時間：2022-12-13 21:19:53
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇音樂教育心理學論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
其一，“創新”并不專指科學發明創造，如果把指導學生搞小制作、小發明當作培養學生創新能力的惟一途徑，顯然是從狹義上理解了創新教育的含義。這種模糊認識的存在，導致部分音樂教師把自己當作局外人，“事不關己，高高掛起”。事實上，培養學生的創新能力是一個復雜的系統工程，它需要各學科密切協調，需要教師全員參與。要使學生具有創新的意識、膽識，具有良好的創新意志品質，要幫助學生掌握創新的思維方式和創新的基本方法，絕非單靠某幾門學科的教師所能完成。相反地，音樂學科具有其他學科不可替代的獨特功能。它可為學生提供更為自由、廣闊的想象與創造的空間，故而音樂課堂也就理所當然地成了培養學生創新能力的重要陣地。
其二，對“創新”的含義不可定位過高，新與舊是相比較而言的，以什么作為比較的參照系，決定了音樂教師對培養學生創新能力所持有的態度。那種把“創新”的含義定位為“前所未有”、“世界首創”的認識顯然是以人類歷史作為參照系的。在中小學生中有多少人能搞出這種意義上的“創新”呢？對“創新”的含義定位過高，直接地引發了教師們的畏難情緒：就憑我們這樣的水平，能指導學生創出什么新玩意兒來嗎？其實在創新教育中，“新”的比較參照系是被界定在一個很小的范圍內的。班級或團隊中別人沒有說過、沒有做過的可以看作是新的，甚至在學生個人歷史上沒有說過和做過的也可以看作是新的。當然，判斷某行為是否屬于“創新”，還牽涉到價值取向問題。在學校創新教育中，如果過于看重創新的社會價值和經濟價值，則很容易滑入“功利主義”的泥沼。學校創新教育應該著重于評判“創新”的發展價值，假如學生能從與眾不同的角度思考某一問題，能用別出心裁的方法完成某道習題，都應視為有較高的價值的“創新”，因為用發展的眼光看，這樣的學生將來很可能會成為具有創新能力的人才。從這種意義上來說，創新并不神秘，創新教育并不是無從下手。
澄清了以上兩點模糊認識，也就解決了在音樂教學中培養學生創新能力的可行性問題。有了這個大前提，我們才有可能探討在音樂教學中培養學生創新能力的方法與途徑問題。
如何培養學生的創新能力呢？我認為首先要解決的是教師的觀念問題。
長期以來，我們的教師習慣于夸大自己在課堂上的“主導”作用，習慣于把學生當作教學的對象，當作知識的承載體。為了在有限的教學時間內向學生傳輸盡可能多的知識信息，增大課堂容量，于是“填鴨式”的教學方法幾乎成了課堂教學普遍采用的方法。反映在音樂教學上，教師為了確?！盎炯寄堋焙汀盎A知識”教學目標得到落實，一味地強求學生進行枯燥的技能訓練，不厭其煩地、長時間地講解樂理知識，要求學生背誦大量音樂家的生辰年月、代表作品等等。這種把學生當作教學活動的客體的做法，極大地損傷了學生的主觀能動性和創造積極性，影響了學生個性的發展。古代中國尚有四大發明，而當代中國雖然擁有的科技人員的絕對數在世界名列前茅，具有劃時代意義的科學發明卻聊聊無幾。中國人突然變笨了嗎？當然不是。說到底，還是教育出了問題。在中國的學校里，教師是學生的管教者，是“上帝”。而在美國的學校里，學生是教師的“上帝”，是教師服務的對象。前不久新聞媒體曾報道：美國有兩名女教師赤身給學生上生理課，此事引起輿論嘩然。我們姑且不從倫理道德的角度去評說此舉的是非功過，但我們可以從一個側面去觀察美國的教師是如何把學生當做教學的主體的。此時的教師既是學生探索人體奧秘的引導者，又是學生觀察、了解的對象，這種煞費苦心為學生服務的意識不正是我們的教師所缺乏的嗎？當然，國內也有不少教師正在嘗試角色的轉換，比如有的音樂教師一改過去站在講臺上，居高臨下，俯視眾生的做法，走到學生中間去；與學生圍坐在一起，甚至也像小孩一樣戴著頭飾與學生一起唱唱、跳跳，把個音樂課上得生動活潑、輕輕松松。從表面上看，這只是上課形式的變化。其實，營造和諧、民主的教學氛圍，以學生為教學活動的主體，為學生創設高度自由的想象與創造的環境，才是這種變化的實質。歸根到底，教師觀念的變化才是這種變化的實質。
教師的觀念轉變了，接著就應該考慮從哪些方面去培養學生的創新能力。我認為，應該著眼于非智力因素與智力因素兩個方面。
學生創新的意識、膽識以及意志品質均屬于非智力因素。在傳統教育思想的束縛下，學生循規蹈矩，不敢越雷池，不想標新立異，即使偶有另辟蹊徑的“非分”舉動往往也會在初嘗失敗的苦澀后就心灰意冷，這就反映了學生在創新能力的非智力因素方面存在嚴重的缺陷。要彌補學生這方面的缺陷，首先要打破學生對老師的迷信，不要把老師的話當“圣旨”，要讓他們用質疑的態度去聽取老師的講解，用批判的眼光去看待周圍的事物，因為沒有懷疑就沒有科學的發明，就沒有人類社會的進步。
許多成功的教學實例給我們一個啟迪，教師在課堂上故意作錯誤的講解和示范，可以打破學生對老師“盲從”，培養學生的求異思維。現在我們習慣于把學生當作一群羊，驅趕著他們在一條狹長的巷道里“一直向前走，不要朝兩邊看”，這樣的學生怎么可能有創新的精神呢？如果我們的音樂教師能作一些嘗試，我想一定受益匪淺。如在上音樂課之前告訴學生，老師在講解音樂作品、音樂知識時，在示范演唱和演奏時都故意安排了一些錯誤，誰發現的錯誤多，老師就會獎勵誰?？梢韵胂螅灰⑵鹩行У募顧C制，學生的學習態度定會由“被動接受”型轉變為“主動探究”型。長此以往，學生的求異思維將會逐漸養成，創新的意識亦將由此而生。
有了創新的意識不等于就能進行創新。我們的學生普遍地還缺乏創新的膽識。其實這膽識孩子們本來是有的，只不過是隨著年齡的增長，膽識就在家長和老師的“緊箍咒”中逐漸消失了。比如說：幼兒總有一個共同的特點，看見新奇的玩具一定會拆開來看個究竟，然后再隨意地東拼西湊，哪怕那是家長花幾百大元新買的遙控電動玩具也照拆不誤。碰到這種情況，恐怕很少有家長為之拍手叫好，而讓孩子嘗點皮肉之苦的做法，倒是司空見慣。類似的情況也發生在學校里。孩子們進了音樂室就喜歡擺弄陳列在教室里的樂器，他們從自己胡亂“制造”出的嘈雜音響中獲得無限樂趣。在國外，老師會用贊賞的眼神鼓勵學生們的“胡作非為”。而在中國，這種“不軌”之舉一旦被老師發現，照例會遭到一通臭罵?？上攵瑢W生的探索熱情和創造沖動也就隨著老師的臭罵聲飛到了九霄云外。由此而造成的對學生的傷害還只是淺層的。有極少數教師以粗暴的態度嘲諷、訓斥那些敢于發表不同見解的學生，從而徹底、干凈地摘了學生的“膽”，無情地扼殺了學生的創新精神。下面的例子，充分說明了這種情況的嚴重性。
在一節音樂課上，教師引導學生們欣賞琵琶曲《大浪淘沙》，講到興頭上，教師像是在提問，又像是在自語：“那起伏的旋律描繪了什么樣的自然景色呢？”一學生搶嘴道：“像空中亂云翻滾?！苯處熉犃T，臉色一沉，譏諷道：“就數你神氣！也不想想這首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！難道亂云是可以淘沙的嗎？信口開河。”
在另一節音樂課上，老師問學生們：附圖的節奏型模仿了什么動物奔跑的聲音？同學們異口同聲地回答：“馬──?！比欢祀s其中的一個不和諧的聲音引起了老師的警覺：“剛才是誰在說‘牛’？”老師大有興師問罪之意。這時，一個毛頭小子怯生生地站了起來：“是我。”老師一見，氣不打一處來：“我看你倒是像頭牛，不動腦子！”學生一片哄笑。在這哄笑聲中，坐在后排聽課的我，隱約聽到那學生在低聲嘟噥：“笑什么？牛急了也是會奔跑的嘛?！蔽也恢郎险n的老師是否聽到了這句話，也不知道這位教師是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。
音樂確實是一種語言，但不是一般意義的語言。它所描述的形象通常帶有模糊性，正是這種模糊性，給人們提供了展開想象的巨大空間。如果我們的教師一定要以自己的理解去統一學生對某音樂形象的認識，這無疑是給學生的思維罩上了一具大鐵籠，對學生與眾不同的言行作不適當的評價，更摧毀了學生的自信心。我想，上述事例中的兩個學生，恐怕這輩子也不敢“亂說亂動”了。
現在我們應該明白，學生的“膽”其實是教師給的。當你要求學生就某個問題進行討論，而學生依然正襟危坐，默不作聲時，不要埋怨學生；當學生在探索與創造的過程中因碰到困難而退縮時，不要埋怨學生。教師有責任為學生營造一個“敢想、敢說、敢干”的氛圍。當學生碰到困難時，教師應該積極地幫助他們排憂解難，應該鼓勵他們不要懼怕挫折和失敗。有意識地去培養他們堅毅的創新意志品質。只有這樣，我們才能為新世紀的中國培養出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。
