時間：2023-10-10 10:36:04
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇非遺文化的類別，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、京劇視覺元素與文創產品設計的聯系
（一）京劇視覺元素
京劇是集文學、音樂、美術等多個領域于一體的綜合表演形式，其視覺藝術形象多種多樣，可以分為服飾以及舞臺道具、裝飾這兩種類型。其中服飾涵蓋了服裝和化妝這兩個方面，主要涉及京劇人物的臉譜、服裝以及附屬用品，用于表現京劇角色的人物身份以及性格特點。舞臺道具以及裝飾物品包括文房四寶、燭臺、船槳、馬鞭、各種武器等，同時也涉及到整體的舞臺擺設。例如桌椅是最常見的舞臺裝飾道具之一，結合不同的戲劇情節可以充當不同的用途，像桌、山石、床等。這些視覺元素是組成京劇的重要部分，也是融合了中國傳統文化的基礎載體。
（二）非遺文創產品設計中的視覺形象
綜合非遺文創產品設計中的視覺形象來講，主要指的是當消費者針對這一產品進行初步瀏覽時，第一時間可以通過視覺捕捉到的相關元素，例如構圖、形狀、顏色、文字搭配、背景畫面等（張琦、周楊靜、曹藝馨：《中國傳統紋樣在文創產品設計中的創新應用探索――以南京博物院文創產品為例》，《大眾文藝》2019 年第19 期）。這些元素能夠為消費者評價這款文創產品提供依據，同時也是非物質文化遺產和產品設計融合的主要橋梁。通常來講，這些視覺形象可直觀反映該產品的實際用途和設計意義，是一種意識形態的再現。近些年，國家大力推動非遺文創產品研發，故宮博物院以及各地的博物館和文化機構均進行了文創產品設計。結合具有歷史文化氣息和底蘊的非物質文化遺產設計具有實用性的文創產品，不僅能夠提升非物質文化遺產的傳承力度，也可以使消費市場內的產品更加多樣化和個性化。
（三）京劇視覺元素與文創產品設計的聯系
在京劇表演過程中，蘊含了多種多樣的視覺元素，這些元素具有極強的個性化和獨特性特點。視覺元素和視覺形象之間有著本質上的聯系，在設計非遺文創產品的過程中，為了凸顯京劇的實際內涵和文化寓意，需要將京劇表演中的諸多視覺元素轉化為視覺形象，并且與文創產品的實體結合起來，通過視覺形象來體現產品的實際功能和想要表達的內涵，當這樣的產品流通到消費市場后，不僅能夠提升文化產品的實際價值，也可以有效實現京劇文化的傳揚和發展。在設計文創產品的過程中，挖掘京劇表演中的文化元素，并且將其轉化為視覺形象，是非物質文化遺產傳承的重要載體，同時也是文創產品創新發展的重要途徑。
二、京劇視覺元素在非遺文創產品設計中的形象轉化方式
（一）常見的京劇視覺元素
常見的京劇視覺元素通常有以下幾種。首先是京劇臉譜。臉譜是京劇的代表元素，也是觀眾在觀賞過程中能夠非常直觀感觸到的。當人們看到色彩多樣的臉譜時，第一反應便是京劇，因此對京劇來說，臉譜是應用價值最高的視覺形象符號。其次是京劇服飾。京劇服飾按照其功能可以分化成蟒、靠、帔、褶、衣這5 種形態。京劇服飾不僅沉淀了中華民族悠久的歷史韻味，也表現出極為強烈的視覺美感。再次是京劇頭飾。京劇頭飾也分為多種類別，例如旦角的頭飾有正鳳、偏風、六角花、包頭簾、串蝴蝶、蝴蝶頂花以及泡條等。京劇頭飾涵蓋了繁復的中國傳統手工技藝以及極為豐富的文化底蘊，集技藝和精巧于一體，已經成為京劇的主要代表元素。
（二）京劇視覺元素在非遺文創產品設計中的形象轉化方式
進行非遺文創產品設計，其目的不僅是做京劇文化的科普，也需要迎合消費者的消費心理，因此在提煉視覺元素的過程中，要與當前主流文化的發展趨勢相符，與消費者的實際認知相符。對客觀的視覺元素進行形象轉化，打造出符合消費者視覺觀感以及消費心理的視覺形象符號，需要具備極強的藝術性和專業性，才能夠真正實現京劇文化傳承和文創產品價值提升的雙重目的。1.臉譜視覺形象轉化由于臉譜已經成為了京劇獨特的代表符號，那么在利用臉譜進行非遺文創產品設計的過程中，其形象轉化方式不僅要突出臉譜的固有特征，也要在當前市場需求的基礎上進行合理創新。傳統的臉譜視覺形象是以平面繪畫以及色彩搭配的方式展現出來的，長久以來這種視覺形象應用極為廣泛，很容易產生視覺疲勞。為此，我們可以在臉譜線條以及圖案拼湊的基礎上，利用單一形象配合鏤空技術打造立體圖形，例如將臉譜雕刻在毛筆筆桿上，制作成吊墜等。也可以單純提煉臉譜的色彩搭配方案，將其作為某一文化產品的整體色彩結構，這相較于直觀的進行臉譜圖案設計來講效果更好。2.服飾視覺形象轉化當前大部分的京劇服飾視覺形象轉化是結合其色彩以及花紋進行的，但是京劇服飾自身是多樣化的，因此，在提取其基礎的色彩和形態的同時，也可以借助其本身的繪畫紋樣進行轉化。例如可以將京劇服飾中的飛禽以及梅、蘭、竹、菊等紋樣提取出來，和文化用品、古風用具等融合起來，其揮灑恣意的形態能夠提升產品的內涵，同時也可以著重突出京劇服飾的細節美。另外也要善于將視覺形象轉化為意識形象。例如京劇服飾中有大量的五彩飄帶、翎子等，在表演過程中展現出靈動的姿態。這些可以作為視覺形象轉化的依據，融入到書簽、木簪、扇面等中，通過靈動飄逸的筆觸來勾畫出動態的形象，不僅能夠賦予文創產品生機和活力，也可以展現京劇服飾之美。3.頭飾視覺形象轉化京劇中的大量頭飾極為精致，這些也可以成為文創產品視覺形象轉化的主要靈感。由于當前大部分的消費者在進行文創產品選擇和消費時，更加青睞于那些極具藝術底蘊的產品，那么在進行設計的過程中，我們可以在京劇頭飾的既有形態基礎上進行藝術加工。例如通過頭飾絨花提取，與頸枕結合起來，設計頭面眼罩等（張葦、徐雪、姚佳辰等：《地域文化性在文創產品設計中的應用與創新―以鹽城水滸文化博物館文創設計為例》，《美與時代》(上)2019 年第9 期），這可以確保文創產品具有新潮性和實用性，是進一步加強文創產品應用價值的關鍵。
關鍵詞：區域非遺；皖西非物質文化遺產；高職學生；校園文化
中圖分類號：G717 文獻標識碼：B 文章編號：1008-4428（2017）02-109 -03
自2005年國務院辦公廳下發《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》以來，我國非物質文化遺產保護工作有序開展，社會各界對非物質文化遺產的關注度不斷上升，越來越多的高校師生積極投身于非物質文化遺產的宣傳和保護工作。區域非物質文化遺產帶有濃郁的地方特征，是當地優秀傳統文化的精髓，高職院校以服務地方經濟社會為辦學基礎，在培養技術性人才之外，理應擔負起傳承地方文化、以文化育人的職能。
