時間：2022-04-30 09:08:11
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇現實主義繪畫，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：超現實主義;特征;影響;米羅;恩斯特
一、超現實主義的產生
第一次世界大戰后，法國的藝術文化領域中興起了對資本主義傳統文化思想的反叛思潮。部分藝術家認為這是一場精神革命，他們通過自己的肢體和動作傳達自身的思想，從而達到一種精神上真正的統一，以充分表達自己的想法。他們只接受思想的啟示，沒有理性的控制，沒有審美或者道德偏見。超現實主義基于這個基礎，即夢想全能和不存在偏見的信念。當時的許多藝術家接受并運用這些觀念，在自己的藝術創作中加以實踐，超現實主義因此得到了快速發展。
二、超現實主義產生的哲學背景——弗洛伊德的潛意識理論
在達達主義衰落的同時，有兩種理論得到了廣泛傳播，分別是法國哲學家柏克森的生活哲學和奧地利哲學家弗洛伊德的精神分析理論。其中，弗洛伊德的精神分析理論影響深遠。弗洛伊德將人的心理分為意識和潛意識兩個對立的部分。他認為，心靈的導向是夢，人的潛意識和本能是夢的反映，是潛意識心靈的完美再現，是操縱個人命運和決定社會發展的永恒力量。但是，這些潛意識被現實的規范所壓抑，長期被人們忽視。弗洛伊德反對壓抑潛意識的思想，努力尋求合理的疏導渠道，這給超現實主義藝術創作提供了理論支撐。
三、超現實主義產生的歷史背景——達達主義
第一次世界大戰以后，人們的藝術審美發生了較大的變化，一些藝術家的身心在戰爭中飽受沖擊，他們感到繼續把自己的創作中心放在固有的題材上似乎有點不合適了，部分藝術家也不愿在官方舉辦的畫展上展出自己的作品。于是，當時的藝術領域迎來了一場較大的變革，人們以前從沒有接觸過的帶有強烈的批判的風格——達達主義誕生了。超現實主義即源于達達主義，前者吸收了后者的諸多觀點，兩者關系密切。
四、超現實主義的藝術要領
超現實主義認為，人們的思考、理性或超現實主義變化的性質應該從被禁錮的狀態中釋放出來，甚至把動物的日常生活習性變成人類的精神生活需要。除此之外，創作意味著藝術家想要創造一個不一樣的、有新意的，打破傳統模式、方法、習慣的世界。再者，超現實主義藝術家想讓自己“瘋狂起來”，甚至盡可能地讓自己達到一種幻想和非理性狀態，這樣才能創作出優秀的藝術作品。反之，只能是一場徒勞，既不會創作出具有新意的作品，也不會有什么突破。因此，在詩歌創作中，詩人刻意用幼稚的語言和病態的意象反對傳統的見解。在繪畫中，超現實主義藝術家使用混亂的線條和色彩任意涂抹。在戲劇中，超現實主義藝術家往往利用“野蠻”的音樂和舞蹈、騎自行車的聲音、有節奏的跳動、臉盆等進行表演。超現實主義是由“自己大腦中形成的意識寫作”和“不自覺的寫作”創造的。超現實主義藝術家認為寫作是絕對可靠的，是一種純粹的無意識活動過程，并且通過這種無意識的精神不停地創作一幅幅精美的繪畫，讓自己大腦中的一些想法、理念甚至一些扭曲的觀念得到呈現。
五、超現實主義時期的代表畫家
米羅的藝術代表了一種超現實主義風格，即有機超現實主義。與達利的藝術不同，米羅的作品是令人心情愉悅、輕松和自由的，這是藝術家自由幻想和精心組合的結果。雖然米羅的畫是純真、質樸的，似乎來自兒童之手，但這些畫并不是天真、單純的兒童繪畫，其中飽含深意。馬克斯•恩斯特1891年出生于德國萊茵蘭地區的布呂爾，1976年卒于巴黎，是德裔法國畫家、雕塑家。恩斯特的父親是一位教師和業余畫家，恩斯特從父親那里受到了一定的繪畫藝術熏陶。恩斯特的作品創造出一種夢幻和撩人情懷的氛圍，其中往往有一些由動物和礦物構成的元素。
六、超現實主義繪畫藝術的影響
超現實主義繪畫藝術影響了文學、電影、色彩、服裝設計、攝影等藝術領域。超現實主義文學主要表現為詩人遵循潛意識的召喚來書寫夢境，并鼓勵采用自動書寫的方法記錄夢和瞬間潛意識的“純粹精神自動反應”。超現實主義電影利用現代技術（如蒙太奇、剪貼等手法）為人們呈現出優美的畫面，讓人們感受到現實生活中不存在的一些積極的元素。超現實主義的色彩運用完全超過了色彩本身的功能，賦予了色彩新的意義。在1983年和1984年，超現實主義時裝獲得了全面的發展。除此之外，攝影等藝術領域也深受超現實主義繪畫藝術的影響。
七、超現實主義繪畫的特征
首先，超現實主義繪畫中往往出現一些非常接近人們生活的、特殊的、不常見的東西，并在此基礎上將其放大，讓觀者的心靈受到觸動。除此之外，超現實主義繪畫中往往會運用一些夸張的、能夠襯托出前景的虛幻的背景。在顏色的運用方面，超現實主義繪畫會讓人有一種恐慌或不知所措的感受，能將觀眾的注意力吸引過來。超現實主義畫家往往不會在乎畫面的美與丑。
結語
筆者認為，超現實主義繪畫在繪畫藝術史中起到了承上啟下和延續的作用，它既能讓后來的創作者接觸和認識到前人的繪畫藝術特色，又能使他們在某些特定的環境下將自己的意識融入作品。超現實主義繪畫的影響是革命性的，假如沒有馬克思•恩斯特、米羅這些超現實主義繪畫藝術家，今天的繪畫藝術可能還會一如既往地承襲以前的繪畫觀念。從某種層面上來說，超現實主義繪畫豐富了筆者的思想和生活，將筆者繪畫的焦點從“如何畫”變為“畫什么”，統一了潛意識世界。超現實主義藝術家面對生活與死亡、過去與未來、現實與幻覺，在對所謂的“絕對現實”的探索中，完全違背了正常的思維規律。超現實主義繪畫藝術對20世紀的審美觀念產生了重要的影響。超現實主義繪畫藝術影響了文學、電影、色彩、服裝、攝影等領域。超現實主義使人們的閱讀變得不再枯燥、平淡，使文學變得新奇而富有想象力。電影汲取超現實主義的元素更為明顯，其中蒙太奇手法和剪輯拼貼的效果能夠讓觀眾在極短的時間內看到畫面的切換，從而感受到場景的變幻藝術效果，這使電影藝術不再只停留在平鋪直敘的放映方式上。超現實主義繪畫藝術對服裝設計和色彩的影響更為深遠，進而深刻地影響了人們的日常生活，使人們開始注意自己的穿著搭配，裝修房屋時更加注意色彩的運用。
參考文獻：
[1]（西）達利.達利談話錄.楊志麟，李芒，等譯.廣西師范大學出版社，2002.