學生僅僅“敢創新”還不夠，還要“會創新”。要使學生會創新，就必須幫助他們儲備豐富的基礎知識，掌握必要的基本技能，養成多向可變的思維習慣，學會基本的創新方法。一言以蔽之，要注重從智力因素方面培養學生的創新能力。
世界上的一切發明創造都與已知元素密切聯系，都建立在舊的知識基礎之上。實行傳承性教育向創新性教育的轉變，不等于就可以降低對學生基礎知識和基本技能方面的要求。那種把“傳承”與“創新”對立起來的做法是錯誤的。沒有“傳承”何以“創新”？如果讓一個既不認識也唱不準樂譜的學生創作一段短小的旋律，他能做到嗎？可見，從某種意義上說，進行創新性教育對學生基礎知識和基本技能方面的要求將會更高。問題是：那種“填鴨式”的教學方法應該廢止，那些并非經常使用的知識信息不要強塞給學生。重要的是：要讓學生掌握獲取知識信息的途徑，有條件的地區要讓學生學會使用電腦，學會通過互聯網絡檢索、調閱所需的資料。誰都不會懷疑這一點：電腦在記憶的容量與準確程度方面遠遠勝過人腦。而人腦與電腦相比，其優勢在于，人能夠利用已知信息進行創造性思維。如果我提出讓小學生完成一份“維也納古典樂派在西方音樂發展史中的地位和作用”的報告，你一定會說：“這種研究生做的題目，小學生怎么做得出來？”然而，這題目如果讓美國的小學生去做，他們一定會讓你吃驚！奧秘就在于他們會迅速敲擊鍵盤，把世界各大圖書館中有關的資料統統調過來，經篩選后連拷貝加摘錄，最后成為自己的文章。這一事實告訴我們，一個人能否成功地進行創新，創新成果是優是劣，其知識儲備是否豐富是重要的，但不是決定性的。起決定作用的是，他如何利用已有的知識信息，如何在這些信息的基礎上形成自己獨到的見解。這就存在一個創新思維的質量問題，也就是創新性思維是否具有邏輯性、多向性的問題。有一例子能清楚地說明這一點。
在一節音樂課上，老師教唱歌曲《小熊請客》。這首歌有三段歌詞，第一段歌詞是：“喵喵喵，真呀真快樂，今天過節小熊請客。我們到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快樂?！绷韮啥胃柙~除了動物的叫聲換成小狗、小雞的叫聲外，其余部分均不變。學生會唱后老師說：“小熊不僅請了小貓、小狗、小雞來作客，還請了其他許多動物。同學們能不能自己創作一段歌詞，唱出別的動物快樂的心情呢？”這個創作要求并不高，學生們很快地就把小羊、小鴨、青蛙的叫聲填進去創作了新的歌詞。但有一個同學在創作時碰到了困難，他起先想創作小白兔的歌，覺得不行；接著想創作小刺猥的歌，還是不行；第三個他想到了大象，又不行。老師問他：“為什么不能給這些動物創作歌呢？”學生回答：不知道這些動物怎么叫。這時另一個同學急切地向老師表示：他能夠創作大象的歌。原來，這位學生用大象的腳步聲“噔、噔、噔”替代動物的叫聲，創作了大象的歌。這個事例告訴我們，前一位學生思維的邏輯性沒有問題，因為他明白：不知道某種動物怎么叫，就不能創作該動物唱的歌詞。從邏輯學的角度講，這是一種因果關系。然而，他在思維的多向性方面出了問題，“模仿動物的叫聲”這種思維定勢，限制了他的思維方向，使他的創新進程受到了阻礙。在學生進行創新的過程中，教師一定要了解學生思維的軌跡，并加以引導，提高他們思維的質量。
能否掌握基本的創新方法，這也是學生創新能力的一個重要方面。世界上每天都有數不清的創新成果問世，然而細細分析這些成果的作者們所采用的創新方法，也不過就那么幾種！比如“加減法”、“重組法”、“模仿法”、“遷移法”等等。把鉛筆加上橡皮，就有了橡皮頭鉛筆；坦克加上船，就有了兩棲坦克；雨傘去掉柄，就有了降落傘；火車去掉輪子，就有了懸浮式列車。以上就是“加減法”。把原先手術室中無序排列的燈重新組合，就有了無影燈；把傳統式店鋪的柜臺、貨架重新排列，就有了超市。這就是“重組法”。模仿鳥的飛行，就有了飛機；模仿蝙蝠捕蟲的方法，就有了雷達。這就是“模仿法”。由利用電話線路開發電腦網絡，想到利用有線電視線路開發電腦網絡；由利用電視臺開辦遠程教育，想到利用電腦網絡開辦網上學校。不用說，這就是“遷移法”。
以上這些創新方法，教師必須讓學生在音樂實踐中逐步“發現”，加以總結并學會運用。其實，不少音樂教師在教學過程中已經這么做了。比如，有一位教師在指導學生進行節奏創作時準備了四張卡片，卡片上分別寫有如下節奏：附圖。把四張卡片按一定順序排列起來，就形成了含有四個小節的節奏譜。老師提示學生用重新排列這些卡片的方式創作新的節奏譜。這實際上就讓學生了解了創新的方法之一：“重組法”。再如，有一位教師在指導學生進行旋律創作時，要求學生在附圖后面續寫兩小節，有的學生感到困難。這時老師提示學生：“能不能從老師給的兩小節曲譜中‘抹’去一些音，把剩下的音調整時值后，用來作為后兩小節呢？”經過討論，學生們終于完成了這個創作任務。下面的曲譜中，后兩節是學生們的得意之作（箭頭所指的音在后兩小節中被‘抹’去）：
附圖
在這次創作實踐中，老師讓學生掌握了“加減法”這種創新的基本方法。這樣的例子很多，在此恕不一一列舉。
我們切不可以為，培養學生的創新能力只能通過作曲訓練來實現。其實，在音樂教學的各項活動中均可達成這個目標。因此，可以肯定地說，在音樂教學中培養學生的創新能力，其途徑是廣泛的。
在唱歌教學中，我們可以讓學生為歌曲重新填詞；可以讓學生根據自己的想象，用不同的方法來處理歌曲；可以由學生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導學生把某些歌曲加上少量對白，改編成有情節的音樂小品。
在欣賞教學中，我們可以讓學生邊聽邊用體態及簡單的動作表現自己的感受；可以讓他們把自己對某段音樂的感受嘗試用文字或語言表達出來，甚至可以要求學生畫一幅畫來表現音樂的意境。
在律動和歌表演中，可以讓學生自己設計動作；可以讓學生自由結合，自由分組，并設計本組的隊形變化等。
在器樂教學中看來很難有機會滲透對學生創新能力的培養，但有的老師在進行打擊樂訓練時要求學生自己設計制作簡易的打擊樂器，這不也培養了學生的創新能力嗎？還有的老師在訓練學生吹奏豎笛時，自己吹出一個“問句”，要求學生吹出“答句”，雖然這“問句”與“答句”都是極短的旋律，但對一個相同的“問句”，被“問”的學生要作出與其他若干同學不同的“回答”卻是要費一番腦筋的。
有人說，在樂理知識教學中很難體現對學生創新能力的培養，有一個例子可以證明這種說法是不正確的。某教師在講解漸強、漸弱的力度記號時，不是先寫出這兩種記號，而是先讓學生聽老師敲鼓聲的力度變化，再要求學生用動作或圖形來表示自己的感受。有的同學聽完后用漸漸蹲下又漸漸站起來表示漸弱、漸強的變化；有的同學用吹氣球時氣球大小變化的動作來表示這種感受；更多的同學用五花八門的圖形表示了自己的感受。下面列舉幾種表示漸強的圖形：
附圖
老師根據這些圖形的共性，抽象概括出了音樂常用力度記號“∠”，從而既講解了樂理知識又培養了學生的創新能力。
任何問題的發生都有其存在的原因。當今的大學生存在著各種各樣的心理問題，比如，不知如何與人相處、嫉妒心理強、自卑心理強、沒有集體意識等等。只有深入的分析大學生心理健康問題的成因，才能從根本上找出解決其心理健康問題的途徑。目前，導致大學生出現心理健康問題的因素主要有以下幾個方面：
（一）個人原因。大學生通過高中緊張的學習階段，進入到大學生活中。大多數是要離開父母到陌生的城市去讀書。對陌生環境的適應和熟悉要經歷一個階段。需要自己獨立的思考、面對問題和解決問題。需要處理更多和與同學和老師之間的關系。高中階段的學習更多的來自于老師的指導，而大學階段則更能多來自于學生的自主能動性。加之，大學生的年齡較低還沒有對世界形成正確的人認識，性格也正處于形成階段，所以就會出現心理健康的問題。
（二）家庭原因。家庭是人性格形成的第一課堂。對大學生的心理健康有著重要的影響。家庭氛圍和諧融合對孩子就不容易出現心理健康問題。如果父母感情不合，經常吵架就會對孩子的心理造成很大的傷害。孩子容易敏感、暴躁、不自信等等。其次，父母對子女的教育方式也會影響孩子的性格?，F今的父母往往只重視孩子的學習，只關心孩子的考試成績。認為學習好了就是優秀的，學習不好就一無是處。這種看法其實是忽略了對孩子情商的培養。須知做人首先要有完整的人格，有健康的心理，這才是人幸福的根本，才是其未來生活更寶貴的財富。另外，家庭背景對孩子的心理健康也有著不可忽視的影響。家庭背景優越的孩子，往往因為得到的物質更豐富而不懂得珍惜，以自我為中心，任性而不顧他人的感受。而家庭經濟條件差的孩子則容易產生自卑的心理，覺得自己的物質條件不如其他同學，而失去自信、自暴自棄。