六安地處安徽西部，現保存973項“非遺”項目，涵蓋15個“非遺”資源類別，其中廬劇、六安瓜片制作技藝、大別山民歌、抬閣肘w、舒席制作技藝、柳編制作技藝和八公山豆腐制作技藝7個項目已列入國家“非遺”名錄。借助地域優勢，將非物質文化遺產融入地方高職院校，既有利于建設校園特色文化，又有助于喚醒大學生文化自覺意識和責任意識，培養大學生的民族精神，提高愛國熱情。鑒于此，筆者以六安市某高職院校學生為調查對象，采用問卷調查法為主要研究方法，并輔以訪談調查法，就高職生對皖西非物質文化遺產的認知狀況進行了調查。
本次調查采取隨機抽樣的調查方式，共發放問卷350份，回收問卷338份，其中有效問卷325份，回收率為96.15%。參與問卷調查者女生人數為182名，男生人數為143名。其中本地人群305人，在城市生活33名，在縣城生活42名，在鄉鎮生活109名，在農村生活121名，樣本選擇及比例基本符合現實，確保所得數據真實有效。
一、高職學生對皖西非物質文化遺產認知情況
（一）高職學生對皖西非物質文化遺產項目知曉程度與了解渠道
表1顯示了14個入選國家、安徽省及六安市非物質文化遺產名錄的非遺項目，其中六安瓜片制作技藝和霍山石斛炮制技藝選擇最多，分別占全部選擇的18.4%和17.76%，民間競技“顯楊沖叉”和民俗“邀大嶺”選擇較少，分別只占到1.42%和2.96%，可見地方特征鮮明且與社會生活聯系緊密的項目最被人熟知。
表2展現了受訪者了解皖西非物質文化遺產項目信息的主要渠道，結果呈現多元化。通過電視了解皖西非物質文化遺產成為主要渠道，利用互聯網進行信息獲取也占據了一定比例，可見受訪者大多通過間接方式來了解皖西非物質文化遺產項目，親身參與皖西非遺活動比例較低。
（二）高職學生對皖西非物質文化遺產的態度
結合表3、4、5數據來看，87%的受訪者對皖西非物質文化遺產有好感，超過半數受訪者認為了解皖西非物質文化遺產對個人的學習、工作、生活有用。49%受訪者認為了解皖西非物質文化遺產能夠“豐富知識、開闊視野”，30%受訪者認為了解皖西非遺能夠幫助自己“融入地方文化，認同感加強”，14%受訪者認為了解皖西非遺可以“增強地方自豪感”。可見，絕大多數高職學生對皖西非物質文化遺產的態度是喜愛的，雖然對皖西非遺總體認知度不高，但對大部分學生對其價值是認同的。
（三）高職學生對皖西非物質文化遺產傳承與保護的認知
統計顯示，93%的受訪者認為皖西非物質文化遺產保護比較重要，86%的受訪者愿意參加皖西非遺文化保護活動。可見高職學生對當前皖西非遺傳文化承狀況比較關注，參與愿望較強。
表6顯示，高職學生對親身體驗皖西非物質文化遺產有著濃厚的興趣，愿意通過直接方式了解非遺。觀看宣傳片、聽講座、主動向他人宣傳也占據了一定的比例，說明高職學生有主動了解皖西非遺的愿望，對參與非遺保護的積極性較高。
表7顯示了高職生對當前皖西非遺保護面臨阻力的看法。受訪者群體認為當前非物質文化遺產的保護意識不強是普遍現象，在宣傳上政府主導作用缺失，沒有很好帶動公民保護意識。“年輕人不喜歡老舊的事物”“外來文化沖擊”“傳承人少”三個觀點的選擇表明當地非物質文化遺產內容與表現形式缺乏生命活力，覆蓋范圍小，影響力弱，不符合當下年輕人的成長需求。
受訪者群體普遍認為在學校設立非遺課程與政府宣傳同等重要；21%的受訪者認為須加強政策立法保護，嚴懲破壞行為；16.6%的受訪者認為開展公益活動、增強校園參與度也是非遺保護工作改進的需要；15.2%的受訪者認為須充實校園科研，培養傳承人。
二、高職學生對皖西非物質文化遺產認知特點
第一，普遍關注皖西當地非物質文化遺產，參與及保護意識強。高職學生對皖西當地非物質文化遺產持肯定態度，認同非遺價值，愿意親身參與宣傳保護，積極關注地方非遺文化保護及傳承狀況，重視非遺文化傳播中學校和政府的教育宣傳作用，展現出主動參加非遺文化傳承與保護的良好愿望。
第二，缺乏對當地非物質文化遺產的深度認識。如在最熟悉的皖西非遺項目調查中，雖然有36.16%的受訪者選擇了六安瓜片制作技藝和霍山石斛炮制技藝，但在訪談中發現，部分受訪者只知曉商品化的六安瓜片和霍山石斛，對其背后的列入遺產名錄的制作技藝知之甚少。受訪者大部分只聽說過非物質文化遺產項目的名稱，對其具體內容、表現形式、文化特色缺乏細致了解，理解流于表面。受傳播力度和本身知識結構限制，高職生對當地非物質文化遺產的理解限于感性認知，缺乏深層次的知識理解和學習。
第三，地方文化認同感較高，彰顯文化自覺精神。從高職生回答問題的態度來看，均對皖西非物質文化遺產持贊賞態度，體現出對當地文化的熱愛與認同。主動參與保護地方非物質文化遺產是文化自覺精神覺醒的一種體現，只有充分發揮主體性意識，非物質文化遺產方能煥發生命力。
三、皖西非遺融入地方高職校園文化路徑分析
校園文化是大學的核心與靈魂，建設具有地方特色的校園文化，是打造高職品牌、提升學校知名度和社會影響力的重要途徑。把區域非物質文化遺產融入到當地高職校園文化建設中，既能建構特色校園文化，豐富校園文化的內容與形式，又有利于擴大區域非遺文化影響，加強保護與傳承。
（一）開發課程，構建非遺教育課程體系
利用高校人才優勢，組織專家學者開發皖西非物質文化遺產課程，把傳統文化、地方特色文化引入課堂，建立具有地方民間文化特色的課程體系，并根據專業特色設置非遺課程。如皖西文化類課程可納入旅游管理課程體系，六安瓜片、霍山石斛的種植與炮制可與農學類專業掛鉤，翁墩剪紙、長集皮影戲可與美術動漫類專業共同開發課程，皖西非遺嵌入高職課程教學，不僅有助于拉近學生與傳統文化的距離，提高學生人文素質，還有利于其本身的傳承創新，擴大影響力。
（二）發揮社團功能，培養文化自覺
社團活動是校園文化建設的重要組成部分，是提升大學生綜合素質的途徑之一。通過參觀非遺傳承基地、舉辦學術講座、民間藝術家作品展、非遺知識講座、民間藝術家授藝傳藝、家鄉非遺文化展示與民俗文藝表演等活動，讓學生近距離感悟傳統文化，培育民族文化認同意識，激發對家鄉文化傳統的深層情感。
（三）善用互聯網，增強非遺傳播力
互聯網已經成為當下年輕人獲取信息的首要來源，與傳統信息傳播渠道相比，互聯網傳播的即時性、互動性與個性化優勢更受年輕人推崇，用互聯網渠道傳播非遺效果更佳。但從網絡傳播的實際情況看，點擊率高的信息更易引起關注，因此增加非遺信息重復率是增強非遺吸引力的有效途徑。在校園文化建設中，可利用圖片、文字、視頻、聲音等形式，全方位、多層次、有重點地宣傳非遺文化，增強信息重復率，培育文化氛圍，在潛移默化中深入人心。在傳播工具的選擇上，可借助官方網站、校園BBS、微博、微信、微視頻等大學生常用的媒介進行宣傳，善于使用大學生樂于接受的網絡傳播方式來吸引學生關注、激發參與熱情。
（四）創新載體，提升非遺吸引力