馬薩喬1401年出生在佛羅倫薩附近小鎮的一個公證人家里，他5歲時，父親病逝，16歲時，繼父去世，之后，他只身一人來到佛羅倫薩學藝。他繼承和發展了喬托繪畫藝術中的紀念碑式人物造型，用宗教題材表現世俗的情感；同時，馬薩喬也融合了同時代藝術家的獨特成就。比如15世紀上半期具有重要貢獻的建筑家布魯內萊斯基，他從建筑設計出發，對焦點透視做了精心的研究和大膽的嘗試，并借此成功地解決了佛羅倫薩大教堂穹頂設計，布魯內萊斯基把這個新的探索成果介紹給了他的朋友，畫家馬薩喬也是其中的一個，只不過他在繪畫領域表現得比同輩畫家更為突出而已；他還借鑒了杰出雕塑家多納太羅所創造的三度空間，有力地表達了人物的個性特征。馬薩喬認為繪畫就是用素描和顏色去生動地描繪對象（馬薩喬的作品是以上帝為核心的宗教題材），作為藝術家，要不斷超越前輩。為此，他勤學苦練，由于博聞強識，他在很大程度上掃除了以前藝術中的形象僵化，面部無感彩等諸多弊端，他第一個著眼于人物的姿態和神態。他具有超人的眼力，能把一群人物按透視法逐漸縮小或模糊。
在馬薩喬的畫里，沒有精致的背景，沒有繁復的裝飾，更沒有宗教式教誨。他運用解剖學和明暗法創作出了有體積感人物，他運用焦點透視使畫面產生了一定的深度空間；他注重對光線的運用，使畫面呈現出豐富的明暗感。作品色調統一柔和，膚色和衣紋的色彩也很協調，衣紋上的褶皺樣式簡單，生動得體，可以說他是這方面的創造者，與前人刻意而為之相比，他的作品顯得生動、真實和自然。馬薩喬畫的雖然是宗教題材，可是他運用現實主義手法和人文主義精神來創造畫面，畫中人物形象生動而有力，表情豐富而真實，人物活動與環境也達到了和諧統一。需要說明的是“馬薩喬”是畫家的外號，意思是傻瓜，他的真名現在還無從知曉。人們之所以給畫家起這個外號，是因為他完全是為藝術而生的，在他短暫的一生中，他癡迷于藝術，無心過問其他任何事情。他在藝術方面是天才，人們欽佩他；可在生活方面他是無心的隨意者，人們又嘲笑他。但是，無論如何，人們記住了這個另類的杰出畫家，不是因為他對生活的無情冷漠，而是他對藝術的卓越貢獻。他存世的重要作品有《出樂園》《納稅錢》《圣三位一體》等。
一、《出樂園》
該畫是馬薩喬最有名的代表作品，集中體現了馬薩喬的藝術風格。畫家用立軸的形式表現了人類始祖亞當和夏娃被上帝驅逐出伊甸園的情景《。圣經》記載：上帝在伊甸這個地方開墾了一片大的果園，上帝用水和泥土塑造了一男一女兩個泥人，即亞當和夏娃，讓他們看守園中成熟的果子，但是交代他們說，除了園里正中果樹上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能隨便吃。一開始，他們謹遵囑托，可是，有一天上午，一條狡猾的蛇很無聊，就唆使他二人去吃園中間那棵樹上的果子，說那果子比其他樹上的果子好吃多了，保證他們絕對沒吃過那么好吃的果子。不信可以嘗嘗。無知的亞當和夏娃經不住誘惑，就背著上帝把那棵不能吃的樹上的果子給吃了。上帝回來得知此事后非常生氣，就把他們兩個趕出了伊甸園，讓他們從此不再回來。亞當和夏娃也正因為偷吃了樹上的禁果而有了智慧和道德，知道自己做錯了事情，所以當他們走出伊甸園的門時都非常懊悔。他們來到了人間，男耕女織，生育兒女，他們是由泥土組成的生命，所以死后也會葬于泥土之中。因為父母有罪，他們生育的后代也有罪，這就是“原罪”。由于是蛇教唆他們去做傻事情的，所以蛇就成了人類的公敵。在《出樂園》這幅畫里，一男一女神情懊惱地從一個拱形石門走出來，他們不是別人，正是亞當和夏娃。他們由于犯了錯被上帝懲罰而正從伊甸園走出的情景：亞當用手捂住臉懊悔地哭泣著，夏娃抬頭仰著天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，預示著她還知道羞恥，他們以痛苦、無奈和沉重的步伐向外走去。在這時，亞當和夏娃完全沒有了神性，他們就像現實生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的責罵，最終道德覺醒而飽受心靈的煎熬時傷心難過的表情。馬薩喬成功地突破了中世紀繪畫腳板不著地而是踮腳站著這一傳統姿勢。人物造型準確，具有雕塑般的厚重感和穩定感。一束從右上方射下來的光線照耀在他們的身上，在他們身上形成了強烈的明暗關系，襯托了人物悲傷的神情，渲染了畫面悲劇性的氣氛。在他們的后上方，一個紅衣女天使手執利劍正向他們飛來，增強了畫面的緊張感，讓人不禁為亞當和夏娃感到惋惜的同時又有了憐憫之心。雖然夏當和亞娃神情痛苦，這種痛苦不同于中世紀宗教異化的心理痛苦，而是通過肉體表現出來人的本質力量在精神上的痛苦，有一種紀念碑式的莊重感。盡管痛苦懊悔，可是他們并不頹廢和消沉，他們的步伐矯健有力，肉體渾厚充滿生命力，這些都暗示著中世紀以基督教為核心時代的結束，而以“人文主義”為核心的新時代的到來。
二、《納稅錢》
《納稅錢》是馬薩喬的另一幅杰作。該畫取材于《新約》里的一則故事：羅馬皇帝仇視耶穌和他所宣傳的教義，聽說他要來羅馬傳教，所以想方設法找個理由把他抓住。一天，耶穌一群人要路過羅馬人所設關稅卡，羅馬官吏上前攔住耶穌的去路，傲慢地問他：“你們要向凱撒大帝交人丁稅嗎？”耶穌說：“你可以拿出一塊錢幣出來看看上面的頭像是誰，就清楚了。”并說“，凱撒的當然要交給凱撒”。于是他叫旁邊的彼得到河邊去掰開一條魚嘴，取出里面的羅馬金幣交給稅吏，從而有效地化解了危機，一行人順利地闖過了刁蠻的難關。同時，我們應該注意到這樣一個背景事實：1427年，佛羅倫薩的納稅系統因引入一種法定的登記而得以改革，從而使納稅變得更為公平了。馬薩喬采用了不同于《出樂園》立軸式構圖的橫構圖，并利用連環畫的形式展開故事情節。畫面中央是羅馬稅吏在和耶穌等人爭執，背朝著觀眾的是稅吏，氣宇軒昂的耶穌身著玫瑰色長袍和藍色斗帔，在陽光的照耀下顯得威嚴而神圣，突出了他不可動搖的神圣地位。彼得的右手與耶穌的右手同時指向右方，好像在怒視著稅吏；稅吏兩手攤開，右手指著關卡，似乎在給彼得說，“這兒是羅馬，要想從此門過，就必須得交稅，這是皇帝的規定，我也沒什么辦法，我只是按皇帝的旨意辦事而已”。十二門徒身著束腰外衣和蓋住其左肩的斗帔，他們光著腳丫猶如活生生的世人圍繞基督而立，姿態各異，神情生動地注視著基督，與形影孤單的羅馬稅吏形成強烈的對比。這群使徒的最后一位是畫家的自畫像，顯得栩栩如生。在畫面的左后方，彼得按照耶穌說的正蹲在沙灘上，從水里浮上岸邊的魚嘴里取出金幣；在畫的右邊，是彼得正在把稅金交到稅吏手里，稅吏眼睛盯著稅金，一副洋洋得意的樣子，在二人的身后是一幢佛羅倫薩式的建筑。馬薩喬運用從右邊射來的光線，使人物輪廓更加清晰，面部表情更加豐富和真實。畫面的背景是一片光禿禿的起伏的群山圍繞著一潭湖水。飄著朵朵白云的藍色天空與耶穌藍色的斗帔遙相呼應。畫家借助風景擴大了畫面的范圍，又利用透視法賦予畫面遼遠的深空感。畫中人物有血有肉，表情豐富，色彩鮮艷，光影明暗交替，故事情節連接有序，從而把單調乏味的宗教題材演繹成了多彩的塵世間的真實生活。
