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一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
美學自19世紀后期引入中國以來，在教學方面經歷了一個較為遲緩的發展階段，直至1960年北京大學成立全國第一個美學教研室，才進入了教學研究與建設的實質性階段。時至今日，美學教學依然存在需要反思的問題。
一、美學教學的現狀與問題
審視時下大學美學教學的現實情況及其所表現出來的問題，一般而言，有如下諸方面：
1.教學觀念
目前大學美學教學基本上是以知識性的傳授為教學觀念，即美學教學的目的是傳授給學生一系列相關的美學學科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關的原理命題、美學歷史、概念范疇、體系架構等美學學科的基礎內容。這般專重知識傳播的教學觀念完全忽略了美學學科的人文屬性及其價值意義。
2.課程設置
中國大學美學課程的設置比較特別：一是在哲學系院完整的大學設置美學課程，其教學內容一般分為美學原理、中國美學史、西方美學史；二是在中文系院成熟的大學設置美學或文藝美學課程，其教學內容一般分為美學原理、文藝本文由收集整理美學。依據當下美學界研究人員的分布，一般都是在大學中文系院從事美學科研與教學，故美學與文學、文學理論、文學批評有相互交叉的現象。并且，相當一部分大學的美學課程并非是專業必修基礎課，而是以專業選修課形式設置。這種課程設置現象因中國大學辦學理念、學科認識而顯邊緣化、混亂化。
3.教材選擇
目前大學美學教學所選用的教材，基本上是國家統一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業人士集中協作完成的成果。而編寫此一類教材的指導思想是，其美學思想里的基本原理命題亦是美學問題，即實踐（的實踐義）美學基本問題。近些年，亦有一些學者自己編訂美學教材，并在自己從事科研與教學的大學使用。此一類教材，一部分亦是在指導下完成的，另一部分則是從自己的美學思想出發來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學界所完全認可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。
4.課堂教學
中國大學美學教學主要采取的是課堂教學，即主講老師講解國家統一版本或自己編訂版本的教材內容。其講解的內容亦主要是知識性的學科基本知識點，缺乏基本知識運用于具體審美活動的內容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關系的清晰梳理，還缺乏對原始經典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關內容。此般專重知識點傳播的課堂教學，既不能培養學生的理論思維能力，亦不能培養學生活學活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養學生認識、了解、閱讀原始經典的能力，更無法實現美學作為人文學科的審美教育意義。
5.考核方式
目前大學美學教學考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統一定時完成試卷。中期考核方式與內容相對較為靈活，由任課老師自己根據實際情況執行。期末考試方式與內容則是全年級統一定制的試卷。因為教材是統一的，期末考試試卷是統一的，所以每一老師課堂教學的范圍與主要內容也須是統一的。如此一來，課堂教學則失去了教師與學生的雙重個性與創造性。
二、美學教改的探索與方法
針對上文對時下大學美學教學所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應的解決方案。
1.轉變觀念
美學作為一門學科，當然有其獨特的知識性內容。課堂教學亦需要傳授學科基本知識。但這并不是美學教學的主要內容，更不是其全部內容。美學作為一門人文學科性質的學科，自然具有最終必定指向人文價值關懷的意義。在美學學科及其教學實踐里的具體表現就是審美教育的人文化這一項內容。此即是說，學習美學的最后目的是指向通過美學理論的學習與應用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結構，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學作為哲學的下屬學科，是一門理論性質的學科，自然秉有哲學的基本性質：周延的邏輯性，嚴密的思辨性。因此，在美學教學實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關的原理命題、概念范疇等知識性內容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關聯是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學生如何進行理論思維，而令其受用一生。
2.完整課程
美學作為一門學科，自有其誕生的思想語境及發展的思想歷史。因此，美學課程的設置需要從其自身的學科實際出發，一方面講解一系列相關的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學歷史的內在邏輯脈絡，尤其是偉大哲學美學家的基本美學思想及其起承轉合的邏輯關聯。承上文，美學又是哲學領域里的人文學科。因此，美學課程的設置還需以審美化育為終極人文指歸。基于美學學科如上的實際情況，大學美學課程的設置一般應有美學原理及美學歷史兩門課程，而且美學歷史課程因其自身理論的系統性及時代關懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此
意義層面上，若因辦學機制的學時限制而只能二者取一，筆者認為概論性質的原理課程可舍。
3.原典教材
承上文，美學課程的設置需以其歷史課程為主要內容。依此課程設置理念而選定的課堂教學教材，亦當是美學歷史類的著作。但不能以美學發展簡史或通史作為課堂教學教材，而應該以美學歷史上里程碑式的美學家的基本美學著作作為課程講解的基礎文本。為什么不能選取美學發展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質的原理教材一般是泛泛而談者，給學習者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經典美學家的經典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經歷美學家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統完整地訓練學習者的理論思維能力。
4.經典解讀
美學教學的教材當以美學歷史上經典美學家的經典美學著作為依據文本。對于經典美學著作的講解，亦不能如概論性質的知識性講解一般，而應是精細完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關聯，最后則從篇章的層面來把握美學家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結構的層級性。在完成原典文本導讀之后，再展開史論的講解，而實現以點帶面、以史導論的教學模式。此教學模式還可以培育學習者宏觀的歷史思維能力及發散性的創造思維能力。
5.記憶運用
美學教學改革的最后一項內容則是考核方式的改善。美學作為一門學科，有自己特有的學科基本知識性內容；作為一門理論性質的學科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學科，又必定具有人文價值關懷的意義指向性。因此，對美學學習者的考核須兼及上述學科特性。就知識性內容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規定論文的篇幅、文獻的引證數量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規定統一的時間地點論題。論文方式重在考核學習者系統地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質量；短文方式重在考核學習者理論資源儲備情況、應急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統一地選拔人才的考核方式），都應由任課老師根據其教學的實際情況展開，以充分個性的教與學來實現師生的創造性發展。