非物質文化遺產具有濃郁的地方特色，是傳統文化的重要顯性表現。由于非遺文化傳承以人為本的特性，大多數非遺項目以家庭式、作坊式形態顯現，傳承人年齡偏大、內容和表現形式具有明顯的時代特征，缺乏當今社會生產、生活基礎，難以被年輕人所接受。因此把非遺引入校園，既要保留原始內容，也要在形式上進行適當地加工，把古老的文化在現實中變得鮮活起來，讓其符合青年人的思維特點，更富有時代感，從而提升對年輕人的吸引力。
參考文獻：
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摘 要： 將非物質文化遺產納入課程資源進行教學開發已經成為美術教育研究的重要方向，如何將多元的非物質文化遺產融入新的教學環境以適應時展的需求成為我們思考的重要問題。作者分析了目前基于非物質文化遺產的美術課程，并梳理了其優勢和需要關注的問題，希望架起一座通向對“非遺”課程資源開發進行思考和探索的橋梁，同時也提出了對“非遺”美術教學發展和創新的思考。
關鍵詞： 非物質文化遺產 美術教育課程資源 教學設計
非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）作為傳統文化的傳承載體，具有恢復傳統文化記憶與智慧的重要功能。非遺課程獲得越來越多教育者的關注并成為基礎美術教育研究的重要研究內容。要探討“非遺”美術教學的發展方向，首先要明晰將非遺文化作為美術課程資源的優勢及其在基礎美術教學中需要關注的問題。只有充分理解非遺文化對美術教學的作用，判斷出目前非遺美術教學存在的缺陷，才能準確找出此類課程的發展出路，更好地為美術教學服務，達到教學目的。
一、“非遺”作為美術課程資源的優勢
（一）課程類型的靈活性。
非遺文化貼近傳統生活和審美，積淀了勞動人民一代接一代的生活智慧，這些智慧體現在遺產包含的歷史文化、審美取向和工藝技術等價值，美術教育者能夠有目的地提取、開發其中需要的部分。非遺文化包含的多樣的價值注定了非遺題材教學具有靈活性，面對同樣的題材，不同的教師可以根據自己的意圖和重點達到不同的教學目的。以陜西皮影為例，授課者既可以借助皮影人物獨特的表現形式和豐富的藝術形象，讓學生通過平面化、夸張化和戲劇化的手法自己創作設計稿，上一堂設計應用課，又可以借助皮影巧妙的制作技藝，讓學生對材料進行鏤刻、敷彩、合成，親手制作皮影形象，上一堂綜合探索課。
（二）教育資源的潛在性。
教育者為了滿足教育需求需要不斷開發課程資源，豐富的非遺是一座素材寶庫，可以應對多樣的教學目的。國務院分別于2006年、2008年、2011年和2014年命名了四批國家級非物質文化遺產名錄，大量的非遺文化進入大眾的視野。這些素材背后孕育著卓絕的文化思想和匠心獨運的美學追求，提取其中優秀的元素，對于開發美術課程和提高美術教學質量具有重要的作用。
（三）視覺性。
非遺進入課堂能夠給學生帶來新鮮的視覺體驗，不同的題材具有不同的視覺性。特別對于工藝性很強的非遺作品，不簡單地用圖片展示，而是直接將鮮活的素材直接呈現在學生面前，達到很好的課堂教學效果。如南通藍印花布是中國漢族民間傳統的工藝印染品，將實物展示在課堂上，讓學生近距離觀察、接觸，其生動和具有表現力的花紋很容易打動學生，讓學生認識到樸拙淡雅的文化韻味；懷袖雅物折扇，“輪如明月盡，羅似薄云穿”，既可舞文弄墨，顯露風雅，又可用于表演，展現優柔的舞姿。不同種類的扇子，或美觀典雅，或清新秀麗，或溫文爾雅，學生在教師的指導下進行把玩和欣賞后，會生出許多疑問，這恰恰就是教學的源頭活水。對視覺形象的依賴是美術學科區別于其他學科的所在，非遺文化突出的視覺性，有助于美術學習情境的創設。
（四）實踐性。
傳統美術課以紙上作圖或用泥塑造為主，非遺課程的加入大大增加了美術課堂實踐內容。工藝類非遺文化都有獨特巧妙的制作技藝，如明式家具制作技藝，正宗的明式家具以精密巧妙的榫卯技g結合部件，不用任何膠水或釘子等工具。教育者可以提供簡易的模型部件，讓學生進行組合和拼接，充分感受匠人高超的制作智慧，體會動手操作的樂趣，上一堂精彩的美術實踐課。非遺課程能給學生創造更多的實踐機會，教育者根據需要降低材料和技術難度，以學生的操作體驗和感受為主，鍛煉學生的實踐能力。
（五）人文性。
新課程標準強調美術課程對人文性的追求，而不是單一的技能訓練。非物質文化遺產是一定文化背景下的產物，經歷了持久的歷史篩選和升華，折射出了不同地域族群的文化性格和審美追求，充滿鮮明的人文色彩和深刻的人文魅力，其本身就具有人文性的特點，滿足了美術課程對人文性的追求。如流傳于南京地區的民俗文化活動秦淮燈會，民眾通過扎燈、張燈、賞燈、玩燈、鬧燈等諸多形式營造“萬星爛天衢，廣庭翻人潮”的美好景象，寄托風調雨順、家庭美滿、天下太平的良好愿望，是群眾延續和傳承民俗文化的重要空間。
非遺課程為美術教學注入了鮮活的題材和探索方向，使美術課程體系更立體，內涵更豐富，表現更多樣，有助于在美術課堂上創設完整立體的文化情境。開發非遺美術課程，要充分認識到非遺文化作為美術課程資源的優勢，并發揮這些優勢，彌補傳統美術課程的不足，既滿足學生學習美術的需求，又理解美術知識的多樣性，獲得藝術體驗和實踐能力。
二、“非遺”在基礎美術教學中需要關注的問題
（一）核心素養背景下的非遺教學目的的確立。
談到“非遺”，人們往往條件反射地就想到非遺保護。但是，在基礎美術教育中非遺課程的開發，絕不僅僅是從非遺傳承的角度上考慮。誠然，中小學教育作為每個公民都必須接受的基礎教育，教育范圍最廣，在中小學美術教育中進行非遺內容教學，是普及非遺文化的一個絕好的機會，對于保護瀕臨滅絕的傳統民間技藝具有重要的意義，但是，美術教育者更應該從美術課程的開發和利用的角度，對非遺文化進行全面的分析。中小學非遺美術課程的開展，并不是為了培養傳統技藝的接班人，這從中小學美術課的數量和容量上看，是不現實的。歸根究底，非遺美術教學是為了更好地培養中小學生的美學素質，這是所有美術課程的出發點和落腳點。
非遺文化要為美術課程服務，而不能本末倒置，否則，非遺美術課程只會停留在對非遺知識的普及和推廣宣傳的層面上，對中小學生的美學素養的提高沒有實質幫助。
（二）非遺文化與美術教育之間的關聯性。
非遺美術課程開發能力的不足，導致美術教育和非遺文化之間沒有建立起有效的連接。教育者不能簡單地將非遺和美術課程資源畫上等號，因為非遺本身是一種文化資源，兩者實質上屬于不同范疇，沒有從屬關系。要將非遺引入美術課堂，首先要對非遺內容進行分析和篩選，對于篩選出的非遺內容也要進行剖析，提取其中能夠利用的元素，進而為美術課程服務。若缺少這些環節，美術課程就會空洞，喪失教育的針對性，美術教學就陷入無序的局面。其次，非遺融入美術課程，涉及非遺的傳承問題，非遺文化與美術教育之間缺乏聯系，就無法使學生進入美術學習的情境中，停留在欣賞和臨摹照搬的階段，學生就不會從心底熱愛傳統文化。