三、《圣三位一體》
這幅畫是文藝復興時期新藝術的一個典范，也是已知最早運用單眼透視畫法的畫面，而這一技巧是由著名建筑家布魯內萊斯基首創的。畫家以有拱頂和精美壁畫的禮拜堂為背景，逼真的建筑物象與生活中真實的教堂一樣，顯示了畫家高超的寫實技術和嚴謹認真的繪畫態度，說明畫家已經能非常熟練地利用焦點透視作畫了。在這幅壁畫的中央，圣父莊嚴地扶著高大的木制十字架，那上面釘著已經奄奄一息、上身的耶穌。圣母瑪利亞和福音約翰站在拱門內十字架的兩邊。圣母神情嚴肅側身向畫外望去，向上伸開手掌，似乎在告訴人們這里正在發生的一切，她是塵世和神界之間的聯系，是她無私地把自己的兒子貢獻給了人類；約翰虔誠地握著雙手放在胸前，虔誠地面朝受難的耶穌。一對老年夫婦在拱頂門外的兩側做跪地狀，他們手掌合在一起，目光炯炯有神，相向對視，其中男性的紅色外衣和頭巾與約翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱頂門上弧形的拱券、門梁等相互呼應；女性的褐色外衣與圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼應。據考證，他們是壁畫的贊助者。“我曾是你如今的樣子，而現在的我將是你以后的模樣。”這一死的警示寫在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭壇下的石棺上的那具尸骨可能是夏當，他埋在基督受難的地方—各各地，畫家在此告訴世人：我們的生命注定在某一天要結束，只有通過向上帝祈禱以及向圣母和圣徒祈求，才能得到靈魂上的拯救。“圣三位一體”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其間以鴿子顯現的圣靈。此畫作為文藝復興早期的代表作，包含著兩個方面的重要因素：一是畫面所體現的現實主義精神是畫家以直接觀察現實為基礎的；二是畫面的構成與數學尤其是幾何之間有著密切的聯系。結語通過對以上三幅馬薩喬代表作的賞析，我們可以看出：馬薩喬進一步把宗教人物世俗化了，他們不但具有人的形貌，而且還有人的情感，人物處于三維空間之中。畫中風景的出現延伸了畫面的空間感，增加了畫面的層次感，也有利于烘托人物的內心世界，從而擴大了作品的主題。
談到中國大陸的八十年代到90年代過渡期的美術，劉小東的繪畫不能不提。劉小東作為新生實主義的代表人物，他的作品表現的多為現實生活的場景，帶有一種“冷眼旁觀”心態的表露，表現了一代人的整體精神狀態和現實處境。
關鍵詞：
劉小東；當代藝術；現實主義
藝術家置身于當下時代背景，現實主義是一種社會思潮，而劉小東，作為當實繪畫的代表人物之一，他的作品反映出了當下的特有的時代特征。畫家在生活中取材，關注當下的社會，關注民眾的生活。并很好的體現在自己的藝術作品中去。
一、相關概念的闡述
1、當代藝術20世紀后西方藝術進入了“現代藝術”時期。這個時期藝術流派眾多、思想新潮且前衛。包括了波普藝術、立體主義、未來主義、野獸主義等。“當代藝術”這一流派的出現，我們可以從字面意思讀出，他有別于“現代藝術”，它所指的是我們今天也就是當下的藝術。既然是“當代”，也就是指創作當代藝術的藝術家從他所處的當下的生活中汲取素材，創作出表現其所處的文化大環境、社會特征和時代精神的藝術作品。當代藝術不僅有“現代性”的藝術特征，更多的是“當代性”具有現代的藝術語言，具有現代的藝術精神。
2、現實主義現實主義（realism）藝術成果最斐然的年代是19世紀中葉到19世紀70年代。法國是這一藝術成長成熟的土壤。代表畫家有：庫爾貝、米勒等。當時的社會現實是：隨著科學技術的發展，宗教已經不是人們寄托所有問題的朝向了。大家對未來的生活充滿了信心。當時的現實主義畫家描繪了當時人們的日常的生活，真實的狀態，運用的寫實主義的技法來描繪對象，呈現的畫面非常的真實。“批判現實主義”或者是“現實主義”就是在這一時期孕育出來的。現實主義無疑是一種藝術思潮，也是一種美術思潮。
二、劉小東的成長大環境
就如同我們看曹雪芹寫紅樓夢，可以一窺曹雪芹當時所處的清代的社會一般，藝術作品也如同文學一般，可以從作品中看到藝術家和他所處的時代社會息息相關。劉小東，1963年出生，中國當代著名畫家。祖籍遼寧金城鎮，劉小東憑借自己的辛苦努力，考入中央美院附中學習繪畫，而后進入美院繼續深造。在這期間，隨著他的自身努力成果慢慢顯現出來，他自己的繪畫逐漸形成一套風格，有自己的獨立特色。藝術源于創新，他的努力慢慢被大家看到并承認。。他走上藝術的道路是從中央美院開始的，無論是讀書時期亦或是從教時期，對他而言中央美術學院的時期一定是最重要的。他對油畫是如此的熱愛，熱愛濃郁的色彩，熱愛畫布彌漫的油彩和亞麻油的味道。技法的純熟和思想的深邃使他很快的讓自己的作品趨于完善。回顧劉小東自上世紀80年代以來在中國油畫界產生的影響，他的玩世現實主義的藝術最早為人們所知。他描繪出了當下時代整體精神狀態，在藝術史上留下了一筆極富審美價值的精神財富。
三、現實主義風格特征在劉小東寫實繪畫中的體現－以《三峽大移民》為例
劉小東關注現實和人性，畫面中的人物，不分階層，城鄉，年齡和職業的差別，他們只是現實生活中普普通通的人。畫家的眼光是獨特的，劉小東畫中的人物都是生活中的某個片段，而不是什么激情激動的瞬間。都是蕓蕓眾生生活的截取，非常的日常和平和。這些狀態，在我們看來，只能用庸碌來表達。畫家生活中就是一個現實主義者，這也不難解釋他的藝術創作。對藝術家來說，思想的深度更需要純熟的技法來支撐，所以畫家練就了一整套純熟的寫實技法。《三峽大移民》是劉小東不得不提的一幅作品，這幅畫中展示了他的新的繪畫方式“現場繪畫”。這幅畫創作的動機是由于畫家于2002年年底去到三峽縣為契機的，在那里，看到了即將搬遷的村落，劉小東有感而發，于是他構思了這幅作品，作品以奉節為背景，前景的農民工的形象是結合當時京城工地的工人形象，工人們扛著鋼筋前行。當時正值非典時期，畫中的工人有帶著口罩，真實的再現了當時的那段時日，藝術作品體現生活狀態，再現生活，這都是劉小東思想里的現實主義的表述。美是什么，劉小東認為美是真實，是生活的真實，藝術家絕不能使凌駕于生活之上的，必須進入生活。劉小東的繪畫非常的完整和真實并且有代表意義。畫面中人物的自然和真情流露，使觀者放松。這不僅僅來自他的觀察和感悟的方式，更來自于他獨特的繪畫語言。同時，劉小東在這件作品中運用了自下而上的新畫法，這是因為三峽的雨很難表現，他沒有直接用畫筆描繪，而是在畫的最上端讓顏料自然流下來，形成雨水飛灑的效果。這些畫面中告訴我們的，都能體現出畫家內心深刻的思想。和畫家以往的畫一樣，作品充滿人性的立場，在平凡的細節中體現誠實而高尚。在中國油畫史中，這幅作品所涉及的題材和規模都是無可比擬的。作品的復雜含義和在繪畫形態上的令人震撼，強大的力量、作品充滿人性的立場和高超的語言方式使每一個看到它們的人感動和不可忘記。畫家的這幅作品和以往的作品都是一脈相承的。《三峽大移民》展示了劉小東對世界的看法。這個看法如同圍繞著三峽所發生的一切不幸的歷史史實：被移走的人群、被拆遷的村落等和發生在三峽的家庭的、個人的故事、甚至包括意識形態之爭、歷史之變一樣地確鑿和無奈、支離破碎、無恩無怨。構成了中國當代藝術史中最令人難忘的畫面，繪畫在這里展示了它可能的全部力量。