三、美學教改的語境與意義
我們所處的時代是現代化的時代，而現代化時代背后的思想語境是宏大的現代性敘事。因此，對大學美學教學改革的反思與探索，自然無法跳離現代性的宏大語境，反而，更應該從時代的現代性語境來反思探索大學美學教學改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學術價值。
1.現代性語境
以法國大革命和英國工業革命為標志性事件的現代性思潮關注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強調并放大，其具體表現就是以科學技術所主導的工業文明無處不在，已經滲透到人們日常生活的方方面面。從正面來看，科學技術的發展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業文明，而輝煌的工業文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質生活與便利的生活設施及生活條件。然而，由現代性催生的現代化技術在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災難。即現代化技術在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學技術所支配，而
成為碎片化不完整的人，進一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。
本文作者：李岳川工作單位：華南理工大學建筑學院
近代廣東僑鄉建筑的審美文化研究以華南理工大學唐孝祥教授及其碩士生發表的一系列著述和學位論文為代表，在研究對象上集中在廣東的三大僑鄉，主要包括唐孝祥《嶺南近代建筑文化與美學》（2003）、賴瑛《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）、吳妙嫻《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）、朱岸林《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）。下面本文就這幾部著作和論文進行詳細的評析。唐孝祥的《嶺南近代建筑文化與美學》是一部從建筑美學視角對近代嶺南建筑文化進行剖析的理論佳作，作者吸收和借鑒了現代美學和建筑美學的理論成果，在生存價值論的哲學基礎上提出了有關建筑審美文化機制的四層次說和建筑適應性理論，以此為理論工具，作者對近代嶺南僑鄉建筑的審美文化進行了框架式的探討。在論證嶺南三大僑鄉建筑審美文化機制和建筑適應性的基礎上，《嶺南近代建筑文化與美學》進一步提出了“文化地域性格”這一頗有啟發意義的概念，用來概括廣東僑鄉的建筑審美文化精神，作者總結道：“從文化地域性格看，五邑僑鄉建筑具有鮮明的地域性、強烈的時代性和獨特的文化性”①、表現出“鮮明的開放性特征、兼容性特征和創新性特征②”；興梅僑鄉“聚族而居的居住模式反映了對傳統儒家文化的認同和持守……形式多樣的客家僑鄉建筑充分顯示了對自然、社會和人文的高度適應性……建筑選址的風水觀念反映了客家僑鄉對建筑環境的審美選擇”；而潮汕僑鄉建筑則表現出“博采眾長的開放品格”、“經世致用的商業意識”、“精雕細刻的炫富心理”③。可以看出，相較于現有的僑鄉建筑研究文獻，《嶺南近代建筑文化與美學》表現出了相對宏觀和系統的視野，它不局限于對某種單一的僑鄉建筑風格進行描述，而是采用普遍聯系的方法，論述了不同區域、不同建筑現象背后的共同的文化驅動力，以及受不同歷史地理條件與政治經濟文化環境影響，不同地域僑鄉建筑的發展所表現出的不平衡性。總的來說，《嶺南近代建筑文化與美學》對廣東僑鄉建筑審美文化特征的概括是框架和要點式的，它為建筑美學在僑鄉建筑領域的研究確立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是堅持主客體相互契合的辯證思路原則，而方法則可以概括為反映建筑審美標準辯證性的審美文化機制四層次說和建筑適應性理論。在唐孝祥教授指導的三篇碩士論文中，這些原則和方法被遵循和應用，使得廣東僑鄉建筑審美文化的研究得到了進一步的深化和拓展。賴瑛的碩士論文《興梅僑鄉近代建筑美學研究》（2005）主要從審美文化背景、審美屬性、建筑美的表現形態、審美文化個性幾個方面來論證興梅僑鄉建筑的審美文化特征。在審美文化背景的相關章節中，作者將興梅僑鄉的文化精神概括為：“耕讀傳家、崇文重教的價值取向，慎終追遠、重本溯源的宗親觀念，自強不息、無私回報的文化心理”④，這是該文對主體審美文化心理的概括，而在客體方面，除了對自然適應性和社會適應性的一般性探討外，該文主要概括了興梅僑鄉建筑人文適應性特征，即“重貴輕富的價值取向，趨吉避兇的藝術追求，進退兩宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表現形態，即“千姿百態的建筑樣式，禮樂相濟的文化意境，獨具一格的環境模式”⑥，最后。根據主客體相契合的原則，作者概括了近代興梅僑鄉建筑的文化地域性格，即“嘗試性的文化開放特征，恪守傳統的美學特征，基于堂橫屋的建筑性質特征”⑦。朱岸林的碩士論文《近代廣府僑鄉建筑美學研究》（2006）在論文結構上和賴瑛的論文基本相同。主體方面，該文將近代廣府僑鄉的文化精神概括為“重商崇利、開拓創新的價值取向，開放融通、博采眾長的文化心理，戀祖愛鄉、實業興國的民系觀念”①。客體上，廣府僑鄉建筑的人文適應性特征被概括為“積極主動的開放品格，匯通中西的融合思維，勇于創作的創新精神”②，在建筑美的表現形態上，該文主要從建筑造型、建筑意境、建筑環境三個方面做了一定分析。吳妙嫻的碩士論文《近代潮汕僑鄉建筑美學研究》（2006）比起前面兩篇論文有了一些新的視角，主要體現于該文對僑資與僑鄉建筑發展關系較為系統的探討，該文總結了近代潮汕華僑投資的一些特點，包括投資房地產業比其他行業利潤更有保障；地區城市人口增加，有發展房地產業的需要；以及傳統心理和市政建設對房地產業的推動等。此外，該文也同樣從主客體角度概括了近代潮汕僑鄉建筑的文化地域性格，主體上，潮汕僑鄉的民系精神表現出：“尊儒重商、開拓創新的價值取向，團結自強、博采眾長的民系心理，微觀技巧、經驗直觀的思維方式，精美細致、雅俗共賞的審美理想”③，在客體上，潮汕僑鄉建筑的審美屬性表現為：“因地制宜的地域性，與時俱進的時代性，內涵深厚的人文適應性特征”④。總結來說，近代潮汕僑鄉建筑的審美文化特征表現為：“（城鄉）建筑形制發展的不平衡性，建筑技術的務實性及建筑裝飾的炫耀性”⑤。前者來源于“潮汕民系保守與開放的二重性心態”⑥，而后者則“體現了潮汕民系務實與虛榮的矛盾心理”⑦，“這種矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主體文化與海洋性文化的抗衡，同時體現了經驗性文化及商業文化在潮汕近代建筑上的影響”⑧。以上三篇碩士論文以《嶺南近代建筑文化與美學》所建立的建筑美學理論為指導，深化和拓展了廣東三大僑鄉的建筑審美文化研究。由此我們得以更加全面的認識廣東各地僑鄉建筑的審美文化特征，如廣府僑鄉建筑的崇商重利、積極主動的開拓創新；興梅僑鄉建筑的重貴輕富、恪守傳統與嘗試性的文化開放；潮汕僑鄉建筑的尊儒重商，微觀技巧等。若對三者進行比較，可以發現其各自的審美文化特征正是地方鄉土文化、儒家主體文化、西方外來文化三者博弈之下的不同結果，由于華僑群體的建造行為正是他們在中西文化抉擇中自覺與不自覺的一種心理反映。是拋棄傳統的建筑觀念，對西方建筑文化全盤接收，還是兼容并包，擇善而從，這并不是一個單項選擇，不同地域的華僑群體生存方式不同，價值取向也有所不同，由此產生多樣的僑鄉建筑風貌。
盡管現有廣東僑鄉建筑審美文化研究已取得了顯著的成果，但總體來說該領域的研究還存在一些問題，主要表現在以下幾點：第一，作為審美文化研究的重要組成部分，主體研究仍較為薄弱。主體審美心理沒有客觀的測量標準，華僑往往也不善著述，因此對其界定只能依靠對主體行為和建筑現象的解釋。但現有研究往往從建筑現象做宏觀的文化精神的概括，而對主體的社會構成，以及主體行為缺乏清晰的分析。第二，對于僑鄉建筑文化地域性格的概括缺乏建筑學的特征。諸如“開拓創新”、“尊儒重商”等形容事實上是建筑反映出來的主體精神，這些精神特征不僅見之于建筑，也反映在服飾、家具等等其他物質資料中，而建筑本身的審美文化特征應當更加類型化。這方面研究的缺失實際上反映了對主客體聯系認識的斷裂。第三，關于近代廣東僑鄉建筑文化地域性格與經濟、政治、思想等社會因素的相互作用關系，現有研究還較為表面化。社會經濟政治對于建筑的影響是不言而喻的，但這種影響如何參與到具體建筑形態的塑形過程中去，這是研究的難點之一，也是現有研究往往回避的問題。第四，現有研究較為忽視僑鄉建筑審美文化與僑鄉社會變遷之間的相互影響，也就是說，雖然他們認識到僑鄉建筑文化是文化沖突和融合的結果，但仍然使用相對靜態和孤立的視角來考察建筑現象，而忽視其動態和過渡性的審美文化特征，以及其在整個建筑歷史發展過程中的地位和作用。第五，廣東僑鄉建筑審美文化的現實意義還有待深入挖掘。僑鄉建筑是中西建筑文化體系沖突、分化、整合與調適過程在民間演進的生動實例，與當代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鮮有研究討論近代廣東僑鄉所發生的建筑文化適應現象對當代建筑創作的借鑒意義。