（三）學校原因。大學生步入大學校園便開始四年的大學生活。學校的硬件設施、師資條件等都會對大學生的心理產生影響。大學為學生提供便利的生活條件、教師能夠與學生多交流和溝通、以及學生之間能有和諧融合的關系，那么大學生的心理就會比較的健康。學校的宗旨是教書育人。也就是說，學校不只是要教會學生知識，讓學生在知識的海洋里自由遨游，更是要注重對學生心理健康的引導使學生成為素質全面的人才，使學生能夠適應大學的生活，以便將來適應社會生活。
（四）社會的原因。人是在社會中生活的，所以人不能脫離社會性，大學生也同樣要面對社會。目前的大學生面臨最嚴重的社會壓力來自于就業。大學生的各種對就業的期望往往得不到滿足。比如，專業是否對口、工作的地點、工作的薪酬、上升的空間等等都存在著本身要求與現實條件的差距。大學生在就業中的挫敗感越來越強烈，這無疑增加了大學生的心理壓力，甚至造成一定的心理疾病，產生消極、自卑、焦慮的心理。
二、音樂教育促進大學生心理健康的途徑
要保持心理健康需要長期的維護，唯有在一個持續積極的心理狀態下，大學生才能夠對于生活中所面對的各種問題和情況作出正確的判斷，并通過合理的方法予以解決，有利于大學生在一個良好的成長環境當中穩定發展。然而，根據數據調查統計，我國高等院校每年都會出現數十人自殺的情況，平均每五名大學生當中就有一位具有心理障礙，因此，我國大學生心理健康狀況事實上并不容樂觀。大學生的抑郁、焦慮、強迫、人際關系問題以及環境適應能力薄弱、人格障礙等現象占據全國大學生統計數據的16%-30%。近年來，人們不難在新聞報道中看到受到高等教育的大學生人群做出一些荒誕、恐怖的事件，同學之間互相殘殺的現象，這些是大學生心理健康存在問題的突出表現。處于社會轉型發展的這一大環境之下，大學生面臨的社會壓力和生活壓力日漸增大，心理上的障礙也隨之呈現上升趨勢。大學生階段是心理產生激烈變化的時期，心理的發展和成長面對一系列的困惑與不安。由于我國經濟實力在迅速增強，人們的生活水平也得到日益提高，在大學生群體當中，就會出現身體發育與心理發育不平衡的現象。心理能力仍沒有成熟到能夠真正控制生理能力的地步，所以大學生在行動上會較為沖動，心理驅動力具有積極的一面也有偏激的一面。要消除大學生的心理障礙，需要經過一個漫長的磨練過程。
二、音樂教育對大學生心理健康的意義
（一）培養豐富感情
音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，通過音樂教育能夠為大學生開拓感性抒發的平臺，音樂的欣賞本身就是一個情感的體驗過程。大學生在聆聽不同類型的音樂時會產生不同的心情波動。音樂通過旋律的構成，能夠演繹出不同的心理狀態，歡快俏皮的旋律能夠讓學生心情變得開朗；緩慢悲傷的旋律能夠讓學生體會到音樂當中濃厚情感的流淌；而激昂向上的旋律能夠為學生增添激情與力量。通過這樣一種音樂熏陶的形式，大學生能夠在美好的環境下感受到生活的真諦，從而讓那些悲傷、孤僻、極端的心境得到改善，使學生變得開朗而感性。
（二）樹立正確價值觀
大學生群體中之所以會發生類似馬加爵錘殺同學的事件，是因為當代大學生在心理健康上會受到不正確價值觀的誘導。受身體狀況、學習成績亦或是家庭環境等條件限制，當代大學生更多的從利益與滿足角度來理解和認知價值觀念，長此以往，對大學生的身心健康以及社會整體的發展都具有消極影響。而優秀的音樂作品具有一定的故事性，通過恰當的音樂選擇賦予心理健康教育實際意義，優美的旋律、變換的節奏以及音樂的創造背景和著作者創造是的心態，在音樂教育過程中將相關的知識滲透給學生并加以欣賞引導，能夠讓大學生對音樂產生深刻的印象和感染，讓大學生在音樂的熏陶下感受他人的故事，得到啟發。音樂能夠在這種教育形式下深入到大學生的潛意識當中，與之產生共鳴，進而規范大學生的審美意識，對世界有了一個新的認識，從而樹立起正確的價值觀念。
三、輔導大學生心理健康的音樂教育方法分析
（一）音樂聆聽方法
聆聽是溝通的橋梁。通過有意識的為學生選取與之心態相適應的音樂旋律和故事，讓學生進行簡單的聆聽，這是利用音樂來改善學生心理狀態最為直觀而簡單的方法?？梢砸詢灻赖囊魳纷鳛楸尘埃瑫r為學生灌輸相關的心理健康知識，在音樂的配合之下，學生能夠更進一步理解自身是否存在一定的心理問題以及如何使之化解。讓學生感受到被理解的音樂語言的暗示，讓學生能夠在音樂環境下放松心情，敞開心扉，讓學生自身能夠理解其真實的內心，為學生創造一個釋放的空間。經相關教育者的引導，有利于學生健康心理的構建。
（二）主動參與方法
這種音樂教育方式注重的是學生的實踐參與程度，也就是讓學生能夠對音樂進行親身體驗，讓學生在音樂活動中得到心靈的慰藉和放松?？梢栽趯W校中組織樂隊、合唱團體亦或是舞蹈團體，引導學生積極主動參與，在音樂活動進行的過程當中，不但能夠為學生們建立一個相互建立友誼的平臺，讓學生變得開朗起來，同時也在音樂的配合下，為學生灌輸了快樂的心理動態。通過不同的表現形式，來引發學生們樂觀、積極的情緒，從而增強學生的自信心，有利于提升學生的社會適應能力，緩解心理壓力，改善心理狀態。
四、結語
關鍵詞：音樂教育專業；課程內容；突破；失衡
中圖分類號：G642
文獻標識碼：A
文章編號：1672-0717（2014）04-0039-04
收稿日期：2014-04-30
基金項目：湖南省教育學科“十二五”規劃重點資助項目“整合下的創新：本科音樂教育專業創新人才培訓模式研究”（XJK011ATM001）
作者簡介：朱詠北（1958-），男，湖南益陽人，博士，湖南師范大學音樂學院教授、博士生導師，主要從事音樂教育、鋼琴教育等方面研究。
20世紀80年代以來，我國音樂教育領域產生了一系列深刻的改變：以德國奧爾夫教學法傳入為契機，開始了放眼世界的旅程。從最初對西方教學法的學習，慢慢擴展到對音樂教育學整個學科領域的探究，音樂教育學領域寬廣博大的研究范疇開始呈現：音樂教育史、音樂教育心理、音樂教育社會學與人類學、音樂教育哲學、音樂治療等――學科意識由此覺醒，音樂教育學領域開始進入空前發展階段[1]（P1）。高等院校音樂教育專業的課程發展，也基本上與這種探究同步。不過，高等院校音樂教育專業的本科教學計劃自1980年頒布以來從未修訂，隨著高等音樂教育事業的發展，該教學計劃中有許多地方已不適應現在教育教學的需要，應做適當的調整和修訂[2]（P36）。其主要問題體現在，重專業性而輕師范性，技能訓練大于教育素質的培養，不適應普通音樂教育實際的需要。高等音樂教育專業的課程是培養未來音樂教師的藍圖，應根據時代的需要不斷發展。以上海音樂學院音樂教育系為代表的音樂教育專業力量對課程體系進行了重建，提倡“學生擁有扎實過硬的音樂技能，全面、深入地掌握音樂理論的前提下，以音樂教育學理論與實踐系列主干課程統籌全局”[1]（P2），使學生明晰本學科的目標與任務、手段與方法，從而完成高質量的教師教育工作。他們出版的這套教材，既體現了音樂教育專業課程內容的新突破，同時因其結構內部有所失衡，也暴露出與普通音樂教育實際需要存在偏離的問題，值得我們認真研究。
一、加強師范性：課程內容在教育教學理論比重上的突破
編者在總序中指出，這套教材是若干年學科構建思考之后的集體探索與積累，表明了音樂教育領域開始進入實質性的內涵建設階段[2]（P36-38）。
該教材主要由三大部分構成：一是音樂教育學理論與實踐，圍繞本科教學大綱而進行編撰，內容涉及學科框架內的基本理論與實踐，包括《音樂教育學教程》、《音樂教育心理學教程》、《音樂教學設計教程》、《音樂教學法教程》、《音樂教育心理學教程》、《音樂教育史教程》等。同時，還包括部分理論研究成果，如《中國學校音樂課程發展史》、《音樂教育研究論文集》。
二是音樂基本技術理論與實踐，主要為上海音樂學院音樂教育系的特色課程，如《作曲技術理論綜合教程》、《節奏與打擊樂教程》、《上海音樂學院女子合唱團合唱曲集》、《西方合唱發展史》等。
三是音樂技能課程：如《鋼琴》（包括：俄羅斯卷、法國卷、西班牙卷、德國卷、中國卷、拉丁美洲卷、北美卷、中歐四國卷等）、《聲樂》（包括：德國卷、法國卷、英美卷、俄羅斯卷、意大利卷、中國卷、重唱卷）等內容。
這樣的課程內容，體現出對于以往高等院校音樂教育專業課程內容的突破，即不再過于注重音樂專業技能，而是把教育教學的成分予以加強。以往高等院校音樂教育專業課程基本是照搬音樂表演專業的課程內容，重點放在鋼琴、聲樂等音樂技能方面，缺乏教師教育專業課程應有的教育性特點，忽視了教育教學理論的內容[2]（P36-38）。這套教材加大了教育教學內容的分量，無論是音樂教育教學的一般理論，還是針對性的教學設計方法，甚至帶有較強專業色彩的課程發展史理論，都被其納入體系中，對于培養音樂教育專業學生的教育能力有很大的益處。
