時間：2023-10-13 09:34:29
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇古典主義美學，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、以情激趣，讓學生心動起來
美國教育家布魯納說：“對學習最好的刺激，乃是對所學材料的興趣。”在低年級古詩教學中巧用電教媒體，再現古詩中描寫的情景，運用適當的音樂和畫面讓學生對古詩學習產生感情，使學生觸景生情，以情激趣，能刺激學生的興奮點，使學生對所要學習的內容產生濃厚的興趣，從而進入文字描寫的情境，充分體驗文字之美。如我在教《望廬山瀑布》時，首先利用多媒體在屏幕上顯示出配有《高山流水》音樂的廬山風景圖，然后指著各個景點逐一向學生介紹廬山的秀美風光。最后，我把廬山瀑布定格在屏幕上，使學生對廬山瀑布印象更深。電教媒體的展示刺激了學生的情感世界，學生真情流露。在適當的時候恰當地運用電教媒體，可以激發學生的學習興趣。
二、畫中悟詩，讓學生手動起來
“詩中有畫，畫中有詩。”這是詩情和畫意融為一體的表現。繪畫具有直觀、形象的特點，符合低年級學生的認知規律。僅僅把字、詞、句的意思翻譯給學生，這樣的古詩教學會使低年級學生產生厭煩情緒。為此，我在低年級古詩教學中運用簡筆畫，將課文中的文字轉化為生動感人的圖畫，加強了學生對詩的理解和記憶，培養了學生動手繪畫的能力和審美能力，極大地調動了學生的學習興趣。如教學寇準的《華山》時，我首先讓學生熟讀，然后分句學習。教學第一句時，我沒有局限于對多媒體課件的使用，而是借助交互式電子白板這種綜合性技術的書寫功能，指名讓學生在交互電子白板上用綠色的專用筆勾畫出一座高聳在群山之中的華山。第二句不難理解，學生用專用筆在華山山頂添上了紅色的太陽，在華山山腰畫了潔白的云。看了這幅佳作，其他學生躍躍欲試。于是，我讓一名學生把古詩默寫在剛才的那幅畫上。接著，我讓學生邊朗讀詩句邊畫簡筆畫，并在熟讀成誦的基礎上，把這首詩默寫在畫好的畫作上。最后，我讓一位畫畫、背詩速度較快的學生上臺把古詩默寫在交互電子白板的那幅畫上。在課堂中，學生通過“人機交互”“師生交流”“自由作畫”的學習過程，創作能力和繪畫技巧都得到了相應的提高。這樣的課堂為學生營造了一個和諧、寬松的學習氛圍。
三、趣味誦讀，讓學生口動起來
古詩的語言美在于它音韻和諧，讀起來朗朗上口，令人回味無窮。“讀書百遍，其義自見”，在反復誦讀中，學生對古詩的含義會有更進一步的理解和感悟。誦讀在古詩教學中有著極其重要的作用。新課標指出：“要讓學生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養語感，在讀中受到情感的熏陶。”反復吟誦，有利于學生對詩句的理解和對詩情的領悟。誦讀的方式很多，有配樂讀、表演讀、個別朗讀等。
鑒于低年級學生缺乏朗讀技巧和朗讀經驗，但善于模仿這一特點，在進行低年級的古詩教學時，我借助多媒體播放朗讀錄音，為學生在語氣、語調、節奏方面作朗讀示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先讓學生聽配樂的課文錄音，跟著錄音練讀。這樣，學生讀起來既感情真摯，又抑揚頓挫。然后，我讓學生用自己喜歡的歌曲曲調唱讀古詩。最后，我把個別學生的唱讀錄下來，再放給他們聽，增強了學生的朗讀信心和興致。達到了熟讀成誦，學生才能逐漸從朗讀中感受詩歌的音樂美、語言美和形式美。循序漸進、持之以恒地練習朗讀，低年級學生對古詩的閱讀能力就會自然而然得到提高，真正體會到祖國文化的豐富多彩及悠久的歷史。
四、作業形式多樣，讓學生活動起來
電教媒體把低年級學生從枯燥的古詩學習中解放出來，大大節約了教學時間，優化了課堂教學結構，教師可以利用節約出來的時間變換作業形式讓學生練習。如我講完《望廬山瀑布》這首詩后，設計了多種實踐應用題，如背一背古詩、畫一畫詩中的景物、講一講有關的故事、演一演大詩人的故事、唱一唱譜了曲的古詩等。學生們看到這些練習后情緒高漲，都選擇了適合自己的題目來做。此時，我又注意充分發揮現代教育技術的優勢，為學生的展示提供有利的條件：給背詩和表演的學生配樂，給畫畫的學生投影，給講故事和唱歌的學生錄音。學生自主選擇展示方式，小畫家、小歌唱家、小詩人、故事大王等紛紛涌現了出來。學生不僅對課文內容有了更深的理解，創造性思維也得到了進一步發展，主體作用得到了最大的發揮。學生積極主動地完成這些作業，在不知不覺中積累了古詩，豐富了知識，培養了課外閱讀的能力。
關鍵詞：中國古典園林建筑；生態智慧
中國古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術造型和高超的建造技巧，而且體現了一種“師法自然、天人合一”的自然生態觀。中國園林建筑講究人與自然和諧統一。從生態學的角度來看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強調建筑對自然的尊重，建筑與環境的和諧，中國園林建筑中的生態智慧主要體現在以下幾個方面。
一、建筑材料
中國古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長江黃河流域，受環境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環使用，不破壞自然生態；3．中國古典園林建筑的材料往往取自當地盛產的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運過程中人力物力的損耗，而且造園者對當地盛產的材料性能非常了解，運用起來得心應手，木材可以得到充分使用。4．木結構建筑可以反映人們與自然和諧統一的審美觀。
二、木結構體系
園林建筑的優點之一是能防御地震。主要是因為中國古建筑采用的是木結構體系。這個體系的特點是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂的重量都經梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當遇到地震時，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結構各個構件之間都由榫卯聯接，這種連接是一種軟性聯接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時可以通過變形吸收一定的地震能量，不至于發生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墻
