時(shí)間：2023-10-16 09:49:26
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇電影藝術(shù)的特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
[關(guān)鍵詞] 電影音樂；審美特征；藝術(shù)性表現(xiàn)
藝術(shù)的本質(zhì)是情感，情感是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)不僅僅是一種形式，它通過外在的表現(xiàn)來傳達(dá)其內(nèi)在的靈魂，現(xiàn)代藝術(shù)作品越來越多地重視其藝術(shù)表現(xiàn)，讓人們通過藝術(shù)欣賞來感受生活，在藝術(shù)作品中體驗(yàn)內(nèi)心情感。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)形式也越來越豐富，通俗易懂的、晦澀委婉的、抽象的，等等。同時(shí)，豐富多樣的藝術(shù)種類也充斥著我們的生活，音樂、繪畫、電影等。這些藝術(shù)表現(xiàn)滿足了我們的精神層次的追求。電影音樂就是將音樂融入電影中，包括一切有唱聲的和無唱聲的音樂，其必須與電影的內(nèi)容和所展現(xiàn)的主題相融合，用于體現(xiàn)電影的藝術(shù)構(gòu)思和美感。因此，電影音樂是電影作品中不可或缺的元素，沒有音樂的電影就失去了其藝術(shù)魅力。在電影作品中，越來越多的音樂豐富著電影的內(nèi)容，使電影作品更具美感，更富有藝術(shù)性表現(xiàn)，也使電影的思想情感能更好地傳達(dá)給觀眾，加深了觀眾對(duì)電影的理解和情感的體會(huì)。所以，電影音樂對(duì)于提升電影的感染力有著重要的作用，通過電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)能使電影作品能夠更豐富更完美地展現(xiàn)給大眾。
一、電影音樂的審美特征
（一）電影音樂具有畫面描繪性
電影具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，其需要通過多種手段來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。在電影作品中，畫面展現(xiàn)是一種直觀的表現(xiàn)方式，其關(guān)系著電影作品能否將故事情節(jié)更好傳達(dá)給觀眾。通常來說，電影音樂都是和電影畫面融合在一起的，不同的畫面需要不同的音樂來詮釋和表達(dá)。聲音和畫面的有機(jī)結(jié)合是電影音樂最顯著的特點(diǎn)。電影畫面給予觀眾最直接的視覺沖擊，而電影音樂則是最直接的聽覺沖擊，通過電影音樂在畫面中的融合，使電影畫面更富立體性、真切性，也使畫面表現(xiàn)直達(dá)觀眾內(nèi)心，增強(qiáng)了對(duì)電影畫面的藝術(shù)描繪。比如，歡快的畫面融入歡快的音樂，悲感的畫面融入悲傷的音樂等等，使電影畫面淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前，深刻地詮釋了電影中的各種場(chǎng)景和情感畫面。所以，電影音樂具有畫面描繪性，是電影音樂典型的審美特征。
（二）電影音樂具有情節(jié)表現(xiàn)力
電影都是通過故事情節(jié)展現(xiàn)給觀眾的，電影情節(jié)是電影情感表達(dá)的關(guān)鍵，也是電影作品最重要的元素。在電影作品中，音樂都是貫穿于整個(gè)情節(jié)發(fā)展中的，隨著電影情節(jié)的跌宕起伏而變換著。比如，在情節(jié)的展開階段需要一種表現(xiàn)期待心情的音樂加以陳述，增加觀眾對(duì)電影內(nèi)容的期待感，在情節(jié)進(jìn)行過程中需要根據(jù)情節(jié)的變化而融入恰當(dāng)?shù)囊魳?，而在情?jié)時(shí)又需要配以烘托氣氛、抒感的音樂，如高亢激昂的、絕望悲傷的、歡欣鼓舞的，等等，電影音樂隨著情節(jié)的推進(jìn)而變化，通過音樂的節(jié)奏、音調(diào)、音色等特征來增強(qiáng)電影情節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)和審美特征，使觀眾在音樂中感受情節(jié)的跌宕起伏，獲得豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。所以，電影音樂具有很強(qiáng)的情節(jié)表現(xiàn)力，能夠更好地詮釋電影的情節(jié)發(fā)展。
（三）電影音樂具有劇情從屬性
電影音樂和電影的劇情內(nèi)容是相輔相成的，兩者相互作用，共同表現(xiàn)電影作品。電影音樂依附在電影劇情中，使電影劇情具有更強(qiáng)的吸引力，而電影劇情的表現(xiàn)又離不開電影音樂，使電影音樂的藝術(shù)作用更突出。單方面來說，電影音樂具有劇情從屬性。電影音樂在創(chuàng)作時(shí)都需要把握電影的內(nèi)容，體會(huì)電影的情感，也要了解導(dǎo)演的音樂風(fēng)格，只有全面掌握這些信息后，才能進(jìn)行音樂創(chuàng)作，才能夠使音樂與故事完美融合，加深電影的故事表現(xiàn)。所以，電影音樂不同于單純的音樂創(chuàng)作，是受電影內(nèi)容限制的，是依附于電影劇情的，通過音樂的有效融合，使電影劇情更真實(shí)，更富表現(xiàn)力，更淋漓盡致地展現(xiàn)電影作品。
（四）電影音樂具有氣氛渲染性
電影作品之所以能吸引觀眾，最主要的原因除了電影本身的劇情和內(nèi)容外，還有音樂。音樂是渲染電影氣氛的一個(gè)有效手段，其常常通過節(jié)奏旋律的變化來烘托電影氣氛，營(yíng)造一種特定的電影效果，加強(qiáng)觀眾的視覺體驗(yàn)。電影音樂在渲染氣氛時(shí)，并不是刻意地刻畫主題，也不是單純地解釋畫面，而是通過音樂這種手段為影片營(yíng)造出某種效果和氣氛，這種抽象的電影元素使觀眾能身臨其境，捕捉更多的電影色彩。一般來說，電影音樂有整體渲染和局部渲染兩種形式，整體渲染是以主題音樂的形式出現(xiàn)，表現(xiàn)整部影片的主題旋律。而局部渲染是將音樂穿插在情節(jié)中，表達(dá)特定的場(chǎng)景效果?？偟膩碚f，電影音樂通過抽象的手段來烘托電影氣氛，渲染電影藝術(shù)效果。
（五）電影音樂具有情感升華性
情感是藝術(shù)的靈魂，電影作品創(chuàng)作目的就是為了表達(dá)情感，使觀眾獲得特殊的情感體驗(yàn)。在電影作品中，觀眾可以通過故事、情節(jié)、畫面、音樂等方面體會(huì)作品情感，加深對(duì)電影感情的體會(huì)。電影內(nèi)容是情感表達(dá)的基石，而電影音樂就是情感表達(dá)的調(diào)味劑，沒有音樂的電影是無法抒發(fā)感情的。音樂以其自身特有的優(yōu)勢(shì)，可以將電影情感升華，使觀眾獲得更強(qiáng)的情感沖擊和體驗(yàn)。比如，很多電影到故事時(shí)都會(huì)融入特定的音樂，借助音樂手段將整部電影的感情升華到最高點(diǎn)，視覺和聽覺的雙重沖擊，使觀眾的內(nèi)心情感與人物情感融為一體，達(dá)到心靈上的共鳴。如果沒有音樂，這種藝術(shù)效果將大大減弱，降低了電影的情感藝術(shù)表現(xiàn)。所以，電影音樂具有情感升華性，是電影作品情感表達(dá)不可或缺的元素。
二、電影音樂的藝術(shù)表現(xiàn)
（一）表現(xiàn)形式的多樣性，提升電影作品的藝術(shù)效果
音樂的表現(xiàn)形式是多種多樣的，可以通過樂器，也可以通過人聲，不同的形式能產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)形式的多樣性使人們的精神生活越來越豐富，就音樂來說，多樣的音樂形式使社會(huì)生活豐富多彩。具體到電影作品中，融入音樂使電影更有藝術(shù)魅力，音樂的緩、重、輕、急，音色的不同，音調(diào)的高低，節(jié)奏的快慢，都能表現(xiàn)出不同的音樂特征，這些音樂特征相互交織，互相融合，能打造出具有藝術(shù)美感的電影效果。而且在不同的電影場(chǎng)景中運(yùn)用不同的音樂表現(xiàn)，比如人聲和樂器對(duì)電影作品詮釋就有差別，其不同的藝術(shù)特點(diǎn)能夠滿足電影內(nèi)容的需求，人聲通常表達(dá)得更直接，樂器的表現(xiàn)則更隱晦，根據(jù)不同音樂形式的運(yùn)用使電影的藝術(shù)效果更豐滿。
（二）表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性，豐富電影作品的藝術(shù)內(nèi)容
音樂是一種具體和抽象相融合的藝術(shù)，音樂的內(nèi)容是具體的，但透過內(nèi)容所表現(xiàn)出的藝術(shù)又是抽象的。音樂通過歌詞、旋律、節(jié)奏來表達(dá)其內(nèi)容。電影音樂不同于單純的音樂，電影音樂的內(nèi)容更豐富，需要根據(jù)電影作品的內(nèi)容來選擇音樂內(nèi)容，而反過來，音樂的內(nèi)容又必須能夠表現(xiàn)電影作品。所以，電影音樂的內(nèi)容大多是豐富多彩的，比如，輕快舒緩的音樂可以包含舒適的生活、美麗的自然環(huán)境、愉悅的心情、幸福的愛情，等等，一種音樂風(fēng)格或者音樂旋律可以蘊(yùn)涵很多內(nèi)容，增加了觀眾想象的空間，使電影作品的藝術(shù)內(nèi)容更豐富更飽滿，讓觀眾對(duì)電影作品有更多的暢想和體驗(yàn)。
（三）表現(xiàn)色彩的變幻性，增加電影作品的藝術(shù)魅力
電影音樂除了有豐富的內(nèi)容外，還具有變幻的色彩，雖然音樂所表達(dá)的藝術(shù)是抽象的，但這種抽象的藝術(shù)形式卻能讓電影作品多姿多彩。如果說電影作品是畫板，音樂就是調(diào)色筆，讓電影作品充滿藝術(shù)色彩。比如，在電影作品中，當(dāng)電影畫面溫馨祥和時(shí)，可以運(yùn)用舒緩輕快的音樂，讓觀眾感受到如粉紅色般的恬淡。當(dāng)電影畫面是黃昏或深夜時(shí)，就可以運(yùn)用柔和的曲調(diào)，表現(xiàn)出一種藍(lán)色調(diào)的音樂色彩。而當(dāng)電影畫面清新愉悅時(shí)，可以運(yùn)用愉快的音樂，表現(xiàn)出一種綠色調(diào)的音樂色彩。所以，不同的音樂曲調(diào)或旋律都有不同的色彩，能表現(xiàn)不同的電影場(chǎng)景，使觀眾體驗(yàn)色彩斑斕的電影世界，增加電影作品的藝術(shù)魅力。
（四）表現(xiàn)畫面的美學(xué)性，加強(qiáng)電影作品的藝術(shù)功能
電影作為一種視聽結(jié)合的創(chuàng)作藝術(shù)，是現(xiàn)代社會(huì)越來越受人們歡迎和喜愛的藝術(shù)形式，隨著觀眾對(duì)電影熱愛，其對(duì)電影的要求也越來越高，那些畫面精美、音樂動(dòng)聽、內(nèi)容豐富、寓意深刻的電影才能吸引更多的觀眾。在這些因素中，音樂作為一個(gè)重要的部分，已成為電影美學(xué)藝術(shù)必不可缺的元素。正因?yàn)橐魳范鄻拥男问?、豐富的內(nèi)容，才使得電影音樂具有很強(qiáng)的藝術(shù)美感，能充分發(fā)揮電影作品的藝術(shù)功能。而電影音樂的美學(xué)性主要體現(xiàn)在其變幻的曲調(diào)、節(jié)奏、音色等方面的綜合運(yùn)用，并將這種藝術(shù)形式恰當(dāng)?shù)厝谌腚娪白髌分?，能很好地洞悉電影人物的心理和?nèi)心情感，并在思想上達(dá)成共識(shí)，使觀眾在視覺上、聽覺上和心理上達(dá)到了完美的享受。因此，電影音樂的美學(xué)性也增加了電影作品的美學(xué)價(jià)值。
（五）表現(xiàn)情感的真實(shí)性，渲染電影作品的藝術(shù)感情
從無聲電影到有聲電影，電影的發(fā)展也經(jīng)歷一段時(shí)間。就目前來說，電影作品需要聲音、音樂去增強(qiáng)效果，沒有音樂的電影就沒有生命力，沒有藝術(shù)感，不能很好地感染觀眾，并使觀眾獲得情感體驗(yàn)。電影音樂最大的藝術(shù)特點(diǎn)在于增強(qiáng)作品的藝術(shù)情感表現(xiàn)，不管是其形式的運(yùn)用還是內(nèi)容的表現(xiàn)，都是為了更好地抒感，讓觀眾在電影中獲得內(nèi)心的滿足。在電影作品中融入音樂可以讓情感表達(dá)得更真切、更能打動(dòng)人心。比如在悲傷的情景中融入一段悲傷的音樂，將使這種情感升華，增加了人們的悲痛之情，讓觀眾的感情得到釋放，電影藝術(shù)也因此而發(fā)揮了作用。所以，電影音樂能增加情感表達(dá)的真實(shí)性，渲染電影作品的藝術(shù)感情。
三、結(jié) 語
電影藝術(shù)發(fā)展至今，豐富了人們的生活，也成為大眾休閑生活的一部分。而電影音樂作為電影作品的一部分，其作用也越來越重要。具體來說，電影音樂在表達(dá)電影主題，抒發(fā)電影思想情感，表現(xiàn)電影藝術(shù)美感，提高電影藝術(shù)效果等方面都發(fā)揮著重要的作用。只有很好地將電影音樂運(yùn)用到電影中，才能使電影更豐富，更具吸引力，也才能使觀眾在電影中盡情享受，釋放感情，獲得更真實(shí)的情感體驗(yàn)。
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[關(guān)鍵詞] 電影音樂;審美特征;藝術(shù)表現(xiàn)
電影導(dǎo)演為了使影片故事情節(jié)的渲染性達(dá)到最大化,一般會(huì)借助音樂來實(shí)現(xiàn)這一目的,利用音樂詮釋影片的內(nèi)容。作曲家會(huì)根據(jù)電影導(dǎo)演的整體思路,深入了解影片故事中所要展示的主題思想才會(huì)進(jìn)行音樂的創(chuàng)作構(gòu)想。電影音樂和電影畫面結(jié)合,需要體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞的原則。
