時間：2023-10-11 10:04:02
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇西方傳統美學范疇，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
總體上看，《美學導論》的理論體系是以審美關系為中心，將美學學科基本問題串連起來，這點大體與葉朗先生的《美學原理》等書相類似。不過，除審美關系（對象、經驗、情感等）之外，作者還將美學的問題，諸如道德、宗教、科學、社會等非審美關系內容全部納入審美這張大網之中加以觀照，全面展現了中國當代美學從“美感論”到“審美關系論”的轉變。全書共分十五章，均以“審美”為核心詞來組成標題，涉及目前中國美學原理的所有領域和問題。與一般美學教材不同的是，作者立足于個人的學術研究，以強烈的問題意識對美學原理體系內容進行了改造甚至重構，很多問題的敘述有意識地回避了國內美學教科書一些“老生常談”的問題和結論，尤其是大量援引西方美學特別是當代西方美學家的最新論點，使這部教材較現行美學原理體系有所突破和超越，但同時也是造成這部教材出現問題的癥結所在。
以第十四章“審美范疇”為例。從編排次序就能看出，審美范疇問題并不構成“導論”的核心和重點，這與一般的美學原理教材分數章論述有所不同。在內容的敘述上，作者沒有沿襲以往優美、崇高、悲劇、喜劇等審美形態類型，也沒有延伸《美學意蘊》中“幾種重要美學范疇的基本特征”之類的說法，而是對美學范疇從概念到內涵重新進行了界定。作者認為，“如果說20世紀的美學還有一個基本范疇的話，它既不是美、崇高，也不是悲劇、喜劇，而是審美經驗（aestheticexperience）和藝術定義（definitionofart）。如此說來，我們不能將優美、崇高、悲劇、喜劇等所謂審美范疇，作為標志美學學科的基本范疇”（《美學導論》第十四章《審美范疇》，第259頁。下文凡引自同書的引文，只于文中標明頁碼），作者在美學范疇上的主要觀點，從本章內容結構中就能看出梗概：
一、美學范疇、藝術范疇與審美范疇
二、審美范疇作為文化大風格的凝聚
三、審美范疇作為先驗情感范疇
四、不同的“二十四”
從分節目錄不難看出作者的立異之處。作者雖然跟進西方美學家的主張，認為傳統美學范疇已經過時，但對審美范疇的學術態度卻游移不定：一方面，他同意其師葉朗先生的“大風格”說，認為審美范疇不能無限增多，否則就變成了一般藝術風格的研究；另一方面，又力主杜夫海納先驗情感說，認為情感范疇有無限可能性，進而列舉了中西“二十四”以資佐證，以革新傳統審美范疇的單調，但最終還是將審美范疇和審美風格混為一體。作為學術研究，我們認為，任何方式的探討，即使對西方美學的翻譯和評介，都是有價值的；而作為教材來說，這種閃爍其辭的處理方法，確實讓學生和教者有些“抓不住”。果真是因為“美”“優美”之像西方美學家所言過時了嗎？作者在“審美趣味”一章卻給出了另外的答案，我們不妨將相關論證引述如下（第148頁）：
欣賞藝術作品，需要將藝術作品放在適當的范疇下來感知，如果采用錯誤的范疇，如果缺乏有關范疇的知識，就無法欣賞到藝術作品的特別妙處。
如果我們有了“美”的概念就能更好地欣賞古希臘的藝術，有了“崇高”的概念就能更好欣賞如特納（W. Turner，1775—1851）的海景繪畫，又如《暴風雨中的汽船》（圖12），就像我們有了“沉郁”的概念可以更好欣賞杜甫，有了“飄逸”的概念可以更好地欣賞李白一樣，美、崇高、沉郁、飄逸等等，就是美學中通常所說的審美范疇（aestheticcategory）。
諸如美、崇高之類的審美范疇是美學史和美學理論教給我們的。……沒有“崇高”的概念，我們就欣賞不了《暴風雪中的汽船》中近乎混亂的畫面的妙處。
在這里，作者反復強調固有審美范疇（美、崇高等）對于藝術審美的意義，甚至在注釋中還特地要求閱讀者參考本書第十四章的“審美范疇”的有關論述；可是在后面的章節中，作者摒棄前說，甚至不以審美范疇為然。還有，在第一章《美學》中也論及“崇高”這一審美范疇，作者還將延伸閱讀對象指向自己的另外一部著作《西方美學與藝術》（第17頁）。我們分析，作者這種瞻前不顧后的做法，最大的可能性是割裂以前論著以湊成今著過程中出現的后遺癥，其根源是標“西”立異的學術思維使然。
如果說，在美學的研究中標“西”立異仍不失為一種學術研究的途徑和方法，那么，但作為普通教材的敘述方式，如果言必稱希臘，引必尊西文，不僅會把讀者和講者引向迷途而無所適從，有時連作者也會失去個人判斷。我們不妨以第六章“審美解釋”為例，先看其章節構成：
一、浪漫主義文藝批評中的意圖主義傾向
二、反意圖主義盛行
三、意圖主義的復興
四、實際的意圖主義與假設的意圖主義
分節題目圍繞西方美學家所謂“意圖”展開。本章共引用西方美學的文獻著述46處（其中英語原文39處，譯文7處），每一節題下的論點無一不是羅列西方美學家的正反論點，而對“審美解釋”的解釋最終離開審美方向而衍生為西方當代文論中一場無休的爭論；至于最終的結論和意義，教材作者似乎并不關心，恰如本章末段總結的那樣：“關于意圖在文學藝術的解釋中的作用仍在繼續，現在還不是得出最終結論的時候。也許如同其他眾多的美學問題一樣，這個問題也永遠不會有最終的結論。”（第125頁）對一本教材來說，長篇累牘的羅列之后得出如此軟弱無力推論，學術規范在這里承載了零度意義。看來，作者并不關心“說什么”以讓學生讀者充分理解，而是“如何說”能讓自己言說與其他教材不同。
彭鋒先生近年來的美學研究十分關注西方當代美學問題，其文、譯、著多數都與分析美學、實用主義等有關。但作為一本美學教材，作者一反以往《美學意蘊》教材敘述風格，而是把自己近年來一系列西方當代美學的研究論述，多數不經裁剪拉來或塞進這本《美學導論》之中，教材儼然成了記錄和推廣作者西方當代美學研究成果的領地，我們只需將《美學導論》和作者另一本論文式著作《回歸———當代美學的11個問題》相比較，就能看出其中的聯系來。正如《回歸》這部書后記所講，此書成果是從他一系列論文裁編而來，而這本《導論》又悄然把曾經的“11個問題”變成“15個問題”。對比二書主要章節，我們驚奇地發現，《導論》中的審美對象、審美經驗、審美情感、審美趣味等八九章的內容文字與前著基本相同或完全相同，有的甚至連章節題目也完全一致。如前著第六章“作品的意義由作者意圖決定嗎？”在教材中整體挪入成為“審美解釋”一章，如果你仔細比照二章文字，竟然完全相同。從論文變身為著作，再由著作挪移為教材，這樣《美學導論》中的美學，竟無差別的變為“挪來”的美學！
可根本的問題還不在于著者敘述的美學是“拿來”的抑或是“挪來”的，作為21世紀大學文科教材和復旦博學·哲學系列之一種，其主要目標無非是引導學生通過對美學基本概念和原理的學習，激發他們對美學問題的興趣。所以，有興趣、讀得懂、連得起、用得著，理應是教材敘述者書寫方式。作為一名普通教者，我曾經和一些學生交流過他們反映的“讀不懂”問題。學生抱怨說，這本教材確實太難讀了，從開篇的第一章美學敘論開始，每章內容滿眼都是西方當代美學家的怎么說，本來簡單的概念前后被無盡的西方美學的人名和譯文所包裹，讀美學教材好比是讀一本艱澀的西方學術譯著，即使耐著性子去讀，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也記不住。還有學生從教材中隨便抽出一組概念說明他們為什么“讀不懂”。如原書第三章《審美經驗》章末的一段總結文字（第63頁），集中了對審美對象、審美經驗和美等這些美學原理中核心概念的解釋。我們分節援引如下：
審美對象不是事物，也不是事物的任何外觀或知識，而是事物在向外觀或知識的顯現途中，一句話是事物在無概念狀態下的自然顯現。
審美經驗不是對事物的經驗，（如克萊夫·貝爾所說的那樣）也不是對關于事物的知識的認識（如古德曼和丹托所說的那樣），而是自我的一種特殊狀態。這里“自我”與“事物”類似。每個事物有不同的面貌，就像每個自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一種面貌或所有面貌，就像審美既不是自我，也不是自我的一種身份或所有身份。美是事物在無概念狀態下的自然顯現，審美是自我在無身分狀態自由逗留。
通過閱讀，我們發現這里的語言同樣也沿襲了“西化”文風，作者有意將美學界業已有定論的概念“深入深出”的變換成了一種讓人似是而非的抽象和模糊。我想，不僅是教材，就是真正的學術論著，其敘述語言首先應該做到讓讀者最大程度地理解和明白，否則，就會陷入“你不說我們還明白，你越說我們越糊涂了”的尷尬境地。
除了敘述語言的“讀不懂”，還有引用文獻和參考書目的“看不懂”。根據統計，作者每章后所附的“推薦書目”合計共137種，其中英文多達98種，翻譯著作34種，外文論著合計共132種，占全部推薦書目的96.35%，而中文美學論著僅8種，只占5.8%。全書各章正文引用的中英文獻比例大體也與此持平，其中有四五章后面的引述書目竟無一處來自中國人的論著。更讓人不解的是，作者還將國內已有直接對譯本的著作諸如黑格爾的《判斷力批判》、杜夫海納的《審美經驗現象學》等不惜采用由德語和法語轉譯的英文書目和文字，列入引用文獻和推薦書目之中。試想，這樣的引用除學術規范的意義外，對大學本科生來說有多少實際意義？不知道北京大學的本科生是否能找全這些外文論著，或者要求能讀懂這樣的著述？我們懷疑這不是推薦給本科學生的書目，而是挪來的、用來記錄自己學術研究參考書目的清單！
美學教材畢竟與美學論文和論著有所不同，三者不能無原則的相互替代。美學研究論著和論文是寫給自己和專家看的，力主學術創新，從略基本概念，不求必然性結論；而教材特別是“導論”之類，是寫給學生的入門讀物，誠然要反映作者自己的學術論點，但語言上要求深入淺出，敘述中要聯系讀者實際，一句話，要考慮到大多數學生閱讀水平和教學使用的效果。作者這部教材和《美學的意蘊》的最大不同是，其主要章節直接挪自作者本人的美學論文和論著，多數只在章節的首尾添枝加葉，稍作修飾以作統一。所以，文中所引西方美學家及其論著論文，正文和注釋中均沒有任何背景介紹和說明，而且頁腳注所引的西方美學論著書目除少部分來自譯本外，多數是清一色英文，這對那些把美學作為普通課的本科學生來說，讀不懂、記不住就在所難免了。因此，凡有一定影響力的美學教材，對西方美學觀點雖然都有不同程度的借鑒，但都會有相應的處理的方法，如降低學術門檻，突出傳統古典美學地位，盡可能采用有通行漢語翻譯的篇名文字，有的還在書后附有“重要人名索引”和“教學大綱”之類，以方便學生閱讀和教學考核。
《美學導論》這本教材中由于多數問題的討論裁剪自作者論文和其他論著（包括《美學的意蘊》），論文的創新思維使作者不屑重復當代美學史中的常識與成說，所以，書中對于美學原理的基本概念，較少做厘清和闡釋工作。相反，對于約定俗成的一些概念如“審美教育”“審美范疇”等，作者又不厭其煩地糾結于諸家爭論這些細枝末節。全書首章以《美學》為標題，但全書的理論邏輯卻是圍繞審美活動展開，美學和審美之間的如此重要的關系，全書并無揭橥。全書15章，共涉及美學領域中的15個重要問題，差不多是美學教科書有史以來章節含量最大的一種，其中哪些章節是重點，哪些章節針對某些專業，書中也沒有任何的教學說明文字，更沒有開發相應的媒體課件做配套。對于講授者說，果真比照教材敘述結構和問題，照本宣科，勢必會扼殺學生美學興趣，他們會視美學為畏途。
中國當代美學發展史，從某種意義上看，直接呈現為美學原理教材的漢語化、本土化過程，如何在多元文化背景下建立中國特色美學體系和問題闡釋的理路方法，對于所有美學教材的編纂無疑都是一個挑戰。中國美學理論體系誠然由西方引進，但縱觀當下有影響的任何一本美學教材，卻都不同程度體現著對美學原理中國化漸進之路的推進。彭著這本教材，與他以前的那本《美學的意蘊》相比，其資源體系已經背離了中西美學的體用關系，其學術意義的背后，更多是作者對西方當代美學的過度自戀。
一 “美學”是什么
任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業內人士對學科研究對象有基本的認同，構建一個共享的學術話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發展現狀看，還不能說已經達到了這個在學術研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。
許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現為某種理論形態的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯的文獻，經常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。
當然，中國美學發展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。
需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。
但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現代的表現形態更完全是兩回事。
“美學”這個名稱無法準確地體現出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發展除了接續著歐美學術傳統，幾乎同時還接續了裹挾在中的蘇俄美學傳統，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態地位，成為影響中國美學發展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］
美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發展過程中重現。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。
中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學史上這一重要事件的：
隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣性的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現的。但是，接著，關于丑的分析也出現了，并且發展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］
在這個意義上說，只有在美學發展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現在浪漫主義藝術理想之時，出現在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。
但是，困難顯然在于，中國美學在發展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規律，慣于從靜態的角度界定美和審美。這一現象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態的、凝固不變的范疇的現象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：
美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。［⑤］
而中國美學存在的這一缺陷在研究持續進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。
當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。
二 美學民族化的可能與前景
盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。
從這個角度看，且不談那些尚處于業余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發展最前沿的研究成果以及發展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發源于西方文化環境中的，因此，它無論怎么發展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現出了藝術創作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現手法以及風格上，都必然表現出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發現”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域，但是直到“二戰”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。
這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現了不少具有創見的美學思想成果，中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現出了一定程度上的創造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。
在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。
但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、
一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統”支撐著中國審美與藝術的輝煌：
中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統。［⑧］
既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發，不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。
當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統的清理，如同封孝倫指出的那樣：
中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］
最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。
提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態度，因為民族化正該是二戰以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發現目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。
然而，在這個文化發展水平與影響力極不平衡的世界環境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。
三 審美文化與美學的第三種可能
美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現的研究方法與表達形式的多元化現象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區別都是顯而易見的，而種種區別之中，最重要的區別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。
美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態。這三種形態其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現在學術領域。
從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續著從康德以來的德國美學傳統。
從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯的現實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。
雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。
在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現象出現的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現了某些變異。美學正在出現某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續的中國古代文藝理論傳統發展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。
當然，在討論中國美學的泛化現象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現實生活的同時，力求受到現實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現象，就確實會發出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現實地表現出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。
所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創新，至少就其對批評文本的感性表現力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：
在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現與觀照活動。由經典形式的美學話語所規定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現實生活的表現性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規定形式，更加突出了對于各種當代性現象的描述性把握……就此而言，在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業性結構、當代傳播制度有著內在的關聯，成為當代文化特有的制度性表現。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］
在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。
這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統，雖然這一直到王國維還在延續的傳統在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發生的極大的變化。如同這一現象出現的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統文學藝術批評那樣，僅僅與少數知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。
思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發現與解決所有問題。
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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。
［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。
［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現在虛榮的時髦姑娘身上。
［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。
［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期。
［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。
［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。
［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學領域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學，應該說是更純粹的社會批評與文化批評。
在與西方文化的接觸中，人們發現，傳統意義上的西方美學和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學術范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現代意義上的西方美學和文論，又常常借助于統計學和心理學的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經驗和藝術作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構“科學”的學術命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經驗和藝術實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規范的。
當我們發現了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發現，中國的美學和文論學者已經不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術語并不足以解釋我們民族自身的審美經驗和藝術問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術實踐并無助益。
這樣一來，中國美學和文論的發展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經驗形態;如果我們繼續學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。
在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都 存在著無法克服的內在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關。具體說來，西方美學的誤區是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區分“美的事物”與“美本身”的時候就已經挖好了:“美的事物”是經驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區是用推論性的“能指”來指稱表現性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內容，這便是藝術之所以存在的意義。而西方美學家的誤區就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術的內涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現性符號”的領域去分析和研究文學和藝術問題呢?