中國傳統美學向來推崇淡雅，老子說“五色令人目盲”。莊子也說“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調基礎。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過強烈而產生視覺疲勞，外界物體本身發出或反射的光線，通過眼睛角膜、晶體、玻璃體，經過調節后在視網膜上成像，視網膜上的視覺細胞產生神經沖動傳導到視覺中樞，從而產生色覺。位于視網膜的中央窩錐體細胞感色功能最強。淡雅的色彩對中央窩錐體細胞來說，不會產生強烈的刺激而感覺疲倦，相反，純靜淡雅，色調和諧，給人以安靜閑適的感覺，因而可以持久。
四、建筑和自然的關系
園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對立的一面,但由于中國古代造園者處理得當,使建筑與自然生態環境達到和諧統一。中國古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對園林內的生態環境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環境的結合首先是因地制宜，因勢就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及在景物構成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對自然生態的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來建造，由個體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對稱布局，使園林建筑與自然相統一而又富有變化。錯落有致的建筑安排強化了建筑與自然的嵌合關系。四是園林中各類建筑都呈現出向大自然敞開的姿態。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。自然風景撲面而來，直入室內，窗框變成了一個個畫框。與周圍開闊的環境融為一體。廊亦曲亦長，隨形而彎，順勢而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現了人文關懷。總之，中國古人把建筑作為一種風景要素來考慮，使之與周圍的山水、樹木等融為一體，共同構成優美景色。園林建筑空間處處表現出與風景互相滲透的特點，使意趣盎然的自然融于怡然自樂的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。
五、中國園林建筑的合目的性
園林建筑是一種綜合的藝術形式。一方面是現實的生活環境，要滿足人們物質生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識形態、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。”這也說明園林建筑可以滿足一定的精神及物質生活的需求，根據居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書,怡情悅性,消遣精神,超世獨立的心理活動空間。中國園林建筑是人類與自然富有活力的聯系，而不是將他們割裂開來的隔離層。它既有物質性，又有精神性，既有合目的的實用價值，又有可供審美觀照的藝術價值。是地道的生態建筑。中國古典園林建筑中所體現的綠色生態思想是智慧的中國古人經過長期的生活經驗的積累,總結出可傳承的經驗。這種生態智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎,在漫長的社會發展中經久不衰,并被延用至今。
參考文獻：
[1]劉學軍．《中國古建筑文學意境審美》,中國環境科學出版社，1998年
[2]蔡鎮任．《中國民居的生態精神》,“建筑學報”，1999年
關鍵字：傳統美學；古典園林建筑；影響
一、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響
傳統美學是指人們從現實的審美角度出發，以藝術作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術的結晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術的美感。根據我國現存的古典園林建筑來分析，我們不難發現追求自然的和諧統一是我國古典園林建筑藝術的基本特征。
和繪畫以及其他藝術一樣，古典園林建筑的設計風格也是迥然不同的，它和當時社會的經濟，政治，教育以及風俗習慣等等都有很大的關系。古典園林建筑在設計上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當的融入到當時的環境中，而且不同的園林設計者對于風格的理解也是不同的，不同時期對于風格的審美傾向也是不同。
從早期的古典園林建筑來看，在建筑風格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點也正好符合當時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現實的局限往往達不到這樣的要求，所以設計者就將這種夢想寄托于園林建造當中，人們利用豐富的想象力進行創作，在有限的園林空間里進行景觀布置極力展現各地的風景特色，這樣一來既可以實現山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術當中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結合在一起并且利用這種虛實結合的寫意的方式從另一個角度展現古典園林的藝術美。設計者通過把自然美與建筑美相融合，創造出一系列獨具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術得到了更加成熟的發展。