一、電影音樂的審美特征
電影音樂具有“畫面音樂”之稱。電影音樂,顧名不難思義,是進(jìn)入電影中的音樂,音樂被賦予了更加豐富的使命,體現(xiàn)著更為豐富的內(nèi)涵和價(jià)值。這就決定了它帶有交叉學(xué)科或邊緣學(xué)科的審美屬性:一方面,它具有音樂藝術(shù)的審美屬性,例如抒情性、形象性、表現(xiàn)性、表演性、節(jié)奏性、韻律性等:另一方面,它又具有電影藝術(shù)的審美屬性,諸如互動(dòng)性、綜合性、蒙太奇性、畫面性、銀幕性、造型性等。這種特殊的審美屬性,決定了電影音樂特殊的審美品格――電影與音樂的完美結(jié)合。
(一)電影音樂的審美關(guān)聯(lián)性
電影音樂不像普通的音樂只為展示自己的美,而是要完成電影整體的藝術(shù)意圖的傳達(dá)。不論是引起聽者的聯(lián)想和想象也好,還是直接喚起人們的情感認(rèn)知也好,還是純粹展示音樂本身的美也好,純音樂都不存在同另一個(gè)外在的藝術(shù)元素之間的關(guān)系問題。當(dāng)音樂進(jìn)入電影藝術(shù)以后,音樂與畫面的形象一同出現(xiàn),畫面中表現(xiàn)的劇情和展示的人物性格、場(chǎng)景的氣氛都變得具體而真切,畫面中的一切對(duì)于音樂是在進(jìn)行客觀說明的。由于音樂與電影畫面中展現(xiàn)的事物、人物與電影情節(jié)的密切關(guān)系,人們往往根據(jù)畫面的形象內(nèi)容和電影的劇情來感受音樂。而作曲家進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作時(shí)不能像創(chuàng)作純音樂時(shí)那樣自由發(fā)揮,因?yàn)橐魳繁恢糜诠适路諊颓楣?jié)之中。當(dāng)音樂被附上直接可觀、生動(dòng)的畫面時(shí),人們對(duì)音樂的感受自然會(huì)與故事內(nèi)容聯(lián)系到一起,產(chǎn)生比較明顯的感受和理解。電影音樂要從屬于影片的總體構(gòu)思,它必須要受到影片作為母體的制約,不能離開電影本體范疇。電影《美麗人生》的音樂之所以一次次打動(dòng)觀眾的心,是因?yàn)樗某霈F(xiàn)讓觀眾看到一顆父親對(duì)孩子的無私之愛。
(二)電影音樂的審美形態(tài)具有多樣性
電影音樂的審美形式豐富多彩,無論是器樂還是聲樂,無論是民族音樂還是外國(guó)音樂,只要符合人物和場(chǎng)景,就被賦予了靈魂,就能深入觀眾的心里。如《戀愛通告》中的古箏曲、美國(guó)影片《星球大戰(zhàn)》中的交響音樂,《我的野蠻女友》中的《D大調(diào)卡農(nóng)》等。在電影《英雄》的配樂《風(fēng)》中,將日本鼓用中國(guó)的傳統(tǒng)打法演繹并且加入中國(guó)叉和人聲,聽起來殺氣騰騰,震人心神。在電影《奪命感應(yīng)》的電影配樂中加入了澳大利亞土著人的樂器作為音樂的表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出與眾不同的效果。電影《英雄》中,西洋交響樂團(tuán)發(fā)揮了巨大的表現(xiàn)力,北方粗獷、豪邁、果敢的人物性格和帝王霸氣、大漠孤煙、黃沙漫天的意向淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前。
(三)電影音樂的審美指向性
電影音樂是以電影為載體的特殊藝術(shù)形式,其內(nèi)容必然是為電影服務(wù)的,電影中的音樂是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片氣氛,或控制影片節(jié)奏等。總之,它必須受到電影情節(jié)和畫面的制約。如在反映主人公內(nèi)心情感時(shí),觀眾從視覺上得到的審美特征是人物最直接的喜怒哀樂,音樂的作用就在于對(duì)這種內(nèi)心進(jìn)行一定程度的渲染。電影逐漸走向時(shí),觀眾的審美更多關(guān)注在多角度變化的畫面、局促的電影節(jié)奏上,襯托的音樂也必須具有緊張、刺激的審美特征,因?yàn)橹挥羞@種明確的指向性,才能保證音畫一致?！杜c狼共舞》中,影片的最后,狼叫聲的原生態(tài)音樂,哀傷、壯麗,宣告了印第安馬背文明的結(jié)束,引起觀眾對(duì)于現(xiàn)代文明發(fā)展造成的破壞的深切思考。
(四)電影音樂的樂段組合性
從宏觀上講,電影主要是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的綜合,亦即畫面藝術(shù)與聲音藝術(shù)的綜合。而在電影的聲音藝術(shù)中,音樂占據(jù)著極為重要的地位。電影音樂不同于一般的音樂的一個(gè)重要價(jià)值特征是它不具有時(shí)間上的連貫性,而是以間斷的形式呈現(xiàn)。電影情節(jié)的變化推進(jìn)和畫面的跳躍性以及音樂和畫面的從屬關(guān)系造成了電影音樂的這種價(jià)值特征。電影音樂受到蒙太奇結(jié)構(gòu)的直接制約。描寫情感情緒完整的純音樂很難配合電影急速跳躍的畫面。電影音樂有相對(duì)完整的片段,但大多數(shù)情況下,電影音樂是數(shù)以秒計(jì)的短促片段,把這些片段組合才構(gòu)成一部電影的電影音樂。電影音樂必須與電影畫面緊密結(jié)合,并遵循電影敘事的時(shí)空系,其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、長(zhǎng)度,都必須由電影的要求來決定。
(五)電影音樂的審美效應(yīng)產(chǎn)生的吸引力巨大
許多電影音樂到處演唱、演奏,甚至達(dá)到家喻戶曉、人人皆知的程度,電影音樂成為音樂藝術(shù)中的一個(gè)重要分支,許多電影音樂作品,也成為名歌、名曲。影片《霸王別姬》的音樂《當(dāng)愛已成往事》,《人鬼情未了》的音樂《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我愛你,中國(guó)》,影片《魂斷藍(lán)橋》的插曲《友誼地久天長(zhǎng)》,《泰坦尼克號(hào)》的插曲《我心依舊》等,都為影片的傳播插上了飛翔的翅膀,而那些以演唱電影歌曲而聞名的歌星數(shù)不勝數(shù),如席┝•迪翁、惠特妮•休斯頓、成龍等。著名電影音樂作曲家聶耳、雷振邦、譚盾,著名電影音樂指揮家尹升山,著名電影音樂歌唱家郭蘭英等,更為廣大觀眾所熟知。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展和錄音器材的不斷更新,電影音樂越來越為大眾所喜愛認(rèn)可,欣賞電影音樂也成為一種美好的藝術(shù)享受。
二、電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)
作為電影藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)元素之一,電影音樂的藝術(shù)性表現(xiàn)是多方面的。
(一)電影音樂營(yíng)造畫面的具體氛圍,渲染聲畫合一的藝術(shù)效果
音樂都在抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),揭示了人們的內(nèi)心活動(dòng)。在電影《雛菊》中,貫穿電影的配樂是由鋼琴和小提琴打頭陣,多了大提琴的濃墨,整首樂曲就具有神奇的力量。音樂由小提琴開篇,緊接著鋼琴響起,這種基調(diào)讓人的眼前閃過的是一種充滿陽(yáng)光、寧?kù)o和諧的生活。當(dāng)過渡到女聲和聲和大提琴混合時(shí),女聲空靈的唱腔襯托著大提琴的厚實(shí),讓人的心也不由得跟著震顫,這好像置身于夢(mèng)境一般。畫面中的雛在微風(fēng)的吹拂下,有節(jié)奏地顫動(dòng)著,而大提琴的琴弓正是隨著雛菊的顫動(dòng)而有節(jié)奏地觸碰著琴弦,神奇的畫面,讓受眾感到每一次觸弦,雛菊的顫動(dòng)是那么有力。隱喻了女主人公其實(shí)擁有不為人知的力量,埋藏在她看似柔弱溫柔的外表下的是一顆尋找真愛并且為愛人犧牲的堅(jiān)強(qiáng)的心。
(二)電影音樂能最大限度地豐富作品的表現(xiàn)手法,有效地提升作品的質(zhì)量品位
以強(qiáng)烈的感染力、震撼力強(qiáng)化藝術(shù)效果?！睹利惖拇竽_》是一部立意清新的唯美電影,電影中多用意象的藝術(shù)手法來展現(xiàn)自然背景、文化思考、生存狀態(tài)、民俗風(fēng)情等。靜態(tài)的畫面中插入非常和諧的音樂和靜止的畫面相互交織、相互融合,散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息,展現(xiàn)了鄉(xiāng)村教師的善良和質(zhì)樸,引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一片純凈美好的藝術(shù)天地。通過音樂和流動(dòng)畫面有機(jī)融合,在觀眾心目中不自覺地流露出一種難以抑制的情感。《戀愛通告》雖然是一部愛情文藝片,但是其中的主題音樂《你不知道的事》貫穿劇中,讓每個(gè)懷春的少女憧憬愛情的美好。
(三)電影音樂在電影中還能激發(fā)聯(lián)想,引發(fā)時(shí)空的轉(zhuǎn)變,幫助畫面轉(zhuǎn)接
欣賞音樂本身就是一種聯(lián)想的過程.我們不可能將電影音樂視作一串簡(jiǎn)單的音符在連續(xù)進(jìn)行。電影音樂往往采用一些特別的音樂來引起觀眾對(duì)劇中人物的聯(lián)想,有時(shí)通過音樂交代時(shí)間背景。如《陽(yáng)光燦爛的日子》中,以20世紀(jì)70年代流行的革命歌曲乃至《國(guó)際歌》的片斷,表現(xiàn)了“”時(shí)期的時(shí)代背景。讓受眾聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的生活狀況。通過視聽,觀眾內(nèi)心會(huì)自然產(chǎn)生一種心理聯(lián)想,這種聯(lián)想隨著故事情節(jié)的發(fā)展及音樂的渲染,在觀眾的心目中會(huì)出現(xiàn)一種不自主的情感釋放。
(四)電影中的音樂可以幫助劇情加大情緒的渲染
我們都知道電影如果沒有了音樂就顯得毫無生氣,音樂給大家?guī)淼牟还馐锹犛X上的享受和劇情上的渲染,更重要的是加大了藝術(shù)感染力的效果。電影情節(jié)從一開始直到發(fā)展過程到頂端都需要音樂起著調(diào)節(jié)作用。輕重緩急之間使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想的享受。這就是優(yōu)秀的電影給觀眾美的感覺和評(píng)價(jià)。例如在日本很有名的電影《東京審判》中,就是按照音樂節(jié)奏和電影情節(jié)發(fā)展合拍共進(jìn)的。開始時(shí)音樂低緩,到了階段音樂開始激蕩熱烈,讓人感覺心跳加快。著名電影《泰坦尼克號(hào)》音樂的節(jié)奏也是伴隨劇情的發(fā)展不斷變化節(jié)奏,來烘托電影達(dá)到藝術(shù)的頂峰。
(五)電影音樂抒發(fā)著情感,使作品中的人物有感而發(fā),是人們內(nèi)心活動(dòng)的揭示
電影是藝術(shù),而藝術(shù)是對(duì)生活的升華,因此其也承擔(dān)了弘揚(yáng)善良、美麗,鞭笞兇惡、丑陋等責(zé)任,即電影的抒情功能,而抒情功能最主要是通過對(duì)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒的描寫以及一些無法用語言描述的情感和心境,而這也正是音樂的表現(xiàn)力所在。觀眾通過音樂的抒情,可以進(jìn)一步了解人物,并形成對(duì)人物的喜愛或憎恨。影片《人工智能》中的略帶金屬質(zhì)感的間奏,《紅顏禍水》的悠揚(yáng)華美之曲,《侏羅紀(jì)公園》中時(shí)而壯美時(shí)而婉轉(zhuǎn)但都不缺乏氣魄的和聲,《沖出亞馬遜》中時(shí)而低沉、時(shí)而高亢但總給人以振奮的樂音,都讓受眾完全沉浸于影片中,被影片的情緒所感染。
三、結(jié) 語
電影音樂的審美特性在于它形成了對(duì)電影主題思想的融合與烘托,顯示出電影音樂語言審美特征上的升華,展現(xiàn)音樂與特定畫面結(jié)合上的一致性和協(xié)調(diào)性。這些審美屬性是征服觀眾的深層原因所在。電影音樂在伴隨電影一百多年的發(fā)展歷程中,已經(jīng)具有自身一套完善的創(chuàng)作體系,電影音樂這種畫面與音樂“化合生成”的特殊藝術(shù)作品,必將如其他優(yōu)化變異的事物一樣,以獨(dú)有的雜交優(yōu)勢(shì),呈現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造性、豐富的表現(xiàn)力和持久的藝術(shù)生命力。
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微電影的定義
“微”，即“小”，微電影通俗的解釋就是小電影，在播放時(shí)間上較短的電影。20世紀(jì)90年代，美國(guó)一些年輕人經(jīng)常利用自己手里的數(shù)碼設(shè)備，將拍攝的畫面上傳到網(wǎng)絡(luò)上，以各大網(wǎng)站作為播放陣地，而且每個(gè)影片的時(shí)間也比較短，一般不超過30分鐘。進(jìn)入新世紀(jì)之后，伴隨著生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，微文化在年輕人中迅速風(fēng)靡。而且手機(jī)技術(shù)的普及之快，足以讓每一個(gè)年輕人人手一機(jī)，可以隨時(shí)隨地地進(jìn)行影像拍攝。加之之前所形成的網(wǎng)絡(luò)電影基礎(chǔ)，微電影的概念被初步確立，即以微文化作為文化背景，以網(wǎng)絡(luò)為主要的傳播方式，以多元化的群體為創(chuàng)作者，拍攝出的具有一定技術(shù)水平和藝術(shù)水準(zhǔn)的短小影片。做電影是一種新形式的影視藝術(shù)，且有著廣闊的發(fā)展空間。
