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[關鍵詞]構建 審美文化 理論范疇
〔中圖分類號〕B834 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
從上世紀90年代開始，審美文化研究引起了國內美學界的重視，經過十幾年的努力，這一研究已經取得了較為可觀的學術成果，這主要表現在以下幾個方面。一是審美文化基礎理論研究有了相當的收獲，林同華的《審美文化學》[1] 和夏之放的《轉型期的當代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎理論與學科格局方面進行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學科建設的先河。二是審美文化史的研究成績斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國審美文化史》[3] 對中國審美文化進行較為系統的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學史寫成審美的理論與實踐、思想與生活、觀念與藝術有機統一的審美意識史和審美文化史。”[6] 周來祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時代美學的總范疇和審美理想作為歷史發展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創造的發生、發展、裂變、興替的演變過程，系統闡述了中華民族審美文化的發展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導論》，[8] 從審美文化的歷史樣態到當代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實證研究與理論闡釋打下了扎實的基礎。三是汕頭大學與徐州師范大學相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學術園地，有力地推動了這一研究朝著新的廣度和深度發展。可以說，審美文化研究經過近20年的發展，確實取得了長足的進步。
這樣一個令人鼓舞的學術態勢也給我們提出了一個新的任務：這就是如何通過更深入的理論探討，通過對審美文化的歷史形態與現實發展的深刻關注，并且從理論體系與學科建設的層面上促進研究的深化，促使這一領域的研究產生一次質的飛躍。筆者認為，構建審美文化研究的理論范疇，應該是促進這一研究向著學科建設的方向發展，有效提升它的理論層次和學術水平的突破口。眾所周知，范疇的構建是理論體系走向成熟的重要標志，也是學科體系建設最基本的認識論基礎。在哲學史上，最早對范疇進行系統研究的是古希臘的亞里士多德，他認為范疇就是在對客觀事物分析歸類得出來的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實體、數量、性質、關系、地點、時間、姿態、狀況、活動與遭受這樣十個范疇。德國古典哲學家康德則創立了一個先驗論的范疇體系，這個體系由4個大類12個具體范疇組成。康德在他的研究中高度重視對于范疇的邏輯功能的闡釋，強調了范疇在人的思維活動中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學高度重視范疇的普遍性意義，認為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點出發，認為范疇間的關系不是一成不變的，而是相互聯系相互轉化的。他說：“通過范疇的作用，單純的知覺被提升為客觀性或經驗，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識的統一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動，而是要向前進展到自然和精神的真實領域去的，但這種進展卻不可認為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內容，而應是邏輯理念出于自身的主動，進一步規定并展開其自身為自然和精神。”[9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學思想影響了他對范疇的本質的科學認識，他一方面認為范疇是獨立的本質，另一方面又把范疇的演變看成是絕對精神的自我發展。
唯物辯證法則認為范疇是主觀與客觀的統一，它是客觀世界的規律性的東西在人的認識中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質屬性，他說：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規律性的表述。”[10] （P75） 一定的范疇標志著人類對客觀世界認識的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒有把自己同自然界區分開來。自覺的人則區分開來了，范疇是區分過程中的梯級，即認識世界過程中的梯級，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結。”[10] （P78） 可以這樣說，范疇是在反映客觀世界的整體性和內在聯系的一定體系中存在，它的本質表現在各個構成要素之間的關系結構中。范疇是人們在實踐基礎上取得的科學認識的結晶，又是人們進一步認識世界的起點。它同人們對客觀世界的認識不斷深化的過程相一致，并表現著科學發展的總體要求。各種不同門類的科學體系中都有各自的范疇。
審美文化研究的進一步深入，就有理由朝著建構范疇的目標前進，這可以說是審美文化研究向著學科建設的方向進一步發展的必然要求。特定學科的理論范疇的構建，首先是人們認識客觀世界本身存在著的特殊本質的要求，因為各種不同的事物在具體的運動過程中總是以特殊的形式表現出來。因此，人們要真正認識具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發，遵照具體問題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質特征，又能符合人類對于準確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質內涵的核心概念，完成感性認識向理性認識的飛躍這一重要環節，使這樣的理性認識的成果最終成為“認識和掌握自然現象之網的網上紐結”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質的運動形式所具有的特殊的本質，為它自己的特殊的矛盾所規定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會現象和思想現象中也是同樣地存在著。每一種社會形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質。”[11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會形式和思想形式，它跟傳統美學中所指的審美對象相比較，應該有獨特的人文意蘊和美學價值，相應地也會有特殊的存在方式。當我們把這樣一種具有特殊本質的社會存在作為自己的研究對象時，就不可能簡單地移用傳統美學研究的方法和范疇，而必須創造出能夠準確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質的理論范疇，找到能夠科學地揭示審美文化的深層內涵及其復雜模式的研究方法。因為我們已經明確地認識到，審美文化跟一般的美的事物區別是由它們不同的本質特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因為如此，簡單地搬用傳統美學的理論范疇和研究方法，也就無法真正把握審美文化的本質特征和內在規律。這就是說，建構審美文化理論范疇首先應該認真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學美學、文藝美學和心理學美學的根本區別，從研究對象、研究方法等角度深化對審美文化研究的認識。
為了達到這一目的，必須對作為研究對象的審美文化的存在形式及其所反映的社會生活內容進行深入的探討，只有通過準確把握它的本質特征這一途徑，才有可能逐步形成認識和掌握這個特定對象的基本概念。這個過程實際上是一個事物的兩個方面，也就是說，把握對象的本質特征的過程與找到把握對象的理論范疇，是在深入研究這一過程的循環往復與良性互動中得到深化的。對于審美文化來說，這十幾年的研究，一方面使我們對這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網。十幾年來的研究所獲得的理論成果，已經為進一步深化這一研究打下了基礎，而理論范疇的建構，也正是這樣一種學術研究開始由自為的狀態向自覺的境界轉化的具體表現，這也是審美文化研究蓄勢待發，并將迎來一次質的飛躍的標志。