換一個角度，我們從研究對象的特殊性質中也可以看出:由于審美對象和藝術作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態”和“科學形態”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統，去建構什么體系。
轉貼于 同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。
在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領域，一個是純粹感性的現實領域，一個是感性和理性相交融的情感領域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經驗，所以并不是西方人所擅長的研究領域。
從中西互補的思維結構看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業。與具有“邏格 斯中心主義”傳統的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性。《老子》開篇中的名句自不待言。《莊子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們去表達和探究。如何表達和探究這些內容呢?在莊子思想的啟發下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術之象、卦辭之“言”擴展為學術之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發意義。在這里，作為表達“意”的符號系統，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現與推理的重大區別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹的。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術活動的無限意蘊，這才是美學和文論研究的關鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學性”來衡量美學和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。
一、前言
從根本上說，“丑”是一個現代美學范疇，從古希臘一直到 19 世紀，探討美的本質和本體一直是美學研究的中心課題，在 19 世紀中葉這一情況發生了根本性改變，丑越來越受到美學研究者的關注。由于受到西方美學的影響，自上個世紀 80年代劉東發表的《西方的丑學——論感性的多元取向》開啟了國內美學界關注“丑”的先河，隨后，國內越來越多的學者開始關注美學中的“丑”這一領域。截至目前國內美學界對“丑”進行了多角度、多層面的研究。
當代學界普遍認為丑孕育并發展于近代，丑的產生與崇高相關;丑與優美、崇高、喜劇等一樣都屬于“感性學”范疇，人們長期認為 “美學”概念將“感性學”狹隘化，以至于“丑”在美學中一直處于被拒絕或陪襯的地位;更進一步，“丑”
在美學上長期被邊緣化，這與西方美學背后源遠流長的理性主義傳統有關。隨著理性傳統受到質疑和反叛以及非理性主義精神的崛起，丑成為現代西方美學的核心范疇，具有獨特的審美價值。現代西方美學完全打破了傳統的真善美相統一觀念，從根本上否定了傳統美學觀。真、善、美在美學上相分離，現實中丑的、道德上惡的東西不僅廣泛、招搖地進入美學，而且在美學上被認為是美的東西。正視丑，審視丑，直面慘淡人生的勇氣與痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有獨立價值，現代西方美學以丑為美。
二、現代西方美學中“丑”的概念
(一)丑與美。
羅森克蘭茲是黑格爾派美學家，他受到了德國古典美學的辯證法的影響，在丑與美的辯證對照中對丑展開論述。一方面，他提出“丑的美學”的概念同“美的美學”的概念相對應，明確地將丑和美對立且并列起來。他認為，丑是一個和美地位平等的美學概念，丑與美一樣同“屬于美學理論的范圍”，丑是美學中的一個獨立的分支。他堅持認為丑是獨立于美的輪廓鮮明的對象材料，丑有著自己的價值和作用，它不僅僅是作為美的陪襯物來彰顯美的輔助工具，因為美并不需要任何襯托或黑暗的背景。另一方面，他又認為丑本身是美的否定，它始終是與美相關的，二者具有不可分割性，也就是說在審美活動中丑是在與美的對照中存在的，它不能單獨成立，美是丑得以成立的條件，丑若要顯示其審美價值，就必須將自己投射到美那里，在與美的比照之下來實現。他說，“倘若沒有美，也就沒有丑，因為丑是作為美的否定而存在的。美是神性的、原初的觀念，而丑，即美的否定本身只是一個依附的存在。”[2]
值得注意的是，他這里提到的“依附”并不是指陪襯之意，而說的是丑與美的相關性，羅森克蘭茲對于丑的思考是在美這個“原初性”概念的前提下進行的，因此，丑在他這里并非是完全獨立的。在丑發生的可能性問題上，羅森克蘭茲是從藝術表現完美理念的角度出發進行闡釋的。他認為藝術為了完整地表現理念，就必須有丑的參與，純粹的美表現的觀念是片面的，因而，藝術不能缺少丑，必須有丑。他說，“如果藝術不想單單用片面的方式表現理念，它就不能拋開丑。純粹的理想向我們揭示的東西無疑是最重要的東西，即美的積極的要素。但是，如果要想把具有全部戲劇性的深度的心靈和自然納入表現中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。”因此說，基于這個原因，他認為藝術“要想完整地描繪理念的具體表現，它就不能忽略對于丑的描繪。”若是，藝術“要把自己局限于單純的美，它對理念的領悟就會是表面的。”[3]
由此看出，羅森克蘭茲的觀念里，美或者丑在藝術中就是為了實現完整表現理念，而僅僅只有美根本達不到這個要求，因此，藝術就必須接納丑，必須讓丑參與其中。此外，他還強調，參與到藝術中的丑仍然是丑，而且它必須具備一些條件，即在藝術中丑必須美來襯托，它不能在藝術中孤立存在。他認為，存在著獨立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再襯托;可丑卻需要美來襯托，丑必須在美的燭照下才能被藝術所接納，丑是不可能絕對獨立的，它只具有相對的獨立性;同時，丑和美都是由于藝術為了完整地表現理念而存在的。
(二)“丑”的形成和展開。
1、波德萊爾論“丑”。
美學界普遍承認現代詩人波德萊爾是“審丑”時代大門的開啟者。在 1857 年問世的波德萊爾的充斥著丑的意象的“丑詩歌”——《惡之花》則成為現代西方丑美學、丑藝術的先聲。他以一種新的姿態譜寫了人類的審美理想，審美就是把玩和欣賞丑。波德萊爾沒有有關丑的專門理論著作，他對于丑的看法散見于他的藝術理論中。
波德萊爾明確指出，“美總是古怪的”，“美總是令人驚奇的”，“不規則，就是說出乎意料、令人驚訝、令人奇怪，是美的特點和基本部分“，”最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦“，”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“。[4]
從這些觀點可以看出，到波德萊爾這里人們的審美活動發生了質的改變，美與丑的評判標準完全不同于過去，傳統美學所追求的和諧、有序、單純已經悄然退場，取而代之的是”古怪“、”不規則“、不和諧。不難看出，波德萊爾以上所作出的這些”美“的判斷其實質上就是在定義丑，他對于”美“的詮釋實際上也是對”丑“的詮釋。首先，這幾句話簡明扼要地揭示出，丑已經揚棄了近代時期在崇高范疇中的美丑轉換，它不在躲躲閃閃，而是直接地本真地進入到了人們的審美視野，成為了審美活動的核心;其次，波德萊爾還指出，丑感是一種引起劇烈震顫、矛盾的痛感，就如同”彌爾頓的撒旦“給人的沖擊。丑感是一種否定性的審美體驗，審美主體直接地擁抱丑與惡，直接地迎接丑和惡的刺激與沖擊，并在對于丑和惡的沉醉中飽含著一種痛楚與憤怒的理性之思;最后，他所說的”撒旦“式的美以及”憂郁才可以說是美最光輝的伴侶“指出了丑這種否定性的美感體驗，它在內容上是陰暗的、鄙俗的;形式上是反和諧的混亂、乖張等。 波德萊爾的貢獻就在于，他不僅以其審美實踐為人類掀開了一個全新的審美篇章，而且用理論說明在現代美學中丑已經完全替代了美而一躍成為審美活動的核心，現代人美丑觀念的轉變，丑已經取美而代之，雖然波德萊爾本人沒有直接指明他所論述的是丑;此外他的貢獻還在于他認識到丑是一種否定性的美學范疇，丑感是一種包含著痛感的體驗;最后，他提出的撒旦式的雄偉美以及”光輝“的憂郁在后來尼采的美學中得到了最為豐富的闡釋，這可以看作是尼采觀點的萌芽。
2、尼采論“丑”。
尼采的美學是建立在其非理性哲學的基礎之上的。尼采所推崇的是一種勃發向上的生命意識，他認為，面對悲苦的現實世界，生命的意義就在于在不斷的反抗和征服痛苦中最大限度地發揮生命的價值，體驗生活的歡悅。因此，他提出了“權力意志”，這是一種不受任何約束的創造力量，是一種與道德無關、與理性無涉的自由的力量。尼采并沒有關于丑理論的專著，他對于“丑”的認識散見于《權利意志》、《悲劇的誕生》和《偶像的黃昏》等這幾部作品當中，主要涉及到了丑的實質、丑的形式特征、丑感和丑的分類幾個方面。
在現代西方美學中，從波德萊爾和尼采開始，“丑”概念已經發生了質的改變，并且“丑”直接被看作是可以與美相抗衡的、對立的概念，“丑”本身具有其獨立美學價值，丑已經上升為西方現代美學的核心范疇。在他們之前的羅森克蘭茲雖然系統的對丑作了討論，但那只是說明當時對于丑的問題有了足夠的重視，而且討論的范圍也僅僅是限于形式上的丑，并沒有真正地觸及現代美學中丑的實質性內涵。
而在波德萊爾和尼采這里，丑則是一種承載著非理性的、殘酷的意志的存在，對于丑的賞析也不再需要在與美進行對照或者辨證轉換中進行，而是直接陶醉于其中感受著魔鬼般的刺激，在對抗斗爭中體驗和享受這個瘋狂而又飽含生命力的對象。而尼采則徹底摒棄了美學一直以來堅持的傳統理性和道德信仰，他直接沉浸在強力意志的勃發、摧毀和生成中，這強力意志橫行無忌、以征服者的姿態出現。[5]