當(dāng)代中國(guó)微電影的藝術(shù)特征分析
1.個(gè)性化的影像表達(dá)
首先，從微電影的接受來看，前文中提到，微電影是以微文化作為基礎(chǔ)的，伴隨著經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的不斷豐富，整個(gè)社會(huì)形態(tài)，無論是理想和現(xiàn)實(shí)，都處于一種碎片化的狀態(tài)，尤其是對(duì)空閑時(shí)間的分割，使人們難以再有集中的大時(shí)間段，而是一些不同的碎片化時(shí)間。這種碎片時(shí)間自然需要碎片化的審美和消費(fèi)需求來填補(bǔ)。微電影本身的特點(diǎn)就滿足了這種需求，同時(shí)伴隨著微電影類型的逐漸多樣化，人們也有了更多的選擇方式。如愛情題材、勵(lì)志題材、懷舊題材等，滿足了人們時(shí)間和審美的雙重需求，無疑是一種個(gè)性化的需求滿足。比如在午休時(shí)間，利用十分鐘觀看一部微電影，雖然十分鐘的時(shí)間不長(zhǎng)，但是如果每天堅(jiān)持觀看，那么一周下來，所觀看的時(shí)間量也能夠達(dá)到一部傳統(tǒng)影片的時(shí)間。況且不同于傳統(tǒng)影片的是，每一個(gè)微電影都是一個(gè)全新的故事，全新的審美體驗(yàn)。
其次，從微電影的創(chuàng)作來看，電影藝術(shù)的發(fā)展歷史上，從無聲到有聲，從黑白到色彩、從平面到3D，每一次巨大的變革，都是少數(shù)專業(yè)的電影人所主導(dǎo)的，似乎和普通民眾沒有任何關(guān)系。因?yàn)樵谖镔|(zhì)條件上的限制，只能是以觀眾的身份來欣賞電影。同時(shí)，電視藝術(shù)的普及，也給電影的發(fā)展發(fā)起了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，很多電影人認(rèn)識(shí)到，電影創(chuàng)作不能再延續(xù)之前的精英化路線，而是要放下身段，主動(dòng)走親民路線。而微電影的出現(xiàn)，恰好是對(duì)這兩個(gè)問題的完美解決。一方面，數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展，讓普通人擁有一套攝像設(shè)備不再是夢(mèng)想，可以隨時(shí)隨地錄制視頻的手機(jī)自不必說，就連非專業(yè)的高清攝像機(jī)，也不會(huì)超過萬元，能為大多數(shù)的電影愛好者所接受，使他們的電影夢(mèng)想得到了最初的實(shí)現(xiàn)。加之網(wǎng)絡(luò)的開放性，又使得這些作品能夠及時(shí)、廣泛地傳播，讓自己的個(gè)性和自由有了釋放的平臺(tái)。所以充分滿足了個(gè)性的情感表達(dá)需要，這種情感既包含對(duì)電影藝術(shù)的熱愛，也包含對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的獨(dú)特思考。所以說，無論是創(chuàng)作角度還是接受角度，微電影的出現(xiàn)，從根本上滿足了人們對(duì)電影、對(duì)藝術(shù)的個(gè)性化需要，對(duì)這種個(gè)性化需要的滿足，也是微電影賴以生存的基礎(chǔ)所在。
2.多元化的敘事表現(xiàn)
敘事是電影創(chuàng)作的根本目的，正所謂“船小好掉頭”，微電影因其在時(shí)間和容量上的特點(diǎn)，所以在敘事方式上有了更多的選擇。同樣，因?yàn)橐趲追昼姷臅r(shí)間里表述一個(gè)精彩的故事，既不能像傳統(tǒng)電影的鋪陳敘事，也不能像廣告一樣一語中的，而是要探索一種特殊時(shí)間段的特殊表達(dá)方式。兩種原因交織在一起，構(gòu)成了微電影敘事的多元化。
如情感敘事。情感是電影的靈魂，敘事的構(gòu)建、發(fā)展和結(jié)束，無一不是以情感作為基礎(chǔ)的。微電影對(duì)這種以情入戲，以情貫穿的傳統(tǒng)有著很好的繼承。如風(fēng)靡一時(shí)的《老男孩》，之所以能夠得到70后一代人的充分認(rèn)可，根本原因就在于其是以青春和夢(mèng)想這兩個(gè)所有年輕人所共有的情感為基礎(chǔ)。《父親》中，每一個(gè)人都有自己的父親，都與父親之間有著無法割舍的親情，這種普遍的情感性，能夠讓影片在敘事上獲得最大限度的認(rèn)可。所以情感敘事也是為電影普遍采用的一種敘事方式。
如結(jié)構(gòu)敘事。傳統(tǒng)電影一般都采用開端―發(fā)展――結(jié)局的敘事結(jié)構(gòu)，但是微電影受到時(shí)間的限制，往往都對(duì)這四個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行了一定程度的省略。正是這種不完整性，反而激發(fā)了觀眾更多的聯(lián)想。如《老男孩》中，開篇只用一個(gè)播放著廣播體操的大喇叭和一套藍(lán)色的校服，就交代出了故事發(fā)生的背景。這種簡(jiǎn)潔性也獲得了最普遍的適應(yīng)性?！兑挥|即發(fā)》中，部分的激烈打斗戲和追逐戲幾乎占據(jù)了影片的全部，最后在凱迪拉克坐駕的幫助下殺出重圍，完成任務(wù)。開端和發(fā)展部分則沒有體現(xiàn)，從而激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。
又如字幕敘事。創(chuàng)作者們?cè)谟捌拈_端或結(jié)尾，加上一句話或者一段話，從而對(duì)影片的敘事起到一種畫龍點(diǎn)睛的作用。如“11度青春系列電影”中，每一部的最后都有一段字幕，這些字幕既是對(duì)全篇敘事的總結(jié)，更是一種發(fā)人深省的思考，如《東奔西游》中，結(jié)尾字幕寫道：“神仙也在奮斗，你呢？”是啊，你呢？親愛的觀眾。觀眾在不自覺中就聯(lián)想到了自己，表現(xiàn)出一種不舍，一種意猶未盡……
3.互動(dòng)的表現(xiàn)形式
微電影以網(wǎng)絡(luò)為主要的存在平臺(tái)和傳播方式，加之自身所有的特點(diǎn)，構(gòu)成了微電影不同于傳統(tǒng)電影的互動(dòng)性特征，這種互動(dòng)性表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。
首先是創(chuàng)作方面。因?yàn)槲㈦娪霸谂臄z技術(shù)門檻的限制較低，只要喜歡電影的人，都可以拿起手中的拍攝設(shè)備，進(jìn)行微電影的創(chuàng)作，而且可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行保存和展示。很多創(chuàng)作者在拍攝之初，也沒有過高的期望，只是用一種影像手段記錄下某一個(gè)事件、某一種情緒或者某一種狀態(tài)。可以說人人都是大導(dǎo)演。從影片的內(nèi)容來看，大部分微電影中，故事的主角都是一些小人物，多為日常生活中所發(fā)生的事情，沒有宏大的敘事背景，沒有強(qiáng)烈的視覺沖擊，平凡和簡(jiǎn)單是其最大的特點(diǎn)。讓更多的人能夠從事電影創(chuàng)作，這無疑是電影藝術(shù)和人類互動(dòng)性的最大體現(xiàn)，其以前所未有的程度拉近了電影和人們的距離。
其次，從欣賞角度來看。傳統(tǒng)電影不管是在影院還是電視中播放，都是典型的一對(duì)多的傳播方式，觀眾們要被動(dòng)地接受這個(gè)單一信息源的信息傳遞，所以觀眾是處于一種被動(dòng)地位的。特別是進(jìn)入影院觀看影片，要購(gòu)買電影票，即便是影片不合自己的口味，電影票也是不能退換的。但是微電影卻表現(xiàn)出了與之截然相反的特點(diǎn)。作為微電影的存在平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)是面向每一個(gè)人開放的，觀眾可以在眾多的微電影中選擇自己喜歡的類型，而不用多支付任何費(fèi)用。作為對(duì)影片的評(píng)價(jià)來說，一些網(wǎng)站頻頻推出新的技術(shù)，讓觀眾可以隨時(shí)隨地對(duì)影片進(jìn)行評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)者之間可以進(jìn)行互動(dòng)和交流。比如優(yōu)酷、土豆等國(guó)內(nèi)著名的視頻網(wǎng)站。在播放窗口的下方，都會(huì)設(shè)置簡(jiǎn)單的評(píng)論選項(xiàng)和專門的留言空間，通過這種評(píng)價(jià)，推動(dòng)這部作品的傳播。同時(shí)也能夠?qū)⒂^眾的意見和建議及時(shí)反饋給創(chuàng)作者。這種一對(duì)多的傳播方式，無疑是對(duì)傳統(tǒng)傳播方式的顛覆，從本質(zhì)上拉近了電影和觀眾之間的距離。
4.商業(yè)化的價(jià)值取向
人類社會(huì)發(fā)展到今天，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)商業(yè)化時(shí)代，各種藝術(shù)創(chuàng)作很難避免商業(yè)化的影響，傳統(tǒng)影片的從拍攝到上映，從本質(zhì)上來說就是一個(gè)商業(yè)化的歷程。作為微電影來說，有的作品可以稱之為加長(zhǎng)版的廣告，有的作品則或多或少地體現(xiàn)出了廣告的影子，當(dāng)觀眾用一種商業(yè)化的眼光審視微電影的時(shí)候，這種商業(yè)化的價(jià)值取向就得到了凸顯。具體來說，主要有以下兩種表現(xiàn)形式：
首先是微電影作為廣告植入的載體。植入式廣告是指將產(chǎn)品信息融入影片所表現(xiàn)的場(chǎng)景中，讓觀眾在欣賞影片的同時(shí)產(chǎn)生對(duì)品牌的印象，從而達(dá)到營(yíng)銷的目的。其優(yōu)勢(shì)在于避免了直白宣傳給觀眾帶來的反感，而是讓觀眾在一種無意識(shí)狀態(tài)下潛移默化地接受。于是電影中的人物形象、場(chǎng)景、服裝和道具等，都成為植入式廣告的載體。如《老男孩》中，曾經(jīng)出現(xiàn)了“科魯茲歡樂男生全國(guó)賽區(qū)火熱報(bào)名中”的宣傳字樣。《父親》中，主人公使用了蘋果、三星等不同品牌的手機(jī)。《一觸即發(fā)》中，主人公是借助于凱迪拉克汽車才得以殺出重圍。這些產(chǎn)品信息都被創(chuàng)作者以有意或無意的方式體現(xiàn)出來，很多時(shí)候產(chǎn)品商幾乎不用做任何投入，觀眾的抵觸情緒也明顯減輕，達(dá)到了產(chǎn)品商、創(chuàng)作者和傳播平臺(tái)的多方受益。
一、文化之美——色彩的文化內(nèi)涵
色彩是一門感知的藝術(shù)，更是一門文化的藝術(shù)，不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵，能夠傳達(dá)出不同的文化意蘊(yùn)。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍(lán)色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會(huì)使人們聯(lián)想到火焰、陽(yáng)光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當(dāng)然，冷暖色系之間的界限并不是絕對(duì)的，那些處于過渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達(dá)和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來看，冷色系的內(nèi)涵是寧?kù)o、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場(chǎng)景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產(chǎn)生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內(nèi)涵是興奮、活躍、突出、張揚(yáng)和擴(kuò)散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會(huì)到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。
許多電影導(dǎo)演基于對(duì)色彩文化內(nèi)涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場(chǎng)景，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來源就是對(duì)色彩藝術(shù)的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開的，其中的文化意蘊(yùn)也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過對(duì)這一暖色與幸福愛情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛的“黃手帕”，他能否找到、何時(shí)找到對(duì)觀眾來說都是個(gè)謎，直到結(jié)尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風(fēng)中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。