中國古典園林之所以能夠以其獨特的藝術風格聞名于世，就是在于其蘊含著豐富的傳統美學思想。園林建筑的構成是進行設計的一項重要原理，建筑的構成研究的對象是一個形態問題，而形態所屬的范疇是一個真實和抽象的概念，包括現實空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態不僅能夠表現現實與虛幻的事物，同時也可以表現設計者廣闊的思想，就像中國傳統的美學思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達到的統一與迥異結合的境界。建筑的構成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設計者構思來研究各種造型和空間關系。雖然現在隨著時代的發展，科技的進步，人們的想法也在不斷地更新，對構成的要求也發生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設計當中設計者最直觀的感受就是依照傳統美學來衡量建筑的藝術效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設計園林建筑的結構，并且在建筑構成的變化中不斷的融合傳統與現實美從而達到藝術的創新，以創造更美的社會環境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當時的歷史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進行表達的，而一個具有創意的建筑必然是設計者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達自己對這個建筑的認識，而設計出來的建筑卻向人們表達一種特有的創意和內涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當時的歷史特點以及文化背景。在設計上風格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創作，在建筑藝術的表現形式上都有其獨特的性格，以及獨特的內涵，設計者在展現園林建筑的時候也把自己展現給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內涵更重要，因為唯有具有內涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統美學對我國古典園林建筑藝術的影響所在。
二、傳統美學對我國古典園林建筑布局上的影響
我國古典園林建筑蘊含著悠久的歷史文化，體現了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創造力。在中國古典園林建筑設計當中要將有限的地域內創造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術成就。
中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設計者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當中自然的山水是園林景觀構圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點綴物，植物配合山水自由的進行布置，道路回環曲折使人置身其中充分領略大自然的風光，從而達到一種自然環境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調的園林藝術空間。
古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區布置都被賦予了不用的意境，設計者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風格，形成了獨具特色的藝術效果。古典園林的環境空間在構成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領略無限的空間，身處園中，感受最真實的自然的山水。這就是中國傳統藝術所追求的最高藝術境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術中得到了淋漓盡致的發揮。
建筑其實是一種語言，它用它獨特的方式向人們表達一種特有的創意和內涵。縱觀世界，大多名勝古跡都是因為它本身的創意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結果的選擇也需要有相對的文化底蘊做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因為這作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當今社會中極具代表性的桂北傳統街區，在西街內完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環境，如果能結合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創意的建筑作品。
三、結束語
傳統美學決定了我國古典園林建筑的藝術形式，這種藝術的表現形式取決于人們對環境的認識和思考，園林建筑必然是與環境融為一體的，從而反映獨具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環境中自己生長出來的，在設計風格上的獨樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點綴。所以作為一個園林建筑設計者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創造一個藝術與自然相結合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發展也有一定的指導作用。
參考文獻：
[1]朱秀峰；張成海；岳耀成. 傳統美學對我國古典園林建筑藝術的影響[J]. 城市建設與商業網點，2009
[2]張春彬.解讀中國古典園林建筑[J].浙江工商職業技術學院學報，2006