解決以上學術缺憾的關鍵在于，尋求某種視角，或是某個概念，或是某種方法，來統合主體與客體，以及各種學科視野。正如唐孝祥認為，“美學的學科邊緣性和建筑美學的邊緣交叉性質，決定了嶺南近代建筑文化與美學研究在對象上的復雜性，在目標上的多樣性和在方法上的綜合性”①。這一觀點對于廣東僑鄉建筑的審美文化研究也同樣適用。但是難點也出現在這種綜合性的研究方法上，即如何將傳統的建筑學重客體的研究傾向與主體研究結合起來，以及如何將傳統的建筑學重現象的研究傾向與經濟學、社會學、人類學等學科視角結合起來。從而解決現有研究中各種視野和方法表面化和缺乏聯系的問題，這里，我們試圖引入“空間”概念作為建筑審美文化研究中聯系主體與客體，建筑學與其他學科視角的一條橋梁。這里的“空間”不是單純的建筑學意義上的空間，而是表現為多學科交叉視野的重合點。在社會學中體現為空間社會學，在經濟學中體現為空間經濟學，在心理學中體現為環境心理學等，空間概念的不同層面為各學科視角的研究提供了互通的渠道，近代廣東僑鄉社會處于空間轉型的歷史階段，傳統空間模式被逐漸消解，新的空間模式開始擴張，這是其建筑空間、經濟空間、政治空間、思想空間、藝術空間等各層面空間內涵的共同特征。其中，建筑空間與其它人工環境共同構成抽象空間的物質基礎，通過這種方式，各學科視角的僑鄉建筑研究得以整合并系統化，同時我們也可以初步得出一個結論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化體現出過渡性的文化地域性格，它既推動了社會的空間變革，同時也是社會空間變遷的結果。見表1。通過考察近代廣東僑鄉建筑所推動和反映的社會空間變遷特征，可以得出另一個推論，即近代廣東僑鄉建筑審美文化的流行性和大眾性，它表現為一種“建筑風尚”。由于社會空間不會因為孤立的、偶然出現的新空間形式而發生變遷，只有當一種新的空間形式為大眾予以認可時，我們才能說整體的社會空間發生了變化，也就是社會空間變遷，因此這里涉及到空間轉型的動因、發展機制和結果。首先，從動因來看，任何文化模式在生長階段都存在著空間的擴張現象，即通過對空間的占有，來實現文化原型的自我復制和繁衍。然而，客觀空間的有限性則預示著增長的極限，導致了不同空間模式的沖突，近代廣東社會的移民潮和西方文化的侵入正是空間沖突的表現；其次，從發展機制來看，空間文化模式轉型是一種質變過程，與常態下的線性擴張不同，這一過程的空間擴張呈現指數化暴漲的特征，在物質實踐上表現為某類建筑形式的流行熱潮，流行既可以從原有空間模式的母體中產生，也可以通過跨文化方式產生，“當一種習俗經歷了跨文化傳播，就可能演變為另一文化圈內的時尚并被再次流行。當然，此時尚已非彼習俗，它是一種經過了異域文化再加工后的時尚”1，近代廣東僑鄉西式風格建筑的流行即符合這一規律，國人眼中的西洋建筑自然迥異于西方本國人的審美經驗，在模仿的過程中不可避免的出現文化誤讀和自由發揮的情況，因此僑鄉建筑普遍呈現出中西合璧的特點；最后，從結果來看，在流行階段以后，空間的擴張或衰落消失、或衰趨于穩定、前者僅表現為一時的建筑風尚，后者則成為穩定的建筑風格，然而還有第三種結果，即介于二者之間，這也是近代廣東僑鄉建筑文化的演化結果，它們沒有成為主流的空間文化模式表征，而是成為今天多元建筑文化的組成部分。
縱觀近代廣東僑鄉建筑審美文化的相關研究，可以看出，基礎研究已取得了較為堅實的成果，但仍存在廣闊的學術空間有待后繼者深入發掘。筆者認為，主客體研究的聯系性，以及建筑學視角與其他學科的聯系性是深化僑鄉建筑審美文化研究的關鍵所在。而加強聯系性的途徑之一即是在研究中引入廣泛意義上的“空間”概念，從這一概念出發，我們可以發現建筑審美文化與近代僑鄉社會空間變遷之間的互動關系。從審美文化的性質和地位上來說，僑鄉建筑是近代民間建筑本土自主演進的一種途徑，具有大眾性、流行性和開放性的特征，它們參與到對傳統地方建筑體系進行消解，和引入新的空間文化模式的歷史潮流中，在民間建筑從近代到現代的轉型過程中扮演了重要角色。在今天，近代僑鄉建筑審美文化成為廣東兩省僑鄉空間文化模式創新和發展的動力源泉之一，在推動廣東地區的城鄉建筑和社會發展，延續文化傳統，促進僑務工作開展等方面發揮著重要作用。
[關鍵詞] 遒；文氣；意；興會標舉
中國古典文藝理論中有一個很重要的美學概念――“遒”，這一概念作為文藝品評常用的獨立術語進入人們的視野，是在魏晉六朝時期，“遒”在這樣一個文學創作和文學理論進入崇文、重情、求美、尚氣的文學自覺時期被頻繁運用，其美學內涵的形成與轉變，與這一時期我國文學由“言志”向“主情”的轉變有著密切的關系。
一、以“氣”論文與“遒”的美學內涵的形成
曹丕在《典論?論文》中第一次明確提出“文氣”概念，強調作家的個性才能，促成并標志著我國詩學史由“詩言志”向“詩緣情”的轉變。“遒”作為一個美學概念進入文學領域，最早也是從曹家以“氣”論文開端引序的，其美學內涵正是指向文氣的“聚而不散”，及其運行流轉張弛有度、不逸不蔓的風貌。
魏文首次將建安文學作品中那種表現為昂揚向上的精神及情感力度的“氣”作為文藝審美的一個概念，并以此用來品評文學作品。在評價劉楨的文學創作時，曹氏說 “應和而不壯，劉楨壯而不密”， 并在《與吳質書》中首次將“遒”作為“文氣”批評的一個美學標準：“公干有逸氣，但未遒耳”。顯然，作為作品中所表現的精神氣質，“壯”與“逸”相對，“密”與“遒”相對，似乎“壯”始能“逸”，“密”始能“遒”，“遒密”是比“壯逸”更高的的一個美學層次。因而，“遒”作為一個文氣批評的美學標準，其首先有情感氣勢蘊蓄上的“氣聚而不散”（“密”、“固”）的內涵。同時，曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學創作，提出“引氣”之說，從“氣”的運行流轉的法度方面將“遒”作為一種美學風貌的評判標準，顯然，這里，“遒”的美學內涵顯然不僅是情感氣勢的蘊蓄而達到的“氣聚而不散”，而是與“逸”相對，更趨向于指“氣”的運行流轉的“流暢”而言。那么這種文氣運行流轉所達到的流暢是一種怎樣的狀態呢？曹氏以“騁驥于千里”來比喻文學創作，肯定了為文當有良馬駿足快馬馳騁的精神意度，即“有逸氣”，強調文章行文要使感情表達暢快無阻。而“遒”在先秦文學作品“忽忽歲月遒”等篇中本有“急行”之意，“歲月”的“逝往若流”與“氣”的循環、流動的特點都是一種有規律的“急行”的狀態，曹氏將“遒”作為“氣”的運行流轉的法度方面的一種美學風貌，其內涵之一正是這種有規律的“急行”所形成的不放逸、不流亂的收放自如的流暢的節奏和趨勢。
南齊劉勰《文心雕龍》繼承和發展了魏文的“文氣”說，在理論上作了更為全面的綜合闡述，他的文氣論集中在《養氣》、《神思》、《體性》、《風骨》諸篇，著眼于闡述作家的天賦才能和精神氣質在完成寫作過程（構思、行文）的作用及體現于作品的風格特征，《風骨》篇說：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，這里，“風”大致相當于曹丕的文氣，是“意氣”在作品中的外化，指作家個性、才能體現在文章中的精神氣質；“骨”則側重于指通過作品結構、修辭等形式上的特點所表現出來的“氣”，故所謂“風骨”實際上是側重面有所不同的一個東西。其在《文心雕龍?風骨》篇評論道：“相如賦仙，號為凌云，蔚為詞宗，乃其風力遒也。”將“駿爽”之“意氣”與“遒”之“風力”緊密相連，明確地指出“遒”所包蘊的美學內涵的具體指向――“鳳力”，其美學內涵不僅指向作家的情感個性在作品中所體現的精神氣質蘊蓄的“聚而不散”以及流轉的“流而不亂”等，更包括作品文辭結構所形成的外在形式特征，并擴展到作家在構思行文中形成這種精神氣質的“意氣”方面的“駿爽”。
二、“自然真情”與“遒”之美學內涵的轉變
“遒”在六朝的文論中被更為頻繁地使用，而六朝文學論文不主文氣，偏重“自然”與“真情”的發現，也促使了“遒”的美學指向由文學作品之“氣”轉化為文學創作過程之“意”。