更為難能可貴的是，對于教育學科性質充分重視的突破，由上海音樂學院這樣的專業音樂院校提出，為高等院校中占更大比重的師范院校做出了榜樣。即便師范院校照搬專業院校的課程內容，這套教材也能避免以往出現的“重技輕藝”的種種問題。同時，它還體現出對于教師技能的一貫重視。編者認為，音樂技能是教師教育的重要基石，沒有過硬的技術與對音樂作品的透徹理解，就很難成為真正意義上的合格音樂教育者。教材在編撰過程中“力求貼近課堂教學，尤其在音樂技能教材上能夠體現教師教育專業特征，在編撰思路與方式上與表演專業教材有所區別”，同時，“加大各類知識信息量，開拓讀者自主學習的途徑”[1]（P2）。編者對于技術技能的重視，很好地繼承了以往音樂教育專業課程的主要內容。因此，在課程內容以教育理論部分形成突破的同時，也在專業技能方面保留了其中積極的內容。
二、過于專業化：課程內容比例的失衡
從目前這套教材呈現出的框架來看，編者所積極構建的課程內容，雖然有較大突破，但其內部卻存在幾個方面的失衡，這對于培養合格的音樂教育工作者而言，顯得并不夠完善。內容上不同程度的比例失衡，與全國高等院校音樂教育專業的教育實際存在一定的距離，導致這套教材在推廣方面將存在諸多不利因素。
首先，教材的三個主要部分之間存在比例失衡，即音樂教育理論研究這一部分的功能不清晰，缺乏結構意義上的獨立性。專業主干課程目前共有《音樂教育學教程》、《音樂教學法教程》、《音樂教育心理學教程》、《現代鋼琴教學法》等13種。專業技能課程則包括《鋼琴》、《聲樂》、《合唱發展歷史》、《作曲技術理論綜合教程》等5種，共20卷。音樂教育理論研究論叢，包括《中國學校音樂課程發展》、《音樂教育研究論文集》、《德國音樂教育》等已出的3種。在這三部分內容中，音樂教育理論研究論叢的功能模糊，與專業主干課程、專業技能課程并列，并沒有顯示出其意義。因此，從課程結構內部而言，可以把這一部分舍棄。這樣，就能突出課程內容之間的均衡：專業主干課程與專業技能課程并列，以培養合格音樂教育工作者的專業能力與全面素質。
其次，專業主干課程的內容也存在失衡現象，主要體現為把一般教育教學理論與更為專業化的音樂治療理論并重。目前的13種主干課程中，音樂教育教學、論文寫作、音樂心理與教育心理學等屬于必備項目，但是像《音樂治療導論》、《精神障礙的音樂治療》、《醫學環境下的音樂治療》等內容，過于專業化，雖然是值得注意的學科發展新方向，但與普通音樂教育的主體需要相距仍然較遠。如果過于專業化的醫學內容在專業主干課程中所占的比重過大，很難讓音樂教育專業的普通學生有效完成學習任務。這可能跟上海音樂學院的編寫力量與編者意圖有關，雖然有其獨特之處，但并不適合全國高等院校音樂教育專業的普遍水平。對于高等院校中的大部分院系而言，這一部分課程內容可能都存在實施障礙。
再次，專業技能課程內容比例的失衡，即過于注重專業技術的完備體系，會讓學生負擔過重。主要體現在鋼琴、聲樂內容的全面、系統、專業化，與合唱、打擊樂等內容的單薄、零散、不系統之間形成鮮明對比。鋼琴與聲樂的文獻都分得非常細，具體到了國家，雖然能讓學生更好地學習音樂文獻，但并不太符合高等音樂教育的普遍現實，也與普通音樂教育的實際需要之間有一定距離。與專業主干課程中對于音樂治療的倚重一樣，這種過于繁復的專業技能，在高等院校的音樂教育實踐中的復制難度很大，從而在推廣上造成不利影響。
當然，這些失衡因素，更大意義上是對其在全國高等院校音樂教育專業領域內的推廣而言。如果只在上海音樂學院內部，實施起來可能會比較順利。即便如此，也會給學生以后進入教育領域造成一些負面影響，因為它可能導致學習效率的弱化。
三、原則與建議：如何完善音樂教育 專業課程內容
要想完善音樂教師教育的專業課程內容，必須從普通音樂教育的實際需要出發，以培養合格的音樂教育工作者為根本目標，強調課程結構的針對性、綜合性和適切性。既要考慮到音樂課堂教學的實際需要，也要注意到教師教育的力量，弱化編者的主觀意識，加強能起實際作用的課程內容，舍棄不必要的課程內容。
因此需要遵循兩個原則，既不能偏離高等院校的自身規律，也不能偏離普通音樂教育的實際需求。
其一，課程體系要適應普通音樂教育對復合型人才的實際需求。以這套教材為例，其內容與普通音樂教育的實際就有所偏離。在專業主干課程中對于音樂心理學、音樂治療學的過分倚重，在專業技能課程中對鋼琴、聲樂的繁復分卷，都會導致音樂教育再次走入“重技輕藝”和“繁、難、偏、舊”的歧途[2]（P37-38）。學生在有限的學習時間內，無法完成如此繁重的學習任務，即便完成了，其在普通音樂教育實際中的用途也很小，甚至根本用不上。普通音樂教育實際所需要的復合性人才，要在即興伴奏、合唱、小樂隊組織、音樂活動策劃等方面具有一定的才能。這樣一來，所學非所用，課堂教學所需要的實用性技術，還要從頭再來。我們對于這樣的情況并不陌生：鋼琴專業的學生能彈奏高深的大型樂曲，卻無法自彈自唱完成一首簡單的兒歌。尤其是近年來，這種情況越來越常見，反映出高等院校音樂教育專業在課程設置中的突出問題。遺憾的是，這套教材也出現了與普通音樂教育的偏離。
其二，要符合高等院校音樂教育專業的培養目標。從這套教材來看，它也與全國高等院校普遍的音樂教育實際有所偏離。高等院校音樂教育專業的課程改革近年的力度雖然不斷加大，但效果卻還沒有顯現出來，特別是與普通音樂教育的實際對接沒有體現出突出效果。這套教材中的幾種失衡，尤其是專業主干課程和專業技能課程中的內容失衡，會使得它在高等院校音樂教育專業領域內實施時面臨諸多困境。且不論課程內容并不完全符合音樂教育專業的培養目標，像音樂治療、醫學環境下的音樂治療等課程，本身發展就有待完善，研究者力量也十分有限，因此很難在教師教育過程中得到有效實施。此外，鋼琴、聲樂的分卷細到國家，也會受到學時、師資力量等多種因素的制約，從而削弱其效果。
根據這兩個基本原則，本文提出如下三條建議：
第一，注意音樂教育專業課程內容的針對性。與培養音樂表演專業人才不同，音樂教育專業是培養音樂教育工作者，因此應該在教育性課程內容上不斷加強，就像上文所說這套教材本身的突破。但是，突破也不能盲目，教育性的課程內容必須有一個基本的范疇，而非什么都可以劃進來。教育教學的基本理論、教學法研究與實踐、教學設計、論文寫作、教育心理學，這已經可以滿足對學生教育基本能力的培養，也是針對音樂課堂教學所必需的內容，而過于專業化的音樂課程史、音樂治療等內容，則不需作為必修內容，可以作為有興趣者的選修課程。同樣，本套教材中的音樂教育理論研究論叢，也只能作為參考閱讀文獻，不能列入專業教材之中。這樣，才能讓學生在有效的時間內學習對教育教學至關重要的課程，達到教學效益的優化。
第二，關注音樂教育專業課程內容的綜合性。在專業技能技巧課程內容上，要突出綜合性，即把單純的技術訓練賦予教育性，要讓學生能轉化為教育教學的材料。具體而言，以鋼琴為例，應該把系統性的專業訓練分化為綜合性的教學技能訓練，加強鋼琴作為主要伴奏樂器的音樂表現能力，在伴奏尤其是即興伴奏方面增加分量。把鋼琴分卷細化的課程內容綜合起來，對鋼琴伴奏進行分級分層訓練，使之成為課堂教學最為重要的表現工具。同理，聲樂課程內容也需要做這樣的調整，把“學會”與“會教”并重，在文獻積累上增加普通教育中的經典曲目，避免過于繁復的國別分卷。經過這樣的轉化，能使課程的綜合性加強，讓學生在未來面對靈活生動的音樂課堂時，不至于只有一些不合實際的“保留曲目”而束手無策。在綜合性課程方面，另外一套同樣由上海音樂學院出版的鋼琴教程就做得很好[3]。這套教材以曲目帶動綜合性的內容，把學法、教法、相關理論等融為一體，能促進學生綜合能力的提高。這種做法值得課程改革研究和設計者引起足夠的關注。
第三，保持音樂教育專業課程內容的適切性。課程編制既要適應我國當前普通音樂教育的實際，也要考慮到高等院校音樂教育專業力量的限制，不能僅憑學科特征出發，過于拘泥于學科專業的嚴格系統而束縛了課程實施者的創造力。無論是課程內容編制還是實施，都需要人們積極參與，考慮到現實的適切性，對內容進行靈活調整，以適應廣大音樂教育專業學生的真正需要。
（注：本文寫作過程中得到湖南師范大學音樂學院王北海老師的無私幫助，在此深表謝意。）
參考文獻
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[2] 王安國.從實踐到決策――我國學校音樂教育的改革與發展[M].廣州：花城出版社，2005.