二
那么，怎樣把握審美文化研究對象的特殊的本質與特殊的矛盾呢？也就是說我們所說的審美文化是不是就是一般美學研究中所指的審美對象呢？要解決這一問題，先要厘清傳統美學研究中幾個重要的分支學科即哲學美學、文藝美學和心理美學的學科性質，對它們各自的研究對象、研究方法和社會意義與學術價值，進行深入地討論，然后再跟審美文化研究進行科學的比較，只有在這樣的基礎上才有可能把握審美文化的個性特征，才有可能準確地概括審美文化研究的學科品格。
對于審美文化研究的研究對象與學科特性，這些年來已經有一些學者提出了自己的看法。林同華先生的有關論述是較為系統的，他把文化看作人類行為及其產物的全部組成部分中的一部分，并且是通過社會而傳播的，正是在這個意義上，他從“美學系統，即是美學文化系統，實質上，都是審美文化系統”這一基本看法出發，認為“美學文化學，就是審美文化學”，[1] （P4） 而“美學文化學是美學與文化的結合體。這種結合并非一切文化模式與美學文化的組合，而是有其內在結構與外在形式要求的結合。……無論在各種文化模式的整體中，都有其內在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內在的神韻和特定流動的形式要素，那么，就很容易理解美學與文化學識如何在整體上會結合成一門新興的學科。”[1] （P4-5） 這就是說，林同華先生把審美文化學定位為美學與文化學的交叉研究，這個看法注意到了審美文化研究跟一般的美學研究的區別，這一點是值得充分肯定的。同時，他提出美學與文化學的結合并非簡單的湊合，而是有內在的規定性，這種規定性在關系上的表現就是兩者之間具有“內在的和諧”，在內涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對這樣一個交叉研究的具體對象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學文化學看成是美學研究的特定對象，他提出的美學文化學應該包含三個層次：“第一個層次，是人類行為心理文化意識所產生的美學”，“第二個層次，是文學藝術文化所產生的美學”，“第三個層次，是人類文化哲學系統里的審美觀問題”。[1] （P13-14） 這三個層次，其實都是美學研究的基本內容，如第一層次所指的“行為心理文化意識所產生美學”，就是美學發生學的研究對象，因為任何審美意識、審美活動和美學思想都是在人類特定的行為心理和文化意識的作用下形成的；第二層次所指的文學藝術，在傳統美學研究中往往被看成人類審美活動的典范形式；同樣，審美觀問題本來既是人類文化哲學系統的重要內涵，也是傳統美學研究的基本問題。正是由于他在具體的研究對象的把握上沒有能夠把交叉研究的本質特征貫穿到底，這就導致把美學文化研究的交叉性消蝕掉了，實際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質。
夏之放先生在《轉型期的當代審美文化》一書中也對審美文化研究進行了學歷的考察。他認為，“審美文化是文化系統中的一個子系統，是文化整體中的一個層次或者層面，即文化系統的審美層面。審美文化不應當被簡單地看成是文化家族的一個單獨的成員，它附麗于諸文化形態之上，具有覆蓋和跨越整個文化領域的一種特質。”[2] （P52） 這就是說，夏之放先生把審美文化的內涵看成是附麗于各種文化系統中的審美特質，并認為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領域而成為審美文化的對象，就要從審美層面來把握對象，從審美的角度來理解其意義。他進一步指出：“我們研究審美文化時，應當注意首先從一般文化現象中把審美文化層面抽取出來，剝離出來，加以單獨的考察和研究，才能確定審美文化的獨特性質；”[2] （P52）] 并且認為審美文化特質就是“人的審美活動”和“人與現實對象的審美關系”。筆者認為，夏之放先生對于審美文化的特征的認識有獨到之處，但是他對這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因為無論是人的審美活動，還是人與現實的審美關系，都是美學原理研究的基本理論問題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問題，那它跟一般的美學研究相比較也就沒有什么真正的特質了，這一學科的存在價值就很難見到了。
如果說林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時候，對這一問題進行的思考和探索具有篳路藍縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導論》一書中的看法，可以說是中國美學界對這一問題的最新的認識。他根據英國學者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點，認為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學、社會科學、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學、宗教）區別開來。”[8] （P8） 審美文化具有兩大特點，一是與感性經驗密切相關：“如果說理性的抽象和神性的冥思在使我們進入超感性世界的同時也使我們遠離了活生生的感性世界，審美文化則使我們在與理性與神性的關聯中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價值。”[8] （P8） 二是和各種文化形態有著復雜而深刻的聯系，“審美文化總是和特定歷史時期的宗教、政治、哲學、道德、科學、經濟等領域糾纏在一起的。”[8] （P8-9） 余虹從文化的表現形態及其相關性這兩個角度闡釋了審美文化的內涵和特質，確實有助于人們對審美文化的認識的深化。但是，這一看法對于審美文化的內涵的界定與特質的分析卻存在著一定的矛盾，前面說的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價值，這樣的闡述也就留下了令人費解的空間。
筆者認為，哲學美學或者說美學基本原理的理論研究，關注的是人類審美活動的一般性問題，它所探討的基本問題就是人與現實的審美關系，也就是美與審美這兩個基本問題。它主要包括對美的本質特征的哲學闡釋，對美的基本樣式與存在形態的類型學分析，對審美鑒賞與審美創造的人類學、文化學與心理學內涵的探究，以及有關提高人的審美能力的教育學研究。而完成這一任務的方法，就要運用邏輯思辨對美與審美的本質屬性與歷史形態進行科學的抽象，并通過具體的分析、闡釋的過程，去探尋美與審美這一社會形式與思想形式在交錯、互動中表現出來的特殊本質與特殊矛盾，為人類的物質生產、藝術創造、社會生活與心靈世界向著更加美好的方向發展提供思想和理論上的指導。對美的問題進行哲學思辨，就是哲學美學的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學美學是關于美學基本問題的哲學思考，它將美學的基本問題置于哲學的基本問題之中。”[12] （P4）
文藝美學主要關注的是作為人類精神產品的藝術所具有的審美特質、審美價值，藝術作品的美對人的特殊的作用，藝術的創作、鑒賞活動如何按照美的規律展開，藝術美所產生的社會影響如何能夠對人的精神世界與社會生活產生美好的影響。文藝美學的研究內容主要包括對藝術美的本質特征和內在規律探討，藝術美與現實生活中的美與丑的事物的辯證關系的分析，人類在對藝術美的創造與鑒賞、接受與批評的過程存在著的內在規律的闡述，藝術的思想內容與表現形式之間如何達到完美統一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術樣式在創造與鑒賞過程中表現出來的審美特點的揭示。它主要是通過對具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來達到把握藝術美的內在規律和本質特征的目的。胡經之教授對于文藝美學與一般的美學和詩學的比較，已經準確地闡明這一學科的本質特征，他說：“文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討。但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學和詩學統一到人的詩意根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品的闡釋這一活動系統去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越。”[13] （P2）