東晉以后，隨著模山范水的創作風尚的興起，將山水視為獨立的審美對象，并重視這種“自然”山水與個性“真情”的結合，文藝理論展開了對“自然”與“深情”的討論，也影響到“遒”的美學內涵的轉變與發展。
沈約《宋書，謝靈運傳論》中談到：“自建武暨于義熙，歷載將百，雖比響聯辭，波屬云委，莫不寄言上德，意玄珠，遒麗之辭，無聞焉爾。仲文始革孫許之風，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏謝騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆。”認為玄言詩不符合“遒麗”的典范，同時認為謝靈運的“興會標舉”、顏延年之“體裁明密”是建安風力的繼承，足以垂范后世。鐘嶸《詩品》也認為永嘉以及江表的玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”、“建安風力盡矣”，同時認為“陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔”、“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”，都是“五言之冠冕”。我們發現二者皆認可顏延年、謝靈運在五言詩上的成就，并認為他們是建安風力的繼承者。侃《文選評點》卷五評述道：“遒則意健，麗則文密。文辭至此，乃無憾矣。興會標舉，遒之屬也。體裁明密，麗之方也。顏終遜于謝，以未遒耳。”由此觀之，“遒”的美學標準是“意健”、“興會標舉”。
試觀《世說新語?賞譽》：“ 王恭始與王建武甚有情，后遇袁悅之閑，遂致疑隙。然每至興會，故有相思時”，我們發現“興會”是一種偶有所感而產生的意趣，而顏之推《顏氏家訓?文章》“標舉興會，發引性靈”，則明確指出這種“意趣”正是引發我們“性靈”的創作靈感、情趣。將“遒”作為“興會標舉”的美學標準，無疑是強調這種文學創作的“意趣”，即作品中體現的作家的個性情感在文學創作過程中的狀態。
顏、謝詩歌都重文采、尚巧似，那么，“顏終遜于謝”具體是哪些原因導致的呢？二者詩歌對比則顏重規矩，謝重個性；顏多錯彩鏤金的應制之詩，謝多暢情山水的個性之作；顏詩較少寄托個人情感，謝詩則以山水之勝抒發個人性靈。通過對比不難發現，“遒”之美學內涵和指向在這一時期，更為偏向于指作品中情景交融、理融情暢的狀態，更重視作家的個性情感在文學創作過程中的暢達。
鐘嶸《詩品》在評價謝眺的文學創作時，也談到“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色。善自發詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也”，認為謝眺“意銳而才弱”形成了其“奇章秀句，往往警遒”的文學作品特色，也明確將“遒”與“意”相關聯。而在評價晉吏部郎袁宏時談到：“彥伯《詠史》，雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠矣。”觀《世說新語》可知袁宏文辭典雅、才思敏捷，可見，袁宏敏捷的“才思”促使他的文章“鮮明緊健”接近于“遒”。
在書法藝術領域，時人評價王右軍《蘭亭集序》“遒媚勁健，絕代更無”，（何延之《蘭亭記》與《太平廣記》都收錄此語），而自王羲之始，中國書法藝術、書法觀念發生了一種根本性的轉折，那種外向性、模擬性、象形性、寫實性的審美傾向開始退場，而一種偏于內向、重視“意巧”、強調暢神、講究表意的審美趣尚開始形成，書法真正成為一種旨在“任情恣性”的審美方式，一種以“流美”、“意巧”為主的獨立藝術樣態。王羲之《蘭亭集序》的“遒媚勁健”，正是這種“流美”、“意巧”的典范。
綜上，“遒”的美學內涵的形成、轉變與發展貫穿著我國文學史上“言志”到“緣情”到轉變的整個文學自覺時期，其最深層的美學指向文學創作過程中與文學作品中“情”的控制的恰當、抒發的流暢。然而，唐以來由于中國文學由晉以來的“恣情任性”重新回到對現實功業理想的吟唱，文學理論也趨于重視風骨氣調，提倡魏晉昂揚向上的精神及情感力度，“遒”的美學內涵由論“氣”、講“意”的美學指向偏離為重“力”的傾向，頻繁與“勁”、“健”等有“強勁”之意的詞聯合使用，最終使其本有的美學內涵被遮蔽、誤讀。
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總體結構特征
從總體結構而言，王國維的接受具有明顯的單一性，而朱光潛則幾乎一開始就表現出折衷綜合的傾向。所謂單一性是指王國維對叔本華、康德及其他西方哲學家的接受中，沒有刻意融合不同的理論以形成自己的綜合性體系。而所謂綜合性，是指朱光潛在接受過程中有不完全自覺地融合各家美學觀念于一體的傾向。王國維的時代，西方哲學和美學的引介正處于初始階段，接受的方式比較簡單，一般都只是以西方某一家為介紹或評述對象，報紙雜志上頻繁出現的標題是“某某的學說”如《盧騷之學說》、《盧騷之政治學說》之類，即使是這樣簡單的標題下介紹的內容也往往是道聽途說，極不準確。王國維在對康德、叔本華、尼采等人的理解和研究上遠遠超出同時代人，但在接受方式上，仍然停留在單一性接受的水平，從他的各篇論文標題上即可看出，如《叔本華之哲學及其教育學說》、《書叔本華遺傳書后》、《汗德之哲學說》、《尼采氏之教育觀》等等。在進一步的具體運用中，他一般也只取叔本華一家之說，如《紅樓夢評論》、境界說，單純性特征非常明確。《叔本華和尼采》雖涉及叔、尼兩家，但他是在進行比較研究，并無意綜合兩家形成自己的理論，只有《古雅之在美學上之位置》在形式論上，略有貫穿幾家，自樹一幟的傾向，但這幾家具有明顯的內在一致性，所以并沒有顯出融合的傾向。事實上，王國維的美學思想主要來自叔本華，至于康德、尼采、席勒等，他所選擇的基本上是與叔本華一致的觀念。接受的單純性一方面固然是由于時代性的局限，但就接受過程而言，也自有其優勢，那就是更容易準確地把握接受對象，不致因為要融化各種觀念而產生牽強比附的缺失，而這種缺失是綜合性接受中經常出現的。
過程特征的差異
王國維接受叔本華美學和朱光潛接受克羅齊美學從內在邏輯來看，其接受過程頗為不同，這種不同很大程度取決于他們的性格、心智和學術追求。
王國維接受叔本華是帶著激情的，他初讀叔本華哲學的片斷文字，即為其傾倒，及直接讀到叔本華主要著作更是佩服得五體投地，叔本華的天才論和悲觀主義氣質引起他強烈的共鳴，其認識論尤使他心折，而“搜源去欲，傾海量仁”的同情倫理學，使他甚至想“奉以終身”。3這就簡直有點宗教的虔誠了。王國維最初接受叔本華哲學是全面的，甚至包括其教育學、遺傳學，他雖也注意卻并未注重其美學，即使文學評論如《紅樓夢評論》，主要的理論框架并非叔本華的美學，而是其倫理學，其悲觀主義的人生觀，美學是次要因素，當王國維在對叔本華進一步研究時，他覺察到叔氏本體論和倫理學的內在矛盾，這時他渴望能夠在哲學上有所創造，因為他自視極高，不愿只停留在對別人的研究上。可是，對西方哲學史的了解既激起他的雄心，又淹沒了他的信心，想在哲學上獨創一格談何容易，而人生的痛苦與其他感情需要發泄，他于是致力于詞創作，甚至還想搞曲創作。但要作詩人，他又自覺理性太強，美學既能充分運用其理性，而又直接與文學發生關系，于是他對叔本華的接受由面到點，叔本華哲學的矛盾得以消解，而尤可注意者，王國維以詞話的方式和捉摸不定的境界概念來表述叔本華美學的核心觀念——理念，使有可能針對叔氏美學提出的尖銳批評都找不到落腳點，境界也就和美本身一樣即迷人而又難以確切把握，恐怕正是這樣才如此符合中國人的思維方式，顯出長久的魅力。這樣王國維從全面接受叔氏哲學到集中接受其美學，最后把叔氏美學化入傳統背景和審美經驗，在接受上獲得了極大的成功——至少在已完成的文學批評史或美學史上是如此。
朱光潛接受克羅齊先以美學為主，實際上很大程度并非朱光潛與克羅齊有什么深刻的契合，而是因為克羅齊美學當時風靡歐洲，朱光潛多少有些被動地卷了進去。克羅齊美學與其哲學關系密切，他把精神當作一個整體，美學只是對精神活動的一種形式的研究，把握其哲學對理解其美學相當重要，所以當朱光潛發現自己沒能準確領會其美學時就轉向整個哲學，甚至克羅齊哲學的淵源，使接受達到一個新層次，最后又由對哲學的理解和批評轉向集中批判其美學，這樣走過了與王國維接受叔本華完全不同的歷程，朱光潛最初接受克羅齊時也非常佩服，但從來沒有達到充滿激情的程度，所以他既不象王國維那樣能馬上深入接受對象，也不象他那樣，激情一退，就轉向另外的方向。朱光潛的接受過程是韌性的持久過程，這對于他最后在整理西方美學史方面取得巨大的成就是必不可少的。學者各人稟賦不同，尋求最適于自己的學問方式對于最大限度地發揮自己的才能以取得成就至關重要。不過就接受克羅齊和其他西方美學家而言，朱光潛一直存在著純粹學術以外的動機，也就承受著不利于學術的壓力，這成為他取得更大成就的障礙。
接受中的轉化