三、丑的重新釋義
(一)丑與現代藝術。
阿多諾是在反思現代藝術經驗的基礎上開始他的美學沉思的。首先，他結合現代藝術所產生的現實社會狀況，分析了丑與現代藝術之間的關系，他認為丑是現代藝術的必然選擇。他在《美學原理》這部理論著作中提出了他的“否定美學”觀，其中有一個很重要的命題：藝術是對社會的否定的認識。他認為，隨著西方社會發展到了現代，其藝術也必然有自身的特征和要求，傳統美學意義上的美已經不合時宜，而丑是藝術在現代社會的成立一個新的契機。他說“丑，無論其到底會是什么，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機”，現代“藝術需要借助作為一種否定的丑來實現自身”[6]。現代藝術必然會選擇、追求丑，現代藝術所表現出的美學特征是丑，而不是美。丑的藝術是現代社會唯一真正的藝術。丑完全進入現代人的審美領域，從某種程度上體現了這個時代精神上的成熟。
(二)丑的社會效用。
現代人審美中活動中接連不斷出現的丑，它并不僅僅是審美主體的主觀喜好和熱愛，更是因為丑本身所散發出來審美魔力刺激吸引著我們。阿多諾作為西方哲學的代表人之一，他從社會批判的角度研究現代藝術，因此，這必然導致他對于丑的功用的認識具有強烈的政治功利性。阿多諾看到了現代社會的野蠻和殘酷以及工業文明帶來的對人性的摧殘和異化，使人變得墮落、迷茫、嬉戲、麻木。
于是，他企圖通過審美和藝術來拯救現實社會。他認為“丑”理應成為現代審美的核心，人們通過丑來反思丑的現實，以及自身的異化，“丑”可以說是對于異化現實的一種反駁和批判。如同二十世紀德國美學家瑪克斯·德索所說：“丑，我們不能喜歡它們，但它們卻不斷吸引我們的注意”，因為丑本身擁有著像“地獄一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得變形的、夸張的、甚至是“令人作嘔”的東西實際上也會使我們著迷，“其原因不僅是由于它以突然一擊而喚起我們的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我們那作為整體的生活“[7]。就是因為丑本身可以”痛苦地刺激“主體，從而引起審美主體的甚或反思，丑才得以在現代人的審美活動中大行其道。同樣原因，阿多諾極力地為丑的現代藝術做辯護，在這個問題上他與羅森克蘭茲的觀點截然不同。阿多諾認為，丑是這個時代對藝術的必然要求，是丑惡的社會現實在文化上的必然折射，這比起羅森克蘭茲所批判的頹廢時代人們的病態”嗜好“，可謂是真知灼見。
四、結語
從上面論述可以看出，阿多諾立足于現代西方社會現實，結合具體的審美活動實踐，從歷史唯物主義的角度對丑作了闡釋，他為“丑”找到了現實根據。他以自己的否定辯證法為基礎，認為丑通過自我否定而實現批判異化，這是一種清醒的理性之思。他的理論不足就在于，從自己的社會批判哲學出發，認為“丑”具有矯正社會弊端的政治功效，雖然具有強烈的功利主義色彩。
［關鍵詞］ 意象；電影理論；尚象思維
一、“意象”比其他范疇更適合于中國自主電影理論
中國電影在經歷了百余年的發展之后還未能自主地建立起電影理論體系。從經典電影理論到電影符號學、電影敘事學等結構主義電影理論再到意識形態、女性主義等后結構主義電影理論，中國電影理論界在不停地學習西方，學習本身并未有錯，但我們應該開始考慮建立符合中國思維和審美傳統的電影理論了。王志敏教授在《現代電影美學體系》一書中指出，中國電影理論研究在完成了提出問題和理論準備階段的醞釀后，已經進入了框架建設階段，理論界開始強調立足本土，建立本土化理論。
什么樣的范疇能成為中國自主電影理論生成的突破口呢？人們往往最先想到的是中國電影早期的“影戲說”。20世紀80年代，陳犀禾教授提出中國電影美學的核心概念是“影戲”，并認為“影戲觀”能夠指導中國電影未來的創作和研究，筆者認為這一提法值得商榷。第一，顧名思義，“影戲”應以“戲”為主，以“影”為輔，本質上是認為電影是戲劇的延伸。誠然，中國觀眾喜歡倫理情感性的戲劇沖突和大團圓的結局，但這并非中國人對中國電影的特有認識。在筆者看來，中國的“影戲觀”來源于“文明戲”和好萊塢電影的影響，并非由于中國戲曲的影響。第二，在現代電影理論的視域中，“影戲”之“戲”很大程度上意味著“敘事”。然而，以漢字為核心的中國文化表現為一種“尚象”思維。中國“言”“象”互動體系的敘事能力難與西方拼音語言“邏各斯”中心體系敘事能力相提并論。由此可見，“影戲觀”很難上升為中國電影的理論初始范疇。另外，20世紀30年代導演費穆提出了電影的“空氣說”，所謂“空氣”大致與中國傳統的“意境”相似。筆者認為，中國電影，無論是創作還是理論研究，都應該是傳統的尚象思維在電影領域的拓展。所以，與“空氣說”的意境相關的“意象”是中國電影理論更合適的范疇。
二、電影“意象說”的本體論思考
在浩如煙海的中國古代典籍中，意象是一個自覺成熟的范疇。作為中國傳統美學發展過程中的核心概念，意象被引入電影創作和美學研究會對中國電影理論體系的建立和世界電影理論的擴展大有裨益。潘秀通在《中國“意象說”與當代影視美學――中西影視文化理論的對話與對接》中說，“‘立象以盡意’，既揭示了影視話語能指與所指‘互為前提’，符號形式與符號內容互為表里、相依相存的關系，又強調了影視話語‘立象’旨在‘盡意’，通過記錄現實或營構現實的‘立象’，傳達‘立象’者對主客觀世界的‘詮釋’，‘以意義的遍在性為出發點’。”［1］最重要的是，電影的影像思維與中國傳統的“尚象”思維有很大的銜接可能。周月亮在《電影現象學論綱》中探討分析了“漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學”，“中國哲學和電影都證明了‘象思維’超越語詞思維、語詞表達的表現能力”，“中國的這一套‘象思維’是一種‘基于意象的思考’(今道有信《東方的美學》)，其運思特點是以形態(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(形象)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態的，是‘浮游于形態和意義之間的姿態’(同前)。這種浮游于形態和意義之間的‘姿態’，正是電影之‘有意味的形式’，正是電影所謀求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西語言差異、意象和電影之間的關系以及中國電影應當前進的方向。
中國傳統思維特征體現為一種‘象’思維，其根源來自文字。漢字與西方的拼音文字相比最大的特點是“以形表意”，以象形性為漢字的主要構造法則。“六書”的確定就說明了這種文字的重形輕音性。漢字的復合意象提供了空間的多重關系，富于多層次暗示意義。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定數量的字母之不同線性排列構成字詞的。因此，它在視覺空間上表現為一維性。漢字相當于拼音字母的，是漢字的點畫，而用點畫組成的漢字詞，則具有平面性的結構，因此，漢字在視覺空間上表現為二維性。事實上，漢字平面結構的二維性，隱含著三維性，有如繪畫用光線明暗、顏色深淺和遮擋等手法表現三維空間那樣。”［3］漢字語義演變方式與漢民族意合思維發達的特征有極其密切的關系，字義的演變過程反映了漢民族重感悟、輕理性的“象”思維特質。“象”思維使中國文化與電影建立了天然的聯系。
愛森斯坦在尋覓蒙太奇理論的構筑基石時，從日語的漢字結構中借鑒了中國漢字的意合思維，論證了蒙太奇。他在《蒙太奇論》中寫道：“最有意思的事始于第二類漢字――‘會意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么，兩個象形字的對列卻變成對應于一個概念。通過兩個‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西。”他以“淚”“吠”和“鳴”等幾個漢字為例指出：“這不分明就是蒙太奇嗎！是的。這和我們在電影里盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法完全一樣。”［4］同時與中國漢字造字規則相似，電影也是能指、所指合一的短路符號，我們可以說每一個漢字都可以看做是電影的一幀畫面。
羅藝軍在《風雨銀幕》中指出：“在一切藝術形象中，電影形象是最逼真于自然形態的。這種逼真性是電影藝術的基本特性，也是電影藝術特殊魅力之所在。電影作為一種最寫實的藝術，可以說是最符合西方傳統的美學精神的。電影不只是發源于西方，就這一基本特性而言，電影是最西方的藝術。正是在這個意義上，電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的。”［5］照相術的發明將西方的“摹仿說”美學觀推演到了極致，電影的“記錄本性”完全符合西方的藝術理念，但筆者認為這倒不一定意味著電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的。電影最初的造型方式是具象的，隨著對電影認識的深入和電影技術的探索，中國早期電影已經成功地創造出電影的意象表現方式和抽象表現方式。王宜文也認為：“中國文化和思維方式的特點，決定了中國藝術創作不可能將一種物質手段抬高到可以凌越主題、思想、情感等內容之上”，“《小城之春》將西方的寫實載體和東方的藝術精神完美地融合起來，并在審美上超越了物質載體的層面，具有‘言有盡而意無窮’的韻致。這雖然是中國電影史上一個罕見的范例，但至少說明，中國電影是可以按照自己的美學傳統創建真正民族化的藝術風格的。”［3］可見，關鍵問題是電影的美學觀，技術條件的限制是可以突破的。