以暖色調(diào)凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調(diào)表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見，由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是一例。該影片講述了無名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運(yùn)的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調(diào)——服飾、戰(zhàn)場(chǎng)、軍隊(duì)都是黑壓壓的一片，就連本應(yīng)金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內(nèi)涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時(shí)候也是死亡的代名詞。這種色調(diào)的選擇將主人公無名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產(chǎn)生的沉重壓抑感真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達(dá)不僅渲染了影片氣氛，推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達(dá)到強(qiáng)烈的共鳴效果。
二、傳情之美——色彩的表達(dá)藝術(shù)
所謂傳情，是指?jìng)鬟_(dá)作品人物的內(nèi)心感情，外化人物的內(nèi)在世界。色彩作為一種平常至極、簡(jiǎn)單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過，一旦它與人的感知經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，便會(huì)在聯(lián)想和審美的基礎(chǔ)上喚起人們的不同情緒。現(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經(jīng)驗(yàn)的碰撞去傳達(dá)不同的情感，將客觀的、無生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達(dá)意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經(jīng)說過：色彩能夠有力地表達(dá)情感，不同的色彩會(huì)表達(dá)出不同的情緒內(nèi)涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達(dá)藝術(shù)和傳情效果。
影片《簡(jiǎn)·愛》是用色彩傳情的一個(gè)經(jīng)典范例。在電影中，簡(jiǎn)·愛起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當(dāng)她感受到羅切斯特先生對(duì)她的濃濃愛意時(shí)，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹藤，充滿了溫暖與朝氣，簡(jiǎn)·愛愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當(dāng)她后來得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結(jié)婚的消息時(shí)，她又換回了以往的褐色衣服。此時(shí)，色彩的更換與色彩之間的鮮明對(duì)比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽(yáng)中從打麥場(chǎng)上與其他女孩兒結(jié)隊(duì)而來，唱著歡快的歌曲，享受著勞動(dòng)結(jié)束后的快樂，整個(gè)世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調(diào)，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達(dá)了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對(duì)未來美好生活的憧憬與向往之情。然而，當(dāng)她經(jīng)歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒有了依托，她從一位無憂無慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動(dòng)時(shí)，已然是另一幅場(chǎng)景：天總是陰沉沉的，有時(shí)還飄著細(xì)雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場(chǎng)里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調(diào)都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強(qiáng)了影片的視覺效果，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾對(duì)影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達(dá)意的效果。
三、象征之美——色彩的象征意蘊(yùn)
色彩是一種文化符號(hào)，也是一種情感符號(hào)，它能夠傳達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個(gè)特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會(huì)文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個(gè)社會(huì)文化有所差異，色彩的象征意蘊(yùn)也有所不同，但隨著時(shí)代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍(lán)色象征神秘、深遠(yuǎn)、沉靜、博大，黑色代表嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、陰郁，等等。自電影走向彩色時(shí)代以后，電影制作者就開始注意對(duì)色彩象征意蘊(yùn)的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對(duì)色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。
例如，在影片《指環(huán)王》中，導(dǎo)演對(duì)霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調(diào)呈現(xiàn)出來的：藍(lán)天白云、陽(yáng)光普照、綠草茵茵、細(xì)水潺潺，小木屋旁開滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對(duì)人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當(dāng)護(hù)戒隊(duì)踏上了去往末日火山的征途時(shí)，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍(lán)天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長(zhǎng)著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜?、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護(hù)戒之路的艱險(xiǎn)和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢(shì)力的黑暗與強(qiáng)大。不過，每當(dāng)護(hù)戒隊(duì)的成員遇到危難之時(shí)，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來光明的、指點(diǎn)道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時(shí)瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時(shí)則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預(yù)示著護(hù)戒隊(duì)終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務(wù)。
又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護(hù)下的純潔而又簡(jiǎn)單的女生，她的整個(gè)臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無一例外，就連母親為她端來的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調(diào)象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進(jìn)，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進(jìn)了芭蕾舞團(tuán)那扇黑色的大門，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對(duì)比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團(tuán)的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉(zhuǎn)變象征著內(nèi)心深處的另一個(gè)妮娜開始蘇醒。后來，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見了，她練舞時(shí)所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑聞t從粉色變?yōu)榛疑?，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中?；疑前咨胶谏倪^渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個(gè)自我，開始了從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變。演出進(jìn)行時(shí)，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來經(jīng)過多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來那個(gè)怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。
四、結(jié) 語
在電影制作的百年歷史中，色彩經(jīng)歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無生命到充滿活力與張力的道路。它對(duì)觀眾來說不再只是單純的視覺沖擊和感知享受，而是成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、理解人物內(nèi)心的重要因素，成為渲染場(chǎng)景、增強(qiáng)共鳴的必然因素，成為觀賞影片時(shí)最不可或缺的組成部分。電影對(duì)色彩藝術(shù)的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內(nèi)涵和更加深刻的表達(dá)效果，還從象征意蘊(yùn)層面增強(qiáng)了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術(shù)色彩和美學(xué)價(jià)值。
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一、 傳承與融合：我國(guó)動(dòng)畫電影的民族風(fēng)格形成與發(fā)展
雖然我國(guó)的動(dòng)畫事業(yè)起步較晚，但是建國(guó)后還是取得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步，并促使動(dòng)畫電影民族風(fēng)格的形成。[1]
動(dòng)畫電影作為人類的精神家園，通過斑斕的色彩闡釋理性，并用以開啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動(dòng)畫的出現(xiàn)于發(fā)展。動(dòng)畫電影傳入我國(guó)之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期，我國(guó)的動(dòng)畫電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會(huì)主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創(chuàng)作熱情，直接促發(fā)的我國(guó)動(dòng)畫電影的第一個(gè)發(fā)展。這一時(shí)期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動(dòng)畫電影的代名詞。特別是當(dāng)時(shí)的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號(hào)之后，民族化就成為我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展方向，我國(guó)動(dòng)畫電影界的“中國(guó)學(xué)派”雛形初具。