王國維和朱光潛的接受方式有一個相似的特征，那就是縮小了叔本華和克羅齊美學的范圍，并把抽象性轉化為具體性。中國傳統文化習慣于以具體的例證表達抽象的觀念。就傳統文論而言，除了《文心雕龍》以外，其他幾乎都是在對文學作品的具體鑒賞中表達文學觀念，詩話詞話這樣的體例就體現了中國文論的典型的文體方式；這是西方所沒有的。即使是《文心雕龍》，也多在對文學史和文學作品的論述中顯示作者的觀念，極少有人抽象地去探尋美的意義和本質，更不會把對美的探索當成哲學探討。叔本華和克羅齊美學都是在最廣義的范圍中探討美的本質的。叔本華的美在理念論是對于整個世界的認識，他的美學一直探討的不只是文藝形式，而是對一切認識主體和認識對象的哲學把握，文藝只是其中一個部分，而且理念這一概念并非為了美學而提出來的，而是為他的本體論提出來，構成意志本體和現象之間的中介，來解釋本體意志的單一性與現象世界的雜多性之間的矛盾。盡管這種解釋并不成功，4但足以說明他的理念論所覆蓋范圍之廣泛，而美學即對理念的研究也就幾乎無所不包了。克羅齊的美學是對直覺的研究，直覺是認識的最基本方式，不限于對文藝作品的論述——不過克羅齊的藝術也和直覺等同，遠遠超出一般藝術的范圍——這樣，使他的美學實質上相當于一種哲學認識論，而且他確實是把美學當作對認識而不是對美的研究，尤其不是對普通意義上的文藝之美的研究。王國維除了對叔本華的純粹介紹外，他所接受的叔本華美學思想一般體現在具體的文學批評中，極少抽象地談論美，即使《古雅之在美學上之位置》帶有抽象性，他也是著眼于文藝，古雅之美的提出則完全在于對中國傳統文學藝術審美特征的總結，因此可以說他對叔氏美學的接受過程是一個具體化和集中化過程。朱光潛對美的抽象探討相對多一些，但他曾提出一個著名論點，那就是美學應該以研究文藝為主。事實上，除了對克羅齊的直接介紹和批評，即使在對美進行理論論述的時，也不斷地以文學和藝術為例證，并不象克羅齊那樣作哲學認識論探討。不過有段例外的時期，那是五十年代的美學論爭時期，美學作為哲學在爭論，他自己后來為此而看輕當時的論爭。總的來說，他的美學也落在文學藝術作品上，明顯地縮減了克羅齊美學所指的范圍。而朱光潛試圖以經驗心理學來闡釋克羅齊的思辯性美學，也可以看作接受中的具體化過程的另一種表現。
傳統的影響
中國近現代學術史研究，一個越來越引起注意的論題是現代學者在接受西方文化的過程中，對待傳統的態度，以及對學術傳統的具體繼承和突破。現代學者的成就一方面體現在以西方學術方式和具體觀念對文化材料進行整理和闡釋，另一方面也體現在自身對整個文化傳統的深厚素養。我們曾涉及王國維和朱光潛與傳統的關系，這里再從他們接受叔本華和克羅齊的方式上探討這一問題。
王國維和朱光潛在對待傳統價值觀的態度上，即使在最親近西方文化的時候，批評也是相當溫和的。他們在接觸西方文化前，都打下了較深厚的舊學功底，尤其倫理價值觀，他們在傳統的薰陶中幾已定型。盡管王國維在一些文章中曾發泄過“天才的憤懣”，顯示出對環境的強烈不滿，甚至在崇信叔本華時期還以西方價值標準對國民及傳統審美趣味進行了貶斥，但他從來沒有對作為理想的儒家價值觀這一文化核心進行過批評。朱光潛除了五十年代以后出于壓力批評過傳統價值觀——相對于同時代的其他人而言，仍非常溫和——以外，一直很少表現出對傳統的批評態度。但是在剛接觸西方學術的時候，他們都對傳統學術方式給予了相當低的評估。而且試圖以西方學術改造傳統。王國維《哲學辨惑》中認為西方學術優于中國傳統：“余非謂西洋哲學之必勝于中國，然吾國古書大率繁散而無紀，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學之系統燦然，步伐嚴整者，其形式上孰優孰劣，因不可掩也。……且欲通中國哲學，又非西洋之哲學不易明也。……異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”5共2頁: 1
論文出處(作者): 他自己在對西方哲學史尤其是對康德、叔本華進行較系統的研究后，確實致力于以西方學術的眼光來整理評價中國哲學史，最著名的是他以性、理、命這三個哲學范疇為線索研究哲學史的《論性》、《釋理》、《原命》三文，他以叔本華、康德的哲學對幾個概念進行闡釋，再對中國哲學史上各家見解進行評價。從幾年前發掘的一些佚文看，王國維還用系統方法對從先秦諸子(老子、孔子開始)一直到清代的戴震、阮元的哲學進行了研究，這些論文大都概念清楚，條理分明，與傳統哲學大為不同。在接受叔本華時期，他還從學術心態和治學方式方面對傳統進行了否定。《論哲學家與美術家之天職》(1905)認為中國“哲學美術不發達”，主要是因為傳統文化過于注重實用，而不重視純粹的真和美的研究，他在論及孔子這樣的哲學家，杜甫這樣的詩人都想當政治家，而國人的觀念也不允許獨立的哲學家和詩人存在后說：“夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至于周秦兩宋間形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。……于哲學則如彼，于美術則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學家美術家自忘其神圣之位置與獨立之價值，而葸然以聽命于眾故也。”6
王國維從思維方式上對傳統學術的批評無疑幾乎達到了全盤否定的程度，他認為中國學術尚未進入自覺階段：“而在中國則惠施，公孫龍等所謂名家者流，徒騁詭辯耳，其于辨(按：當為辯)論思想之法則，固彼等之所不論，而亦其所不欲論者也。故我中國有辯論而無名學，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學術尚未達自覺(Selfconscious)之地位也。”7
我們在這里探討王國維與傳統的關系對接受叔本華的影響，卻論及他在接受叔本華后對傳統的評價，似乎有些離題了，實則不然，這種評價雖然形成于接觸叔本華以后，卻又反過來對接受方式產生影響，因為接受是一個過程，不是一個時間斷面。這種影響既表明也使他對西方的接受不是停留在觀念的層面上，而是著力于學術方式的接受，其中包括叔本華的論證方式和抽象分析的方式。盡管王國維疏離叔本華以后的史學、小學研究，很大程度得益于乾嘉學派的具體成果和治學方式，也得益于西方漢學家如伯希和、沙畹、斯坦因的研究成果，但如果注意他論證問題的思路和總體把握對象的能力，確非“乾嘉諸老所能范圍”，而“有得于西歐學術精湛綿密之助。”8因此可以說對傳統學術的深刻批判助成了對西方的深刻接受，最后成就了國故研究的功業。
如果說王國維的時代，接受叔本華多少要克服一些阻力，那么朱光潛的時代要想不接受西方文化，那得承受更大的沖擊力——這種沖擊力是引起的。事實上，王國維主動地投入西方學術和叔本華哲學的懷抱，而朱光潛是相當被動地接受了的洗禮的。他曾自述對待“”的認識問題。“那時我是處在怎樣一個局面呢？我是舊式教育培養起來的，腦里被舊教育所灌輸的那些固定觀念全是的攻擊目標。……你想我心服不心服？尤其是文言文要改成白話文一點于我更有切膚之痛。當時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟著咒罵過。《新青年》發表的吳敬齋(按：當為王敬軒)的那封信雖不是我寫的，卻大致能表現當時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學問。一點淺薄的科學訓練使我看出是必需的，經過一番劇烈的內心沖突，我終于受了它的洗禮。”9 王國維對叔本華的接受進入懷疑階段后，主要還在從事西方哲學、教育學和心理學的研究和翻譯，但從美學觀念上看，古雅說顯露出向傳統趣味靠近的趨勢。盡管我們已論述了境界說與叔本華美學的關系，但表現方式的改變確也顯示著接受中的變形與創造，既意味著與叔氏的疏遠，也意味著與傳統的親近。《宋元戲曲考》本身是接受叔本華的結果，因為叔本華看重敘事文學，王國維自承受其影響，而對悲劇的高度評價也要歸根于叔氏美學，但《宋元戲曲考》中對文學傳統的評價與深受叔氏影響的時候相比已發生極大改變。1906年的《文學小言》中說：“上之所論，皆就抒情的文學言之(《離騷》詩詞皆是也)，至敘事的文學(謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代，……以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣。”10而《宋元戲曲考》中卻截然不同：“(元曲)其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”11對戲曲價值評價的陡轉反映了文化心態的急變，后來更進一步，對西方文化在總體上予以了否定評價。其擬上退位的宣統帝《論政學疏》草稿云：“原西學之所以風靡一世者，以其國家之富強也。然自歐戰以后，歐洲諸強國情見勢絀，道德墮落，本業衰微，貨幣低降，物價騰涌，工資之爭斗日烈，危險之思想日多。……臣嘗求其故，蓋有二焉：西人以權利為天賦，以富強為國是，以競爭為當然，以進取為能事，是故挾其奇技巧以肆其豪強兼并，更無知止知足之心，浸成不奪不厭之勢。于是，國與國相爭，上與下相爭。貧與富相爭，凡昔之所以致富強者，今適為其自斃之具，此皆由貪之一字誤之。此西說之害于心術者一也。……臣觀西人處事皆欲以科學之法馭之。夫科學之所能馭者，空間也，時間也，物質也，人類與動植物之軀體也。然其結構愈復雜，則科學之律令愈不確實，至于人心之靈，及人類所構成之社會國家，則有民族之特性，數千年之歷史與其周圍之一切境遇，萬不能以科學之法治之。而西人往往見其一而忘其他，故其道方而不能圓，往而不知反。此西說之弊根于方法者二也。”12