朱光潛先生在《談美》中說：“藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。”［6］電影如是一樣。筆者認為，一部電影可以沒有敘事，如《帝國大廈》等先鋒實驗作品，但一定會有意象存在。理由基于以下兩點：第一，電影的結構方式是以物象存在為基礎的。簡單地說，電影畫框內必須要有可視性的物質實體，哪怕如安┑•沃霍爾的《睡覺》或德瑞克•賈曼的《藍》一樣單調，甚至只有一片黑屏；第二，科學是理性的邏輯表現；藝術是感性的情感表現。電影作為藝術必定是情感性的，創作者通過灌注了情感的作品與觀眾進行對話交流。意象是“象”（物質實體）與“意”（情感）的結合，電影也是。
三、中國電影意象研究的歷史與現狀
20世紀80年代，中國電影界在自覺反思前蘇聯蒙太奇學派理論和接受巴贊長鏡頭理論的同時被第五代突如其來的影像美學所震撼。不少學者由此認為中國電影在經歷了剪輯美學、紀實美學之后，進入了意象美學階段。“但最近幾年當紀實美學還沒有在電影創作中成為一股潮流，《黃土地》《獵場扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，這在中國的電影形態史上開始了一次革命，它意味著傳統的電影審美價值的質變。”［7］“這部影片（《紅高粱》）有一個敘事系統，用的是紀實的手法。這部影片還有一個表意系統，用人物的動作、景物描寫、色彩搭配、光影處理，以及鏡頭的運動、音響效果等等來創造一個表達藝術家主體意識的文化載體。創造一個誘發觀眾想象、聯想的意境，這里用的是寫意的手法。當敘事系統和表意系統結合在一起的時候，電影觀念的文化轉折又達到了一個新的美學層次，它使實體美學推進到意象美學。”［8］筆者認為此種觀點有道理，但認識并不準確。第五代的作品應該是“意象造型”的一個分支――“影像造型”。
電影意象研究在20世紀90年代出現了斷層，筆者認為主要原因是整個90年代是中國電影全面向商業性和娛樂性進軍的十年。商業電影最重要的元素是敘事，是講故事的手段。依據意象原則創作的電影一般節奏相對較緩、有強烈的審美價值，甚至會融入反思意識，與商業電影的原則相抵牾。新世紀以來，以羅藝軍、潘秀通為代表的部分學者開始重提電影的意象研究，但也僅限于提出了意象與西方電影理論對接的可能，或者延續了80年代的很多認識，并未從根本上解決“意象范疇”在電影研究中的展開方式等問題。總體說來，相對于意象自身研究和文學意象研究，電影意象研究尚處于起步階段，而且是非連續的。
中國向來以“中庸和諧”作為“修齊治平”的指導理念。上世紀三四十年代，中國電影能夠在好萊塢的沖擊下頑強生存并發展成熟的主要原因是費穆、袁牧之等老一輩電影人把中國傳統美學觀和價值觀融入了電影的創作。他們善于不溫不火地講述訴諸觀眾心靈的“人倫情感”故事，運用特定的電影意象營構意境，如《小城之春》通過城墻、月亮、殘垣完美地展現了中國古典詩詞“國破山河在，城春草木深”的意境，借景寫情，富有詩情畫意。如果導演能夠擺脫商業的誘惑，借助電影意象思維回歸傳統，定會走出“大片敘事”的怪圈，慢慢摸索出中國自己的商業電影。
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美學也有歷史，情形也大體上如是。
不過，由于美學做為一門西學，乃是西學東漸在20世紀初才為中國人所了解，對于美學的歷史追溯，首先便是西方美學歷史的追溯。美學史研究的第一批著述產生于19世紀的歐洲，這大約一方面是由于美學自鮑姆加通為之命名，使之成為一門獨立學科之后，經歷了德國古典美學這一輝煌時期，使美學由附庸蔚為大國。特別是自康德以來，美學思想成為構建民族國家現代性的重要思想資源，美學地位突顯。②而另一方面，正如福柯所指出，始自19世紀現代知識型的建立，歷史原則取代了秩序原則，這種知識型以探求根源(origin)的歷史性為特征。③
華勒斯坦等人的研究報告中指出，自19世紀以來，歷史學等學科取得了社會科學中主導學科地位，在于它們有利于鞏固民族國家的權力。④因而，也正是這樣一種知識增長與思想歷史背景，美學史的第一批著作便是在十九世紀的德國出現，而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學史著作也都是形成于先發民族國家也就可以理解了。由于美學這門學科自鮑姆加通建立之初就名實不符，引發了一場持久的爭論。因而，也使得美學史的撰寫，在內容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學史撰寫中，不同的方式就已經存在。鮑桑葵在其《美學史·前言》中就明確地擺出自己的撰寫原則與述史立場:我認為我的任務是寫一部美學的歷史，而不是一部美學家的歷史。……地位和功績。……事實上，我是想盡可能寫出一部審美意識的歷史來。⑤而懷抱著要“把鮑桑葵那部精心寫成的歷史著作加以完成，并續寫到今天”的李斯托威爾，則在他的《近代美學史評述》中體現了不同的撰寫原則。⑥克羅齊在他的美學史中指出“我們列數了借以達到發現美學概念的辛勞和疑難;列數了它的被遺忘，后又復活和又有所發現之變遷;列數了在確切界定美學概念時的搖擺和不足。”⑦由吉爾伯特與庫恩合著，一出版就成了經典的《美學史》則提出“本書的寫作”“是依據一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學術語的意蘊的人員之用”，是研究“人們對藝術與美之本質的認識”的幾千年積累。⑧顯然在這幾部頗有代表性的美學史著述中，其撰述原則與方法、范圍與對象都是各不相同的，鮑桑葵要研究審美意識的發展，故在美的哲學理論之外，尚廣泛涉及文學與各門藝術發展及與審美意識的關系。而李斯托威爾則集中于種種美學理論流派，克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學史則把關注點放在藝術與美的概念、本質及相關范疇、理論的源流、演化、發展上面。波蘭著名美學家塔達基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學概念史》中談到美學史研究的不同方法:美學的歷史，也如其他學科的歷史一樣，可以以兩種方式來研究，既可以被看作是在這一研究領域里從事創作的人的歷史，也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。⑨
因此，美學史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學家的歷史，二則是美學范疇、命題、理論的衍生歷史，三則是審美意識的發展歷史。二本世紀早期出現過的幾種中國人寫的美學史的小冊子，均為將英文著述漢譯或者通過日文轉手翻譯過來的產物，自然也都實際上是西方美學的歷史，⑩這也充分體現了作為后發國家的知識分子在接受一門西學時，除了照單全收、心悅誠服之外，幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學，以其介紹和開創性研究，成為中國現代美學開創者，而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光，透視出西方現代美學、文化的內在矛盾性，隱約領會到西方現代性思想的內部的反抗現代性的不和諧之聲，從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中，這樣的人物，實在是鳳毛麟角。何況，這樣的思想先驅與先覺，在當時除了遭受被誤解的命運和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外，在當時的歷史文化語境中，也難有其它的可能性了。
中國美學史的系統研究起步很晚，幾部關于中國美學史的系統著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸運的一面，這就是從一開始就盡量避免建國后相當長時期存在的某些學術研究的框架與范式。但是，卻不能避免中國美學史研究對西方美學史研究范式的借用與挪移。與中國美學史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學史與中國文學批評史研究。這兩門學科都有半個多世紀的研究歷程，但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學史》一開頭就說:“哲學本一西洋名詞，今欲講中國哲學史，其主要工作之一，即就中國歷史上各種學問中，將其可以西洋所謂哲學名之者，選出而敘述之。”而關于中國文學批評史，朱自清指出:
“文學批評”一語不用說是舶來的，現在學術界的趨勢，往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題，故無論將來是好是壞，這已經是不可避免的事實。由于有了這樣的先在研究范式，中國美學史研究對西方美學史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學史大綱》以為“美學史就應該研究每個時代的表現為理論形態的審美意識。……美學范疇和美學命題是一個時代的審美意識的理論結晶，……一部美學史，主要就是美學范疇，美學命題的產生、發展、轉化的歷史。”