（三）“非遺”美術教學設計的革新需求。
中小學美術課程中非遺內容的加入，能給美術教育者帶來極大的發揮空間。各種類非物質文化遺產表現形式多樣，制作技巧各異，教育者一方面可以在降低傳統技法難度的基礎上以更靈活的教學方式帶給學生前所未有的學習體驗，另一方面可以借助非遺的人文性傳授非遺背后蘊含的歷史人文背景和傳統文化思想。這些方面的改變，可以為教育者提供更多元的教學手段和更生動的教學設計。目前非遺課程還未脫離傳統的教學方式，教學設計過于拘泥守舊，教學內容不能以知識講述、紙上作畫和普通手工為主。除了課程設計缺乏創新外，教學內容也脫離生活實際，學生很難與精彩的非遺文化產生共Q。非遺美術課程的設計不能重技能輕情感，而要把學生帶入特定的文化情境中，讓學生思考和感悟。
（四）作為課程資源的“非遺”的開發準備。
受各種實際條件的限制，教育者在選擇非遺元素作為教學課程資源的時候，在準備階段不容易得到完善的資料和參考幫助。美術教育者往往只能依靠自身經驗和從網絡與書籍查詢到的資訊，導致對教所選內容沒有足夠的理解和研究；缺乏教研員或學者的指導，教學設計可能存在欠缺和不足。非遺美術課程范圍廣，類別新，教育者選擇一項非物質文化遺產作為課程資源設計課程時，很可能會發現沒有前人做過這個課程或得不到有效參考，這就使課程的開發遇到一定的困難，非遺內容的精髓和細節可能得不到充分的呈現。而對非遺的詳細了解和研究，又需要相應非遺傳承人的幫助，美術教育者與這些傳承人之間的聯系，又是需要解決的問題。這些問題得不到解決，非遺美術課程的準備就會淪為對非遺資料的整理、搜集和羅列。
三、“非遺”美術教學的發展和創新方向
“非物質文化遺產”這個概念是聯合國教科文組織在2003年才正式提出的，所以雖然歷年美術課程標準中涉及很多傳統文化和民族特色的內容，但還沒有對非遺有專門的論述，非遺美術課程的開發和研究仍處于摸著石頭過河的階段。研究非遺美術教學的發展和創新方向，需要充分認識非遺美術課程資源的優勢，對現有的非遺美術課程問題進行分析，參考具有很好教學效果的已有課堂案例，逐步取得規律性認識。
（一）建立非遺美術課程資源庫。
目前我國國家級非物質文化遺產名錄的項目總數多達1836項（2006年第一批國家級非物質文化遺產名錄共計518項；2008年第二批國家級非物質文化遺產名錄共計510項和國家級非物質文化遺產名錄擴展名錄共計147項；2011年第三批國家級非物質文化遺產名錄共計191項和國家級非物質文化遺產名錄擴展名錄共計164項；2014年第四批國家級非物質文化遺產名錄共計153項和國家級非物質文化遺產名錄擴展名錄共計153項）。國務院針對非物質文化遺產的保護制定了“國家+省+市+縣”共四級保護體系，非遺的研究和管理日趨完善。有了這樣的制度保障，美術教育者省去了很多需要自己探索的工作，可以直接在各級名錄中尋找和開發潛在的美術課程資源。
利用非物質文化遺產名錄，美術教育工作者可以建立自己的“非遺美術課程資源名錄”。將非遺篩選進非遺美術課程資源庫，需要以科學的標準進行調查和探討。成為潛在美術課程資源的非遺首先在內容上要具有代表性，有獨特的地域文化特色。美術的學習范圍相當廣泛，但中小學美術課程設置的數量有限，其中非遺課程的設置就更加受到限制，所以要讓學生接觸到最具有民族代表性和地域文化特色的非物質文化遺產內容。其次，篩選出的非遺內容要符合學生當前的身心發展水平。從小學到初中，學生的心理承受力和認知水平分為不同的階段，瑞士兒童心理學家皮亞杰的認知發展理論能夠為具體教學設計提供參考依據。對于越低齡的學生，更簡單的表現形式和實踐操作有助于他們接受和學習；年齡越大的學生，他們的視覺能力和思維能力相較于低齡學生有很大的提高，太過簡單的內容難以滿足他們的知識探求欲望和動手操作需求。根據不同層次的學生進行教學設計，使非遺美術課程符合認知過程的規律，體現教學的循序漸進。另外，還要考察所選取的非遺內容是否貼合美術課程標準，對實現課程目標發揮積極作用；其形式是否便于開展美術教學活動，過于復雜的內容會使具體教學遇到阻礙。
（二）按照美術學科知識類型對非遺進行劃分，建立非遺與美術課程的聯系。
要讓非遺充分融入美術課程，需要對非遺內容進行充分的分析，將非遺分解成美術學科知識要素，并用這些要素與美術課程建立起聯系。美術學科知識可以說是組成美術課程的最重要的內容，從教育目標分類學的視角看，從認知維度與認知過程維度進行教學設計，會對課程內容形成更教育學化的分解，對教學方法策略的選擇會有很好的指導作用。
非遺文化具有綜合的特征，在教育者對其進行分解和組合的過程中，如果沒有系統的知識劃分，在教學中就很難兼顧學生的認知方式，從而影響教學效果。參考南京師范大學秦華副教授的《美術學科知識類型的劃分與教學條件適配的選擇》，美術課程大致可分為美術理論、美術技法兩大類，這兩大類又可以分解成多個分支。例如美術理論可以分為美術史、美術造型原理、視覺心理學、美術批評等內容，技法又因專業技能領域的不同形成不同的方法。布魯姆的教育目標分類法將知識維度分為事實性知識、概念性知識、程序性知識和元認識知識。事實性知識指學生通曉一門學科或解決其中的問題所必須了解的基本要素；概念性知識指在一個更大體系內共同產生作用的基本要素之間的關系；程序性知識指做某事的方法，探究的方法，以及使用技能、算法、技術和方法的準則；元認識知識指關于一般認識的知識及關于自我認識的意識和知識[1]。
參照知識維度的劃分，我們以朱仙鎮木板年畫為例進行分解如表：
除了美術學科知識外，非遺美術課程的特殊性要求我們還要關心學生的多維度思考方式和人文修養。非遺課程給學生帶來了豐富的視覺體驗和大量實踐操作機會，由此可以培養學生的創新精神。學生在具體美術情境中的探究可以培養人文意趣，并在實際生活中發揮作用。
（三）非遺實體教具的開發。
多媒體信息技術的迅速發展已經使傳統的美術課程發生巨大的變革，豐富的靜態圖像和動態影像資源因為獲取和操作的便捷大量應用于美術課堂，美術教學的途徑和方式越來越多元化。但是，多媒體教學的不足慢慢顯現，一是多媒體對教學內容的呈現偏平面化，降低學生對學習內容的感知能力，尤其對于非遺來說，工藝性制作很強的特點得不到足夠的表現；二是多媒體信息具有現成性，對教學內容缺乏針對性，教師在具體問題的解釋上得不到有效的幫助；三是圖像的大量運用會導致課堂呈圖示化，削弱教師在課堂中的作用。
所謂“百聞不如一見”，非遺實體教具擁有其他教學手段無法代替的直觀性。非遺教具的靈活運用使學生產生對所學內容的直觀認知，提高學生在美術學習中的積極性和效率，讓課堂更生動有趣。另外，非遺教具的開發有效地使教育者投入教學內容的研究中，更深刻地分析教學的重點和難點，對教學質量的提高具有重要意義。