王國維對西學的最后評價既有其獨到的深刻之處，也顯示其根源于文化的偏頗，說明他于西方文化之精神了解并不透徹，更不用說徹底接受，也正說明王國維受傳統浸潤極深，他對傳統的疏遠只是出于青年時期的激情，而生活在痛苦的環境與時代，可望而不可及的傳統總給人以幻美——人們難以悟透這種虛妄，即使是王國維這樣相當深刻地理解了叔本華的人——不，或許最終王國維已經真正悟透了？只是悟透之后，仍然對這個世界無能為力？
注釋：
1．蔣紅等編《中國現代美學論著譯著提要》，復旦大學出版社，1987.10版。 3．《王國維哲學美學論文輯佚》，華東師范大學出版社，1993.12版，172頁。
4．參看韋勒克《近代文學批評史》(2)，上海譯文出版社，1989.10版，378頁。 6．《王國維遺書•靜庵文集•論哲學家與美術家之天職》，102頁。
7．《靜庵文集•論近年之學術界》，98頁。
8．《王國維遺書•王靜安先生遺書序三》
9．《朱光潛全集》，第3卷，444頁。 11．《王國維遺書•宋元戲曲考》，73－74頁。
12．《海寧王忠愨公遺書》，羅振玉《王忠愨公別傳》4頁。
關鍵詞：音響體驗；音樂美學；民族音樂學
當下的音樂美學學科發展受到了來自于民族音樂學、后現代主義和語言學的挑戰，其所被質疑的就是：音樂美學學科究竟是一種什么“音樂”的“美學”？①學界普遍的共識：認為目前的音樂美學學科是西方大小調體系音樂的美學，只是適用于西方專業音樂和中國新音樂的美學，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業音樂的美學理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學者布萊金（John Blacking）就認為，“系統音樂學的發現只適用于西方音樂學家的音樂傳統，或者只適用于在他們自己的文化中所發展起來的感知能力”，“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功解釋有關音樂的一般問題。”②對于上述質疑音樂美學界也有爭議，宋瑾教授的觀點認為，根據不可知論，的確無法預知針對西方藝術音樂的這套音樂美學理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統音樂。③
自上世紀五十年代以來，民族音樂學學科的研究受到眾多來自于語言學、符號學、釋義學、現象學、結構人類學等學科新興思潮的影響，同時其學科自身的研究領域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學自此時期研究中出現的新趨勢和不斷擴大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學學科適于民族音樂研究的可行性論據。
一
20世紀五十年代之后，西方的民族音樂學發展呈現出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學界則更加側重于對音樂自身形式結構的分析和研究。例如當今德國最有影響的民族音樂學家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學派注重分析音樂內部結構的傳統，奧地利比較音樂學領域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發展的主導因素區分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現象，后在其多篇論文中反復探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現象和美學問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關注了心理學問題（包音響分析與心理分析相結合），研究兩者之間的內在聯系。④
在將自然科學與人文科學相結合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當時尚不先進的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發聲進行分析探討，⑤用現代自然科學的技術手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進行量化呈現和數值統計，這也為在音樂分析中如何建構音樂的形態特征與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關系，提供了一個更加科學實證的理論支點。
可以說，上述歐洲民族音樂學者研究中所采納的實證主義方法和感知心理學分析理論均為音樂美學學科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學學科而言，無論是對西方專業音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學科研究的理論基點，而借助類似聲譜儀這種聲學研究的數值分析和感知心理學的理論，可以對自然音響的性質、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進行相應的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學和文化特征方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學特點去把握這種體驗的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關系。”⑥由此可見，歐洲民族音樂學派在研究中所強調“音響體驗”，也為音樂美學進入民族音樂研究領域打開了一個突破口。
事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學與音樂美學學科所共同關注的問題，只不過體驗的對象各有側重。前者強調的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關的親歷；后者強調的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應包含文化體驗，因此這兩個學科之間存在著可以連通的地方。⑦
就音樂美學學科自身發展而言，20世紀后半葉在西方曾一度占據主流位置的重要美學流派“分析美學”在此領域也有相關理論成果。分析美學的代表人物之一，現代英國著名的分析哲學美學家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：
表格1-1
由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學儀器顯示并進行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性。可見民族音樂學者在利用科學儀器對其研究對象進行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學所關注的同一課題。
上述相關理論在國內一些民族音樂學者的理論研究中也有相應體現：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學位論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學角度對同欽低音引發的情感認知進行理論闡述，同時又運用自然科學的技術手段和實證方法對同欽音響的不同面相進行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現象，音響的振動頻率、音區、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設定為內蒙古“科爾沁地區的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學軟件的技術分析來印證作者的理論觀點。