而之后的80年代，脫離政治束縛的動(dòng)畫電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個(gè)發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯，但發(fā)展基礎(chǔ)尚在，因此這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影可謂百花齊放，優(yōu)秀動(dòng)畫電影層出不窮，內(nèi)容豐富多樣。雖然我國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于改革開放的新時(shí)代，西方文化業(yè)已開始對(duì)我國(guó)動(dòng)畫界產(chǎn)生著越來越多的影響，但是堅(jiān)持民族風(fēng)格仍舊是廣大動(dòng)畫電影創(chuàng)作者的共識(shí)。
總之，動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識(shí)一旦形成，便成為我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的的自覺追求。在建國(guó)后的動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展中，動(dòng)畫創(chuàng)作者無論是在民族內(nèi)容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實(shí)際努力，并取得了輝煌的成就。無論是剪紙片的問世還是水墨動(dòng)畫的誕生，無不印證了動(dòng)畫藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國(guó)首創(chuàng)的水墨動(dòng)畫，將我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫元素與動(dòng)畫藝術(shù)相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動(dòng)畫藝術(shù)形式，一度在世界動(dòng)畫界引起巨大轟動(dòng)。正是由于動(dòng)畫藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動(dòng)畫藝術(shù)界“中國(guó)學(xué)派”的誕生。
動(dòng)畫的本質(zhì)是一種文化，“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后，便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時(shí)更是一種文化傳播媒介，因此對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任，也正是由于中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫藝術(shù)家認(rèn)識(shí)并踐行了這一責(zé)任，才成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影的民族性。中華文化向來是兼容并蓄的，動(dòng)畫電影也不例外，中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫電影在堅(jiān)持民族性的同時(shí)也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合，進(jìn)一步成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影民族性前提下的世界性，并為中國(guó)動(dòng)畫贏得了世界性的聲譽(yù)。
二、 淡而有味的審美風(fēng)格
我國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)起源于對(duì)美國(guó)鬧劇式動(dòng)畫的模仿，但這種與中國(guó)審美傳統(tǒng)格格不入的動(dòng)畫形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。
首先，在動(dòng)畫敘事上，中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫電影與迪斯尼動(dòng)畫的鬧劇式設(shè)計(jì)有本質(zhì)的區(qū)別，動(dòng)畫設(shè)計(jì)著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過情節(jié)的內(nèi)在張力來塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看，中國(guó)動(dòng)畫喜劇無論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計(jì)上，這些動(dòng)畫藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計(jì)的一個(gè)點(diǎn)，與美國(guó)迪士尼動(dòng)畫情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計(jì)有明顯區(qū)別。中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫電影的細(xì)節(jié)編排，不以具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動(dòng)作性極強(qiáng)的群毆群斗來塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá)，使動(dòng)畫片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。
其次，從情感表達(dá)方式上來看，煽情策略在美國(guó)迪士尼動(dòng)畫中大行其道，迪士尼動(dòng)畫可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶，在情感表達(dá)上注重“中庸”之道，在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度，將“樂而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點(diǎn)到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴，同時(shí)又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。
最后，在動(dòng)畫的喜劇性營(yíng)造方面，西方動(dòng)畫電影的商業(yè)性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現(xiàn)出明顯的娛樂化特征。反觀中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影則更多體現(xiàn)出“陽(yáng)春白雪”式的典雅，并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動(dòng)畫追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂性特征不同，我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無論是利用對(duì)比手法進(jìn)行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來進(jìn)行喜劇性的表達(dá)，都顯示出中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影重過程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念?？梢哉f中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā)，而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積，“正劇化”的特點(diǎn)較為突出。
三、 動(dòng)畫電影視覺語言的人文關(guān)照
中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神，并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國(guó)學(xué)派”作為我國(guó)動(dòng)畫界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體，必然會(huì)受到上述美學(xué)思想的影響，使創(chuàng)作的動(dòng)畫電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。
“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫藝術(shù)家認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出富有生機(jī)的動(dòng)畫藝術(shù)作品，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動(dòng)畫藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累，更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升。“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評(píng)價(jià)，與老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開的。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，動(dòng)畫創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動(dòng)畫作品傳遞給每一位觀眾。在這一過程中，藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升，而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性，從而獲得了一種良性循環(huán)。
儒家思想是我國(guó)傳統(tǒng)文化精神的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響?！爸袊?guó)學(xué)派”作為動(dòng)畫電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺語言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動(dòng)畫電影《魚盤》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問題。
“中國(guó)學(xué)派”注重利用生動(dòng)有趣的視覺語言，體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念，注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語之中。在傳統(tǒng)理念中，動(dòng)畫片是給兒童看的，即使如此，“中國(guó)學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此，才有了中國(guó)動(dòng)畫將思想內(nèi)容與視覺形式緊密融合，寓教于樂的特征才得到最佳體現(xiàn)。
四、 內(nèi)容與形式方面的不足
動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新，同時(shí)還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影發(fā)展的一個(gè)主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”，這種利用動(dòng)畫形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法，注定在內(nèi)容方面的探索有所不足，這也是我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動(dòng)，而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。
首先，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品，而且在動(dòng)畫改編中基本停留在原著的主題層面，并沒有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新，因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時(shí)代背景，更不必說在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛了。