湖州吳興實驗中學高級教師徐軍老師對美術實體教具的開發具有多年研究經驗，他提出了“組裝式”美術教具的創制并運用到了實際教學中，開發了《懷袖雅物――折扇》、《鑿枘工巧――明式家具欣賞》、《木板年畫欣賞》等有深度探索的課例，取得了杰出的教學效果，在全國各地開設了公開課。“組裝式”美術教具是用紙、木、竹、泡沫、塑料等物質材料，圍繞教學內容、教學目標設計的一種個性化教學用具。其最大的特點是“活”――教具不加固定，容易拆卸，便于重組，可進行不同的排列組合，滿足不同的教學需求[2]。
“組裝式”美術教具為非遺教具的開發提供了參考和指導，教具制作要發揮創新精神，最大限度地減少過程中所需的成本和時間并取得最大的效益。徐軍老師在《朱仙鎮木板年畫》課例中，為了解決學生對年畫制作里套色印刷技藝的理解問題，運用透明硬塑料薄片，將年畫里相同顏色的部分涂繪在同一張薄片上，最后幾張薄片一疊加，便組合成完整的年畫。
一件成功的教具不僅對突破教學的重點、難點有著莫大的幫助，而且能貫穿整個課堂，推動整個教學。教具的設計是一門需要深入研究的學問，這就需要教育者對教學內容有深刻透徹的理解，把教學意識貫穿在日常生活中。非遺美術教具的巧妙運用彌補了多媒體教學手段的不足，兩者的有機融合勢必會增強課堂教學效果，成為提高美術教學質量的有效途徑。
（四）基于微視頻的翻轉課堂\用。
信息技術的迅猛發推動著時代大跨步前進，來自現實和網絡的大量視聽信息以前所未有的速度在人們的生活中傳播，同時也潛移默化地影響人們學習知識、掌握知識和運用知識的方式。如今學生接受知識的途徑和能力已經遠勝從前，傳統的美術教學形式愈發難以滿足時代的需求，具有顛覆性的新教學模式“翻轉課堂”逐步走進美術教育者的視野。
翻轉課堂的概念是2007年由美國科羅拉多州的沃蘭帕克高中的兩位化學老師提出并實施的，這種教學模式是讓學生在課前通過觀看教師的視頻學習和理解教學內容，課上，教師對學生的疑難困惑進行解答，學生專注于問題解決的主動式教學。翻轉課堂的課前視頻學習有別于傳統課堂的預習，傳統的預習是學生對學習內容進行了解，翻轉課堂的課前學習是教師提供一個簡短視頻供學生學習，這個視頻精練了一整堂課需要教授的內容。視頻播完后學生可以對不理解的地方進行反復觀看，適應各層次學生不同的學習狀況而不需要傳統教學方式中教師的重復講解，留給學生更多的時間進行思考。教師節省了講授知識的時間，就會將更多的精力放在對不同學生的解疑和水平提高上，實施個性化教育。
翻轉課堂的教學模式尤其契合非遺美術教學的需要。非遺的特殊性讓非遺美術課程適合設計成設計應用課和綜合探索課，這兩類課程都需要在課堂上留給學生大量時間進行構思和創作。正常程序的此類美術課都需要10至20分鐘的時間供教師進行知識的傳授，除去課堂結束階段5至10分鐘教師的集中點評，留給學生的時間非常緊湊，難以滿足學生的創作需要。翻轉課堂的出現，節省了教師講授知識的時間，學生可以直接進入設計和創作的階段，教師集中精力進行指導，課堂效益大大提升，學生作品質量也得到保障和提高。
翻轉課堂有效開展的核心和基礎是課前微視頻，在微視頻的前提下才談得上翻轉課堂，所有課前微視頻均具有一定的獨立性。因為非遺美術課程一方面發揮著傳承非遺的作用，所以非遺美術翻轉課堂的課前視頻會有一定的科普性。獨立性和科普性的共同作用使非遺課前微視頻不僅能服務于美術教學，更能應用于非遺文化的宣傳和推廣。將這些微視頻公開于網絡等信息傳遞途徑，使其進入大眾視野，將給非遺文化的傳播帶來積極的影響。
四、結語
在全球化浪潮的沖擊下，如何保障本土文化的生存和發展成為我們當下急需解決的問題。非遺美術課程的開發實際上不僅承擔著拓寬和發展美術教育的任務，在守護本土文化的層面上也產生積極的影響。
目前非遺美術課程體系還處于需要完善的階段，成熟性和普遍性還不高，基于非遺美術教學的研究需要時間論證。除了以上總結的外，非遺校本課程的開發、跨學科式美術教學、將課堂搬進博物館的館校結合教學等模式也是非遺課程發展和創新值得思考的方向。只有在實踐中不斷摸索和總結，積累大量的非遺教學經驗，不斷完善規律性認識，才能科學地對非遺課程資源這座“金山”進行開發，構建獨特的非遺美術教學生態系統。
參考文獻：
[1]秦華.美術學科知識類型的劃分與教學條件適配的選擇[J].文教資料，2016（24）.
(一)專業講座
主要依托于本區域非遺傳承教學的各級各類專業學校及各個高職院校的教育資源的支持。在目前，地區通過校企合作形式的非遺傳承項目教學開展較為普遍，均取得了一定的傳承效果。在這過程中，培養了一批院校專業教師對非遺的傳承，也促進了非遺項目傳承人對現代教學體制的新型教學方式的體驗。專業講座講授中的人的視頻、物的視頻、活動的視頻，均以專業性極強的講述講解描述非遺項目，傳達非遺精髓。以視頻的形式來集合優質的非遺傳承教育的案例，并通過視頻形式的記載上傳至網站，為公眾所共享。這種形式是遠程教育中最為常見、利用率最高的教育形式。
(二)名家授課
非遺項目本身具有典型的活態特征，眾多非遺項目傳承依賴于傳承人的活動。所以，傳承人在某種意義上說是活的資源、活的教材。他們的高超技藝技能具有極大的磁場，甚至是行業的標桿。名家的社會影響力在網絡社會更是具有極大價值。非遺傳承教育中名家授課可謂起點高、專業性強、號召力大、宣揚面廣。名家授課這種形式，通過專業演示對普世教育來講，更直觀、更能接受消化。同時，名家授課既是個人才藝技能學識的展示，也是對自我項目的推廣宣揚。此外，從組織方來看更具有專業性強以及權威性的特點。
(三)教學課件
教學課件包括了PPT、講課音頻、微課等類別。把非遺傳承教育的教學課件共享于數字博物館，可為公眾自由下載。教學課件下載后，可以自我更改、補充、完善。這樣的教學課件對于企業培訓或是學校教學，有著更加明確的針對性，不同的教育對象采用不同的教育方式，課件頁面設計可更加靈活多變。
(四)動畫游戲
蘇州非遺數字博物館的受眾分析中，學生群體占有很大比例。學生喜好、接受事物以興趣為先導。動畫游戲是遠程教育中較為受歡迎的一種。由于其參與性強、體驗感明顯，歷來受到學生的歡迎。趣味性、娛樂性、專業性合為一體，使得非遺傳統文化更容易被年輕一代接受消化吸納。
(五)微課、慕課、翻轉課堂等其他網絡教學模式
網絡教育形式豐富多彩，例如近年來較為流行的微課、慕課、翻轉課堂等網絡教育形式。以網絡化的開發教育學為基礎，與傳統的學校課程一樣循序漸進地讓學生從初學者成長為高級人才。課程將分布于各個不同地方的授課者和學習者通過非遺某個話題或主題聯系起來。非遺的傳承打破了原有的一對一、一對多的傳統模式，而將非遺傳承、普及教學面向了普通的公眾。