[3]舒友斌.淺談我國古典園林建筑藝術[J].工程與建設，2006
東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統一的境界,之于生命如此,之于藝術也是如此。本文結合天人合一觀對中國古建筑、園林設計建筑中所體現的美學思想作一探索。
天象數字的應用。
天象數字在建筑中應用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當時天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。
古代十以內的偶數稱為陰數。奇數中的一是太極,三才是奇數之始。天壇幾何尺寸嚴格采用陽數,象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運用天數和象征性數字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個時辰),中層十二個柱子(象征一年十二個月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個節氣),最內藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數據和構成的完美的建筑藝術形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學的深遠影響。
陰陽合抱溶于建筑之中。
佛教強調“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質世界與非物質精神世界的共存和相互轉化。顯然,佛教創造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實體物質與非實體屬性的兩個方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學中,則側重于對立事物中“陰”的融合力,強調“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學,主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術中則表現為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉化”、“虛實相生”乃是中國空間概念的核心。它強烈地影響著中國傳統的藝術觀,也包含著影響中國建筑美學的審美意識。
群體美、環境美與親和自然之美。
統一之中有變化,變化之中有統一,是美學的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調、色彩關系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統美學總體審美效果上創造群體和諧統一之美,強調與環境關系所造成的烘云托月之美,強調親和自然之美。
故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強音,達到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個圍墻就是畫框,畫面富于節奏美、韻律美,錯落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。
中國建筑是內向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態的“可望”,而且也有動態的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。
中國建筑不僅重視近區的環境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關系,造成天人合一的理想境界。過去風水先生要“觀勢”、“觀相”,實際上就是建筑選址要充分考慮環境因素,應該說,這是頗具美學價值的調查研究。在自然環境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環山、一面空曠朝陽的環境中,既能避風,又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構成驚險奇特之美。
中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統一,將事物的各個部分看成是一個有機的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設計、城市規劃,均追求整體統一,造成所謂星列棋布、群星拱衛之勢。中國人在宗教壁畫創作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態,隨風飄動的衣帶,躍然升空,充分體現中國人在處理藝術問題上的辯證邏輯思維方式。
在建筑的個體造型上,中國建筑似乎是有意識地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構成,在藝術趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個體造型上迥異于歐洲古典建筑。
[關鍵詞]古典主義 戲劇性 表現 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。
二、古典主義美術作品中的戲劇性表現
1、古典主義美術的審美情感和戲劇性
就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現
從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。
三、結語
古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻
[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.
[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.