[3] 朱詠北.高師鋼琴普修教程（1-4冊）[M].上海：上海音樂學院出版社，2006：1.
On the Breakthrough and Imbalance of Professional Course Content of Music Education Specialty
ZHU Yong-bei SUN Hong-cheng
一、開幕式與主題發言
開幕式由江蘇師范大學音樂學院院長馬東風主持，江蘇師范大學黨委書記徐放鳴、中國音樂教育學會副會長尹愛青、首都師范大學曹理教授、中國音樂教育學學術委員會主任謝嘉幸分別致辭。
開幕式結束后，謝嘉幸、馬東風分別從橫向和縱向兩個視角，就《音樂教育學學科發展的國際視野》和《音樂教育學學科發展的史料建設》兩個議題做了報告。謝嘉幸從“開展學術交流”、“拓展學術視野”、“實施國際合作”和“立足本土走向世界”四個層次，梳理其在投身十載的“中國音樂教育與世界音樂教育接軌”工作中所做的研究與取得的成就。馬東風則用珍貴的歷史照片并結合自己的親身經歷，回顧了音樂教育學學會1987年成立之初的篳路藍縷，經過幾代音樂教育工作者的披荊斬棘，學會才有了今天的發展與壯大，不斷注入的年輕“血液”也使得學會更加朝氣蓬勃、充滿活力。
二、會場研討
在五個會場中，圍繞“高師音樂課程建設與研究生培養”、“音樂教育學學科建設與發展”、“基礎音樂教育改革”三個中心議題在不同層面展開深入研討，為積極推動我國高師音樂教育的改革與發展獻言獻策。
首都師范大學音樂學院張玉榛的發言題目是《高師與基礎音樂教育雙核心培養模式創新研究》，“雙核心”指的是高師的教育和基礎的學校音樂教育之間的關系，提倡的是通過提高高師教育的質量水平來促進基礎音樂教育，同時又通過提高基礎音樂教育水平來促進高師音樂教育的發展。此課題關注到了高師教育與中小學音樂教育即普通學校音樂教育的關系，提及了兩者的互補作用和相互依存的關系。上海師范大學音樂學院李嘉棟作了題為《用基礎教育實踐檢驗高師音樂教師教育類課程的教學質量》的發言，指出要加強師范生參加音樂教育實踐活動的力度，這是基礎音樂教育改革對高師教師提出的要求。要站在音樂教育的主場上開拓視野，從更寬泛的藝術領域中對學生進行教育法的傳授，對音樂與其它相關藝術門類都應觸類旁通，做到能夠在教學當中游刃有余。四川音樂學院雍敦全《從國家音樂課程標準看音樂教師素質的養成》中指出，面對“新課標”音樂教師應努力提高自身素質，不斷地充實、完善自己，使自己成為一名“全能教師”，投身于音樂教育的改革。
中國音樂學院曹軍作了《中國傳統樂理教學中的中西比較問題》的發言，著重點是探究中西樂理教學的差別，尋找中國傳統樂理知識進入課堂的契機。他認為中西樂理是“貌合神離”的，表面上看上去相近、相似，但其深層結構與內涵是不同甚至是截然相反的。曲阜師范大學音樂學院褚灝的《中國古代音樂教育思想與當代音樂教育哲學構建》指出，我國具有豐厚的古代傳統音樂教育思想資源，其中蘊涵著諸多關于音樂教育哲學性問題的精辟論述。中國古代樂教思想主要由儒、道兩脈構成?？v觀兩脈的發展流程，盡管它們各有源頭，所論各有偏重，然其核心論題都非常重視音樂教育的社會、政治、育德、育人功能，即重視“禮樂教化”、重視通過音樂對人的情感進行培養和陶冶，從而達到“移風易俗”的目的。從音樂教育哲學的立場觀之，它們都認為“和”與“樂”是音樂教育最根本的性質，而“致和”則是音樂教育最重要的功能和目的，這應該成為構建當代音樂教育哲學的立足點。伊犁師范學院藝術學院張海彬《音樂教育課程建設初探》中指出教學要因地制宜，對于新疆農村中小學音樂教育提出了四點：滾動改革即驗證性，觀念第一即方向性，研究團隊即全面性，成果轉化即價值性。中國音樂學院柴玉青的《從“請上來、送下去”談起——淺議云南少數民族音樂傳承的方式》介紹云南藝術學院實施云南少數民族音樂的課程時，采用了“請上來”——請民間藝人到課堂里面來，“送下去”——師生下去采風，以改進教學內容與方法。
三、碩博論壇
引人矚目且討論激烈的是專門為一幫熱血青年舉辦的“碩博論壇”。中國音樂學院喻意《學科之眼——三重交織下音樂教育心理學學科的困惑》中指出音樂教育心理學的母學科是音樂學、教育學、心理學，這三門學科的交織下又產生了音樂教育學、教育心理學、音樂心理學，對于這門紛繁復雜的學科無論從研究方法以及研究目的的定位提出了很獨到的見解。中國音樂學院萬雨楊《論seminar如何在研究生選修課中更好地開展》中指出seminar課堂的五大作用：1.是承認學生認知差異的教學方式；2.是從授之以魚到授之以漁的轉變；3.是對于學生綜合能力的培養；4.作為選修課來說，是各學科對同一個問題的思想碰撞；5.是各專業學生結識交往的平臺。首都師范大學音樂學院官林林介紹了委內瑞拉的音樂救助體系，“體系”不僅為貧困孩子創造了別樣人生，還促進了孩子與家庭成員之間的關系，提高了他們所在社區的人文氣息。華中師范大學音樂學院韓林彤在《社區音樂教育研究與發展綜述》中主要介紹了三個方面：1.社區音樂教育學科建設及意義。2.社區音樂教育的研究進展。包括對國外社區的音樂探究，對社區音樂教育本體的思考研究、個案研究及現狀研究。3.對學科發展建設的思考。完善教育體系，師資力量和硬件設施；發展社區音樂教育的獨特性；拓展學科發展思路與時俱進。首都師范大學音樂學院李思敬《教學實踐中對課標審美為核心理念的誤讀》，介紹了學生通過對話、研討、爭論，澄清了教學方式中許多模糊認識。
對于論壇，學生們說：“這次會議給了學生一個發言的機會，增加了自信心，了解到全國音樂教育學學科研究的最新動態與研究生教育的現況，開拓了學術視野，為今后的畢業論文寫作奠定了基礎?！?/p>
四、專家專題發言
中國音樂學院謝嘉幸的《音樂教育研究的選題與方法及其國際發展趨勢》，不僅從研究的方法論上對音樂教育學論文的寫作規范性問題進行總結，而且概述了目前音樂教育學的國際研究動態。東北師范大學音樂學院尹愛青的《新視野，新探索——“碩博論壇”與音樂教育專業研究生培養》，從宏觀上剖析了碩士與博士的培養目標，微觀上介紹了東北師范大學碩士、博士的培養方案及其成果。提出研究生培養過程中，相互之間的討論也是學習的重要環節，提倡建立“碩博論壇”，即每個月由導師選定一個課題，所有學生針對該課題做好準備后，選定時間進行研討，這種培養模式激發了學生的動手、動腦、動口能力，開擴了學生的學術視野。首都師范大學音樂學院鄭莉提出實行“雙導師制度（校內導師和校外導師）、雙實踐制度（教育實踐和藝術實踐）、雙技能制度（專業技能和教育技能）、雙服務制度（服務學校和服務社會）”的教育主張。認為在研究生培養方面應注重四個堅持：1.堅持面向基礎教育；2.堅持面向未來教育；3.堅持面向知行教育；4.堅持面向個性教育。李方元在《“音樂教育”談——教育價值視角的歷時考察》中強調作為教育主體，專業音樂教育中“人”不可缺失。因為從根本上說，藝術既無法脫離人，也無法超越人，人本身就是藝術的主體和目的。因此，“人”不僅是“教育”的核心，同時又是“藝術”的核心。李妲娜的《奧爾夫教學法的新動態》中說，看一節課的好壞，就看學生的參與程度如何，這是一個重要的衡量標準，越好的課，老師越是幕后的指揮者，這樣才能體現教師為主導，學生為主體。
五、換屆及閉幕式
會議最后舉行了換屆選舉工作及閉幕儀式。
兩天的會議研討緊張而有序，大量的信息交流使與會者受益匪淺，給研究生與專家學者搭建了一個平等對話、思想碰撞的平臺，無論是主會場還是分會場的討論，無論是國內動態還是國際視野，無論是學科意識構建還是方法論切入等，都全方位地展現了一派新的學科研究景象，大大提升了音樂教育學學科研究的內質與品格。
大會一致認為，應在新一屆學術委員會集體領導下，在全體會員及老師的積極努力下，把音樂教育學學科建設水平提升得更高、更快、更強，為中國音樂教育的事業發展做出應有的更大的貢獻。