心理學美學則是從人的心理活動的規律來探討審美活動殊的心理現象，力求把握審美活動中人的心理活動的表現形式及其內在規律，它運用現代心理科學的知識體系與理論成果，揭示人類在審美心理結構，審視審美活動對于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動對于形成健康而優雅、堅強而有活力的人格特征的作用，關注審美調適在優化人們精神生活和心靈世界的意義和價值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關系。心理學美學主要通過心理分析以及實驗的方法進行研究，隨著心理科學的迅速發展和社會對人的精神生活質量的日益重視，心理學美學在近半個世紀以來得到了迅速的發展。林同華教授把這門學科稱之為“美學心理學”，但對于它的具體內涵的分析其實更符合“心理學美學”基本特性，他說：“應用現代心理學的概念顯現的科學內涵，去區分、闡述歷史上美學家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結構的必經之路。我們所以把它看成‘美學心理學’，就是因為它具有美學和心理學的雙重性品格，是一門跨文化系統的新學科。”[14] （P2） 在這里，心理學的知識結構和理論體系是作為美學研究的基本手段來看待的，而審美心理范疇、審美心理結構這些美學學科的基本內容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學和心理學的雙重品格，因而，林同華教授對于美學心理學的學科定位，用在心理學美學同樣是完全合適的。
三
把范疇的構建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來潮的偶然念頭，而是這一研究深入發展的實際需要，是學術發展的內在規律的必然要求。在當前的相關研究中，這一問題實際上已經引起許多學者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術語來把握審美文化的特質，這其實已經開始對審美文化的范疇進行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點時，列舉了“風景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語用來表達審美文化觀念，正是這種探索的具體表現。這些概念雖然在一定程度上表現出對時代特征和學科內涵的積極關注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質特征，沒能從這一學科特殊的矛盾和特殊的本質出發去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現在語言表達與內涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學原理中所說的審美范疇或審美形態，雖然注意到當代性的特色，但并沒有在理論內涵上揭示出審美文化的本質特征。
審美文化研究的核心是從文化的角度對審美活動進行理論的分析，它運用實證分析與理論闡釋相結合的研究方法，通過對歷史和現實生活中的審美物態、審美現象、審美觀念、審美理論及審美活動的文化內涵和文化價值的挖掘、解讀與科學的概括，揭示審美活動在人類文化系統中的獨特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構建，首先應該以文化事象為切入點，從人類文化發展的高度對審美活動的歷史與現狀、審美產品的文化內涵及其在特定歷史階段的發展水平，進行整體性、社會性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過科學的抽象掌握審美與人類生活的內在關系及其具體的運行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究內在規律的若干理論范疇。也就是說，審美文化研究的范疇應該是從文化的總體性出發，在考察人類在物質生產與精神生產的相互聯系與轉化的過程中所形成的認識和掌握審美問題之網的網上紐結。只有這樣，才有可能準確把握審美對象的物態化存在及其所標志的文化發展水平與特質，才能為這一學科的形成創造條件。可見，構建審美文化研究的范疇，其理論的基點與核心就是審美活動中的文化問題，這正是它跟哲學美學、文藝美學與心理學美學的不同之處，也是這一學科得以成立的根本依據。其實，從文明發展的階段性來討論物質文化的審美價值及其與其他文化要素的關系，早已引起經典作家的重視。馬克思認為一種特定的物質文化遺存所顯示出來的審美特征，是衡量這一民族社會發展水平的重要標志。他說：“只要知道一個民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度。”[15] （P129） 上述這些學術史實說明，創始人通過對物質文化的美的生成、發展與具體表現的具體分析，揭示了作為實踐主體的人在特定時代的創造性勞動中所顯示出來的人的本質力量的內涵與發展水平，揭示了隱藏在物質生活的實用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結構的具體內容，這種歷史唯物主義的原則對于我們更準確地把握審美文化研究的本質特征，對于構建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。
沿著這條思路，筆者認為審美文化研究在構建范疇的過程中應重視通過特定文化事象，去挖掘蘊涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質文化中的審美意蘊所包含的人的發展歷程與發展方式，并且通過對不同文化形態的美的事物所顯示的共同性與個別性的比較，探索美的事物對于民族文化心理結構的重要影響，從文化發生學的角度審視人的建造活動所體現的心理內容對于文明發展的影響。審美文化研究的范疇構建還應該通過對物質文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現的人學意蘊，由此達到對人更加全面、更加深刻、更加準確的把握。這種從美的物態化表現的具體分析，上升到對人的本質、人的價值、人的存在的哲學思考，正是審美文化本身的人學特性的反映。可見，審美文化研究理論范疇的構建還有一個可供參考的思路，即從人與物的審美關系在歷史進程與邏輯展開出發，在心靈世界與物質文化這一縱橫交錯的坐標系中，選取一些具有特定意義的審美對象作為深入研究的點，通過這些點的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創造能力的發展歷程與現實狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認識人類本質力量的重要渠道。
構建審美文化研究理論范疇還應該認真借鑒人類學、文化學與社會學的研究方法和理論成果，具體說來主要有文化人類學、藝術文化學和文化社會學，因為這些領域的研究跟審美文化有許多相通或者相關的地方，這些學科的研究對人的創造活動和社會生活、心靈世界高度關注，都重視從人類社會歷史展開的過程中去考察文化的演進，從通過對具體的文化事象所包含的人學意蘊的闡釋，去探索人的深層本質與文化的發展規律。如美國歷史學派掌門人博厄斯接受了地理文化學派的理念，通過對美洲印第安人原始藝術及其輻射到世界各文化傳統的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術的審美創造中呈現出來的區域與類型之間的特定關系；又如上世紀初興起的文化人類學，通過對邊遠的、非西方社會的審美活動的關注，探討了這些社會類型中的藝術跟宗教、政治、經濟等活動及具體的社會生活語境的廣泛聯系。由此發展而來的當下的藝術人類學更加重視對藝術的創造、流通、消費及其所植根的制度、所產生的影響的關注，而貫穿其中的社會學取向，可以成為審美文化范疇建構的參照系；特別是闡釋人類學把藝術看作社會文化體系的組成部分，倡導用“深描”和充分尊重“地方性知識”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內的文化世界，并且從藝術品的符號表征這一基本特性出發，建立起由藝術而反觀其文化的這樣一種認知結構和知識體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學科的某些理念與方法，對于建構審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因為，對于前人在相關學科的間接經驗的借鑒，雖然會由于學科的不同會有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯系與區別，注意不同學科各自具有的學術特性及相互之間的邏輯關系，就一定能夠汲取學術營養，促進審美文化理論范疇構建的順利進行。