[3]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].四川人民出版社.1998
〔摘要〕 近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準確、透徹地把握它們的本質、作用、意義應當立足于啟蒙運動思想的一般精神。康德主義形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學和認識論，感性形式獲得主導地位歸功于18世紀的存在大鏈條觀念和學科分化的趨勢。從新古典主義美學的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學化德國古典美學，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學美學的一條主題明確的思想線索，即形式與表現、個性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強大抵御力量充當了構筑藝術和審美活動的自由王國，恢復人性的原始和諧，從審美自由轉入政治自由的理想橋梁。
〔關鍵詞〕 啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育
〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07
〔基金項目〕國家社會科學基金青年項目“西方美學中的‘形式’：一個觀念史的考索”（04cz013）
〔作者簡介〕張旭曙，復旦大學中文系副教授，博士，上海 200433。
近代美學的形式觀念肇始于17世紀，涵蓋新古典主義、啟蒙運動、德國古典美學、浪漫主義、19世紀這幾個歷史發展階段。從中我們能發現催生美學學科“埃斯特蒂卡”（感性學）的酵母因素，追溯現代美學形式本體論的譜系血統，它甚至構成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實質的重要視角。可以說，探究這一課題具有美學史和一般思想史的雙重意義和價值。
一、美之光：從形式照向表現
在17世紀，古代思想世界中占主導地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規約、推動。與此同時，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構、天才、想象等出現并以不可阻擋的力量標示著一個新的發展方向。
我認為，理解17世紀美學的形式觀的精神特質、演化軌跡、術語變換、重心轉移，有兩個思想史動力因素最為重要：自然科學的興盛和教會權威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。
羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀的區別，幾乎每一點都能歸源于科學。科學在十七世紀收到了極奇偉壯麗的成功。”〔1〕是的，經院哲學（亞里士多德和托馬斯哲學）用本質、目的、原因這些不精確的術語描述運動此時已遭到摒棄，取而代之的是時間、空間、物質及力等概念。機械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠鏡解除了希臘和中世紀賦予天體的特殊的神圣性質，牛頓的革命工作則進一步加以摧毀。光不再是神秘的物質和上帝的住所，而成了一個物理現象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義。“這種柏拉圖主義，經過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數學體系。它承認內在力量或啟示是理性的基礎，這個理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理。”〔2〕
柏拉圖主義頑強地延伸到英國經驗論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術家”造就的，他是使物質具有形式的最終因。文克爾曼確認情感與個性表現有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現的多寡作為衡量身體美高低的準繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。
笛卡爾的新哲學力圖調和近代科學的機械論和唯靈主義的神學和形而上學，他認為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識。《方法談》規定的用以指導心智的四條原則是新古典主義美學的哲學原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價：“十七世紀的文學界，各方面都體現了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學。”〔3〕
A.蘇格拉底 B.柏拉圖 C.亞里士多德 D.德謨克里特
4.2.“回憶說”在柏拉圖的美學理論中涉及審美的(A)
A.一般規律 B.特殊現象 C.不可知性 D.虛幻性
4.3.在亞里士多德的美學理論中，悲劇的作用在于(C)
A.懲惡揚善 B.愉人耳目 C.凈化心靈 D.克制欲望
4.4.西方美學十八世紀出現的轉向集中體現在(B)
A.德國古典主義美學 B.英國經驗主義美學 C.分析美學 D.語義學美學
4.5.將審美經驗明確地歸結為情感活動。(D)
A.奧古斯丁 B.哈奇生 C.伽達默爾 D.休謨
4.6.康德提出了“游戲說”，其核心在于想象力和知性之間的(B)
A.齟齬不合 B.協調一致 C.似是而非 D.互為前提
4.7.科學主義美學的思想基礎是(A)
A.邏輯經驗主義 B.社會實證主義 C.語言學 D.自然主義
4.8.在現代美學體系中，科學主義美學的對立面是(C)
A.社會主義美學 B.印象主義美學 C.人本主義美學 D.經驗主義美學
4.9.分析美學的重要代表人物是(A)
A.維特根斯坦 B.叔本華 C.海德格爾 D.杜威
4.10.“直覺是把握生命及其生成過程的方法。”這一論點來源于(C)
A.尼采 B.維特根斯坦 C.叔本華 D.柏格森
4.11.在解釋學的“本體論轉折”中起到了核心作用的人物是(C)