其次，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影創(chuàng)作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時(shí)的社會(huì)文化語境，如果拋開原有語境，這句話無疑就顯得有些片面。片面民族性的堅(jiān)持使我國(guó)動(dòng)畫形式創(chuàng)新有目共睹，但民族動(dòng)畫內(nèi)容乏善可陳，面對(duì)上述現(xiàn)狀我國(guó)動(dòng)畫形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。
最后，中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影缺乏對(duì)時(shí)尚性的自覺追求。在消費(fèi)者語境下，動(dòng)畫要獲得觀眾的認(rèn)可和接受，就必須善于提供“時(shí)尚”，只有動(dòng)畫藝術(shù)成為社會(huì)時(shí)尚一部分，才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時(shí)尚心理滿足，從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)，仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi)，缺乏對(duì)時(shí)尚性的主動(dòng)追求，這已經(jīng)成為新世紀(jì)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。
結(jié)語
中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，造就了一部部動(dòng)畫藝術(shù)傳奇。反觀近年來的我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作，盡管產(chǎn)量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動(dòng)畫創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠(chéng)然，傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的，但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤向日美動(dòng)畫趨同，卻使我國(guó)的動(dòng)畫作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國(guó)學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史，而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng)，以完成新的“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)建，為我國(guó)動(dòng)畫電影事業(yè)譜寫新的藝術(shù)篇章。
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2006年，在中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫影視作品的評(píng)比中，由深圳環(huán)球動(dòng)漫公司制作的《桃花源記》力拔頭籌，獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)――金猴獎(jiǎng)。作品根據(jù)東晉詩(shī)人陶淵明的同名詩(shī)歌改編而成。其最大的特色就是對(duì)曾經(jīng)盛極一時(shí)的水墨元素的運(yùn)用。作品中使用了大量中國(guó)水墨中的工筆、寫意、勾勒等手法，在風(fēng)格上力求和經(jīng)典作品《牧童短笛》《遠(yuǎn)山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再現(xiàn)了中華民族所特有的文化生活觀，即對(duì)寧?kù)o、悠然的追求。這部作品的出現(xiàn)，更像是一個(gè)號(hào)角，奏出了中國(guó)動(dòng)畫回歸傳統(tǒng)的強(qiáng)音，試圖借助曾經(jīng)在世界范圍內(nèi)廣受認(rèn)可的水墨元素，重新復(fù)制中國(guó)動(dòng)畫的輝煌，不愧為新世紀(jì)以來中國(guó)動(dòng)畫影片中的佳作。
二、《桃花源記》的電影分析
（一）劇本分析
陶淵明的《桃花源記》是中國(guó)古代文學(xué)史上的一部佳作，用寥寥幾百字將各種虛實(shí)要素交代得清清楚楚，通過對(duì)一個(gè)寧?kù)o、悠然的室外桃源的描繪，來寄托自己的社會(huì)理想。從主題上來說，是對(duì)原主題的照搬，以動(dòng)畫的形式對(duì)情節(jié)發(fā)展予以展示，展現(xiàn)出批評(píng)黑暗，向往寧?kù)o和美好的主題。從角色上看，除了原文中武陵漁人、太守和劉子冀之外，影片對(duì)人物角色進(jìn)行了豐富，新增了若干婦女、孩童和嬰兒等角色，從而讓影片更加豐滿。從情節(jié)上看，影片對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行了顛倒，采用了回憶倒敘的形式，將諸多情節(jié)一一展示出來，給人以耳目一新的藝術(shù)效果。特別是在影片的結(jié)尾之處，增加了一個(gè)桃樹花開的情節(jié)，體現(xiàn)出了作者對(duì)陶淵明追求的肯定，可謂是全片的點(diǎn)睛之筆。
（二）鏡頭分析
《桃花源記》利用三維技術(shù)，使得鏡頭變化豐富，從根本上解決了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫以平移鏡頭為主的面貌。從鏡頭長(zhǎng)度來看，全片的短鏡頭運(yùn)用較多，幾乎占到了百分之九十以上，利用短鏡頭之間的不斷切換，將觀眾的視線牢牢吸引在角色動(dòng)作上，同時(shí)這種快節(jié)奏的變化也大大增強(qiáng)了可視性。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用多出現(xiàn)于段落之間的銜接處。如打漁人被小魚推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此處的長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)達(dá)31秒，將絢麗多彩的桃花源予以了全景的展示，充分滿足了觀眾的欣賞需要。
（三）景別分析
該片幾乎使用了全部的景別形式，全景、中景、近景、特寫等無所不包，且都有著恰如其分的運(yùn)用。以全景為例，在一些特別的動(dòng)作中，使用全景，能夠獲得別致的藝術(shù)效果。在太守拷問漁人的畫面中，就使用了全景，畫面中的太守將鞭子交給了身后的小卒，將太守那種趾高氣昂和小卒溜須拍馬的姿態(tài)予以了全景式展現(xiàn)，深化了人物形象的塑造。而且三維技術(shù)的成熟能夠讓影片將各個(gè)角度都予以淋漓盡致的展現(xiàn)。一個(gè)特色在于，影片刻意放大了人物轉(zhuǎn)身的痕跡，這就獲得了一種細(xì)節(jié)感，讓觀眾體會(huì)到了創(chuàng)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。
（四）運(yùn)動(dòng)分析
借助于三維技術(shù)，影片突破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫中固定機(jī)頭的限制，而且是利用推、拉、搖、移等手段，實(shí)現(xiàn)了特殊的動(dòng)態(tài)畫面效果。除了恰如其分的切換之外，影片較多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨風(fēng)格相契合，當(dāng)?shù)牖虻龅臅r(shí)候，能夠給人以一種意猶未盡的感覺，從而和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格巧妙結(jié)合起來。所以從電影角度對(duì)影片進(jìn)行分析，可以看出創(chuàng)作者對(duì)此進(jìn)行了大量的準(zhǔn)備，既有對(duì)原著的充分尊重，也有個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)新；既有對(duì)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的充分繼承，又有對(duì)先進(jìn)技術(shù)的有機(jī)運(yùn)用。
三、《桃花源記》的美術(shù)分析
《桃花源記》號(hào)稱是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的回歸，從作品的實(shí)際效果來看，其并不是對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是在充分繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新。打破了傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫單一的水墨表現(xiàn)形式，將工筆和寫意、中國(guó)畫以及民間美術(shù)有機(jī)的綜合在一起，特別是對(duì)3D技術(shù)的嫻熟運(yùn)用，讓傳統(tǒng)水墨畫帶來了全新的視覺體驗(yàn)，代表著中國(guó)水墨動(dòng)畫的發(fā)展新趨勢(shì)。
（一）中國(guó)畫形式的場(chǎng)景和造型
對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的影片來說，場(chǎng)景已經(jīng)不再是單純的角色表演空間，而是潛移默化的引導(dǎo)著觀眾作品進(jìn)行情感和主題方面的理解，并且交待出影片的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境等，最終達(dá)到一種綜合性的境界。首先是在場(chǎng)景造型的繪制技法上。因?yàn)橹袊?guó)山水畫本身的創(chuàng)作手法多樣，所以在傳統(tǒng)的水墨動(dòng)畫中，場(chǎng)景描繪并不是一致的。既有寫實(shí)，也有寫意。而《桃花源記》中，則主要采用了兼工帶寫的技法，這是一種融合性的技法，既能夠體現(xiàn)出水墨動(dòng)畫的特征和意味，又能夠根據(jù)影片的實(shí)際需要對(duì)局部進(jìn)行細(xì)致的刻畫。既有粗狂豪放的一面，也有文靜淡雅的一面。比如影片中，對(duì)山石、茅屋的描繪，主要采用了寫意的手法，但是房屋內(nèi)部的家具、墻飾等，則采用了工筆重彩畫的表現(xiàn)手法。這無疑是一種技術(shù)上的巨大進(jìn)步。傳統(tǒng)的水墨畫中，或受到原著的限制，或受到技術(shù)條件的限制，難以做到兼工帶寫，全用寫意會(huì)讓影片的內(nèi)容表達(dá)受到損失，而全用寫實(shí)則體現(xiàn)不出水墨動(dòng)畫的本質(zhì)風(fēng)格，在三維技術(shù)支持下，兼工帶寫的繪制手法得以完美的運(yùn)用。
其次是在構(gòu)圖形式上。中國(guó)畫的構(gòu)圖和西方繪畫的構(gòu)圖形式截然不同，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作追求感性，講求人與自然的和諧相處，采用了散點(diǎn)透視的方法，不受到視角、視向等方面的限制，可以將不同位置、不同時(shí)間的物象并置到一個(gè)畫面中來，《桃花源記》對(duì)此予以了充分的繼承。如影片的一開始對(duì)故事發(fā)生地點(diǎn)的描繪，就對(duì)畫面進(jìn)行了全景式的展示，采用散點(diǎn)透視法，打破了時(shí)間和空間的限制，采用從左到右的平移方式，完成了對(duì)畫面的展示。除了散點(diǎn)透視的構(gòu)圖之外，片中還有對(duì)三遠(yuǎn)法的綜合運(yùn)用。影片意識(shí)到傳統(tǒng)水墨只有一層場(chǎng)景的弱點(diǎn)，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了多層的結(jié)合，從而讓畫面呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)感。如開篇對(duì)桃花源內(nèi)部展示的一個(gè)場(chǎng)景中，構(gòu)圖十分深遠(yuǎn)，近景、中景和遠(yuǎn)景，全部包含其中，漁人從近景中走過，婦女們?cè)谥芯爸邢匆聞谧?，而孩子們則在遠(yuǎn)景中玩耍。整個(gè)畫面的層次十分強(qiáng)烈，內(nèi)容飽滿，縱深感強(qiáng)。
再次是畫面的風(fēng)格上。從風(fēng)格角度分析，整部影片可以劃分為兩個(gè)部分，一部分是漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，一部分是桃花源中的場(chǎng)景。根據(jù)影片的表達(dá)需要，漁人現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會(huì)黑暗，所以在畫面風(fēng)格上和北宋時(shí)期的“蕭疏山水”相類似，筆法較為簡(jiǎn)單，意在營(yíng)造出一種蕭瑟的意境，多采用重色，給人以一種壓抑的感受。而桃花源是一個(gè)理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。這一部分的畫面構(gòu)圖飽滿，色澤鮮艷，給人以一種生機(jī)勃勃的感覺。