上述學者的研究思路既反映了目前國內民族音樂學界研究中的一些傾向性，也為音樂美學學者研究少數民族音樂提供了一個很好的借鑒。
二
20世紀五十年代以來，民族音樂學研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學術活動中（例如1957年發表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉向了民族音樂學的傳統研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉變，導致民族音樂學這門學科基本性質的變革，即由原來以“非我”傳統音樂研究為對象，變為對人類各種類型音樂及其相應文化行為的研究。
當下民族音樂學研究的對象既有西方專業音樂，也有都市音樂；既關注與社會學相關的文化工業和大眾媒體，也關注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學者們已經越來越認識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊含的精神性現象都應該被納入并對其進行綜合性考察。從上世紀八十年代起，音樂的發展已經把民族音樂學、歷史音樂學和音樂表演者、音樂教育家和心理學家聯系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學家也正是通過對不同文化、不同審美習慣的比較，繼承了柏林學派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經一度被多數美國民族音樂學家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學者們的興趣。
文化觀念和社會行為是現代文化人類學關注的兩大主題，文化觀念被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。在具有認知人類學思維特點的“概念—行為—音聲”三重認知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調“概念”對“行為”、“音聲”層面的調控。梅里亞姆認為“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學的一個研究對象，相應地，音樂美學同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進行描述和闡釋。
在民族音樂學甚至其他音樂學科的研究中，必然都要關注本學科自身研究對象所蘊含的“意義”問題，有關音樂意義的發掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學基礎》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關事物聯結的意義”。這些音樂意義的生成和實現均依賴于在審美主客體所構成的審美關系中主體的感性體驗與理解領悟。《音樂美學基礎》一書中具體有關音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：
由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結構自身所蘊涵的內容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠對其進行判斷和把握。結構信息涉及音高、節奏、音色等各類音樂結構材料以及這些材料的組織關系，而對于音關系的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯系。同樣，作為音樂“語義”的內部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗的感知規律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習得性的聽覺感知規律。除此之外，音樂的聯結信息更是與社會歷史語境密切相關。如果從民族音樂學的學科立場看，上述有關“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學學者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯結意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構成的人類社會—歷史語境中生成并存在。
表格2-1
作為當代最新的一股美學思潮，美國本土的實用主義美學更是強調審美經驗與日常生活經驗的連續性，并站在生活的立場看待藝術。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術結成一體的觀念，并從東方古老的哲學傳統中汲取相關思想，強調身體的實踐性并通過訓練來重新構造人自身的感受態度和習慣。由此可見，美學所關注的研究對象的領域也在隨著學科理論的發展而不斷擴大，原來僅局限于西方專業音樂研究的音樂美學理論體系，到目前為止也已經深入到了人類生活的各個領域。從某種程度上說，音樂美學所關注的研究對象與民族音樂學所關注的研究對象已經沒有明確的學科分界了。
結語
自十九世紀八十年代民族音樂學學科正式創立以來，其研究對象的涵蓋領域隨著學者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉變使得民族音樂學與其他學科的區別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關“音響體驗”和“音樂意義”等相關問題的研究，筆者分別從民族音樂學和音樂美學的學科視角來進行探討，其意就在于要說明：在人類創造的音樂文化中，與美的規律和審美規律相關聯的諸多問題是各個音樂學科所要共同關注的，差異點僅在于各學科立足于不同的學術立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進行闡釋。
音樂美學學科雖然一貫以來主要以西方藝術音樂以及西方哲學、美學家的著作和思想作為其重點研究對象，其學科盡管具有“形而上”的性質，但就是因為音樂美學學科強調“聽覺感性體驗”這一學科的核心理論基點，聯通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學學科的相關理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關審美的問題的。
[注釋]
①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。
②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。
③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學及各種藝術間的相互關系”問題時，認為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術間相互關系的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現象。”[美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。
④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。
⑤同上，第251頁。
⑥轉引自周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第249—250頁。
⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109頁。
⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
⑩徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院2010界博士學位論文。中國知網中國博士學位論文數據庫，http：///kns50.