李澤厚、劉綱紀《中國美學史》(第一卷)認為美學史研究有廣義、狹義之分，大體上也就是審美意識研究和美與藝術的理論成果研究。敏澤《中國美學思想發展史》認為“美學思想史研究的對象，最根本之點，就是要研究我們這個偉大民族的審美意識、觀念，審美活動的本質和發展的歷史。”幾種觀點表述不一，寫作上其實沒有太大區別，基本是研究理論形態的美學歷史文獻，從而成為中國美學史研究的基本范式。三這種美學史研究，從今天的學術語境看來存在著兩方面的問題。其一，是中國美學史研究的合法性問題。傳統的中國學術中，只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評點等等，卻沒有西方美學意義上的美學這樣一門學科。西方美學學科建立與獨立雖只是二百多年之事，但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統研究美之所以為美，美本體的問題，并以此為核心成為專門的知識，這在中國歷史上本是不存在的。其實，名稱的缺如，決非僅僅意味著一個名詞的有無問題，而是隱在地召示了我們，在中國思想傳統中，也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識、思想與學術。關于美與藝術的思考、見解，在中國傳統思想中當然有，但是必然因此而建立一門專門的知識學科體系，這在中國傳統學術思想中看不出來。中國美學史的合法性何在，終極依據為何，始終是一個問題。何況，以西方美學的種種觀念、范疇、術語來描述中國古代有關美學知識與思想，是否具有普適性，顯然是成問題的。如何才不會對中國傳統思想與知識造成誤讀與曲解，造成削足適履、圓柄方鑿，也同樣是很大的問題。古代美學中如感興、妙悟、神韻、風骨等等大量美學范疇，理論的特質常常是沒法“翻譯”為、闡發為分析質態的現代西方美學知識范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究，實質上只是將中國古代美學范疇簡單化歸于西方美學范疇，而失落了其傳統內涵特有的質態與意蘊。近年來對西方現代美學知識體系普適性與客觀性的質疑與瓦解，也進一步質疑了中國美學史挪用西方美學史研究范式，借用西方美學史理論框架、術語、范疇，來化歸中國美學史中的知識、思想與范疇，也即所謂“對中國美學的概念、范疇、原理等等進行科學的分析解釋”這種研究范式的合法性，從而也進一步動搖和質疑了中國美學學科本身存在的合法性與正當性依據。如何在運用現代美學眼光透視中國美學思想史之時，避免簡單套用西方美學范式、采取西方美學“他者”眼光，從而能夠真正把握住中國傳統美學的獨特品格。清醒地意識到中西美學思想因其孕育時期就走向不同的發展方向，中國美學傳統所思考的美學核心問題與西方美學思想有著極大的區別，因而研究中國美學史應該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學的固有思想(而這也恰恰是獨特思想)便是一項重要的課題。
其二，中國美學史研究既存范式的另一個問題，則是更為根本的。我們的美學史研究(其實多種學科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統一的研究方法，深受黑格爾主義的影響。結果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學思想的歷史，將歷史文獻的事實，加以邏輯地編織，因而，歷史的維度往往僅具有編年的意義，只是看如何運用歷史文獻去邏輯地勾勒出美學理論、范疇、命題的演進，乃至于規律性的發展了。其實，長期以來，我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就，也習慣于這樣的寫法，久而久之，也就仿佛原本應該如此，覺得天經地義了。然而，當福柯的一系列思想史著述開創著新的研究范型，當法國年鑒學派，比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來，展示著不同的研究范型時，我們便不得不對這種習慣的美學史寫法投去質問與懷疑的目光了。福柯在《知識考古學》中提出思想史的不連續性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點，他指出:那些傳統分析老生常談的問題———在不相稱的事件之間建立什么樣的聯系?怎樣在它們之間建立必然的關聯?什么是貫穿這些實踐的連續性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯，習慣于重構歷史傳統，習慣于沿著進化的曲線前行，習慣于將目的論投射于歷史，習慣于不斷地重復生活中的隱喻。因而，正是靠了福柯所揭出的這種傳統的研究方式，將連續性、整體性以及連貫的脈絡成為歷史研究的追求目標，從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現象、思想、事件被組織起來，邏輯地編織進思想演進的歷史大網之上，似乎都朝著某種規律性或目的性在演進或進化。使用生物學的模式，演化甚至進化的概念，在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來，融貫成一個連續發展的統一性的思想理路。然而，這并非人類思想歷史的真實面貌，而無疑是研究者通過邏輯編織的，通過話語符碼化構成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。
受福柯影響而又努力超越解構主義與形式主義的新歷史主義學者也同樣強調上述問題。其重要代表美國學者海登·懷特反對各種元歷史的理論假設，指出歷史思辨哲學的編撰使歷史出現歷史哲學形態，并帶有詩人看世界的想象性、虛構性，充滿虛構、想象和加工。雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點，但至少他的思想史研究的新范式，讓我們質疑那種連續性、進化論式的歷史的真實性，令我們思考:思想史的斷裂現象發生于何時、何處，如何發生，又產生何種效應、影響，令我們對思想史的發展有更為復雜的思考，在思想的連續與斷裂的交互作用下發生的思想史中，尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續性加以敘述的思想史，還存在著另一方面的問題，這就是無08
論是依據何種“元歷史”假設所建構起來的思想演進的歷史，雖然其描述內部也可能會包含著矛盾、差異、斗爭等等復雜因素，但由于其本質主義的思想傾向與特征，即把同質性、整一性看作思想史發展的內在景觀，思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架，把握住某種本質，概括出某種規律，從而使其研究具有強力話語的巨大整合能力。而其結果，也就使得遠為復雜的，充滿矛盾與悖論的，缺少目的性與發展向度的思想史的原生狀態被輕而易舉地抽象掉、整合掉了，從而體現出一種對于思想史上的異質性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實和現象的排斥、壓抑、遮蔽的強烈趨向在中國美學史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學的歷史演進時，則那些異質性的無法編碼進入到這一敘事框架的思想內容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學美學，便是至今仍少有人涉及的一個領域，尤其是有關道教美學這一自六朝以來對中國文化藝術、審美實踐影響極為深遠的思想內容，由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質性存在，從而根本就沒有進入其研究視野之中。就是對于被納入到其框架中的某些思想理論，比如禪宗美學，也僅僅是涉及外部的影響研究，而難于納入其儒家美學中心論的敘述框架的禪宗美學的“內部研究”則仍然加以遮蔽。
五由此而引出對美學史研究方法另一個方面的質疑，這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個美學范疇的由美學思想家們貫串起來的美學史研究模式，能否真實地反映出美學思想實際的歷史過程?法國年鑒學派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時段”的著名理論，他研究歷史的時間尺度，不再是傳統歷史研究中的王朝更替與政治變動，而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化，從物質生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎的人類的歷史過程。一般知識的發展是緩慢平和的，可能看不到它有什么令人激動人心的場面。正如布羅代爾所指出:“從這個一半處于靜止狀態的深層出發，由歷史時間裂化產生的成千上萬個層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉移。”正是在這樣一種深層同時又是底層的歷史背景下，支撐著各種思想史的變化、發展、沖突、斗爭，使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的，而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景，也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對思想史的新的思考與審視中，福柯指出不同于傳統思想史的研究與視角、對象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學的歷史，而是講述那些不完整的、不嚴格的知識的歷史，這些歷史歷經坎坷卻從未能夠達到科學的形式。……講述這些縈繞文化、藝術、科學、法律、倫理直至人的日常生活等領域中的影子哲學的歷史;講述數百年的主題史，這些主題從未在某種嚴格的和個體的體系中得到提煉凝聚，但它們卻構成了那些不作哲學思考的人們的自發哲學。同樣，在中國美學史研究中，我們必須重新審視研究的范圍并加以擴大，而不是僅限于講述高度理論化了的美學思想，因為以編年史形式確定下來的、高度理論化的美學思想的貫穿，并非就是中國美學思想史的真實面貌與原初圖景———真實面貌與原初圖景要遠為豐富的多、復雜的多———而真正影響了不同時代人們日常生活的審美趣味、審美風尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學思想之中。我相信蕭統的《文選·序》在相當長的時期內對文人士大夫的影響要遠遠超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學的形成，而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學家們提及形成鮮明對照。而《文心雕龍》成為顯學，又形成龍學，則是相當晚近之事。是在近代知識型轉換背景下，西方美學“他者”眼光刺激下對中國傳統美學再發現的產物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的，在當時，王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智;把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采而未失去時效。……往往整個系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法———假使不是懶惰粗浮的借口。