A.施萊爾馬赫 B.狄爾泰 C.海德格爾 D.胡塞爾
4.12.系統的解釋學美學形成于(B)
A.海德格爾 B.伽達默爾 C.胡塞爾 D.維特根斯坦
4.13.美感理論建立在思維方式的基礎上。(C)
A.形式邏輯 B.經驗主義哲學 C.形而上學二元對立 D.自然主義
4.14.審美經驗在根本上是的一種重要形式。(A)
A.人生實踐 B.日常生活 C.閱讀接受 D.藝術創造
4.15.自然對象的道德內涵在中國一般體現在(A)
A.自然特征比附人類道德 B.寫作抒情性 C.激發主體道德體驗 D.抒情的泛道德化
4.16.審美經驗在根本上是一種(D)
A.理性活動 B.思維活動 C.感官反映 D.非理性活動
4.17.主張非理性是一種低級混亂的認識，這一觀點是出于——的偏見。(C)
A.科學主義 B.自然主義 C.形而上學 D.辯證法
4.18.審美經驗的本質直觀性是在于它把理性從解放出來。(C)
A.客觀 B.推理 C.概念 D.判斷
4.19.有人說，因為審美經驗是直接將形式與自身感受相聯系，所以無法把握本質。在這里他混淆了(A)
A.外觀與現象 B.直覺與本質 C.形式與外觀 D.感受與直覺
關鍵詞：司湯達；浪漫主義；古典主義；時代
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世紀之后法國文壇上的爭議
（一）古典主義的沒落
法國的古典主義文學思潮形成于17世紀，對當時的法國文學和歐洲文學都產生了重大影響。在當時看來是具有很大進步意義的。但是古典主義本質上也是一種封建貴族文學，在文學創作上很多方面都是迎合當時封建權貴的。但是經過兩個世紀之后，法國的政治、經濟、思想等諸方面已經有了很大變革，而此時的古典主義模仿者仍要求文學創作要遵守17世紀按照宮廷美學趣味制定的藝術規則，并以拉辛為武器，攻擊文學創作領域出現的創新變革。而與此同時，法國進步文學的力量也逐步成長起來，它們代表了資產階級新的美學觀點，向陳舊腐朽的古典主義美學的教條規則宣戰，莎士比亞經常被作為攻擊傳統美學的工具。19世紀20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學觀點的斗爭日益激烈化。
（二）新舊兩種文學理論之間的爭議迭起
《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當時的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發古典主義和浪漫主義的論戰。莎士比亞的戲劇因為觸犯了古典主義模仿者堅守的17世紀陳舊的美學信條而受到猛烈批判，司湯達的《拉辛與莎士比亞》正是為回應古典主義模仿者的進攻，推進進步文學而作。司湯達首先撰寫論文《為創作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚莎士比亞的戲劇，實際上司湯達以此表明了他反對把過時的古典主義教條奉為不變的準則，倡導與時代一致的進步文學的態度。當然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學觀念的對照。
我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學的人都對其耳熟能詳，英國文藝復興時的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學史占據著崇高的地位。拉辛，17世紀法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時候甚至會有一種錯覺，覺得莎翁是近代的作家。其實拉辛（1639―1699）生活的時代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯覺，是因為拉辛戲劇中典雅綺麗的風格、嚴格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風格中摻雜著浪漫主義與現實主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時代的作品更容易時久不衰，古老而長青。
二、司湯達《拉辛與莎士比亞》所提出的文學理論
《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達提出的核心問題就是文藝與時代的關系，他倡導的文藝創作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應時代的需要，隨時代的變化而變化。文學應該反映社會現實、反映時展需要在當今的文學界或許已經是被喊爛了的口號，但在當時卻是尚未取得統治地位的新的美學原則。
當時的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現在、過去和將來一切時代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學原則。而司湯達對古典主義模仿者的論調進行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產物，已經脫離當下人們的審美趣味。首先司湯達從時代對文藝創作和欣賞的制約性闡述了他的論點。古典主義審美趣味是符合17世紀王朝興盛的時代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點和文學藝術都是時代的產物，每個時代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學。以此為基礎，司湯達闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達將一切符合時代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機械模仿脫離時代的作品看作是“古典主義”的。《拉辛與莎士比亞》中關于浪漫主義藝術的定義是頗為獨特的：“浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時代產生不同的意識形態。只有反映時代精神的文藝才可能產生最大的。”①因此，文藝必須適應時代需要，反映當代生活，隨時代的前進而不斷推陳出新。這一觀點貫穿全書，是司湯達文藝觀的理論基礎。