（二）融合民間美術(shù)的角色造型
一、 電影《匆匆那年》視聽藝術(shù)特征
（一）唯美動(dòng)人的畫面構(gòu)成
電影是運(yùn)動(dòng)的聲畫影像，在光影和聲音的協(xié)作下，以運(yùn)動(dòng)的幻覺影像為基礎(chǔ)的藝術(shù)語言。電影藝術(shù)語言則是指電影藝術(shù)非自然語言的有機(jī)構(gòu)成，主要指向視覺上的畫面語言和聽覺上的聲音處理。
1. 特寫景別的獨(dú)特運(yùn)用
特寫鏡頭是一種超常規(guī)的視點(diǎn)，用以表現(xiàn)特定的情感、特殊的視點(diǎn)。影片中的特寫可以大致被歸為：客觀視角特寫和主觀視角特寫。《匆》中運(yùn)用了大量的特寫鏡頭，全面展示了影片從青澀的開始到最后無奈后悔的結(jié)尾，把每個(gè)人物的性格特征以及內(nèi)心都深刻表現(xiàn)。
客觀視角特寫鏡頭，讓觀眾更加客觀地判斷主人公之間關(guān)系的變化，給觀眾留有自己的思考空間。陳尋打籃球時(shí)謊稱作業(yè)落到了教室要回去拿，跑到教室門口停下時(shí)，夕陽(yáng)下的方茴認(rèn)真地書寫板報(bào)，特寫陳尋的面部推門看方茴認(rèn)真做板報(bào)的樣子，整個(gè)教室灑滿陽(yáng)光，這不僅預(yù)示著陳尋心境的變化，還營(yíng)造了一種溫暖氛圍。讓觀眾更加客觀的判斷主人公之間關(guān)系的變化，進(jìn)而深思。主觀視角特寫，使觀眾處于劇中人的地位，更直接地去感受劇中人的活動(dòng)和思想感情的變化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在影片一開始七七問陳尋和“十三分女孩多少年”時(shí)，特寫陳尋洗臉的手在水龍頭下默默算著，這也是用象征蒙太奇的手法暗示時(shí)光如流水，一去不復(fù)回。這里一連串的特寫，把陳尋心里思念的逐步積聚、推進(jìn)，同時(shí)也起到了推動(dòng)敘事的作用。為接下來回憶與方茴的那些事作鋪墊。
2. 彰顯寓意的運(yùn)動(dòng)攝影
運(yùn)動(dòng)鏡頭，主要是指攝影機(jī)機(jī)位在水平面及空間中所做的各種位置、角度變化。運(yùn)動(dòng)攝影在敘事上具有更大的主動(dòng)性，可以引領(lǐng)著觀眾去看，讓觀眾的眼睛與鏡頭的視點(diǎn)合二為一，積極介入敘事的情景。
運(yùn)動(dòng)鏡頭有抒情的作用。方茴發(fā)作業(yè)本路過陳尋時(shí)腳步加快，發(fā)完作業(yè)陳尋與方茴互相不說話，兩人心有靈犀地相互跟隨、追逐的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，貫穿了教室、樓道、教學(xué)樓門口、校園等多個(gè)場(chǎng)景，以搖鏡頭、拉鏡頭的方式展現(xiàn)，以詩(shī)意的畫面?zhèn)鬟_(dá)出讓人過目不忘的情感。
3. 韻味十足的顏色處理
電影畫面的色彩呈現(xiàn)具有其特殊的表意功能。色彩能夠強(qiáng)調(diào)鏡頭畫面的語義重點(diǎn)，為影像營(yíng)造符合故事情感的氛圍和語氣。色彩蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，從而超出一般心理意義的文化內(nèi)容，承擔(dān)起積極的表意功能。
回憶階段貫穿著泛黃的色調(diào)，凸顯出鏡頭的時(shí)間感;并且和成長(zhǎng)后社會(huì)上燈紅酒綠的生活形成對(duì)比，這樣的反差讓觀眾很容易產(chǎn)生懷舊情愫，達(dá)到影片主題表達(dá)。畢業(yè)季主要是紫色調(diào)和紅色調(diào)，紅色經(jīng)常用以表達(dá)熱烈、溫暖、熾熱的情緒，用以刻畫生機(jī)勃發(fā)的意象。在影片中，紅色讓人感受到生命的激情和80后校園時(shí)代的激情;而在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的生活時(shí)畫面色調(diào)轉(zhuǎn)為冷色調(diào)的偏藍(lán)色，給人展現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境的冷漠憂郁之感。
（二）匠心獨(dú)運(yùn)的聲音處理
影片中的所有聲音，大致分屬于人聲、音響、音樂三大類別。它們雖然形態(tài)各異，但也相互聯(lián)系，有機(jī)交匯。只有三者相互融合、相輔相成，才能構(gòu)筑起真正完整的聲音空間，以聽覺造型的方式與視覺造型共同完成影視的美學(xué)形態(tài)。
1. 推動(dòng)敘事的畫外音
克拉考爾說，由于情節(jié)正在變得規(guī)模愈來愈大，內(nèi)容愈來愈復(fù)雜，只有語言才能把無聲片從愈來愈多的累贅的字幕和為說明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫面中解救出來。[1]畫外音能夠有效推動(dòng)敘事，跨越時(shí)空，強(qiáng)化影片的敘事進(jìn)程，并且為敘事提供注腳。
由文學(xué)小說改編成的電影需要在短時(shí)間內(nèi)敘述完一本小說的情節(jié)，因此大多借助畫外音來介紹故事背景、人物性格，以快速進(jìn)入敘事主體，推動(dòng)敘事進(jìn)程。電影中的畫外音對(duì)于其故事的敘述具有揭示性作用，提供了刻畫人物內(nèi)心的通道。抒情性的的畫外音更是可以抒發(fā)人物的激情與思想。觀眾可以通過畫外音迅速理解鏡頭畫面，了解故事人物身份，故事發(fā)生的環(huán)境處所，快速進(jìn)入故事世界。
2. 突出時(shí)代的背景音樂
一部沒有背景配樂的電影，其畫面將會(huì)變得蒼白無力。在電影中融入背景音樂能有力地輔助視覺形象，觸動(dòng)受眾的審美心理，大大增強(qiáng)電影情感渲染力。每個(gè)時(shí)代都具有自己獨(dú)特的樂曲的音調(diào)、曲式、演唱方式以及流行的樂器的不同，一支使用恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代樂曲或者歌曲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過造型方面，影片中《還珠格格》主題曲，《灌籃高手》主題曲等經(jīng)典老歌，以及懷舊的校服等的融入，使得時(shí)代感加重，影片所承載的青春被無限地放大。因此，觀眾在觀影時(shí)，將個(gè)人的情懷投射于影片中的人物，從而發(fā)現(xiàn)自己，感動(dòng)自己。每一首經(jīng)典背景配樂都能喚起“80”那個(gè)年代的記憶，力圖真實(shí)而優(yōu)美地還原“80 后”人群的成長(zhǎng)歷程和生活風(fēng)貌。
3. 暗示中心的主題歌曲
主題曲《匆匆那年》在影片中出現(xiàn)，暗示了時(shí)間的流逝以及方茴和陳尋愛情的那年，五個(gè)人友誼的匆匆。主題曲本身在影片中也是一條線索，是陳尋寫給方茴的歌，方茴卻一直沒有機(jī)會(huì)聽到這首歌，第一次陳尋要唱給方茴聽，被方茴的爸爸阻止，第二次是沈曉棠和方茴在晚會(huì)上合唱，直到最后陳尋在趙燁的婚禮上，眼含淚水唱這首歌，這樣的設(shè)計(jì)提煉升華了電影的主題，增強(qiáng)了受眾的審美體驗(yàn)，喚起了受眾情感共鳴。
二、 《匆匆那年》展望青春電影
如今青春電影的觀眾市場(chǎng)更加廣闊，越來越多的年輕觀眾成為消費(fèi)的主體，但今天愈來愈多元的創(chuàng)作個(gè)體所參與創(chuàng)作的青春電影，卻與創(chuàng)作預(yù)期相距甚遠(yuǎn)。
動(dòng)畫電影誕生一百多年來，一直以獨(dú)特而新奇的藝術(shù)表現(xiàn)蓬勃發(fā)展。迄今為止沒有任何視覺藝術(shù)能夠比動(dòng)畫電影更加具有震撼力和表現(xiàn)力。創(chuàng)作者可以借助動(dòng)畫電影這一平臺(tái)隨心所欲地表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)意。動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征成為了其藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。本文從動(dòng)畫電影色彩藝術(shù)的假定性、運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)化造型性和風(fēng)格多樣性四個(gè)方面解析這種動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征。
一 假定性
動(dòng)畫電影中的色彩是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，加入自己的思想而再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。所以，動(dòng)畫電影中的色彩雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活但卻融入了創(chuàng)作者更多的主觀意識(shí)，具有一定的假定性。這一點(diǎn)和繪畫作品中的假定性是統(tǒng)一的。動(dòng)畫電影區(qū)別于普通電影的特點(diǎn)之一便在于動(dòng)畫電影可以根據(jù)創(chuàng)作者對(duì)于電影思想和內(nèi)容的需要而對(duì)電影的色彩主觀意識(shí)的修改，這一點(diǎn)和其他的藝術(shù)形式極為相似。動(dòng)畫電影在色彩上的假定性使得它在視覺審美上具有更加廣闊的表達(dá)空間和更加豐富的表達(dá)手段。根據(jù)莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動(dòng)畫電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經(jīng)典動(dòng)畫電影。為了完成這部畫面唯美、場(chǎng)面宏大的藝術(shù)作品，迪士尼公司一共175位繪畫師，歷時(shí)兩年時(shí)間完成。在這部經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，創(chuàng)作者為了突出非洲大草原的生機(jī)勃勃，運(yùn)用了大量的暖色調(diào)繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當(dāng)?shù)呐{(diào)而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場(chǎng)景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創(chuàng)作者又使用了冷色調(diào)進(jìn)行描繪。這些以寫實(shí)為風(fēng)格又超脫于對(duì)原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發(fā)展、畫面色彩的變幻而深刻體驗(yàn)到動(dòng)畫電影中色彩的視覺審美。
普通電影可以通過對(duì)鏡頭色調(diào)的統(tǒng)一處理如變暗、變亮、加入顏色來表達(dá)一些特殊的感情，而動(dòng)畫電影則可以對(duì)統(tǒng)一鏡頭中不同的細(xì)節(jié)加入不同的顏色處理，從而使得畫面色彩內(nèi)涵的表達(dá)更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認(rèn)為是自己殺害了父親而逃離榮耀國(guó)，身后還有土狼的追殺。為了突出表現(xiàn)此時(shí)辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫面中出現(xiàn)了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調(diào)中間是辛巴土黃色的身軀，這一點(diǎn)暖色顯得如此渺小和無助。觀眾看到此處同樣會(huì)感覺到主人公內(nèi)心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現(xiàn)力來看，動(dòng)畫電影無疑比普通電影更具優(yōu)勢(shì)，這就是動(dòng)畫電影中色彩的假定性。創(chuàng)作者可以根據(jù)所要表達(dá)的主題和情感，對(duì)電影中的用色從局部到整體進(jìn)行有意識(shí)的調(diào)整。當(dāng)然，這種調(diào)整是在尊重自然界原有景物的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。自然界中的寫實(shí)景物永遠(yuǎn)是動(dòng)畫電影場(chǎng)景和人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)。
二 運(yùn)動(dòng)性