兩個音響同時發聲將產生結合音，結合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結合音的頻率在6—30赫茲范圍之內，人耳的聽覺感受就會產生擾動感，被稱之為“拍頻”現象。此即物理聲學中的“差頻原理”。
參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第253頁。
轉引自楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第245頁。
參見宋瑾：《音樂美學基礎》，上海音樂學院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。
參見楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，第207—210頁。
參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
嚴格地說，由德國美學家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。
[參考文獻]
[1]葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版。
[2]楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。
[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。
[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版。
[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
[9]宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109—111頁。
[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁。
[11]宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁。
青年學者陳軍的論著《建構與解構：文藝學美學論稿》（社會科學文獻出版社，2011年6月，下文簡稱《建構》）是作者近十年文藝學美學研究成果的輯集，它展示了作者從“入門”到“成熟”的學術歷程，也突顯了作者面對紛繁蕪雜的歷史文獻和研究論著，所進行的獨立、細致、深入的理論思考。
（一）
不同學科的交叉相接之處，最易是學術創新點之所在。著名學者楊義在接受訪談時說，“做學問應該是開放的，在這個知識系統里面放進另一個知識系統……放進來之后我就要對話，智慧是在交叉中升華的。學科的進展往往是一種學科視野中增加另一種學科視野，產生了對話關系，生成了新的學思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實事求是的學風，在一些新領域和各領域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗，是會獲得應有的長進的”2。陳軍以其刻苦努力驗證了楊義先生話語的正確性，作為新世紀成長起來的青年學者，他持之以恒、努力探研，扎實寫作、成績喜人。《建構》中的《生態美學與現代性》一文將“現代性”與“生態美學”進行交叉研究，《芻議比較視野里中國古典戲劇的現代性》一文將“現代性”與“中國古典戲劇”進行交叉研究；作者通過學科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結論。現代性本身是一個多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會學的概念，還是心理學的范疇，這本身是一個較難把握的概念。但是每個學者都有自己的學術陣地與入思起點，陳軍立足于文藝學美學，以現代性之眼來觀照文藝學美學，最終落腳點仍在于文藝學美學。關于生態美學，作者針對紛繁的現代性概念，在社會現代性和審美現代性的二維之間沉思，“展開對生態美學與現代性關系的初步觀照，以期獲得生態美學、現代性研究的新向度”3。而作者對中國古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩學的視角下，探索其中蘊含的現代性因子，力圖激活古典文藝理論的當下活力。這樣的交叉研究，確實拓展了學思空間，開闊了理論視野。
類似的交叉研究還體現于作者主持的研究項目“中國古代文學藝術飲食化批評研究”的相關成果。作者敏銳地察覺到飲食與文學藝術之間的關系，挖掘了古代文學批評中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現的文學觀念，又從比較的角度研究中西文學批評中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個案與專題，就其與飲食的關系展開研究，二者交叉之處有無盡的美學風蘊與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對研究者也提出了很高的要求，視野開闊、學思敏銳是重要的，但更重要的是對兩個或幾個領域相當熟稔，這需要大量時間與精力的投入，需要勤奮扎實的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開富有意趣的理論探索，那和一段“長達八年的工作和生活經歷”4有關，這是時間的打磨與理論的積淀。學界倡導“兩條腿走路”的學術理念與方法，正是提醒學人在兩個或多個知識領域中同時投入精力，都盡量達到熟稔的程度，這些知識領域的積淀，對以后個人科研的理論創新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個絕好的例證。
（二）
對于文藝學美學研究而言，原典細讀具有突出價值與重要意義。但是近十余年來，相當數量的文藝學美學研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業形勢的嚴峻導致學子們就業取向較為多元，致使部分初學者的學術興趣、學術自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細讀問題卻正是未來文藝學美學學科建設和人才培養必須考慮與研究的重要問題。
陳軍《建構》一書中的相關論文，有一部分是作者讀書期間的課程論文，經過多番打磨，發表在學術期刊上。對于青年學子而言，這是難能可貴的，而這一切成績，正是在原典文獻中探微索賾的結果。不畏學界陳說，一切從原典細讀中得出觀點與結論，是作者的為學特色。洋洋十大本《中國古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細做了幾大本讀書筆記，于是誕生了一批優秀論文，《論“本色”與“當行”》、《論亞里士多德之悲劇觀》、《中西古典戲劇觀眾觀之比較》等，題目似舊，其文實新，作者在中西比較、古今對接的理論視野中，加入個人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對人人可見的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時，能否有美學的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長還表現在對文藝作品的賞鑒能力。正如作者經常臨摹古代書法大家而具有較深的書法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學作品，并具有批評和賞鑒的靈根。《建構》中多篇論文所體現的建構與解構精神，就與對文學藝術原作的靈性解讀有重要關聯，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學者余英時先生曾說“方法隨著學術的發展而日新月異，但我們治學仍應從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫提要辨證》的序錄中說；‘讀書百遍，而義自見。固是不易之論。百遍縱或未能，三復必不可少’。這是深識甘苦的話”5。在學術之路上，不可避免會存在一種“影響的焦慮”，而心領神會的理論原典細讀，以及富有個性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實現創新的重要途徑，陳軍的成功就是經由原典而發出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實、思辨細密是陳軍《建構》一書的又一特征。凡學者為文，或文獻資料極為詳實，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構較為嚴謹，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結合無疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻是論，做學問的最高境界是從文獻出發，最終從中抽繹出自己的理論來”。6這對于當今的青年學人而言，無疑具有普遍而深遠的意義。
《建構》一書中的第四編為教材研究，題為《建國以來文學理論教材建設管窺》。正如作者所說“文學理論教材的建設與反思，長期以來一直是文學研究的重點之一”7，建國以來的文學理論教材眾多，且近年來這方面的研究成果也比較繁多，一般人會覺得很難出新，而陳軍以理論問題為抓手，圍繞問題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進行細密的分析與解讀。面對紛繁蕪雜的文學理論教材，作者名為“管窺”，實是以問題之眼窺視文學理論教材的建設，作者選取的三個問題分別是“文學分類術語問題”、“體裁與文學作品形式構成因素的關系”、“中外文學分類的三分法與四分法”。圍繞上述三個問題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個問題為例，作者就“三分法”稱謂上的不同，分成十三類進行列表分析，每一類又把文學理論教材羅列出來，并列表展示其具體表述，所涉及的文學理論教材多達200余種，分類精準、統計細密，讓讀者一目了然。如此詳實的資料整理與統計分析，并沒有淹沒作者的理論思辨能力，以“中外文學分類的三分法與四分法”這一問題為例，作者在對分類名稱進行整理統計之后，接著分析了各文學理論教材依據什么樣的“分類標準”進行分類，它們關于“文學分類標準”的觀念是怎樣的？在此基礎上，作者對建國以來文學理論教材中的三分法、四分法進行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時角度分析不同分類稱謂所占的比重、從歷時角度分析不同分類稱謂在不同時代的歷史表現，最后分析了這些現象的根基與緣由。這一系列推演充滿了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實的資料中脫身出來，獲得了明晰的結論。
綜上所述，陳軍《建構》一書縱橫于文藝美學、文學基礎理論、文藝學方法論、審美文化研究、文學評論等領域之間，既有基礎理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實，又有前沿學術探索的理論鋒芒和思想閃光。同時應該指出，該書也有一些不足之處，某些學術觀點還有待進一步論證與充實，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應苛求作者。《建構》一書的作者生于70年代末期，是21世紀頭十年成長起來的青年學者，該書在較大程度上彰顯了新時代學人的理論特色與年輕銳氣，對于當代文藝學美學青年學子具有較大的啟發意義。為此，筆者不揣淺陋，貿然之為評點，唯愿文藝學美學學科未來會有更多優秀人才，學科建設取得更大的成績與長足的發展。
〔參考文獻〕
〔1〕〔2〕安文軍.材料·視野·方法——楊義學術訪談錄〔J〕.西南民族大學學報，2007，（1）.
〔3〕〔4〕〔7〕陳軍.建構與解構：文藝學美學論稿〔M〕.社會科學文獻出版社，2011.4，365，239.
西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