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關鍵詞：達利；弗洛伊德；潛意識
薩爾瓦多?達利是超現實主義畫派的代表人物之一，同時也是二十世紀杰出的西班牙藝術畫家。達利出生于西班牙費格拉斯，父親是一位公證員，無神論者和共和主義者，家底殷實。母親信奉天主教，一位虔誠的教徒。由此可見，達利的家庭被“矛盾”所包圍著：傳統并且文明教養與激進的政治相互碰撞。但并不影響父母對達利的寵愛。達利在童年時期有著極為敏感的個性和超乎想象的旺盛精力，達利小時候會經常做一些稀奇古怪的事，比如故意將一些單詞拼錯；在家中某處大便，并很洋洋得意地向家人宣告此事，卻不將具置告知他們，全家人對他的這種行為感到著急、苦惱，而他卻很享受這一過程；在學校里，他還故意從樓梯上摔下來，從而能引起同學和老師對他的關心和注意。對于達利所做出的異常行徑，他認為這與他已死去的哥哥有著密切的關系，他的哥哥曾經是一個非常聰明可愛的孩子，是家里的中心，七歲時因腦膜炎去世，死后家里也掛著他的巨型照片。這讓達利對死去的哥哥有著嫉妒之心，他覺得在他出生之后，父母依然用他哥哥的名字為他取名。這讓他覺得家里仍然沒有忘記他的哥哥。這對達利的性格有著負面的影響，這為他以后成為一個愛出風頭且有野心做了鋪墊。達利父親一直對繪畫、音樂、戲劇等充滿了興趣，在當時的社會里算稱得上是一位思想先進、有藝術修養的文化人，并結交了一些志同道合的朋友，為達利營造了一個良好藝術氛圍的空間。達利從小就對繪畫有著濃厚的興趣，對自己家鄉的山川、田園風光有著熱愛之情。他的繪畫天分早在幼年時期就顯露出來，14 歲時，達利在自己的家鄉舉辦了首次個人畫展。這些種種成功的跡象更加堅定了父親要培養他成為畫家的信念。達利的父親啟發了他創作的思想，而且給與他在繪畫方面揮灑的自由空間，造就了多才多藝全方位的達利。
在達利的許多作品中，細致描繪的具體細節同夸張、變形、等手段結合使用，創造一種介于現實與幻想，具體與抽象之間的“超現實境界”。他創作的思想源泉，主要是受弗洛伊德理論的影響， 一戰結束后， 弗洛伊德精神分析理論的廣泛傳播，達利在此之前就已閱讀過有關弗洛伊德的理論，因此，被超現實主義中的運用潛意識作畫的思想吸引，并加入了超現實主義，對它的思想進行研究和探索。達利的藝術創作之路逐漸向成熟發展，可以說，超現實主義成就了達利，達利也將超現實主義變得更加輝煌。
最具代表性的作品是他于 1931 年創作的《記憶的永恒》。這幅畫以他的家鄉風景為背景，一塊淺色的軟表無力地掛在掉光葉子的橄欖枝上，低垂而又哀傷，似乎在喚醒斜下方躺在地上的馬狀白色軟體異物，這塊軟體異物的上部像一個女人頭部的側面，沉默無力地藏在陰影中，在這個軟體異物上還耷拉著第二塊淺灰色的軟表。豎立著一顆橄欖枯枝的石臺位于軟體異物的左邊，在石臺上，一塊鑲著金邊的軟表搭在石臺邊上，軟綿綿的鐘表的一半身子在石臺邊緣魂不守舍的垂掛著。在這塊金色軟表的左前方，擺放著一個唯一沒有被軟化的紅色鐘表。紅色，整幅作品中唯一的暖色，但是卻有無數密密麻麻的螞蟻在這塊紅色的軟表上爬行，讓人抓狂、躁動不安。畫面的風景是異常平靜的，湖藍色、淡黃色與亮白色構成的天空襯托出赭石色、暗黃色、褐色的低矮山脈。只占畫面三分之一的風景，天空廣闊卻不高遠，太陽的余暉照射下來，顯得山脈文理清晰而又充滿張力。深褐色的地平線與銀白色湖面襯托出一種凝重、蒼涼之感，而紅色與大片黑色的陰影的襯托，讓人覺得膽戰心驚：它們的柔軟無力產生一種莫名的恐慌、不安。整幅作品構造了一種壓抑、靜的讓人害怕、恐懼的景象。這幅作品是達利在弗洛伊德提出潛意識理論下創作的，因此，對于《記憶的永恒》他自己也承認將潛意識理論運用在這副畫中，是對人的夢境與幻想的表現。軟表在這幅作品中占據著重要的地位，這種“”的形式結構有著非常豐富的視覺意義和心理暗示。首先從視覺層面進行分析，用“軟”代替“硬”，用怪異代替正常，給人以前所未有的新鮮感和生疏感。被扭曲的鐘表讓我想象到無力、柔弱、坍塌、潰爛以至于讓人覺得惡心。我們知道達利在當時藝術界中稱得上是一位先鋒，在發掘人類內心深處隱藏的骯臟的東西上孜孜不倦。他曾說：“機械從來就是我個人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在。”由此可見，鐘表在達利的繪畫作品中就是一個表示消亡或不存在的隱喻符號。另外，對弗洛伊德潛意識理論方面的理解，這一“軟表”仍有一個明顯的內在意義，即肉體與精神的陽痿。在達利的藝術領域中，對于這個題材的研究、探索，他有著相當濃厚的興趣，這也成為愚昧之人指責他是心理變態的重要依據。提及達利，就會聯想到《記憶的永恒》，會記起他作品中柔軟無力的鐘表。事實上，“鐘表”這一符號頻繁在達利的作品中出現，可以看出他對這一題材的狂熱。由于時間具有制約性，達利對于它是否具有永恒性、記憶性顯示出獨特的興致。達利在很小的時候就痛恨軟綿綿的事物，他經常將鐘表刻畫成柔軟的甚至可以流動的，從而希望他所痛恨的事物消失或不存在。達利在《永恒的記憶》中，對鐘表、螞蟻、風景、白色軟體物進行細微的描繪，但是，在整幅作品中，關于對時間停滯、空間凝固的這一有悖理性的哲思依舊存在。達利對四個鐘表進行變形、精確的刻畫，且這幅作品給人以靜的感覺，仿佛整個世界都安靜下來，時間也停止了，從而引起人們對時間、空間的沉思。對于這一問題的理解可以從兩個角度進行分析：一方面，對于時空本體追問的隱喻，代表時間的鐘表放置在堅硬的臺面或地面上，而時間與空間的關系不再和諧，它們之間的緊張、碰撞所產生的強大熱量將鐘表融化，使其變得柔軟、滴落，打破了這個本身系統內部的平衡。另一方面，達利通過將鐘表的融化來解除時間對人類的控制和人類對時間的擔憂與懼怕，從而重新構建人、世界與時間三者之間的協調和諧關系。
達利是一位很刻苦勤奮的畫家，他對很多領域都非常感興趣，設計、電影、雕塑、插圖等領域，并對它們進行不斷的嘗試和探索。他思想敏捷，每隔一段時間，他就會向人們展示他的新作品，給人們新的視覺感受和內心的震撼。從他的作品中我們可以看出他有著對藝術的敏感和天賦，他擁有不斷創新的精神。