相對(duì)于繪畫，動(dòng)畫電影具有更具表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中的色彩則使得動(dòng)畫電影中的運(yùn)動(dòng)性表達(dá)得更具活力。人們最熟悉的運(yùn)動(dòng)性藝術(shù)表現(xiàn)形式是音樂。音樂的力量大小，節(jié)奏快門，旋律變化都可以表達(dá)出主題所需要的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中同樣具有音樂，通過背景音樂可以更加突出地表達(dá)出動(dòng)畫電影中的主題思想。和音樂藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性相似，動(dòng)畫電影中的色彩運(yùn)用也可以根據(jù)強(qiáng)弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達(dá)出不同的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。動(dòng)畫電影是一種多媒體藝術(shù)表達(dá)方式，因此當(dāng)動(dòng)畫電影中音樂的運(yùn)動(dòng)性與色彩的運(yùn)動(dòng)性相一致時(shí)將會(huì)產(chǎn)生極大的藝術(shù)共鳴，更加刺激觀眾的視覺和聽覺感受。而這也是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者所不斷追求和打造的藝術(shù)境界。在《大鬧天宮》這部中國(guó)經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，畫面色彩的運(yùn)動(dòng)性與背景音樂和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰(zhàn)哪吒”的畫面中，大紅色逐漸充滿整個(gè)黑色烏云的畫面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動(dòng)的色彩關(guān)系，同時(shí)響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂的鑼鼓很好地達(dá)到了藝術(shù)同步效果，從而表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺和聽覺會(huì)產(chǎn)生同步的藝術(shù)享受自然也跟著電影動(dòng)畫的場(chǎng)景而陷入亢奮之中。
前文已經(jīng)論述了動(dòng)畫電影中色彩的假定性，由于這種特性動(dòng)畫電影在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)有了更大的表現(xiàn)空間。這就為動(dòng)畫電影更好地表達(dá)出符合電影主題的運(yùn)動(dòng)性打下了基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)性是電影的基本屬性也自然是動(dòng)畫電影的基本屬性。音樂又是電影必不可少的元素。因此，通過色彩構(gòu)成原理，對(duì)于動(dòng)畫電影畫面中的色彩進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整使其更加符合主題情感和背景音樂的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏是十分必要的。動(dòng)畫電影中的語言包括視覺元素和聽覺元素兩部分組成。為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影中兩種元素的藝術(shù)統(tǒng)一，動(dòng)畫電影中的色彩搭配和構(gòu)成應(yīng)該充分服從于電影中主題情感的表達(dá)。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創(chuàng)作者對(duì)于畫面中云彩的色彩變化進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖，使得畫面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達(dá)。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗(yàn)和文化內(nèi)涵。可以說每一種色彩都是有生命的，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者對(duì)于色彩的運(yùn)用就如同將不同特點(diǎn)的演員精心安放在舞臺(tái)上根據(jù)主題的情感變化而讓其各自表現(xiàn)出自己應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這就是動(dòng)畫電影色彩視覺中的運(yùn)動(dòng)性。
三 強(qiáng)化造型性
色彩是自然界的基本屬性，在長(zhǎng)期的文化建設(shè)過程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術(shù)家都可以運(yùn)用色彩來傳遞信息，傳遞情感。色彩對(duì)于藝術(shù)的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術(shù)主題和情感，當(dāng)色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統(tǒng)一時(shí)，造型才能夠真正發(fā)揮出應(yīng)有的藝術(shù)作用。動(dòng)畫電影中，造型種類豐富，不同的藝術(shù)造型組合在一起共同為觀眾展現(xiàn)動(dòng)人的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)造型時(shí)首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對(duì)于造型的作用便如同衣服顏色對(duì)模特的作用一樣。創(chuàng)作者通過色彩造型可以更加細(xì)膩地刻畫形象，表達(dá)情感，烘托特定的藝術(shù)氛圍。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)色彩本身所具有的自然屬性以及長(zhǎng)期在文化積累過程中所形成的情感寓意和文化內(nèi)涵特性，尋找和確定最準(zhǔn)確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調(diào)結(jié)構(gòu)中，要藉助色彩刻畫人物形象，突出人物的行為、動(dòng)作特征以及畫面事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)這一目的，有效地使用色彩安排畫面的邏輯順序與主次虛實(shí)。
在上文所述的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達(dá)孫悟空這樣一個(gè)代表勇敢、機(jī)智、忠誠(chéng)的典型藝術(shù)造型，創(chuàng)作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設(shè)計(jì)思想，并對(duì)其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風(fēng)格而精心設(shè)計(jì)。在孫悟空的面部正中間創(chuàng)作者用紅色繪制出一個(gè)心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關(guān)云長(zhǎng)就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調(diào)便是對(duì)于人物本身藝術(shù)性格的突出表現(xiàn)。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進(jìn)行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫成了金色的眼影，眉毛也被精心設(shè)計(jì)成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動(dòng)、充滿智慧，也更加傳神。面部表現(xiàn)空間有限，但創(chuàng)作者并沒有因此而刻意減少對(duì)顏色的使用而是充分發(fā)揮色彩造型的藝術(shù)特點(diǎn)，大膽、細(xì)心地運(yùn)用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創(chuàng)作者不但在孫悟空面部造型設(shè)計(jì)中運(yùn)用色彩強(qiáng)化了造型的藝術(shù)表現(xiàn)，在孫悟空的服飾設(shè)計(jì)上也同樣強(qiáng)化了色彩造型，紅色和黃色占據(jù)了很大的比重。在中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴(yán)、權(quán)勢(shì)。紅色與黃色的搭配既很好地表現(xiàn)出了孫悟空機(jī)靈、熱鬧的人物性格，也表達(dá)了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰(zhàn)斗的藝術(shù)內(nèi)涵。
四 風(fēng)格多樣性
動(dòng)畫電影的美學(xué)思想源于繪畫。所以，動(dòng)畫電影的色彩風(fēng)格與美術(shù)繪畫風(fēng)格休戚相關(guān)。當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢(shì)是多元化的，不同風(fēng)格特征的繪畫藝術(shù)形式得以互相學(xué)習(xí)、交流。因此，動(dòng)畫電影中色彩表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是多種多樣的，如水墨畫、裝飾畫、卡通畫等都可以運(yùn)用到動(dòng)畫電影的色彩表達(dá)中。動(dòng)畫電影的主題內(nèi)容非常豐富，同樣豐富的繪畫風(fēng)格藝術(shù)無疑為動(dòng)畫電影的主題表達(dá)提供了更加廣闊的平臺(tái)。創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)畫電影的創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)動(dòng)畫電影本身的主題思想和情感選擇恰當(dāng)?shù)念伾裾{(diào)，從而使得整部動(dòng)畫電影中的色彩風(fēng)格服務(wù)于電影的主題表達(dá)。大體上來說，動(dòng)畫電影色彩的風(fēng)格表達(dá)主要有裝飾風(fēng)格、抽象風(fēng)格和寫實(shí)風(fēng)格三種藝術(shù)風(fēng)格。
裝飾風(fēng)格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據(jù)所需要的主題表現(xiàn)對(duì)色彩進(jìn)行大膽的使用和創(chuàng)新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規(guī)律。例如，中國(guó)的剪紙動(dòng)畫電影便是將具有裝飾風(fēng)格的剪紙藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，從而使得動(dòng)畫電影中的色彩對(duì)比更加鮮明，主題表現(xiàn)更加清晰。
抽象風(fēng)格的色彩配色則要求創(chuàng)作者在對(duì)色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創(chuàng)新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運(yùn)用上更加強(qiáng)調(diào)靈感和瞬間表達(dá)。抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影色彩如同抽象風(fēng)格的繪畫一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創(chuàng)作者所要表達(dá)的瞬間思想內(nèi)容和主題。例如，加大拿的動(dòng)畫電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達(dá)物質(zhì)誘惑思想的一部抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影。
寫實(shí)風(fēng)格中的色彩配色是常見的動(dòng)畫電影配色風(fēng)格。相對(duì)于前兩種配色風(fēng)格，寫實(shí)風(fēng)格的色彩創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)創(chuàng)作，而是更加遵從于自然本身的色彩構(gòu)成。寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影是創(chuàng)作者以客觀的第三方視角將所有表達(dá)的內(nèi)容和色彩，真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領(lǐng)取自然所具有的藝術(shù)情感。寫實(shí)風(fēng)格的色彩更加貼近于人們生活中真實(shí)的文化和藝術(shù)情感。創(chuàng)作者也盡可能避免加入自己的主觀意識(shí)色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術(shù)再創(chuàng)造。所以人們通過觀看不同地域和民族寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影便可以了解到不同地域和民族獨(dú)具特色的文化和藝術(shù)特征。寫實(shí)風(fēng)格的色彩搭配也因此是動(dòng)畫電影中最常見的色彩創(chuàng)作和表達(dá)形式。