而音樂教育心理學，既是音樂心理學之下的一個分支學科，也是音樂學和教育心理學學科交叉發展的結果。因此，在目前學術界倡導學術交叉研究、注重多角度考察的學術風氣之下，怎樣借鑒教育學、教育心理學的教學理論來指導音樂技能的學習，這一問題已經引起了越來越多學者的關注，并逐漸在音樂教學實踐中得到普遍關注。但正如有的學者所提出的疑問：“哪些音樂現象應選用與之相應的心理學方法？采用這些方法得到的結論具有怎樣的心理解釋力？”②從中給我們的啟發是，我們還應進一步思考：如果通過學科交叉理論的視角來切入，我們應當如何具體而有效地審視音樂教學活動？經這些視角審視與考察而來的實際結論與經驗，是否具有音樂教育范疇內的普適意義呢？
本文即試圖在研習相關學術文獻的基礎上，結合自身多年來的教學和演奏經驗，對音樂技能課教學，尤其是鋼琴演奏的教學中反映出來的教育心理學問題，做一初步的探討。
我們知道，音樂方面的能力屬于人的特殊才能，它包括了樂器演奏或聲樂表演中眼、耳、口、手、腦等諸多方面的精細肌肉動作和神經系統的協調。尤其是器樂中如鋼琴和小提琴，向來以其演奏難度、表現力的復雜程度等被稱為“樂器之王”、“樂器之后”。僅僅是克服為成熟演奏所需的熟練技術，就往往需要花費從四五歲到十七八歲間長達十多年的學習時間。在這個漫長的學習階段中，學生對于旋律、節奏、指法、力度、音色、分句等要求從陌生到熟練掌握，不只伴隨著肌肉技能的高度發達，更重要的是其中長期貫穿著心理活動的不斷復雜化和系統化。
在教育心理學中，所謂學習遷移，“是在學習者已經具有的知識經驗和認知結構、已經獲得的動作技能、已經形成的態度的基礎上進行的，”“是一種學習對另一種學習的影響?！雹垡虼?，我們在對各種程度的鋼琴學生進行指導的時候，就特別需要注意到既有知識對新學內容的影響。例如，在教初學者演奏車爾尼鋼琴練習曲作品599號中的曲目時，因為許多樂曲右手的旋律框架是琶音和五指音階音型，左手的伴奏音型則是阿爾貝蒂低音，由此，學生學習進度的快慢，很大程度就取決于他之前對于琶音、音階及分解和弦的熟悉程度。所以說，在初步的鋼琴演奏學習中，我們通常會非常重視密集的各調音階、琶音的練習。往往那些在上述兩種技術類型方面經過較多練習的學生，他們在學習左右手配合的技術類型組合時，就更加容易形成自動化的動作路線和條件反射。這種較復雜的配合動作經過從分手練習到合手練習、從有意識到下意識的動作過程時，起先的技術經驗就會對新的技術組合學習形成心理學上所謂的“順向遷移”。所以，在日常教學活動中，我們通常提倡鋼琴學生花大量的時間在音階、琶音、和弦等“基本功”的訓練上，這幾乎成了程度較低的學生的主導學習方式。
此外，在器樂學習中，有時候也會發生“逆向遷移”――即新的學習內容對舊的內容所能產生的影響。例如，一般鋼琴學生，往往在學到第二三年的時候，都會開始接觸巴赫的作品，如《初級鋼琴曲集》和《二、三部創意曲集》等比較簡單的多聲部樂曲。由于多聲部樂曲要求將隱含、交織在每個聲部中的主題很有性格地呈現出來，同時，還要盡可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理變化，所以，在經過一段時間的訓練以后，一般學生在掌握這些基本要求的同時，左右手、左右腦的平衡協調能力和多維的音響空間感受能力也就相應地得到了提高。這樣的結果是，當這些經過簡單的多聲部音樂訓練的學生再去彈奏起初即已開始學習的音階、琶音等常規技術練習時，就能夠很輕易地在演奏中做出左右手聲部音色甚至情緒方面的變化來，從而，在音樂性較強的樂曲演奏中，技術性和音樂性的協調表現就成為了一種自然而然的表演習慣?？梢哉f，這就是心理學學習遷移理論中“逆向遷移”所發揮的作用。這種情況，并非僅僅發生于處于入門階段的少兒初學者身上，在其他年齡層次與學習階段的學生身上，也存在上述遷移現象。
那么，怎樣才能更為系統有效地利用這些理論為樂器演奏服務呢？尤其是對于那些非鋼琴表演專業的高等師范院校音樂系科學生來說，怎樣才能充分發揮遷移理論對音樂學習的有益影響，使得高師音樂專業學生起點較低、基礎薄弱和練習時間短、技能要求相對較高之間的矛盾得到緩解？
具體而言，筆者有如下幾點體會：
一、強化練習內容之間的關聯度
如前所述，與音樂學院演奏專業的學生相比，高師音樂專業學生由于基礎訓練開始普遍較晚，加之練習時間等因素的影響，因而，基本技術的掌握相對來說也不太全面。諸如難度較高的快速八度進行、遠距離大跳、快速輪音等技術，對大部分學生來說，可能都是一種難以逾越的技術障礙。而這種技術障礙，又隨之會影響到高年級學生對高難度樂曲的掌握。如黎英海先生改編的古曲《夕陽簫鼓》中，在中段的快速變奏中，就有快速輪音和雙手分解八度相結合的主題陳述手法。通常情況下，由于技術的原因，有些學生在演奏該段時會將速度放慢下來，從而大大影響了音樂的情緒刻畫和情緒張力。究其原因，輪音技術障礙是最大的負面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼練習曲”第三首《鐘》，其中幾乎包含了常見的幾種高難度技術：遠距離大跳、快速輪音、快速八度進行及其震奏等，一般學生想要連貫地演奏下來都存在相當的困難，更不用說以樂曲所要求的相應速度、音色、性格、情緒來進行表演了。那么，怎樣才能盡可能地讓程度或年級較高的學生較為順利地掌握這些樂曲呢？根據對心理學傳統遷移理論的理解，筆者認為首要的任務是要在學生已有的相同或相近技術基礎上，增加一些中等難度的有關技術練習，從而，為學生在已有技術和待學習技術之間，建造一座官能和動作記憶的“橋梁”，筆者嘗試性地稱之為“記憶錨（memory anchor）”。這個記憶錨的特點就在于，它必須能勾起學生對既有材料的回憶，但又有一定的新鮮刺激度。在內容構成的難度上，它必須要比學生已有經驗要高，而低于待掌握的技術難度。
以上述技術訓練中的八度技術為例，根據學生的身體機能、技術傾向等條件，筆者通常會采用難度較為適中的車爾尼練習曲作品299號或740號中的幾首八度練習曲（或者片斷）作為順利完成上述較高難度樂曲的專門性技術準備。經過一段時間的訓練，學生就可以逐漸將已經掌握的經驗和動作技能，通過官能與動作的回憶、強化與再學習，形成新的技術基礎。這樣，當他再向更新材料、更高難度的技術方向進行努力時，前一次的“已有經驗/難度新經驗/難度”的學習經歷，就會成為他新一輪的學習基石，新技術的掌握就從概括性的難度具體化為對舊有材料的回憶、強化并擴充的過程，從而在某種程度上降低了待學技術的學習難度。這一點，正是我們在選擇學習內容、調整學習進度時，經常需要加以考慮的方面。
二、對形式訓練和要素訓練的合理借鑒
傳統的遷移理論中，“形式訓練說”曾風行一時。認為特定的官能（如記憶力、想象力、注意力等）可以通過相當難度的特定訓練來針對性地加以強化。雖然目前還沒有證據表明音樂技能的訓練也曾經受到過這種理論的影響，但實際的鋼琴教學當中，確實存在著類似于“形式訓練說”這樣的觀念。認為孤立的、針對性很強的技術練習，可以在經過較長時間的重復后，達到掌握特定技術或提高具體某項技能指標。例如，一般鋼琴學生，尤其是鋼琴非主科學生在進行技術練習時，往往會將哈農《鋼琴練指法》作為首選。其中一個重要的原因，大概就是因為其中的六十條練習曲，每首樂曲之前都有簡短的訓練提示，如“用作訓練3―4指的獨立性”、“用作訓練震奏的力度”等等。應該說，作為其他練習曲的補充內容，這種針對性的練習具有一定的機能強化作用，對那些手指、手臂的某方面機能相對較弱的學生來說，是有價值的。但是，有的學生為了求得更“扎實”、“速成”的學習效果，有時會以緩慢且笨重僵硬的彈奏動作逐條反復練習，試圖達到以慢求快、以笨重求得手指獨立的效果。而實際上，在應用到其他練習曲或樂曲時，這種盲目專注于形式訓練的意圖，經常是事倍功半的：練習是一回事，實際演奏則是另一回事，樂曲所需的機能并沒有因為這種針對性的練習而立竿見影地提高起來。所以，針對性的形式訓練，必須以當前階段樂曲所需技術為出發點，輔之以練習內容的多樣化穿插，在目標明確的前提下，將新舊材料的差異度通過反復的記憶與比較，實現最大程度的關聯并穩定下來。這樣的形式訓練，才是真正有意義的。