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摘要：19世紀英國工業革命興起，直至今日，圖形設計對于社會的發展起到了巨大的作用，它可以被應用在社會生活的各個方面，比如商品的流通銷售、生產的科學促進、生活質量的普遍提高、教育和科學技術的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節奏的加快促使人們審美意識發生變化，傳統的視覺語言已經不能滿足人們的視覺需求，各個方面的發展對現代圖形設計提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術家們脫穎而出，超現實主義等視覺取代了傳統藝術，被廣泛的應用于藝術文化活動和商業等方面的推廣，超現實主義畫家達利等人的出現為圖形藝術的發展奠定了基礎，對現代圖形設計乃至現代藝術設計產生了深遠的影響。本文主要通過剖析超現實主義繪畫的實質，來進一步闡述超現實主義繪畫對現代圖形設計的影響。
關鍵詞：超現實主義繪畫；現代圖形設計
[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0114-02
一、超現實主義繪畫的實質
薩瓦爾多?達利是20世紀杰出的超現實主義繪畫代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創作的作品稱為“偏執狂的批判方式”，偏執狂習慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過幻想而衍化出來的離奇荒誕的視覺形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。
超現實主義色彩的藝術觀念主要基于佛洛依德精神分析學說，佛洛依德認為人類活動最基本的推動力是原欲和本能，藝術不是理性的結果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說法，人的心理結構是多層次的，它包括了無意識、潛意識和意識，與其相對應的是人格也分為三個層面：本我、自我和超我。
二、超現實主義繪西對現代圖形設計的影響
(一)超現實主義繪畫的表現方法
超現實主義繪畫作品具有很強的視覺沖擊力，主要基于具象表現形式與抽象聯想畫面的巧妙結合，簡言之有意地將抽象意境與具體實物相搭配，構成一種類似于夢境的具象與抽象的虛實相交的畫面，從而給人們提供了追尋個體情感信息的橋梁。
超現實主義畫家十分重視想象的作用，每一個超現實主義畫家都具有非同尋常的想象能力。
(二)超現實主義繪茴在現代圖形設計中的應用
超現實主義繪畫在現代圖形設計中的應用主要表現在兩個方面，即創意思維模式的應用和表現方法的應用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應用。
1 創意思維模式的應用
超現實主義繪畫思維模式可以追溯到超現實主義的形成時期，超現實主義創始人布勒東在《超現實主義宣言》中公開宣布超現實主義是通過自動聯想和內心生活的基本現實去發現世界的本質的一種手段，藝術應該不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。他曾發表過這樣的言論：正如人們觀察粒子運動時所使用的光束會或多或少改變粒子運動的方向和速度一樣，人對自然以及世界的認識之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會妨礙人們正確把握人和世界及其相互關系的本質。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。
超現實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現代圖形設計的創意思維模式的培養和形成意義重大。人的創造力往往源于現實的環境不能滿足人主體自身的需要，從而激發主體去進行新事物的追尋，當這種新事物被主體找出并外化表現之后即形成了主體創造力的表達。創造力表達必經階段就是聯想和想象。
2 創意表現方法的應用
非理性意境的表達方法對現代圖形創意設計的作用既表現在構形方法上也體現在表現技法上，超現實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結合，組構出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。受其影響，圖形設計中對圖形的改造是一種對于原形的深化，經過組構之后的圖形需要具有更強的視覺沖擊力和更為深遠而具體的視覺內容。原始形態在經過人體大腦的巧妙構思之后就可以用多種圖案進行表達，所采取的圖形表現方法密切關系到圖形內涵的表達，不同的設計表達方法帶給讀者的感受也就不盡相同。
超現實主義繪畫對現代圖形構形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現實主義繪畫的許多經典作品可以用來作為現代圖形設計應用的范本。在達利的經典作品《記憶的永恒》之中展現出的是一幅奇幻的畫面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過達利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹權上或搭在平臺上，甚至還會披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅硬的物體已經被時光打磨的疲憊不堪，無力支撐。采用同構的方法之后，我發現這樣更能生動展現達利追求自我個性的堅定意志，更能詮釋他曾說過的一句話：“因為我是天才，我沒有死亡的權利，我將永遠不會離開人間。”
在達利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫面所表現的是兩扇奇特的拱門，幾個倚靠在拱門邊上的人物單獨看上去都是獨立的個體，但是換一種視角觀察之后，任何周圍的物體與環境相結合之后所構成的畫面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過觀察能夠發現一組或幾組突然構成的新的視覺圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識別，閉鎖圖形的發生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺經驗與新的發覺沒有任何關系，如果去掉某些元素，讀者可能會無法結合以往的視覺經驗對圖形進行辨認。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個畫面充滿了趣味性。
隨著人類文明和現代科技的發展，圖形藝術的內容以及形式也越來越多樣化，特別是各種圖形在社會生活中大量的運用，不斷推動現代圖形設計的發展。超現實主義繪畫對于現代圖形設計產生重要的影響，同時隨著時代的發展，相信今后人們會從超現實主義繪畫中挖掘出更多的內涵，以適應今天視覺傳媒高度發展的讀圖時代。