[參考文獻]
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[13]胡經之． 文藝美學[M]． 北京：北京大學出版社，1999．
關鍵詞：中國音樂美學；范疇研究
趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。”[3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。”[4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。”[9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
關鍵詞：中國美學；中國音樂美學；系統性；思維能力
1發掘、展示和重新闡釋在音樂美學的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統音樂美學思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質，它能喚醒歷史使其在古今關系中綻放光芒。當代美學思想家葉朗在其《美學理論》《中國美學史大綱》等著作中提出的系統理論和所作的系統性論述是在學科理論建設的統攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學理論體系的建構中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學家王陽明：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學研究對象為美學學科理論發展和建設明確了學科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統美學中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并著力與西方現當代美學中的一些思想相融，在美學核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關系模式，主客二分不應是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學學科理論的建構中，其在美學理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產生的美感。美學界對美學史的研究著眼于歷史中的美學概念、范疇和命題及其產生、發展、轉化的歷史，其美學史研究推進美學學科理論建設，在其美學學科理論的建設中，善于發掘中國傳統美學在美學的基本理論問題上的深刻內容，并與西方現當代美學中的一些思想相融，建立中國美學的學科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學史研究中有著重要的意義，它們產生、發展、轉化所構成的歷史形成了中國音樂美學史，中國音樂美學史以它們的產生、發展、轉化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學科發展研究。中國音樂美學史的研究應以敏銳的視角發掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學基本原理與基本問題，把中國傳統音樂美學中的有著較為深刻的思想與音樂美學基本問題、基本原理相聯系，充分發掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學基本問題上，在音樂美學學科理論建設上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學科發展的歷史使命研究歷史上的音樂美學思想理論，用學科研究方式重新予以顯現，在其基礎上研究體系化的音樂美學基本問題，明確音樂美學學科的研究對象與研究課題，并在此基礎上建設體系化的中國音樂美學學科思想理論。當然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學史研究中的古今互用關系問題，立足音樂美學學科理論發展，闡釋歷代音樂美學思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學科學理論體系的高度上達到融合。
多年沉醉于美學這個烏托邦的精神家園.對于純粹理論的執著和守望.引導著作者能夠快樂地從事枯澀的思辨活動。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統一為基本方法.但也借鑒了現象學、符號學、闡釋學、文化學等思潮的方法.因此豐富了美學研究的方法和觀念.可以說.綜合方法論的運用構成毛宣國《美學新探》的一個明顯的理論特色。
眾所周知.歷史與邏輯相統一的方法為人文科學普遍使用的研究策略.在美學領域.歷史與邏輯的方法經黑格爾、馬克思等哲學大師的倡導成為居于主導地位的流行方法。無疑.《美學新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關美學的學科性質、美之本質、美感、形式美、藝術、美學范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統一的方法。一方面.作者以精湛扎實的東西方的美學史、思想史的學識以及對于審美意識的歷史進程的深入領悟.輔佐以文化史、藝術史、文學史的詳實材料.依賴于敏銳的審美經驗去解答美和藝術的潛在聯系.以求證審美活動的具體形態的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現象.使審美活動和美學的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達到和諧的統一。因此.專著體現了相對完善的自我邏輯體例.建構了具有一定程度創意的美學理論體系。
《美學新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅持以動態的歷史描述將審美意識從各種現象的遮蔽之中揭示出來.以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應和勾勒出自我的致思軌跡。同時.作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統一的方法單線條地澄明美學思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統一為基本的方法論.而綜合現象學、闡釋學、符號學、文化學等視野的方法和觀念.以尋求對于美與藝術之謎的新視野的提問和解答。正是這種綜合方法論的運用.使《美學新探》誕生了不同于以往諸多的美學原理的探究之作的思維風格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實考據的態度又以感性和詩意相契合的理論風韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學的追溯方式呈現美學的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語境下的理解。對于東西方美學的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國古典美學的素養使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識的材料既引導美學思維的漸進深入，也映射出現代審美精神的多元化的價值傾向和人文危機.這在作者有關“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉換開啟了一個新穎的學術視野.是為《美學新探》的理論特質之一。＝