除了形式訓練以外，“相（共）同要素說”在學習遷移試驗與其他學科的教學實踐中也曾經得到廣泛的采用。這種學說的主旨是認為“只有當兩種學習情境有相同要素時，遷移才會產生，而且兩種情境中的相同要素越多，遷移越大?！雹芙涍^近百年的研究與改進，共同要素說在教學中的指導意義得到了明顯的體現，盡管這種理論本身還存在著忽視學習者主動性作用的缺陷，但直至今天，這種學說仍然有它相當的影響力。就樂器演奏訓練而言，筆者認為共同要素說的價值在于提示我們注意日常訓練和上臺演奏之間的情境異同。樂器演奏學習的最終目的，是為了上臺或當眾演奏，這一點，對專業音樂學院和高師音樂專業學生來說，都是同樣的。但是，由于公開演奏機會多寡的不同，高師學生大多數情況下，仍然只能以琴房練習作為主要的學習情境。真正到了考試和音樂會等公開場合進行演奏時，往往產生多個方面的不適感。如對聲音回饋、琴鍵重量、踏板深淺以及鋼琴音色的陌生感等，而這種種不適感勢必會影響到學生演奏水平的正常發揮，有的學生甚至因此而忘譜，平時游刃有余的演奏到此時則斷斷續續，當然更談不上藝術上的表現了。所以，教師如何在平時的教學中，盡量為學生爭取或創設公開演奏的情境，就顯得相當重要了。比如，同門內部之間的觀摩，交換不同的教學琴房和演奏場地等等，都可以在平時的教學中為學生提供一種類似于考試與公開音樂會的情境要素，這樣，經過較長時間的訓練，教學情境和公開演奏情境之間的共同要素就會越來越鮮明，到真正的現場演奏時，學生的適應時間就會大大縮短，真實的演奏水準也就可以得到正常的表現和鍛煉。
三、對頓悟的理解與利用
學習樂器的學生經常會有這樣的體驗：某些技術難點，經過一段時間的集中練習，仍然無法克服，但是有一天再去嘗試時，那些原本不可逾越的技術壕塹似乎在一夜之間就消失得無影無蹤。其中到底存在著什么奧秘？難道是集中練習達到一定的量時，自動就會形成“質變”嗎？難道是第二天的練習方法較之第一天更為有效嗎？
實際上，這種情況并不僅僅存在于樂器演奏的學習過程中，根據教育心理學的研究成果，在其他類型的學習中，也存在著類似的現象。格式塔心理學家稱之為“頓悟”，即學習者突然發現兩個學習經驗之間存在的關系。他們甚至認為，頓悟是實現學習遷移的一個決定因素。⑤筆者認為，這種發現有的時候是以下意識的方式進行的，它可能會以肌體動作記憶“快速回放”的方式呈現出來。對學生來說，無法克服某種技術障礙，多數情況下不是因為這個技術片斷在機能上有多么艱深，而是因為學習者無法在既有技術經驗和新的任務之間建立穩定的必然聯系。因此，當他對新舊技術之間的關系無法實現可靠溝通時，順利彈出某個技術片斷，就只能是一種偶然的情形。
那么，在音樂演奏的教學中，對困難音樂片段的“頓悟”，也是可教可學的嗎？就這個問題，有的學者從實際經驗的角度，對樂器演奏中的靈感現象（以筆者看來，其內涵即本文所指的頓悟）進行了分析和討論，認為靈感可以通過幾種途徑來“激發”：在有意追求中無意得之，在長期積累中偶爾得之，在不尋常思索中反常得之，在卸重時刻輕而得之。⑥認為經過技術上的充分準備和強烈的主觀意識控制，是可以實現靈感的激發的。筆者認為，上述經驗之談，還不足以對教學環節中的頓悟實現形成具體而實質的幫助。還必須從循序漸進的角度，以環環相扣的教學手法，來切實提高學生實現“頓悟”、跨越音樂片段障礙的能力。因此，筆者認為，基于上述原理，遇到這種經刻苦練習仍無法進展的情況時，我們可以建議學生嘗試技術上暫時的“回退”――即降低技術難度，將困難的段落進行織體上的分解：如去掉裝飾音、暫時去掉附加聲部或非骨干音型、放慢速度練習等。這樣，原本令學生感到望而生畏的陌生材料與需要高度集中注意力的練習，就轉變成了他所熟悉然而又只需要通過一定的努力就可以達成的任務。經過一段時間的練習，當舊有技術和待解決的技術困難之間的必然聯系得到放大與強化之后，頓悟的出現和困難的解決就會更快地實現。在這個角度看，教學的實質意義也才得到了彰顯。
以上所述，只是筆者在初步研習過一些教育心理學及音樂教育心理學文獻之后，結合音樂專業教學的實踐經驗所體會到的粗淺認識。在實際的音樂技能教學實踐中，仍有著大量超越音樂技巧進展本身的問題需要我們進行不斷的思考和研究。通過上面的討論，我們可以看到，在學科交叉、多元視角的啟發下，許多原本停留在奧妙難測的“意會”層面，或按部就班的“機械訓練”層面的技能訓練課題，都可能在具體教學手法上，給我們帶來新的思考。不僅如此，這種多角度研究的音樂教育心理學方法，還能夠“促進整個音樂心理學理論的發展，并從音樂教學實踐的角度，……揭示學生與教師心理活動和心理發展的本質屬性。”⑦所以，在音樂教育心理學外，學術界在音樂心理學元理論、音樂創作心理、音樂表演心理、音樂欣賞心理、音樂教育心理、音樂審美心理、內心聽覺、音樂記憶、音樂治療學等更加細化的分支學科上所取得的成績，也同樣能夠繼續拓寬我們在教學研究方面的視野，這也是國內音樂教育中的技能訓練走向學術成熟的必然途徑。
①張前《音樂心理學》，《音樂研究》，1981年第1期
②鄭茂平、張大均《自上而下與自下而上及其互補――對第二屆全國音樂心理學研討會關于研究方法趨向的元認識和反思》，《中央音樂學院學報》，2006年第4期
③劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第97頁
④劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第104頁
⑤劉華山、程剛《高等教育心理學》，湖北人民出版社，2006年版，第106頁
⑥郭林《論靈感在鋼琴演奏中的作用及其激發途徑》，湖南師范大學，2006年碩士學位論文，第15－35頁
關鍵詞：遷移規律；鋼琴技能；鋼琴教學
1 與鋼琴知識相關的遷移理論
心理學關于知識遷移的研究早在19世紀末就開始了，此后一百多年來，中外學者對知識遷移現象開展了大量理論和實證研究，提出了各種理論和學說。鋼琴知識遷移的理論研究在音樂研究領域并不多見，但知識遷移的一般理論如：形式訓練說、共同要素說、概括原理說、關系轉換說、學習定勢說等，這些理論通常也符合鋼琴知識學科遷移的一般規律，具有較為廣泛的適用性。對鋼琴學科知識遷移影響較大的遷移理論主要有以下兩種：
（1）關系轉換說。鋼琴技能問題的解決需要同時與多種要素發生關系，這些因素既有感性的因素又有理性的因素，既有情感的因素又有價值觀的因素，既有智力的因素又有非智力的因素，既有生理的因素又有心里的因素，既有現實的因素又有審美的因素，既有社會的因素又有個體的因素等。用格式塔心理學家的觀點看，出于這些不同要素中的鋼琴知識會相互影響，這種影響主要通過“頓悟”心理來實現。
（2）學習定勢說。鋼琴知識的運用與具體的情境密切相關。梅爾頓和馮拉克姆指出，學會如何學習代表了一種學習的永久現象，這種現象會在學習實踐活動之后長期存在，并強有力的影響相同或相似情境下出現的問題解決方式?？梢娺@一理論對鋼琴知識的遷移具有重要的啟示。學習定勢說是對遷移規律的重要補充，并從“節約心里資源”的角度有指導教學策略的重要價值。此外關于遷移的理論還有很多，其中奧斯古德的“三維遷移模式”和前蘇聯心理學家魯賓斯坦的“分析概括說”也有很大影響。
2 影響鋼琴技能教學遷移的因素
從音樂知識的構成和特征結構上，影響鋼琴技能遷移的因素主要三種：認知結構與鋼琴知識遷移、學習程度與遷移量的關系和學習任務的難度與遷移。
（1）認知結構與鋼琴知識遷移。認知結構在鋼琴知識遷移中具有較大的影響。瑞士心理學家皮亞杰認為學生一旦在頭腦中形成了邏輯結構就可以有效地解決問題。系統考慮認知結構對遷移產生作用的是布魯納和奧蘇貝爾。布魯納把遷移分為：特殊遷移，指具體知識或動作技能的遷移；一般遷移，即原理和態度的遷移。他認為一般遷移是知識學習的主要遷移形式。因此，布魯納主張學習的重要問題是建立有用的編碼系統。
（2）學習程度與遷移量的關系。學習的程度對遷移的影響非常深刻。充分學習是產生有效遷移的一個有利條件。因此，學習應該按照預定的計劃和步驟進行，必須達到一定的程度和水平。凡是鋼琴學習中急促的、不深刻的或表面化的學習都不利于遷移。針對鋼琴學科的特點，學習的程度與練習的時間以及練習的方法密切相關，并與鋼琴情感表現構建的程度相關。
（3）學習任務的難度與遷移。由復雜到簡單的任務較容易發生遷移是被大部分心理學家認同的觀點。心理學家霍爾丁的實驗表明，在一個簡單的任務中，最好的遷移發生在從容易到較為困難的問題中；而在復雜的任務中，最好的遷移發生在從較難到較易的問題中。可見鋼琴教學中教師要合理地、有意識地選擇不同難度的知識進行分階段教學，以便于不同難度知識之間的遷移。因為鋼琴技能的感性特征非常明顯，而過分理性、邏輯性太強的音樂知識不利于鋼琴知識和技能的藝術化和審美化展現。[1]