正如美國學者波林·羅斯諾在《后現代主義與社會科學》一書中所指出的:近些年來已經在社會科學的基礎性假設和方法方面發生了范式危機，“這次危機以發端于人文科學的后現代侵擾為基礎。”而由上述理論思考，我們切實地感受到了這場危機對于美學研究的基礎性范式所帶來的范式危機。雖然我們并不完全贊同福柯、新歷史主義等思想家們的理論、觀點，但不可否認的是，這些理論、觀點的確揭示了傳統人文、社會科學研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎性錯誤，也促使我們尋找新的、可行的基礎性假設與方法，以建構新的合理的研究范式。
反觀中國美學史研究，我們認為，在討論中國美學問題時，需要重建更為復雜的歷史敘事:
一、連續性(深層)與斷裂性(表層)問題:不僅應當研究建立于血緣宗法社會與內陸型農業文明構成的連續性發展的中國傳統文化之上的中國美學史的基本精神的連續性問題，也應當研究由于既有思想意識形態體系崩潰(比如漢末)或異民族入主中原(比如元王朝)等因素導致的美學思想發展的某種斷裂以及由此引發的相關問題;
二、不同體系及其關系的思考:宏觀而言比如儒、道、釋美學思想體系及其在不同歷史時期的相互關系。中觀而言，儒、道、釋美學思想體系從來就沒有過千古不變的同一的思想，各個派系之間，居于主流和處于邊緣的思想之間，甚至在主流與異端思想之間都存在著極為復雜的情況，都需要做細致的梳理;
三、異質性的美學思想及延續:美學思想史的研究，應當回到美學思想的原初歷史景觀中去，直面美學思想原初復雜的、不可化約的，呈現為碎片、沖突的、悖論式的思想圖景;
四、不同層面的美學思想、觀念、趣味、風尚研究:思考歷史上不同層次的美學思想，并為了更切近美學思想的歷史真貌而增加不同的層次性研究，像荒誕不經的神話，考古出土的遠古各類器物、甲骨、青銅、秦磚、漢瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小說……往往能反映出特定時代的某些普遍觀念、心理與時尚;五、形成上述諸方面的原因、結果、社會效應及影響:探索那些孕育、影響、制約并使中國美學的基本精神延續存在并不斷演化的文化心理、思想學說、知識背景、宗教信仰、思維方式、社會結構、權力話語等一些以往中國美學研究中未能涉及的深層次問題。溝通思想史與社會史，在文本與語境的交叉分析中重釋美學思想的歷史，不僅研究美學思想文本的意義，而且進一步分析它所賴以產生的知識生產的主體、結構、體制和功能，美學思想的傳播與接受等等。由此，我們可以期望更能貼近歷史真實的對中國美學思想的發展輪廓加以描述、闡釋、顯現與揭示的中國美學史的誕生。
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論文摘要:海德格爾的美學之思不僅對西方美學產生了深刻影響，而且有助于我們加深對民族審美精神的理解。以海德格爾的精神實質為指引重新解讀中國傳統美學、為傳統美學“去蔽”，實現當代中國美學在回歸中超越，將會為建構有民族特色的當代中國美學打下堅實的基礎。
1.引言:哲學的轉向—存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現實的人文關懷精神。作為一個具有獨創性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統哲學形而上學的終結，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”( sein )無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體—“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產生。西方傳統哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質作為目的。這一普遍本質在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心，主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來，主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態的虛構。由于這種傳統在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的存在”。至此，一個關鍵問題就出現了:到底是哪一個存在者領會著“存在”并向‘。存在”發問?海德格爾認為這種發問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(dasein)這一術語來標識這種發問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態。“此在”與世界渾然一體，呈現一種不分主客的親密無間的關系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉變為對“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸人此在的生存論結構。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發展開創了一條新的道路。
2.基礎存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質上是一種認識論美學。它撇開了美的現象探索美的“本質”，探尋美的事物之所以為美的根據，并把美的規定性當作美的實體。西方現代美學正是以反對這種知識本質論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發起，經由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調“生命意志”的叔本華還是強調“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現代美學的完成和后現代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎生存論從生存論的非現成性識度消解了美的現成存在。形而上學的“本質”式追問引誘我們發問:“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發問是建立在“存在的遺忘狀態”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為:審美主體和審美客體絕不是現成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉人審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉向“美如何存在”，美的間題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎存在論強調“此在”的“在世界之中”。欲實現人與人、世界、自然的和諧統一，海德格爾強調通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現”就是他的審美狀態，即存在者的無蔽狀態就是基于其自身的審美狀態。美即無蔽之真理的顯現。西方傳統美學中始終無法解決的核心問題—美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定:“美是真理作為無蔽而發生的方式之一。”美與真理是統一的，美是真理得以顯現的一種方式，真作為美而顯現。
中國傳統美學自老子美學開始一向祟尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數千年以來中國傳統美學的發展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”—中國傳統美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是:如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統美學“去蔽”?如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質”的追問方式。而我們的文化傳統并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質性追問。中國古代浩如煙海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統美學不可避免地產生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構建與發展必須突破西方現代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發了中國學界對自身文明的反思與深人理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征:“致中和、虛守靜、尚神韻。“美”在中國古人的思想世界中是一個建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體j晤，才能把握其中的精義。