作者就美學上的若干命題或論爭的焦點問題.均發表了自己的一些獨到見解.閃爍出理論上的原創色彩。美學上的美之本質的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動.美的形象體現著人的精神自由.審美是人的感性詩意的生存活動.美的形象閃現感性詩意的光輝.審美在主客體交融的意象活動.美以意象形態的方式存在.審美活動中的真、善、美的統一等方而展開深入地追問.作者放棄以簡單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進的思考剝離審美活動的閃亮晶核.啟迪對美的追問演進到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學的對于作者運思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對于美感問題的研究.專著表現出冷靜的辯證理性.首先對美感問題進行歷史回顧.以清理出這一問題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個環節.如對美感的性質和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個體性和差異性、美感的創造性、美感的愉悅性諸方面來闡釋.最后分別就這些理論環節入思.提出自我見解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發點來建立心理本體.強調心理本體是工具積淀的結果的看法.但是對他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進而認為.美感問題不能歸結為認識論的問題.也不能把它簡單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問題。美感.從哲學本質上說.它主要是一個有關人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問題。對于美感的心理基礎、美感的生理基礎、美感的心理過程等方面專著亦進行有創見的分析和解答。
[關鍵詞]魏晉南北朝 繪畫美學 氣 元氣
一、“氣”的哲學邏輯演進
“氣”字早在甲骨文和金文中已經出現，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質的概念，還不具備哲學意義，直到西周末年逐漸演變為具有形而上的意義的哲學概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學的邏輯演進》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經先秦子學對其哲學內涵和外延的豐富和闡發，使“氣”的思想在中國傳統哲學中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發展的重要概念。
先秦時期道家正式把“氣”確立為調和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統一的整體。兩漢時期經過《淮南子》、《皇帝內經》、王充《論衡》等的闡發，成為說明宇宙萬物及發展變化的哲學概念，并開始使用“元氣”這一哲學名詞。
由先秦經兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學對“氣”的完整內涵的發展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認為是宇宙本體和宇宙萬物發展變化狀態的最高范疇。此時哲學范疇的“氣”逐漸轉化為美學的“氣”，對魏晉南北朝的文學藝術產生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學中審美觀照、審美創造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學的“氣”體現為由形而上到形而下的內涵的演變。
二、魏晉南北朝文藝美學中的“氣”
東漢王充對“氣”的闡發最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發生、發展變化及規律的探討。而魏晉玄學偏重于對宇宙萬物的存在根據和根源的探討，接近于本體論概念，體現在嵇康、阮籍、張湛等人的經典論著當中。魏晉玄學是以復興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導致中國美學史上美學自覺時代的來臨。
魏晉玄學以“元氣”范疇指代“氣”的完整內涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發展變化，在當時的文藝理論中都把“氣”作為重要的概念和命題。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領域有王羲之的論斷：“書之氣，必達乎道……”王羲之認為，書法藝術一旦表現了這種“元氣”，就可以達到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”的境界。這些文藝美學理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學“元氣”思想影響下提出來的。
可以說，哲學范疇的“氣”轉化為美學范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內的所有審美領域。
三、魏晉南北朝繪畫美學中的“氣”
在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發展了魏晉玄學和開啟了中國文藝美學自覺的時代。
在魏晉南北朝繪畫美學中“氣”一般表現為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關的美學概念均與體現宇宙本體的“道”的哲學觀念有關，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。
謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創作和品評的藝術標準。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關“氣”的思想基礎上確立“氣韻生動”的美學標準，同時把“氣”同人物畫的品評聯系起來，主張“畫家在表現人物對象時不應該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復觀認為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學理論，使中國繪畫美學自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則。“中國古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術）比之西方繪畫（西方藝術）更富于哲學的意味。”（葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）
魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學思想。魏晉玄學崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質與外在形象的統一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術家在審美創造中對人物內在氣質和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學概念和氣韻相結合，成為評價和衡量中國繪畫藝術的一個重要審美標準。
宗炳的《畫山水序》是第一部關于山水畫審美的美學論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學命題。宗炳的美學思想與道家、玄學、佛學都有重要的思想聯系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創造，從而獲得審美愉悅。
山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現天地萬物生生不息的氣化過程，要體現映含宇宙陰陽二氣的變化狀態。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創造也應該如此。應該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學追求“最早地構成了中國文人畫的基本精神內涵”（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第248頁）。
總言之，魏晉南北朝時期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學、《易傳》哲學、兩漢的“元氣”論一脈相承的形而上的哲學思想在繪畫美學中的體現。著名書畫美學家樊波先生說“不深入了解魏晉玄學‘元氣’思想的豐富內涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時期有關‘氣’的思想的演變過程，我們就無法真正把握魏晉南北朝書畫美學的基本精神，而且也無法真正把握整個中國書畫美學的基本精神”此見解異常深刻。
關鍵詞：文氣；元氣；美學范疇；藝術創造；概念研究
中圖分類號：J01文獻標識碼：A