二、非遺數字博物館教育的成果
(一)文獻資料
文獻資料中的古籍、圖書、期刊、典章等所記錄的知識，是傳播繼承的最有效手段，也是非遺活動中最基本、最主要的來源，也是交流傳播的最基本手段。通過現代影印技術和翻拍技術將其數字化，上傳至網絡，形成電子文獻資料庫，便于信息的保存、檢索。
(二)科普視頻
由于眾多非遺項目具有較強的專業性、地方性與獨特性，一般不宜為公眾所詳知。普及性的非遺教育通過視頻來以淺顯的、易于理解接受和參與的方式向大眾介紹非遺的科學知識或技藝技能價值所在。
(三)教案教材
在非遺傳承中已經有很多院校積累了豐富的傳承教學的優質資源。教案教材的編制為非遺教學在大眾化的條件下，更顯得通俗易懂，尤其是對于教育工作者來講，更具有實戰指導價值和參考價值。
(四)傳承基地
非遺傳承工作有多種形式，既有傳承人工作室的師徒制，又有院校現代教育的課堂制，還有校企合作的傳承基地模式。規模無論大或小，都是非遺傳承的一種實踐，但不可否定的是，傳承基地的建設為非遺更好地培植公眾土壤起到了更直接的影響，更深遠的作用。
三、非遺數字博物館教育的交流
(一)學術交流交流層面具有廣泛性
瀏覽數字博物館的人群本身具有較多的隨機性，各色各樣的人群都存在著可能。不同職業專業、不同行業部門、不同教育背景、不同技能專長的人們匯集在這里，思考問題的角度、深度等，使得學術論壇的交流改變了以往嚴謹的面目，更多的是談論、討論、發表觀點的平臺，具有隨意輕松的氛圍。
(二)行情交流非遺文化也是行業，有企業、有院校、有民眾的多方參與
非遺的可持續發展來自于自身價值在社會經濟的價格體現。非遺產品的行情起落在很多關注非遺文化的人來講無疑是重要的，因此交流內容定會涉及到行情價格問題。
(三)活動交流作為非遺項目具有一定的知名度
“沒吃陳麻花，到磁器口錢白花”。重慶磁器口古鎮，很多店鋪經營著同一種產品――麻花。好幾家都打著“陳麻花”招牌，包裝和口味大同小異。但生意最好的一家始終是“陳昌銀麻花”，每天都排滿長隊。
為什么？陳麻花制作傳統技藝先后被列為區級和重慶市級非遺項目，老板陳昌銀更是公認的第四代傳人，因此全國慕名而來的游客覺得它最“正宗”。據說，陳昌銀的麻花生意每年利潤上百萬元。
事實上，國內幾乎每一個旅游景點都有非遺元素的紀念品出售，甚至連路邊擺攤的小販都說賣的是非遺產品，自己是非遺傳承人。在眾多文化生意形態中，“非物質文化遺產”顯然是一塊金字招牌，因為“遺產”二字彰顯的是稀缺性。
什么是非遺？根據《非物質文化遺產法》規定：非物質文化遺產是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統文化表現形式，以及與傳統文化表現形式相關的實物和場所。
2006年，國務院公布第一批國家級非物質文化遺產名錄，在此后的十年時間里，各地爭相申遺，掀起了一股“非遺熱”。截至2016年9月，已經評定的國家級非遺代表性項目1 372項，國家級非遺傳承人1 986人，省、市、縣級非遺項目更是不計其數。
“非遺熱”的背后，一方面是政府對文化遺產采取的搶救保護措施，以達到傳承和發揚的目的。另一方面是民間試圖通過“生產性保護”的方式，借助商業力量，對傳統技藝進行合理開發和利用。
大風吹皺了一池春水，越來越多的非遺項目正在走出博物館，借助生產和銷售手段，從展覽品變成消費品；越來越多的非遺傳承人告別手工作坊的“自娛自樂”，朝著產業化、品牌化的模式過渡，想要把非遺做成一門大生意；各種以非遺為主題的博覽會、表演、旅游體驗、文創市集、手工藝場紛至沓來。據保守估計，非遺拉動的是一個千億級市場。
那些在現代生活中瀕臨消失的傳統，如今正以“非遺”之名，成為各路企業和資本眼中的金礦，并試圖用商業手段進行一場救贖。
商業化這味藥引
根據全國性非物質文化遺產普查結果來看，我國有近90萬項非遺資源。但如此龐大、豐富的非遺資源，并非都具備商業開發價值。
馬斌是湖南一家演藝公司的老板，經常策劃、組織一些地方民俗類節目進行商業化演出。在一次考察中，馬斌發現一種源于土家族祭祀儀式的舞蹈，是當地的非遺項目，于是便把會跳這種舞蹈的村民組織到城里參加商演。
跳到一半，觀眾大呼“難看”。尷尬的馬斌付完演出費之后，連夜把村民送回老家，從此再也不提這個舞蹈。
曾經還有人想把非專業性的民間傳說故事、諺語童謠包裝成商業節目，引進到劇場。同樣遭遇觀眾不買賬。
馬斌們的失敗在于，這類用于祭祀和迎神賽會的民間舞蹈類非遺，如侗歌、苗舞等，歷史上并無商業傳統，又因社會發展失去了生存土壤。如果只是簡單粗暴地將其從原生態的土壤環境中抽離，強行包裝成商演項目，很難符合現代觀賞要求。
不是所有非遺項目都適合商業化這味藥引。相比之下，大量美術、手工藝、中醫中藥、戲劇、曲藝、音樂類的非遺項目更具優勢。他們都是在千百年的生產、加工、銷售、治療、表演中，借助商業的力量才流傳至今。
那么，具備商業價值的非遺項目有哪些特征？
首先，具備市場基礎。比如，傳統戲劇、評書、相聲等，歷史上本來就是通過商演的方式“走市場”的。在現代消費環境下，找到新的流量入口相對容易。
由白先勇操刀的青春版昆曲《牡丹亭》從2004年起，已經上演近300場，并且場場爆滿。白先勇團隊主要動了關鍵的兩刀，頗符合現在流行的“顏值”經濟傾向，一是用現代舞臺技術呈現傳統戲劇；二是用年輕演員去吸引年輕觀眾，堅持高校巡演，培養未來的觀演群體。
其次，本身就是商品。比如大量通過傳統手工藝生產的器具、食品和藥品。這類項目則需要從原來“高冷”的定位、單一類別中跳出，向大眾消費品方向轉型。
作為國家級非遺項目和中藥傳統生產工藝的代表，東阿阿膠的快消品策略以桃花姬阿膠糕最為典型。阿膠糕的定位本是滋補品，桃花姬則定位為女性白領的養顏零食。其體量與普通糖果一樣大小，方便攜帶和食用，外包裝帶著濃郁的中國風，顏值頗佳。在營銷方面，桃花姬在《甄執》《女醫明妃傳》等熱播影視劇中以宮廷滋補美容佳品的形象“出鏡”，成功俘獲一干愛美女性。
另一個類似的例子是馬應龍。當年互聯網上流傳著“馬應龍痔瘡膏對黑眼圈有療效”的偏方。馬應龍借勢在自己“八寶古方”基礎上，研發出眼部護理品牌“瞳話”，并且借網絡惡搞風潮好好地刷了一把存在感，甚至一度成為年度營銷案例被研究。
活化路徑2.0
對于已經被論證了具備商業開發條件的非遺，如何在當下出一條市場接受度高的金光大道？
開發新的場景和用途，是很多非遺項目拓展市場的突破口。
海南椰雕是國家級非遺項目，長期作為高檔工藝品銷售。由于缺乏創新，樣式老舊，椰雕也面臨著市場瓶頸。