參考文獻：
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關鍵詞：超現實主義；平面設計；運用
引言
超現實主義繪畫的特點是獨特，具有個性，融入個人的繪畫藝術思維，有很強的表現力，以及有很多設計領域可以借鑒的地方。很多超現實主義繪畫中，經常會改變整個畫布內各元素分布的空間，使用透視、解構等方法，給繪畫帶來更多的靈感，而這也可以用于平面設計。
1超現實主義繪畫
超現實主義繪畫以達達主義為基礎發展而來，是西方繪畫派系中重要派系之一。這種繪畫方式的出現，增設了一種新的繪畫表現方式，它位于傳統繪畫觀念的反面，進行批判，而與此同時，也會影響現代設計。超現實主義繪畫采用不同的繪畫技巧，對一個事物的表象重新加工，用荒誕、夢境、真實與虛幻交叉的方式表現，表現繪畫者的潛意識，意圖脫離客觀事實的束縛，展示出人物最真實的一面。而它沒有摒棄現代繪畫的寫實技巧，并不斷挖掘自己潛意識中的內容，想要在主觀世界中發現靈感，就要有繪畫的激情。思維與具象事物的融合，是畫家思維的產物，畫布呈現的特點是打破事物本身的界限，脫離其原本所屬的環境，營造一個新的環境，并且這也打破了繪畫對美丑的判斷，把兩者倒置，把美好的事物用荒誕的手法記錄下來，傾向于荒誕的表達，把相同或不用的事物用綜合、交錯的方式，放在一個空間內，給人留下深刻的印象。［1］
2超現實主義繪畫在平面設計中的運用
2.1矛盾空間
矛盾空間最初是由埃舍爾創立，它是運用二維空間本身的局限性，增設與繪畫常理不符的空間結構，形成三維空間。其可以把三維與二維空間融合，營造出怪誕的視覺效果，使觀賞者從視覺上感到混亂。具體運用的情況有兩點：一是在共用的面上把多個視點融合起來，從不同視角可以看到不同的形態，創建矛盾空間；二是打亂畫布內景觀的順序，調整前景、中景、后景的位置，把所用景物錯位擺放，建立矛盾空間。無論用哪種方式，都是為了展示相悖的空間理論。平面設計中創造矛盾空間的方法是：找到共用面，把位于不同區域的視點聯合起來，并前后錯位，把各個區域的矛盾連接起來，使觀賞者有奇妙的視覺效果，讓人的視覺在多個矛盾空間內轉化，雖然與邏輯思維不符，但仍具有合理性，它改變了固有的設計模式，不論是設計者還是觀賞者，都可以從設計的畫面中找到矛盾感，即它是在某個二維空間內，加入三維空間的結構，讓人形成錯覺，使人的眼睛快速從一個區域跳到另一個區域，形成視覺跳躍感，讓設計的主題更加鮮明，增強廣告設計的表現力。比如某化妝品公司設計的一則廣告，整幅圖片的背景是一位畫著眼妝的女性頭像，前景是一位工作人員正在整理該名女性的眼妝，整個畫面中，會產生如下矛盾：女性的臉以及工作人員，哪個是真實的？梯子上的人是否正整理一張海報？以讓設計取得良好的效果。矛盾空間的運用可增強廣告設計的獨特性，吸引觀眾的眼球，從大量設計作品中脫穎而出，給人留下深刻的印象。同時，空間內圖形的分布會隨著關注點的變化而變化，所以設計師可以用不同的因素放在某個區域，設計出新穎的作品。
2.2拼貼、重組表現法
該方法是把沒有關聯性的兩個或多個物體用不同的方式重新組合，放到同一個畫布中，它的使用能夠把不同時代、不同分類的事物融合起來，體現出素材重新組合的創造性，給受眾從未有過的視覺體驗。它的運用有兩種方式：第一種是把不同來源渠道的事物進行重新組合，即選擇每個事物的一部分，重新變成一個物象，改變了事物原有的內涵，讓其有新的內涵與物象；第二種是把某個事物分成數個部分，選擇局部拼貼，即保留其原有的意義，并在原有立意上加入新的意義。拼貼、重組表現法的應用打破了人們對事物的固定認知，給人們帶來是視覺的沖擊。接下來，本文會選擇兩幅設計海報，分析這一方法的應用。第一幅設計海報是德國一位設計師設計的百貨公司的廣告，在這張海報中，有數個不同類別的事物互相拼接。整個畫面共有三位衣著整齊的商務人員，分別是兩名男士與一名女士，男士身體稍稍前傾，女士正在補妝，但男士的頭部卻是兔子的頭部，女士是白光燈泡，人們看到這幅作品的第一眼可能感到奇怪，隨后被它吸引，留下很深的印象。第二幅是與戲劇《戲子》同名的海報，這幅作品是把腳步的動作作為表達的主題，把跳不同動作時腳步的形態整合放到一個畫面內，把它變成一個全新的圖像，而這張海報中，所有使用的素材都來源于同一個事物——芭蕾舞者，有原有的表意，既讓受眾感受到樂趣，又充分領會了該設計所要表達的內容，具有藝術的美感。
2.3夸張、變形表現法
夸張、變形是超現實主義繪畫經常使用的方法，它是把主要對象的一部分放大，或讓其發生形變，在整個畫面中突出來，其使用的比例要大于常規比例，出現奇異的視覺效果，以突出作品表達的主題。其在平面設計中的應用有兩種方式：一種是根據物體原有的大小、長度、寬度，以及其表層屬性，把某個屬性放大，這種方式脫離了物體原有的樣貌，用“丑”的方式直觀表示設計的意圖；第二種是探析事物的深層屬性，加以夸張，這能夠打破人們已經形成的慣性思維，既刺激感官，又能夠對事物產生自己的思考，傳遞設計的內涵。也就是說，設計師會用夸張的方式，增加作品的吸引力，以擴大其傳播范圍。下面以兩幅設計作品為案例，分析該方法的具體應用：第一幅是某漢堡公司設計的廣告，畫面是一個男人張開嘴巴，但嘴巴張開的角度很大，下頜骨碰觸到胸膛，人們看到這個作品后，不禁會產生疑問：為什么這個人會這么驚訝？隨后旁邊的語句給出答案。這可以激發消費者的好奇心，有進店購買的欲望。第二幅是德國某刀具的廣告，切入點是刀非常鋒利，它的畫面是一個案板，上面有一根胡蘿卜，隨著胡蘿卜被切成數個小段，案板也被切成數段，給消費者留下了深刻的印象。
2.4圖底關系表現法
圖底關系又被稱為反轉現象，它是利用視覺的雙關性，把受眾的關注點在圖像與背景兩者間轉化，各自都可以是主體，也各有表達的含義。其在現代平面設計中的應用是繪制底層背景時，也要考慮另一層背景，處理兩者共用的邊緣，以呈現出視覺效果。但實際應用時，其需要注意保證主圖形與背景所占的比例均等，如此才可能共用輪廓的邊緣，而兩者都是半封閉狀態，把未封閉的區域融合。以《紅唇沙發》的設計為例，其主圖形是一個雙人沙發，背景是一位漂亮女郎的頭部，沙發擺放的位置恰巧正對女郎的嘴部，充分體現了唇形沙發的設計思想，把兩者融為一體。而日本一家百貨公司設計的廣告是女性與男性的腿呈上下交織的特點，產生虛實的效果，有兩種觀看方式，一種是正看，另一種是倒看，作品設計簡單、有趣。
3結語
超現實主義繪畫在現代平面設計中的應用豐富了設計的思路，滿足了人們對藝術作品的審美需求，特別是四種表現法的應用，會讓設計更具趣味性與欣賞性，并找到兩者最佳的契合點，促進兩者充分融合。
參考文獻：
關鍵詞：抽象表現 野獸派 情感色彩
動蕩不安的20世紀，是人類文明取得世界性突破的世紀，抽象藝術因時而生，抽象繪畫獨辟蹊徑，在繪畫藝術史上閃耀著奪目的光芒。抽象繪畫脫胎于傳統繪畫的語言和審美情勢，經過近半個世紀的才逐漸為世人所接受和贊賞。