“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發展起著十分重要的作用，其重要性表現在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們仍然為后人理解文氣提供了許多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛·波拉德（DavidPollard）曾經系統地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解。”②
筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內涵與外延。除了少數學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發展和藝術創造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創作究竟是什么關系？（3）文氣的性質和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構？
一、關于文氣研究的思考
把文氣作為美學范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發展中的流動性。在其發展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術創作，對文學和藝術的內延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內延和外涵也一直在變更。學者們大多認同曹丕是文氣理論的創始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當代一位中國學者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學概念提出質疑，他認為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區分文學作品的優劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現存的玄學理念來解釋文學現象。這個質疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統宇宙論的影響。這一質疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術領域的借用？筆者認為，曹丕的文氣已脫卻玄學范疇，成了一個自覺的美學范疇和藝術范疇，這不僅表現在他已通過批評實踐把玄學的概念“氣”轉化為美學的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學的“氣論”在本體論和認識論方面既有相同之處，又有不同之處。
摘要:本文從中國現代美學建立的基拙以及中國傳統美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。百年的中國現代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統美學話語幾近凋零。
作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。
一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”
中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:
(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創造，它體現了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現代美學，無法解決中國的美學實際。
(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現象及中國人的審美心理，經常造成“張冠李戴”或辭不達意。“當‘睜開眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統美學缺乏科學的統籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹的學科體系
從目前對中國傳統美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統美學的這些寶貴財富做以整合，以現代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹的定論。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統美學的“傳聲筒”，應該創造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現代的轉換。
三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質特征及內涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因
由于朱立元先生的“實踐存在論美學”一再認為“實踐論美學”（準確說，主要指李澤厚先生早期代表的“實踐論美學”），最為根本的理論缺陷是兩個：1)對“實踐”的理解過于狹隘（最明顯的理論表征就是僅僅在物質生產勞動的層面上來理解的“實踐”概念）；2)基本沒有超越近代以來主客二分的認識論的思維模式。^因而，在對“實踐”概念進行重新解讀并挖掘出它的廣泛化內涵“不單指物質生產勞動，也包括變革社會、政治、道德制度的革命實踐，還指感性個體的生存活動，即廣大的人生實踐”后，他明確指出“中國美學要向前發展，首先要突破二元思維的認識論框架”。
那么，如何突破這種“二元思維的認識論框架”呢？“實踐存在論美學”論者將理論創新的目光集中到海德格爾的存在論哲學上。因為在他們看來：“海德格爾的以此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認識論，為哲學、美學的發展指出了一條新路”。于是，在肯定了海德格爾的“始源性的”“此在在世”(人生在世）的命題可以被當作突破上述“二元對立”思維模式的利器之后，他便開始著手挖掘海德格爾的“存在論”與馬克思的“實踐論”之間的關系與聯系，以便使這兩者真正地溝通與融合。因為只有這樣，才能既保證“實踐存在論美學”的“創新性”特色，又保證它的性質。這種理論嘗試的初衷原本是難能可貴亦無可厚非的，但問題是，在“實踐存在論美學”的理論體系中，這兩者是否像其所設想的那樣能真正地融合？
答案是否定的。因為我們查閱“實踐存在論美學”論者截至目前的所有文章與著作，不僅沒有看到他們對馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”這二者是否能夠融通這一“可能性”所作的科學探索；更沒有看到他們對馬克思的“實踐論”究竟如何從學理上借鑒并融合海德格爾的“存在論”的“操作性”所作的嚴謹的理論分析，相反，看到只是他們對于歷史唯物主義“實踐論”所作的“存在論”化的誤讀與處理。譬如，為了探索馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”融合的“可能性”問題，他們將的歷史唯物主義的“實踐論”所講的“實踐”的根本內涵理解為廣義的人的存在方式，而不是物質生產勞動，以便將其與海德格爾的“存在論”對接。朱立元先生指出：“從實踐著眼審視存在，從現實存在著眼來審視實踐乃是馬克思唯物史觀的精髓”，“馬克思的實踐觀與存在觀是內在融通的”，所以馬克思的“實踐的根本內涵是指人的最基本的存在方式”W27°。與此同時，為了使這種“對接”能夠更加自圓其說，他又極力地“泛化”海德格爾的基于個體而言的“存在論”，他指出：“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世’，也就是‘人生在世，（人在世界中存在）”，因而“按照人生在世的觀點，人與世界是不能分離的”，而“在世”“就是人與世界打交道”，“這種打交道的過程，實際上就是人通過有意識的活動與世界發生各種各樣的關系，按照的觀點，這其實就是實踐”。這些都是對的曲解。