審美者必須進人具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古‘代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統美學以“道”總攬萬物、統領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。fah它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用，，老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子·田子方》。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(ereignis)代替“存在”一詞，這種轉向表現出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中。“大道”比“存在”更具有原發性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問:“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發生，而只能在道說之顯示中把它經驗為允諾者。我們不可能把大道歸結為其它什么東西，不可能根據其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向。“大道”作為一個有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產生的根源不同，卻具有相似的精神氣質。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
關鍵詞：海德格爾美學 中國傳統美學 解讀 構建
1.引言：哲學的轉向――存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現實的人文關懷精神。作為一個具有獨創性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統哲學形而上學的終結，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”(Sein)無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體――“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產生。西方傳統哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質作為目的。這一普遍本質在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心。主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來。主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態的虛構。由于這種傳統在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一個關鍵問題就出現了：到底是哪一個存在者領會著“存在”并向“存在”發問?海德格爾認為這種發問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(Dasein)這一術語來標識這種發問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態。“此在”與世界渾然一體，呈現一種不分主客的親密無間的關系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉變為對“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸入此在的生存論結構。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發展開創了一條新的道路。
2.基礎存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質上是一種認識論美學。它撇開了美的現象探索美的“本質”，探尋美的事物之所以為美的根據，并把美的規定性當作美的實體。西方現代美學正是以反對這種知識本質論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發起，經由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調“生命意志”的叔本華還是強調“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現代美學的完成和后現代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎生存論從生存論的非現成性識度消解了美的現成存在。形而上學的“本質”式追問引誘我們發問：“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發問是建立在“存在的遺忘狀態”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為：審美主體和審美客體絕不是現成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉入審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉向“美如何存在”，美的問題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎存在論強調“此在”的“在世界之中”。欲實現人與人、世界、自然的和諧統一，海德格爾強調通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現”就是他的審美狀態，即存在者的無蔽狀態就是基于其自身的審美狀態。美即無蔽之真理的顯現。西方傳統美學中始終無法解決的核心問題――美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定：“美是真理作為無蔽而發生的方式之一。”美與真理是統一的，美是真理得以顯現的一種方式，真作為美而顯現。
中國傳統美學自老子美學開始一向崇尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數千年以來中國傳統美學的發展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”――中國傳統美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是：如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統美學“去蔽”7如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質”的追問方式。而我們的文化傳統并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質性追問。中國古代浩如煙 海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統美學不可避免地產生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構建與發展必須突破西方現代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發了中國學界對自身文明的反思與深入理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征：“致中和、虛守靜、尚神韻。”“美”在中國古人的思想世界中是一個建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體悟，才能把握其中的精義。審美者必須進入具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統美學以“道”總攬萬物、統領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用。老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子?田子方》)。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(Ereignis)代替“存在”一詞，這種轉向表現出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中。“大道”比“存在”更具有原發性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問：“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發生，而只能在道說之顯示中把它經驗為允諾者。我們不可能把大道歸結為其它什么東西，不可能根據其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向。“大道”作為一個有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產生的根源不同，卻具有相似的精神氣質。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