在法國，以馬蒂斯（Henri Matisse 1869-1954）為代表的野獸派首先在色彩實驗中展開感彩強有力的繪畫表現形式。經過有意識強化的野獸派初期不和諧的色彩突破之后，他在繪畫中現理性與非理性感彩表現形式的統一，強烈而單純的顏色在畫面上形成唯美傾向的感情刺激。野獸派畫家對純粹色彩主張縱情使用，注重發揮色彩的獨立表現意義。但后來卻在現代藝術唯形式說的影響下出現感彩表現形式風格的唯美傾向。雖然畫面色彩形式壯觀，構圖飽滿和諧，但是由于“脫離現實”的裝飾化傾向使得畫面的色彩盡管悅目，卻不能讓人“賞心”。野獸派純色彩的形式藝術后來退化成為華而不實的矯飾傾向。正如康定斯基（Wassily Kandinsky 1866-1944）所說：“繪畫抽象形式和再現本身一樣不重要，只有當它們在表達藝術家們內心最深處的感覺和反物質主義的價值觀并因而創造出真正的內在真實時，它們才變得又意義。”
1910年一個偶然的機會康定斯基發現抽象的手法能表達出的具象繪畫所不具有的獨特魅力。這是一種不能用傳統欣賞方式來理解的純粹的心理體驗和視覺。1912年他撰寫了關于抽象繪畫的重要論文《論藝術的精神》，他在《論藝術的精神》中曾經發人深省的說：“是客觀事物毀了我的畫”。這是因為由于局部物質模仿的畫面再現了具體的物質表象，使人們的審美注意力由繪畫本身純粹的色彩律動和形式關系轉向了辨認物象上去。因此，繪畫藝術審美目的由生機形式下降到了功利或實用方面。康定斯基認為繪畫同音樂一樣，不是通過事物的表象，而是以各種基本的色彩（音符），通過生機形式來反映和表現人們的內在感情。康定斯基特別注重發覺色彩的精神與情感特質，他認為色彩是畫家手中重要強有力的表現媒介，他對觀眾的影響既有心理的也有物理的效應。色彩觸動人的視覺，激發人的聽覺、觸覺等身體機能的感受，成為藝術家深入表現人類靈魂的手段。康定斯基用一個形象的比喻加以說明：“色彩是琴鍵，眼睛就是音棰，而靈魂即是多弦的鋼琴，藝術家就是彈鋼琴的手，他有目的的敲擊著琴鍵，引發靈魂的震顫。”
將目光從眼前的世界表象調離而集中到內心知覺活動，首先是對視覺感受的限制，但是隨著對感性現象的歸結，這種歸結在抽象畫家中包括對現實的變形與抽象，主要體現在色彩所表示的含義和它們的心理效應。康定斯基的“無內容”的抽象繪畫正是通過將構成畫面的基本元素，即點、線、面，在畫面上進行有秩序的安排，組合，使其產生一種色彩韻律之美，所形成的畫面節奏感猶如音樂般曼妙動人。同時色彩的情感力量的震顫人的心靈，使得這些單純的色彩元素在形式關系中產生了審美意義，給人以視覺和心靈情感帶來交響樂般的審美愉悅。“在觀賞者尚未知道畫中所畫的事物之前，就立刻被它的色彩的魔術般的樂奏所抓住了，者是繪畫對于其他藝術的真正優越性，因為這種感動觸動到了心靈最深的部分。”繪畫諸多要素之中，康定斯基特別注重發揮色彩的精神與情感的特質。色彩是畫家手中最強有力的表現媒介，它對觀者的影響既有心理的，也有物理的效應，色彩觸動人的視覺，激發觸覺和嗅覺的感受，成為藝術家深入表達人類精神空間生機的手段。
他運用的每一種形式都如數字般精確，即使是幾何形體也是用于表達內心>中動的形式語言。那些分布在畫面上的色點猶如敲擊樂器產生的清晰，響亮或沉默的音符，色點的疏密，大小都如音樂的輕重急緩，牽動人的心弦；那大面積的色塊相互碰撞正像是各種旋律的交匯與共鳴。正如白居易的《琵琶行》所寫的那樣：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”十分形象描繪了琵琶的演奏效果。在康定斯基的感彩形式里實現了音樂是可以“看”的，繪畫也是可以“聆聽”的現代藝術融合趨勢。
【關鍵詞】愛德華?蒙克 生命 悲劇 死亡 佳作 女性 真實
“賦予我生命意義的是藝術，是藝術從我腐爛中的軀體里培育出鮮花，而我將從花叢中得到永恒。除了藝術，沒有任何東西支撐我活著。”①――愛德華?蒙克
愛德華?蒙克（1863―1944），是19世紀末至20世紀初享譽世界的杰出的挪威藝術家，是西方表現主義的先驅。在他的一生中，生命、悲劇、疾病、絕望、愛情、死亡等一直是他人生的代名詞。今天的人們能夠認識蒙克是從他舉世聞名的巨作《吶喊》開始的，而后通過他的生平及其藝術作品開始慢慢地了解蒙克的人生，并懷著矛盾的心情欣賞他的繪畫，人們既摯愛他的藝術又排斥和驚嘆。這種對蒙克遞進的波浪式的看法與他“有病的”游戲人生息息相關。
一、生命焦慮
自從蒙克能夠理解和體會到“生命焦慮”以來，這四個字就像病魔一樣一直牢牢地駐扎在他的體內，無法擺脫。這種生命焦慮來源于家族遺傳病史：他的母親遺傳肺結核，父親遺傳精神病。“在沒有這種生之焦慮和疾病的伴隨的時期，我就覺得像是航海面臨風暴卻沒有了舵一樣。”②的確，這種“生命的焦慮”仿佛是上帝命中注定給他安排的，這對他來說是不可或缺，也是至關重要的。沒有這種生命焦慮的困惑，沒有這種絕望至極的打擊，或許不會有那膾炙人口的佳作，不會對畢加索、馬蒂斯及德國和法國等一些藝術家產生深遠的影響，或許他將成為身處廣闊無垠的沙漠中的渺小之人。
這種對死亡和病魔的雙重恐懼和不安，對蒙克來講無疑是一種心靈的摧殘和折磨，使蒙克具有明顯的神經質傾向。“我繼承了人類最大的致命的敵人――肺結核病和精神病的遺傳。疾病、精神錯亂和死亡是滯留在我出生時的搖籃周圍的黑色天使，并伴隨我一生。”他曾在遺稿中這樣絕望地說過。但值得慶幸的是，這種先天的惡魔般的遺傳病未能打敗藝術的魅力。“除了藝術，沒有任何東西支撐我活著。”是藝術拯救了蒙克，是藝術使他擺脫了遺傳精神病的纏繞，是藝術打開了他心里的內心。
二、劣作、偽作與佳作
“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完的佳作。”③這是蒙克在他的日記中寫過的一句話。仔細回想，確實，他的油畫作品幾乎都是寥寥幾筆：粗大的線條，寬大的筆觸，夸張的色彩勾勒出他內心最真實的情感。就連其版畫作品也只是簡單的幾道刀痕，甚至少得屈指可數。他的藝術作品似乎都是那么的簡約而不簡單，簡單而不失內涵。在他人看來，或許應該盡可能地糅進更多的細節，畫得更加的充分，而他的作品必須是強大意志和感覺的結晶，無須過多的修飾。那些無感覺、無心或為作畫而作畫，或有意重復使用靈感如音樂一般的作品，都只能畫出虛謬的偽作。“麻木和心虛都是創作的阻礙。”④這就是“真”的蒙克。不管是在他的日記中，還是他的藝術作品，他的文字和畫面里都充滿了真實和坦誠。無論他表達的是喜還是憂，是恐懼還是懊悔，是痛苦還是憐憫，他的畫筆都不加掩飾地躍然紙上。那種呼之欲出的作品讓我們感受到他尋求真實表達內心情感而不虛偽做作的真誠。