3 運用遷移規律促進鋼琴技能教學的策略
（1）加強鋼琴基本原理的范疇性教學?！案爬ㄔ碚f”表明，兩種學習間的遷移，主要是由于共同的原理造成的[2]。為促進原理的遷移，鋼琴教學中應要求學生領域性地、范疇性地理解基本原理，這是非常重要的。鋼琴教學中應該讓學生對鋼琴的基本原理、鋼琴音樂文化的歷史發展加以強調，而不應該僅僅強調鋼琴技能的培養。
比如，在學生充分理解原理的基礎上，通過練習同一歷史時期的鋼琴作品，使他們在學習的過程中歸納、總結和概括出同一歷史時期鋼琴作品的特點。實際上，就是讓學生將鋼琴基本原理的范疇性學習遷移到技能的學習當中。鋼琴教學中教師對鋼琴基本原理的范疇性強調不夠，就可能會導致學生鋼琴技能突出，鋼琴文化缺失。
（2）重視鋼琴知識和鋼琴學習方法之間的聯結。按照格式塔心理學的觀點來看，事物之間的聯系是遷移不可缺少的因素。教師在教學中要注意引導學生發現挖掘各種知識之間的關聯，辨別重要特征之間的異同，從而發現可能的遷移點，積極促進正遷移的發生，并區別不同，防止負遷移的產生?！皩W習定勢說”認為，有效的學習經驗和方法對以后的學習有積極的影響?！盀檫w移而教”的重要策略就是讓學生學會學習，總結自己有效的學習經驗，掌握科學的學習方法。[3]鋼琴技能教學中，教師既要善于講授鋼琴知識，又要主動把鋼琴學習方法、技能特征教給學生，并要善于指導，啟發學生自己總結經驗，探索適合自己的學習方式、方法，這樣就可以促進鋼琴技能知識和學習方法之間的遷移。
（3）創設與應用情境相似的學習情境。鋼琴技能教學情境與日后鋼琴知識應用的情境越相似，越有助于鋼琴知識的遷移，尤其是技能的遷移。為此，鋼琴技能教學中教師在進行教學情境設計時，要盡量為學生設置與音樂活動情況相似的情境。這種情境包括時間、空間和場所等因素，如鋼琴表演中的舞臺適應就是鋼琴學習情境對知識遷移影響的實例。
4 結語
將遷移規律很好的運用在鋼琴技能教學之中，可以使鋼琴技能教學更加容易、更加豐富。善于利用遷移效應中的正遷移，開啟學生的潛能和智慧，使學生能夠舉一反三、觸類旁通。隨著遷移規律研究的不斷深入，遷移理論在鋼琴技能教學中的應用將會更全面、更系統、更科學。這是一個用無止境的過程，是一個歷史的、動態的、不斷發展的知識過程。
參考文獻：
[1] 鄭茂平.音樂教育心理學[M]北京：北京大學出版社，2011.
[2] 張大均.教學心理學[M].重慶：西南師范大學出版社，1997.
關鍵詞：心理動力；教學；影響
器樂教學是教師與學生面對面交流的過程，它不僅僅只是簡單的動作示范和語言灌輸，這一過程還包括師生雙方復雜的心理活動。在器樂教學中如何遵循師生的心理發展規律與特點并在教學過程中善于發現和利用它來促進教學，提高教學效果，是器樂教學理論研究的一個重大課題。要使教學正常而有效地開展，就應該重視并研究師生的心理現象及其發展變化的規律、特點，善于引導和控制好師生的心理過程，合理安排教學的內容、進度和方法。影響器樂教學的心理因素有很多，“心理動力”因素就是其中最重要的因素之一。
一、心理動力因素
是指在器樂課堂教學開始之前和課堂教學進行之中的師生心理，其中包括學生的學習動機、對所學知識的求知欲望和教師對學生的期望值及責任感等。
二、心理動力因素對器樂教學的影響及應對措施
1.學生的學習動機不正確、對所學知識的求知欲望不強烈會對學生的學習產生消極影響。
現象：（1）器樂教學中常見到有的學生說：“我不想學習樂器，我是受家長的逼迫“被迫學習”（通常是剛接觸器樂的小學生）的”。他們自己主觀意愿上并不愿意，學習是被動的，結果學習進展緩慢，效果很差，有的學生甚至中途放棄了學習。（2）有的學生剛開始學習時興趣很高，但后來因為器樂學習的長期性和艱苦性興趣減弱，從而產生畏難心理退縮不前。
分析：學習動機是學生學習活動的源泉和內在驅動力。學生由于喜歡音樂而選擇學習器樂，在這一動機的驅動下，為提高自己的演奏水平而孜孜不倦地練習。要想讓學生長期有效地學習某件樂器，激發、保持其正確的學習動機和驅動力是必不可少的。從心理學的觀點來說，“我想……”“我能……”和“我不想……”“我怕……”做某事的效果是截然不同的。一般來說，“我想……”可以使人感到輕松、思想解放、精神振奮，并且干勁倍增、信心百倍；而“我不想……”“我怕……”做某事則可能使他感到壓抑、束縛并產生不同程度的膩厭甚至逆反心理，特別是他們必須去做某事的時候，他們會出現“我不想學”“我學不好”等想法，心里忐忑不安，“一旦我學不好爸媽會對我怎么樣……”等擔心、焦慮、恐懼的心態?！拔蚁搿薄拔夷堋眲t不會產生類似的心理矛盾，其根源在于：一個人的直覺、潛意識和近似于朦朧的心理狀態，是一種“只要我想做……立刻就去做……”的表現。這種情況下，人們通常不會做出無意識的條件反射，從生理學角度來說就是位于大腦皮層的興奮神經會壓倒那些可選性神經。而“我不想……”“我怕……”在多數情況下則可以激發那些可選神經中樞的活動而影響學習效果。
應對措施：對于現象（1）教師和家長應首先從端正學生的學習態度入手，想辦法讓學生從“被迫學習”變為“主動學習”。比如：教師和家長跟學生多進行思想上的交流，告訴他學習的目的、對他的益處、意義；多帶學生去欣賞一些高質量的音樂會或文藝晚會，用偶像或榜樣的作用來打動學生；教師在教學中通過演奏或音像來打動學生，潛移默化，對于學生在學習中取得的點滴成績及時給予肯定和鼓勵，讓學生真正喜歡上他所學習的樂器等。（2）教師應積極引導學生，對有畏難心理的學生多進行鼓勵，對樂曲多加分析，讓學生加深認識，針對學生學習上的困難幫助學生改善學習方法，讓學生主動、長期地進行學習。
2.器樂教學中教師的教學目的是否明確、合理，責任感是否強烈，即教師的教學心理動力將會對教學效果造成影響。教學目的明確、合理，教師教學責任感強將會有利于學生消化和掌握知識，促進學生的學習，反之則不利于學生的學習。
分析：目的是指行動和努力最終要達到的地點或境界。教學目的就是教師通過教學手段、方法最終想要學生達到什么樣的學習水準，是一種心理“期望值”。教學目的反映在心理上就是“我要在本堂課上及一定時期內讓學生學會什么”。教學目的不明確、不合理其實某種程度上也反映了教師的能力及責任感缺失；責任感反映在心理上也是“我一定要對學生負責，要讓學生學有所得”“我要、我一定……”這是一種發自內心的動力。只有具有這樣的心理動力才能明晰教師自身的責任，認真對待教學，樹立正確的教學目的，提高教學效果。
應對措施：加強自身的修養，增強自身的責任感，對學生負責任，認真對待每一堂課的教學；根據學生的不同情況分別制定一個明確合理的教學目標，針對學生的回課情況，樹立一個易于學生掌握的教學目標，它可以是長遠的、近期的、也可以是目前甚至是本堂課的，及時解決學生在學習中遇到的各種困難。
器樂教學是一個教師與學生相互交流的過程，他們之間的心理狀況具有相互補充、相互促進的特點。比如學生的求知欲強烈、學習認真，教師就會喜歡而且樂意為這樣的學生授課，教學效果會更好。而一名教師的教學目的明確、合理，責任感強烈，教學方法恰當又將會促使學生獲得良好的學習效果，學生的學習動力和求知欲會進一步增強，從而形成一個良性循環。在這種情況下，教師和學生之間的心理因素能達到比較默契，使教學過程達到最優化，收到最好的教學效果。
參考文獻：
[1]趙宋光.《音樂教育心理學概論》.上海：上海音樂出版
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[2]王朝剛.《器樂表演技能教學新論》.上海：上海音樂出
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[3]曹理,何工.《音樂學習與教學心理》.上海：上海音樂出
版社，2000年4月第一版
[4]教育部人事司組.《高等教育心理學》.北京：高等教育
出版社，2001年版
[5]馮洋.《音樂教育心理學在和聲教學中的運用》.CNKI碩
士論文，2005 年04期