椰雕非遺傳承人吳名駒嘗試把傳統手工藝嫁接現代科技產品，設計出可以通過藍牙、Wi-Fi連接移動設備的椰雕音箱。現在，吳名駒團隊主打以椰雕為核心的創意商品生產，比如椰雕蠟燭、椰雕茶葉罐等，讓原本只供欣賞的傳統椰雕與現實生活產生了更多鏈接。
北京前門大街，是老字號的聚集地，內聯升布鞋總店就位于其中。內聯升千層底布鞋制作技藝是國家級非遺項目，具有160年的歷史。但在年輕消費者唱主角的今天，內聯升卻利用生產IP衍生品布鞋，實現了品牌向年輕化的過渡。
比如，內聯升與迪士尼合作，取得其授權，推出了迪士尼公主和米奇系列時尚布鞋，打中了年輕女性和兒童的“萌點”。一直以來，內聯升布鞋以成年男性消費者居多，拿到了迪士尼的IP授權后，“老門臉”秒變小蘿莉。今年，內聯升還與動畫電影《大魚海棠》合作，推出中國風濃郁的“大魚海棠”主題布鞋，迅速成為網紅，線上開售不到一天，就全部售罄。
不只是內聯升，大量非遺老字號都面臨著品牌老化的困境。因此，找到適合自己的姿勢和方式，向年輕化、時尚化轉型，才是這類非遺品牌正確的玩法。
“非遺+旅游”是另一條活化路徑。相較帶有生產屬性的手工技藝項目，民間音樂、舞蹈、傳說、民俗等一些非生產性項目想走向市場，需要與一定的場景相結合，而旅游顯然是一個不錯的場景。
近年來，在政府的主導下，打造了許多與旅游相結合的非遺小鎮、非遺體驗館、非遺傳習基地等，但實際效果卻差強人意。究其原因，很多項目并沒有深度挖掘非遺特點，呈現形式雷同單一。這種“場景化”過于簡單，自然留不住游客。
由張藝謀、王潮歌、樊躍等人打造的“印象系列”山水實景演出，就將非遺元素成功融入旅游場景，獲得了巨大的商業價值。
以根據國家級非遺項目劉三姐歌謠改編的《印象劉三姐》為例，十余年間常演不衰，觀眾超過1 200萬人次，獲得了可觀的經濟收益。究其原因，第一，《印象劉三姐》沖出了實體劇院模式，把漓江山水打造成實景舞臺；第二，演出把劉三姐的經典山歌、壯族民間風俗、生產生活方式等非遺元素組合創新，借助現代科技手段增強舞臺效果，帶給觀眾視聽沖擊；第三，聘請當地村民作演員，把他們的日常生活進行藝術加工后搬上舞臺，保留了原生態。
之后，印象團隊又把這套模式復制到《印象武隆》中，起用川江號子傳承人，在山水間重現了川江號子這一國家級非遺項目。
“印象系列”的成功，引爆了國內旅游演藝的熱情。各地紛紛打開自己的非遺“寶庫”進行挖掘，邀請名導和演藝公司，打造了一系列實景演出。在近年來“井噴”的旅游市場中，這些實景演出大多取得了不錯的商業回報。
事實上，與物質和自然遺產相比，非遺的特點在于它是活態，只有通過不斷的生產和展現，其文化基因才能被傳承，才能在人們的社會生活中產生商業價值。
非遺生意新維度
長期以來，分布在中國各地的手工藝非遺資源，大多數處于個體、零散、封閉的生產狀態。加上很多手藝人經營渠道狹窄，導致產品銷路不佳，規模化產出困難。對線上與線下、產出端與銷售端、傳統手藝與現代商業的整合，就顯得尤為重要。
2016年1月，永新華韻文化產業集團旗下的非遺主題垂直電商平臺“e飛蟻”上線，專門為非遺傳承人和非遺企業提供推廣平臺，主打電商+營銷+線下園區模式，幫助他們對接市場，聯合銷售手工藝產品。
目前，“e飛蟻”已簽約了300余名非遺傳承人和上千名專業匠人。除了線上展示和主題宣傳，“e飛蟻”還在線下布局了多個非遺文化產業園。園區分為一街（中國非遺大街）、兩核（非遺博覽館、非遺大戲院）、三區（非遺博覽區、非遺體驗區、非遺創意區）的布局建設，具備交易、展演、體驗、美食、傳習等功能。
另一種整合者模式的代表是重慶百工傳藝，其模式為手工品電商平臺漫淘網+線下手藝工場+在線教育平臺手藝網。這相當于搭建一個非遺文化和技能的知識平臺，將非遺傳承人、手工藝愛好者和手工產品進行了有效連接。
本身就擁有平臺優勢和整合能力的阿里巴巴也切入了非遺市場。
2016年“阿里年貨節”期間，淘寶眾籌聯合故宮淘寶在線上發起“非遺眾籌”。眾籌產品全部由故宮淘寶提供設計方案，高密剪紙、朱仙鎮木版年畫、內聯升老布鞋等非遺傳承人進行手工制作。
Q版宮廷帝后像的木版年畫、故宮氣質的齊天大福剪紙、“探花”主題布鞋等萌版非遺作品上線后，很快就被搶購一空。數據顯示，項目上線僅半天，高密剪紙眾籌項目籌款超過13萬元，項目達成率1 300%，很快滿額停籌；山東花餑餑和朱仙鎮木版年畫眾籌項目達成率也超過150%。
“讓天下手藝人沒有難做的生意”，這是非遺資源整合者企業一個共同的目標。但互聯網只是為非遺產品提供了一個新的銷售平臺和玩法，能否在更高的層面打開新的維度，才是推動整個非遺產業發展的關鍵。
資本的風正在吹來。2016年6月30日，深圳文化產權交易所宣布“文化四板―非遺專板”上線，打造非遺產業產股權交易專業市場和資源整合平臺。按照計劃，非遺專板將為非遺項目提供包裝、宣傳、商業模式梳理、國際銷售渠道建設以及國際文化交流提供服務。
一個月后，由武漢非遺文化傳播有限公司發行的“中國非遺基金”正式啟動。該基金將面向全球募集，借鑒成熟資本市場“產業投資基金”運作模式，采取專業項目投資運作方式解決非遺保護瓶頸問題，讓非遺產品在市場、政策、金融方面得到支持。
非遺注入時尚 延續文化DNA
我國非遺元素繁復龐雜，從設計應用的角度出發可以分為視覺元素、材質元素、技藝元素和工藝元素等幾大類。視覺元素的內容最為豐富，可分為圖案、色彩、造型等子類別；材質元素包括木材、石材、金、銀、銅、陶瓷、布等傳統常用材料；技術元素包括書法、瓷、髹漆、蠟染、扎染、鏤空印花、竹編等傳統工藝，側重于實際成產。無論從質的角度衡量還是從量的角度計算，我國的傳統元素都為現代藝術設計提供了豐富而詳實的素材，其關鍵在于如何應用。
2015年，國家非物質文化遺產藏羌織繡傳承人楊華珍為植村秀品牌特別設計了兩款具有深遠寓意的羌繡圖案――“source of life生命之源（不息）”“external youth青春不朽（生發）”。這次跨界合作是一次前所未有的碰撞，是一次傳統與時尚結合的嘗試。愛馬仕、周大福等名牌，甚至一些奢侈品品牌都聞風而來，希望能相互融合、合作。楊華珍說：“我們所刺繡的圖案都在反映我們的生活，技藝只是媒介，圖案和內容才是創作的靈魂。”
2016年，日本SK-II推出的限量版包裝和中國傳統剪紙藝術相結合，選擇了象征女性至高權威的鳳凰圖案，許下新年的美好期許同時向中國非遺藝術致敬。中國的剪紙技藝已經有1500多年的歷史傳承，如今更是被列入世界非物質文化z產，一張普通的紙張在剪紙藝術家的手中不斷創新傳承。
2017年，國家級非物質文化遺產蘇繡項目代表性傳承人姚建萍與NE?TIGER時尚設計師靈感碰撞，聯袂打造美輪美奐的《水墨姑蘇》刺繡華服大秀，展現了標志性、經典性、民族性、兼容性的現代中國特有服飾形象，呈現了數千年華夏禮服的文明。