就像1886年蒙克創作出的《病孩子》（圖1），畫中一個臉色蒼白，有氣無力，紅發零亂的瘦弱女孩，倚靠在白色的枕頭上，迷茫的眼神注視旁邊坐著的 穿著黑衣低頭哭泣的婦女，我們不能看到她的面龐，但我們能看到她們緊握的雙手，像是面臨死亡卻無法忍受一樣，渲染一種無法承受住的死亡氣息。這幅畫是沉痛而深刻懷念他最親愛的姐姐索菲亞而創作的。顯然姐姐的死對蒙克產生了致命的打擊，在其心靈已經刻下了不可磨滅的烙印。這一原因也致使他每隔十年重新創作一幅《病孩子》，這成為他一生的創作主題。蒙克曾說“這可能是我最重要的一幅畫”，“這是我藝術創作的突破，我在其后的作品，都應該歸功于這幅畫的誕生。”⑤他在創作這幅畫的時候幾乎處于瘋狂的狀態：“創作―刮掉―再創作―再刮掉”的繪畫方法。所以在這幅畫中我們不免會看到明暗斑駁、刮痕零亂、沒有細節，但卻顏色豐富、質感極強、意境深幽，是一件充滿精神力量的難以忘記的佳作。也正是由于這幅佳作，開啟了蒙克新的創作航程，確立了他的繪畫風格，是他藝術的轉折點。也證實了他那句“我畫《病孩子》之時，我打開了新的道路，它是我藝術的突破點。”⑥
他的另一幅真誠的絕世佳作在他29歲時創作的。關于這幅畫他是這樣說的：“我與兩個朋友沿著一條悠長的路一起漫步，夕陽西下時突然天空變得像鮮血一樣紅，我感到無比的恐慌和憂郁。一陣隱痛直入心窩。我停下腳步，斜倚欄桿，感到精疲力竭。在黝黑的深谷峽灣和城市的上方，我感到一聲永無止境的強烈的尖叫，穿過宇宙萬物。”⑦這就是他以生命、愛情和死亡為主題的“生命組畫”中最具代表性的作品：《吶喊》（圖2）。
這種“吶喊”是他發自內心沖破地獄之門的真實嚎叫，是他將精神的焦慮以圖式的形式表現出來的。畫中那個身材瘦弱嶙峋，衣著不清，腦袋上毛發全無，形象讓人毛骨悚然的青綠色畸形小人，眼睛和嘴大如空洞，面部像個骷髏，雙手捂著耳朵，扭曲地倚靠在欄桿上。遠處血紅色波浪狀的云，回旋婉轉的海灣，那種曲折蜿蜒的線條仿佛是被某種巨大的壓力所擠壓而扭曲變形的。那種強烈夸張的色彩對比――血紅的天空，深藍的湖水，青綠的樹叢，棕色的大地。都沒有失去其色彩的真實性，一直與自然保持著一定程度的關聯。這種扭曲變形的線條，強烈的色彩對比，倒三角式的構成以及人物生動的表情，足以給整個畫面營造一種惶恐不安的氛圍，足以傾訴他內心最真實的感受。他裸地挖掘出人心靈的美與丑，將善良與罪惡展現給世人，是當之無愧的“現代人類心靈的肖像畫家”“心靈的寫實主義者”。
二、“天使”與“魔鬼”
愛情是藝術永恒的主題。《吻》（圖3）是他創作于1892年的套色木版畫作品，是他把高更的粗木紋套版技術加以發展而成的一幅具有強烈的視覺沖擊力和獨特手法的佳作。畫中兩個人的臉盤用同一色塊融合在一起，看不清他們的面目，倆人緊緊地抱在一起，給人一種熱戀中火熱激吻的強烈感覺。將兩個身體用抽象的形體和整個黑色塊融為一體，身體的曲線從頭到腳包裹成一團，整個形狀像男性的生殖器，這又給整個畫面增添了更加濃厚的欲望情感。畫面中木紋曲線的自然生動的流動感，仿佛兩人置身于綿綿細雨中。那種干燥的木紋，表達了兩人熱吻時空氣的膨脹、燥熱，即使下著細雨也無法沖淡熱吻的感覺，這種意境刺激著每位讀者的神經細胞，并深深地體會到兩人激情投入的瞬間。畫中只有激吻的兩個人和自然優美的木紋作陪襯，仿佛世間萬物都已被忽略，不復存在，唯有兩個人的感情是真的。他的話也證實了這一點：“天空飄灑著溫暖的小雨，我將手放在她軟軟的腰際。她慢慢地靠近我，水靈靈的雙眸凝視著我，柔柔的面頰緊緊地貼在我的臉上，我們的雙唇緊緊地黏合在一起。”⑧從他們環抱的姿勢中我們可以看出，畫面中的女人依偎在男人的懷里，顯然這女人代表的是溫柔的、弱小的，是需要男人來保護的天使；而男人雙手包裹著女人，將女人包攬于自己強悍的胸膛，顯然是來呵護女性的使者。在蒙克看來雖然男人和女人都存在著恐懼和害怕，但相比之下女人是需要男人來保護的，女人的那種溫柔與美麗是可以喚醒男人強烈的保護欲望的。但是這種美好的東西也只是曇花一現。《吻》中女性表現出的柔弱和恐懼，只是他對女性內在的初步探索，而這種內在的表現在蒙克的《吸血鬼》中達到了巔峰。
蒙克首創兩種版（木版和石版）混用的拼合版畫《吸血鬼》（圖4）是在1895年至1896年創作的。當筆者第一眼看到這幅畫的時候還以為是一個憂郁傷心的男人趴在女人的懷里，享受著女人的和安慰。再仔細品讀它的時候，之前的遐想全部顛覆。一個好像古希臘神話中的美杜莎似的披散著鮮紅頭發的冷漠的女人，趴在男人的肩頸上，紅發散亂在男人的頭上和肩上，她的雙手蜷縮緊緊地抱著男人；而一個沒精打采，似乎遭遇重創的男人，埋頭依偎在女人的懷里。男人的整個身體與身后黑色的影子和背景融為一體，沉重的黑色給人緊張、壓抑的感覺。當我們再回想起這幅作品的名字《吸血鬼》時，驚奇地發現這個美杜莎式的紅發女子親吻著男人的頸部就 圖4
是一個吸血鬼的形象，那散亂在男人頭上和肩上的紅發仿佛流淌著的鮮血，男人似乎已經奄奄一息了。
很顯然《吸血鬼》中的女性不再是女性特有的那種溫柔、美麗的天使形象，而是一種殘忍、血腥、恐怖的魔鬼形象，使讀者不寒而栗。這種魔鬼式的形象或許就是蒙克在那段失敗的不光彩的戀情中感受到的，她榨光了蒙克所有的愛情，她是引誘男人而后又冷酷無情地殺害了男人的妖魔。從此，女性成為蒙克筆下一個可怕的、極力毀滅男性的“魔鬼”。
結語
縱觀蒙克一生及其藝術作品，可以看出蒙克是一個極其悲觀消極情緒的人，他的藝術作品強調個人主觀性，是自我的內在的主觀感受。筆者對蒙克其人及其藝術作品是非常欣賞和摯愛的，只因一個“真”字，一種不加掩飾、呼之欲出、發自內心的“真”。之前，筆者曾對蒙克的作品稍有排斥，因為從價值觀的角度，筆者在現實生活中是一個有消極傾向的人，但內心深處又主張積極向上的人生觀。就像凡?高的《向日葵》，同樣是束縛于生活的窘迫，掙扎于痛苦的深淵，但他所表露出的是給人以掙脫牢籠束縛的力量和向往美好生活的希望。而蒙克卻是一個將消極絕望的情緒揮之不去的人。隨著后來對蒙克的全面認識和了解，他在筆者心中的地位不斷提升，以致嘆為觀止。人的價值體現在對社會所做的貢獻，而一個藝術家的價值也同樣如此。蒙克創造的價值是通過他的藝術作品體現出來的，而這些藝術作品必然與他所處的社會環境相關聯。蒙克藝術作品創造的真正價值不僅在于他繪畫語言的真實性和令人震撼的表現力，更是他對那個時代人類精神狀態的生動、深刻地呈現。他的藝術作品仿佛是那個時代的“鏡子”，而這“鏡子”里反映出的這種精神狀態對整個社會發展無疑是一種巨大的潛在的危機。如果蒙克沒有發現這個危機，那我們也不可能在實際中克服和解決它。可以說蒙克做了一件對社會具有偉大貢獻和深遠意義的事情，蒙克沒有讓社會失望，也沒有讓我們失望。
注釋：
①②張莉.論愛德華?蒙克的藝術思想[J].南京工業職業技術學院，2007（1）.
③④愛德華?蒙克.蒙克私人筆記[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2012：11，16.
⑤⑦宋巖松.淺析愛德華?蒙克作品中女性形象的表現形式[J].美術教育研究，2011（8）.
⑥段慶.試析愛德華?蒙克繪畫的精神特征[J].魅力中國，2009（29）.