在思維方式上，“實踐存在論美學”論者受到了“后實踐美學”對實踐論美學批判的啟發和影響，將美學研究中不同層面隨意地混淆，與“后實踐美學”對實踐論美學的全盤否定的理論態度與思維方法不同，他們還是極力想維護在美學研究的指導作用，想維護的“實踐”概念在美學建構中的應有地位，比如，實踐存在論美學論者最近也堅持認為其美學研究“仍然堅持實踐美學的大方向”，其哲學根基盡管是“存在論”，卻是“馬克思以實踐論為中心的現代存在論思想”，但是由于其“與‘后實踐美學’一樣，都沒有認清不同層次的美學研究之間的關系，沒有對海德格爾的‘此在在世’與馬克思的歷史唯物主義的實踐觀的融合的可能性，以及如何融合作出學理上的論證，倒反使實踐美學完全轉移到存在論的哲學根基上了”。盡管他反復申明其倡導的“實踐存在論美學”依然是“以的唯物史觀或實踐唯物主義為基礎”，只是“有批判地借鑒、吸收海德格爾后期存在論中的合理因素”。因而對于學界有人對其借鑒海德格爾的“存在論”來推進美學研究會把“海德格爾化”的這種擔心，他認為“沒有必要”。事實上“實踐存在論美學”的理論根底和哲學基礎已經從的歷史唯物主義轉移到了海德格爾的存在論哲學。
懂得了這一點，我們就不難理解為什么我們在“實踐存在論美學”論者的論述中經常能看到類似于下述的前后自相矛盾的現象：一方面，為了保證“實踐存在論美學”的思想基礎依舊是的，朱立元指出：“實踐與存在都人生在世的本體論（存在論）陳述。海德格爾始終沒有達到馬克思的實踐論的高度”，因為“馬克思把實踐論與存在論有機地結合起來”，“雖然海德格爾給了我們重要啟示，但真正為實踐存在論美學提供了直接依據的，乃是馬克思”。另一方面，他又一再聲稱自己的“實踐存在論美學”“雖然仍然以實踐作為美學研究的核心范疇，但是卻突破主客二元對立的認識論，轉移到了存在論的新的哲學根基上了”。這種“自相矛盾”恰恰暴露了其對于馬克思的“實踐論”與海德格爾的“存在論”到底如何溝通與融合在認識、理解與闡釋上存在的模棱兩可、含混不清。
以上論述表明，由于二者在基本觀念、思維方式上呈現出了較多的不可彌合的方面，以至于我們在試圖將“實踐存在論美學”稱作美學的時候，總感覺底氣不足甚至是勉為其難。試問：“這種‘哲學根基’發生‘轉移’的美學建構，還能稱得上是美學嗎？‘存在論’——準確地說是海德格爾存在論——的‘哲學根基’，在哪種意義上能說成是的呢？”[5]基于此，我們認為，“實踐存在論美學”的理論建構已經遠離了的理論旨趣，進而導致它在某些理論觀點的闡述上顯得很不成熟、隨意性較大。我們可以較為客觀地說，“實踐存在論美學”對于實踐論美學的發展，是雙向的，既有對實踐論美學進行推進的某些層面，也有走向倒退的某些層面，而這種“倒退”對于當代美學研究的發展也從反面提供了一定程度的警示作用。美學研究必須在秉持實踐論美學為我們所確立的科學的方向前提下向前推進，否則就可能會把美學研究帶人歧途。
在《走向實踐存在論美學》一書中，朱立元先生在分析其所提出與倡導的“實踐存在論美學”與實踐美學主流派（指李澤厚早期代表的實踐論美學）的“區別”時這樣講道：“實踐美學在解釋人與世界的審美關系時，隱含著主客分立在先的觀念，即是說，先有審美主體和審美客體，而后有審美關系和審美活動”，而“實踐存在論美學則認為，不存在脫離具體審美關系、審美活動的審美主體和審美客體，審美主客體都是在具體的審美關系、審美活動中現時地誕生的。這就是‘關系’（活動）在先的原則'[1]325于是，基于這種所謂的“活動在先”、“關系在先”的原則，“實踐存在論美學”論者明確提出“以審美活動（作為審美關系的具體展開)作為邏輯起點”，來完成和實現其美學理論的邏輯建構。
那么，我們該如何理解和評價作為“實踐存在論美學”邏輯起點的“審美關系”、“審美活動”等范疇呢？又該如何理解和評價“（審美）活動在先”、“審美關系在先”的原則呢？
先說前一個問題。“實踐存在論美學”的“審美關系”、“審美活動”范疇受到了蔣孔陽的“實踐創造論美學”(從人與現實的審美關系出發來建構美學體系）的啟發，借鑒了以海德格爾為代表的西方存在論哲學美學思想，其理論提出的目的和落腳點在于力圖從根本上突破和超越認識論美學的主客二分的思維模式，與蔣孔陽所談的“審美關系”，包含實踐活動（特別是物質生產勞動）這一社會的、歷史的、宏觀的維度有明顯不同，“實踐存在論美學”這里所謂的“審美關系”、“審美活動”更多偏重是作為個體的、微觀的、心理的意義上的人(主體）與現實（客體）的審美關系和具體的審美活動得以形成的當下的、即時的維度。關于此，我們可以從“實踐存在論美學”論者明確地將審美（活動）、審美關系等范疇完全納入一種“純精神”、“純心理”的軌道，并對其“性質”所作的闡釋中看出來審美關系不是認識關系，而是體驗關系”，“審美關系本身是在……具體的生存實踐中、在人的生活實踐的時機性境遇中當下生成的”。我們認為，審美關系是在人類實踐過程中改變了人與自然的關系，是自然由“自在”的變成“為我”的之后形成的一種自然與人親和的、可供人欣賞的關系。它既可以理解為客觀的、社會的、歷史的關系（在美論中），也可以理解為主觀的、心理的、個人的關系（在美感中）；它既是一種認識關系，還是一種體驗關系，是兩者的辯證統一；審美關系的“生成”不僅離不開個人的、主觀的、心理的維度，更離不開社會的、客觀的、歷史的維度。而且，后者是前者的基礎與前提，不論是在“時間上”還是在“邏輯上”都是如此。“實踐存在論美學”論者對于“審美關系”、“審美活動”的強調只有“體驗關系”，只有“個人的、主觀的、心理的維度”，顯然十分片面。
因此，關于“審美關系”(包括具體展開的審美活動），我們反復強調，它（們）“首先是從宏觀的角度，指在物質生產實踐的基礎上歷史地形成的一種社會的關系”和社會性的活動，“它是美的本質論和價值論所要研究的核心問題，這不僅是美學的思想基礎，而且也是衡量在具體審美活動中審美判斷是否具有普遍有效性，以及我們的美學研究是否建立在科學的基礎上的理論前提。如果撇開這一前提，僅僅作微觀的、個人的、心理的理解，就很可能會陷人到主觀主義和相對主義”。“實踐存在論美學”在對作為其美學理論建構的邏輯起點的“審美關系”、“審美活動”等范疇進行理解和解釋時，忽視和回避了審美關系首先只能是一種宏觀的、社會的、歷史的關系“這一前提”，確切地說，恰恰是拋開和丟棄了人類的社會活動，特別是生產勞動是解釋“審美活動”、“審美關系”緣何最終得以產生和形成的思想依據這一歷史唯物主義的基本觀點，而把“活動”與個人的“審美活動”直接等同，并以審美活動取而代之；把“活動”的本體論意義（客觀的、社會學的）與認識論意義（主觀的、心理學的）層次顛倒，以后者代替前者。這不能不說是對美學研究中本身存在著不同層面內容的隨意混同和任意轉換，更是對的實踐概念作為實踐論美學的邏輯起點的一種誤讀和曲解。
再說后一個問題。誠然，我們無需否認，“實踐存在論美學”試圖通過確立“關系在先”、“活動在先”的原則，力圖闡明美的產生與形成同人、人的活動之間的天然聯系，從這個意義上講，“關系（活動）在先原則”作為一般性的原則自然是正確的。因為當代哲學與美學的發展已經證明，試圖機械地、死板地從“實體本體論”哲學的基礎上來探詢實體論意義上的“美”，絕非一種可行之舉。因為，美不是事物的實體屬性，而是事物的價值屬性。價值屬性作為由于事物滿足人的需要所形成的一種關系屬性，它不能脫離人而存在的，而是在實踐的基礎上形成的，并隨著實踐的發展而不斷地發生變化的。所以，從來就沒有一個“既成”的、“現成”的“美”的東西（“存在者”）在那里等著我們去找尋。“美”從根本上來說是在歷史中生成的，“美感”是在具體的審美活動和借助于一定的審美經驗而生成的。
但是，“實踐存在論美學”由于把人的存在按照海德格爾的“存在論”理解為“此在在世”，從“始源性的”意義上把人與世界看作一體，反對“主客二分”；并以突破主客二分為理由，把美看作完全是審美活動中由于個人意識介人的產物，是在審美過程中“現時，當下生成的”，亦即由審美評價所賦予的，而無視審美關系、審美活動作為客觀的、社會的關系、活動的優先地位。因而，從總的傾向來看，這里所言的“活動在先”原則中的“活動”就不是指人的社會活動（社會實踐），而是指個人的生存活動和審美活動，并以后者代替前者，這就有唯心主義之嫌，與實踐論美學的理論精髓相背離。這樣一來，勢必會把美的價值屬性與事實屬性完全對立，以價值屬性來否定事實屬性。這不僅難以對價值屬性作出正確的理解，而且還必然會使審美判斷的走向主觀主義和相對主義。從歷史唯物主義的觀點來看，無論審美關系（活動）與個體的、主觀的、心理的、具體的關系（活動）多么密不可分，歸根到底，它總是在人類的社會活動，尤其是生產勞動過程中產生和分化出來的。所以，我們認為,要想正確、科學地理解“實踐存在論美學”所謂的“關系（活動）在先的原則”，我們必須承認這活動首先應該是物質生產勞動，不論從時間上還是在邏輯上來說都是如此;審美活動只能是在生產勞動的基礎上才會產生，審美關系也只能是在生產活動過程中分化出來。這才是審美活動的真正的邏輯起點。”這也從一個側面再次表明和印證了的實踐概念，作為實踐論美學邏輯起點的正確性與科學性。
在當今實踐論美學的理論不足受到越來越客觀認識和評價的當下，“實踐存在論美學”論者對于實踐論美學的“發展”作出了多方面的理論貢獻和思想啟示。概括起來，大體表現在如下幾個方面：
第一，以實踐論與存在論的結合為哲學基礎，使實踐立足于存在論根基之上，存在論具有實踐的品格，從而試圖把人的歷史性存在和“實踐”范疇相結合，以達到消解把“實踐”范疇僅僅局限在認識論框架下這樣一種理論格局。“實踐存在論美學”論者在改造“實踐”范疇時，將實踐理解為廣義的人生實踐。它固然以物質生產作為最基礎的活動，但還包括人的各種各樣其他的生活活動，即包括道德活動、政治活動、經濟活動，也包括人的審美活動和藝術活動。因此，這種“理解”既避免了把“實踐”概念直接等同于“物質生產”的狹溢看法，又避免了把“實踐”范疇作抽象化的詮釋。正是在這個意義上，我們認同如下的基本觀點和評價，即實踐存在論美學正是在“維護實踐論美學主導地位”，在“李澤厚實踐論美學基礎上‘接著講’的成果之一”。
第二，“實踐存在論美學”論者力圖把馬克思的實踐概念（實踐論）與海德格爾的存在論溝通，作為重新思考美學問題、尋求美學基礎理論研究突破的切入點。這種理論探索豐富和發展了我們對實踐論美學可資借鑒的理論資源的認識：即在堅持歷史唯物主義的基礎上，可以整合存在論哲學和當代西方哲學、美學的思想資源。在這種意義上來講這種探索值得肯定。因為如果我們想要“建立一門科學而完整的美學學科”，就需要以實踐論美學所提供的“一種指導思想，一種看問題的立場、觀點和方法”，以及實踐論美學在思想基礎、理論前提、邏輯起點方面展現出來理論精髓為基礎，“走綜合創新之路”。
第三，“實踐存在論美學”論者把實踐論美學一分為二，即主流派（李澤厚為代表）和非主流派（蔣孔陽、劉綱紀、周來祥等為代表），在充分肯定蔣孔陽等的非主流派實踐美學的理論生命（“通向未來的美學”）的同時，比較中肯地評價了李澤厚的實踐論美學“可以改進、發展和完善，并沒有完全過時，更不是一無是處”，這種對實踐論美學的辯證評析，比起“后實踐美學”論者死盯李澤厚早期代表的“實踐論美學”的理論不足，而采取全盤否定的理論態度和思維方法，顯然要科學、合理得多。
第四，“實踐存在論美學”論者主張“審美活動是一種基本的人生實踐……廣義的美是一種人生境界”，表明“實踐存在論美學”所講的審美超越性仍然立足于人生實踐，這就比“后實踐美學”論者通過誤讀馬克思關于自由王國“存在于物質生產領城的彼岸”的觀點后，機械地將審美超越性理解成立足于“現實物質生產生活領域的彼岸”以及“極具個體性的精神活動”的觀點要客觀得多。把審美理解為一種“極具個體性的精神活動”的做法本身就是片面的。這樣的界定只會使我們對于美的認識陷入價值虛無與審美相對的泥潭，而無視我們對于美的評價和選擇標準的存在。這種標準就是“要聯系我們當今人的生存狀態，看她在當今那種物欲橫流、信仰泯滅、價值迷失、道德淪喪、文化失范的生存境遇里，使人在日趨物化和異化的過程中愈陷愈深，還是從中掙脫出來，走向超越、走向自由、走向解放”。這種對于美的評判的價值標準的確立正是深化實踐美學研究的必要前提之一。
毋庸置疑，“實踐存在論美學”也存在如下的理論不足或曰可商榷之處。
第一，且不說“實踐存在論美學”以“此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認識論”，是否徹底地邁出了突破主客二分對立思維方式，單只說“實踐存在論美學”提出的此在存在論，是否一定要取代主客二分的思維方式？這就涉及我們該如何批判性地評析“主客二分”的思維模式的問題。在此我們認為：首先，承認主、客“二元”不等于就是“二元論”。因為“從歷史的觀點看，主客二分思維模式的出現，某種意義上說，正是人類文明發展和歷史進步的積極成果……沒有主客二分，也就沒有現代的科技文明……無論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析的全盤予以否定……否則就等于否定了人類的文明成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態”。其次，主客“二分”不等同于主客“對立”。因為“主客二分理論本身也是在發展的，自19世紀中葉以來，就巳經逐步從笛卡爾的思維模式中擺脫出來，特別是在創始人的哲學著作中，對于主客二分的研究更有了長足的進步。……所主張的是一種既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學的，主客體既二分又統一、既對立又互滲的認識原則。”[9]因此，尋求主客二分基礎上的“有機統一”才是對待“主客二分”的最佳思路。再次，主客體的關系是錯綜復雜的，我們“不能只滿足于哲學的演繹，還應該從心理學的角度借鑒心理學的研究成果來對之作出具體的分析”，以便我們在研究中“把哲學與心理學這兩個層面辯證而有機地結合起來。”79這是因為，“在實際的人的活動的過程中，客體作為通過人類實踐所形成的人的意識和意志的對象，相對于個人主體來說又畢竟是客觀地存在著的，是不以個人的存在為轉移的。這樣，在主體和客體的關系中，又以揚棄的形式保留著主觀和客觀，亦即意識與存在的關系的內容。要是我們完全脫離意識與存在的關系這一認識論的框架，對于主體與客體的關系，也就不可能作出科學的解釋”。
第二、實踐存在論美學，不僅從根本上混淆了的實踐與存在主義的實踐，而且還常常混淆了“個體的人”與“社會的人”。因為的實踐最為根本的內涵是指物質生產活動，而存在主義的實踐，最為根本的內涵是指精神活動；所講的實踐，不僅是指作為“個體的人”的實踐，還是指作為“社會的人”的實踐。而恰恰是在這個最為根本的問題上，實踐存在論美學一而再、再而三地將兩者混為一談。如在《簡論實踐存在論美學》一文中，朱立元先生指出，“實踐還是人存在的基本方式”，“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世（人在世界中存在），海德格爾把人和世界看作是一體的，人的變化帶動世界的變化，世界的變化也帶動人的變化’”，殊不知，這種“變化”的根源是通過物質生產勞動，而不是存在主義的精神活動。在這點上，我們贊同下述對“實踐存在論美學”批評：實踐存在論美學的根本缺陷“不在于它對‘實踐’概念作寬泛的理解，而在于它把美學1存在論’化了。或者說得更具體些，是通過對‘實踐’和‘存在’的解釋，把馬克思的實踐論和歷史唯物論美學悄然地海德格爾化了。這是問題的要害所在。馬克思的實踐觀與海德格爾的存在論在理論內涵和具體指向上是不同的。把現象學與‘實踐’聯系起來，把‘存在論’學說運用到美學中去，是不可能對歷史唯物主義美學進行合理刷新和科學改造的”。
第三，對于“實踐存在論美學”論者所提出的核心美學命題，諸如“美是生成的，而不是現成的”，“審美活動是一種基本的人生實踐”等，我們也不敢茍同。從一般意義上講，朱立元先生所講的“美是生成的，而不是現成的”，這是對的。但對“生成”有兩種理解：在歷史地形成的；在具體審美活動中形成的。前者是有關美的本體論探討的社會學層面的問題，后者是有關美的本體論探討的心理學層面的問題。前者涉及到美的普遍有效性，后者涉及到審美判斷的個人差異性。顯然，朱立元先生所講的“生成”的含義屬于后者。對待二者的正確態度與方法是相互補充，而不是相互否定。從寬泛的意義上來講，“審美活動是一種基本的人生實踐”這種觀點是正確的。一方面我們承認人生常指個體的生存活動，但另一方面我們也應該承認，人類不應當用人來加以說明，而人應當用人類來加以說明。這是因為“人不僅僅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是說，是為自身而存在著的存在物，因而是類存在物。他必須既在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現自身。因此，正如人的對象不是直接呈現出來的自然對象一樣，直接地客觀地存在著的人的感覺，也不是人的感性、人的對象性。自然界，無論是客觀的還是主觀的，都不是直接地同人的存在物相適應的。正如一切自然物必須產生一樣，人也有自己的產生活動即歷史，但歷史是在人的意識中反映出來的，因而它作為產生活動是一種有意識地揚棄6身的產生活動。歷史是人的真正的自然史”。
第四，朱立元先生的實踐存在論美學依托于馬克思哲學的“存在論”維度的重新發現和發掘這一重要理論契機，嘗試把“實踐論”與“存在論”結合，既堅持實踐論，繼承傳統實踐論美學的合理成分，又引人“存在論”，是杏真的為實踐美學，也為當代中國美學的突破找到了一個可行的方向呢？馬克思的“實踐論”注重的是人的社會性，而海德格爾的“存在論”則是對人的個體性的強調，是對個人在社會中生存如何的表述和如何生存的期求。因為“海德格爾探討存在問題的人手處是此在，而此在作為人的存在指的是個體。盡管他強調個體在生存中總是處于‘共在’的狀態中，但在生存的決定性問題上，每個個體都必須單獨處理”。正如“告別”實踐美學的論者講到的：“馬克思的實踐指的是人與自然的物質交換活動，實踐是人與自然的中介和橋梁，在此基礎上，人類的其他創造得以可能。歷史唯物主義以生產方式/生產關系、社會存在/社會意識、經濟基礎/上層建筑這一套理論體系解釋歷史發展之謎，而存在論則以對個體性的生存分析出發尋求個體的自由之境。把兩種各有側重的思想相混合，就泯滅了馬克思的歷史唯物主義解釋社會歷史之謎的有效性。”并且在海德格爾那里，存在是主體和客體合一的狀態，對于個體意識來說，認識和實踐活動都是派生的，存在論的在世狀態與實踐活動的主體客體的分離是兩種在世結構。因此海德格爾存在論哲學的“實踐”，雖然“具有豐富深刻的實踐哲學底蘊，但本身對歷史的個人實踐行為漠不關心。