長期以來，人們認為非遺是前人留給我們的文化留存，是歷史性的東西，現在已經過時了。其實，我們更應該看見非遺強大的生命力以及其內在閃耀著的時尚性和現代性。非物質文化遺產是各民族在不同的歷史時期、不同的自然環境中所創造出的各民族文化的重要組成部分，無不凝聚著人類文化記憶的點點滴滴。 非遺作為人類文化的“活記憶”，呈現出的是各種文化符號的活態聚合，它能適應時代變遷得以存活，也因時代的變化而發展，它具有強大的生命力，因為匯集了每個時代的文化精華，更吸引了當代大眾的、時尚的文化觀念，成為當時最鮮活的、最能吸引大眾的文化形式。因此每個時代的各種時尚元素便容易與之相結合。
在時尚界，一直存在著隔代流行的規則，譬如上海流行“上海風氣，時時變更，三數年間，往往猶如隔代”這樣一句話。這句話形象地說明了傳統的魅力，對于設計師來說，不斷回到傳統中，是獲取藝術創作的一個途徑，傳統為我們提供了創新的源泉。在某種程度上，我們擁有的非遺文化資源的數量決定了我們的創造性轉換或者創新的可能性概率。日本著名民藝理論家、美學家柳宗悅被譽為日本現代設計之父，其設計靈感源泉正源于對民間藝術的挖掘。不僅如此，日本設計師整體上主動自覺地把本國傳統文化融入到自身的設計行為當中，形成與其文化底蘊相稱的設計風格面貌，營造出“日本化”的設計，在世界的設計舞臺上獨樹一幟。
打造非遺品牌帝國 傳承過去創新現在
傳統刺繡成為品牌成衣高定的新寵，只用做裝飾品的剪紙變身為實用性梳妝用品……在全新的設計下，非遺能煥發出強烈的生命力。這些充滿時尚簡約元素的非遺產品，也讓消費群體漸漸從小團體的文藝青年擴散到大眾市民。非遺不只是傳統藝術，隨著新工藝、新理念的不斷加入，在定制、混搭、“互聯網+”等多種方式下，傳統非遺也變得越來越時尚。國家級工藝美術大師賴慶國表示，傳統手藝本身即為一種時尚，與時尚消費并不沖突，手藝人應該不斷革新意識，提高自身水平，讓傳統手藝融入現代審美。讓傳統非遺文化走進時尚商圈僅僅還是建立我國非遺品牌萬里的第一步，但是在非遺的保護進程中已經跨出了重要的一步。
CHANEL自己就擁有10多家手工坊，這些手工坊分工細致，有專門的粗花呢坊、紐扣坊、羽毛花飾坊、刺繡坊、胸針刺繡坊……每一個都是經由最專業的工坊師傅親手制作。奢侈品能夠展現出最高境界的，一定是傳統手工藝所帶來的。
我們國家曾經有那么多精湛豐富的傳統手工藝，為什么沒能繼續發揚，為什么沒有我國的CHANEL？我們難道不曾感慨，歷代皇帝穿的龍袍是多么精致的工藝？
中國傳統的織繡印染技藝，由于其具有極好的裝飾效果和獨具的美學特質，具有優先作為一種服飾裝飾時尚選擇的可能性。無論是精細雅潔的蘇繡，還是精美細膩的蜀繡，或是燦若朝霞的云錦，它們都“圖必有意、意必吉祥”具有獨特的民族藝術風格，將這些經典永恒的傳統元素用于時尚設計創意不僅可以表現鮮明的民族特色、深刻的文化內涵，更能折射出產品內在的時尚文化魅力。在每年NE?TIGER高定華服會上，不但會出現珍貴的云錦及緙絲，還在刺繡、剪紙、印染、珠繡等非遺工藝上的極盡奢華。在緙絲華服被首都博物館收藏后，NE?TIGER為打造出中國人在國際上的奢侈品品牌形象而不斷的努力。
楊華珍是率先做起品牌授權、跨界合作的非遺人。近年來，她一直和國外企業有業務往來，但是合作模式依然很初級。在一次香港國際授權展上，有一家國外企業想與她合拍動漫，由她提供藏羌文化中大鵬金翅鳥的故事腳本和圖案文樣，她曾感慨地說“我們只是在打工”。學習過海外品牌運作模式后，楊華珍多次在公開場合表示，文化企業要大膽走出去談合作，不要怕吃虧，要學習他們成熟的理念和模式，最后要靜下心來做自己的品牌，同時，要深挖自己的本土文化、民族特色，這才是最核心的東西。
如今，在楊華珍的努力下，她的作品已經慢慢從過去僅用于鞋、帽、襪墊、腰帶、圍裙、衣服等拓展到了時裝、家居、日用、提包、手包、裝飾、壁畫、唐卡等，適用范圍已經從傳統的實用品、裝飾品拓展到時尚品、藝術品、美術品，產品檔次也得到不斷提升。系列產品有著時尚、美觀、實用、精致的特點，把古老藏羌織繡技藝融入現代元素和民族特色，既美化了生活，也增加了生活中的文化品位，更受到了海內外消費者的青睞。通過時尚創意、創新設計、跨界授權，創造新的業務增長點，楊華珍也注意同時規范和提升文化企業，加速傳統文化企業的轉型升級，培育文化企業核心價值品牌。
國家級非物質文化遺產青神竹編的傳承人張德明，讓竹編這種“草根技藝”成功“牽手”世界頂級品牌――愛馬仕，共同打造出一系列充滿中國味的時尚藝術品。張德明與國際著名品牌愛馬仕保持了良好的長期合作關系，他的作品通過愛馬仕的大櫥窗賣到了世界各地。與愛馬仕成功合作之后，他發現了青神竹編廣泛的國際市場，并創立了“竹福”品牌。“這樣我可以按自己的想法來創造作品，也能擁有自己的品牌。”看著眼前一件件竹編藝術品，張德明談起未來的設想：很多年前，中國瓷器走進了歐洲上流社會，如今我想讓中國竹編瓷器再次躋身世界。讓傳統工藝成為時尚的締造者，需要想象，也需要實干。青神竹編正謀劃著一場越傳統、越時尚的轉型。
關鍵詞：民族文化產業；少數民族非遺；生產性保護；馬尾繡工藝
非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）的生產性保護，是近年來學界爭議較多的研究課題。在實踐中，保護與開發的矛盾沖突仍難協調。非遺大多具有鮮明的民族地域特色，少數民族非遺蘊藏著所屬民族的文化基因與精神特質，具有深刻內涵和特定審美意義，對其保護和開發值得關注。作為后發展的特殊區域，民族地區發展文化產業的現實需求比發達地區更迫切；而包括少數民族非遺在內獨特的民族文化資源又決定其文化產業的差異化路徑。生產性保護使少數民族非遺進入市場，為其生存發展提供驅動力，也給其有效保護帶來新的挑戰，從中更可看出非遺產業化過程中的機遇和問題。本文以水族馬尾繡工藝為例，窺探其在市場化、產業化實踐中的困境，從而探討民族地區文化產業發展與少數民族非遺保護良性互動的可能。
一、民族文化產業發展與少數民族非遺保護內生互動性
（一）少數民族非遺是民族文化產業發展的重要差異化資源
目前，“文化產業以獨特的生命形態和創造力深刻地影響和改變人類社會的文化面貌、生態結構和生存方式”。[1]民族地區民族文化發展戰略也將面臨重大轉型，文化發展目標因此將發生重大變化。民族文化將不僅是保護對象，也是重要的經濟發展路徑，成為帶動全部經濟活動的綜合發展目標以及文化軟實力的重要組成部分。“民族文化要進入國際主流社會，最好的辦法就是通過市場途徑，這是一條被認可的途徑，也是市場經濟下最可行的途徑。”[2]產業化既可以推動民族文化走向全國乃至世界，也可以促進文化的傳承、整合和創新，更可以促進民族地區的經濟社會發展。
與發達地區的發展歷程不同。民族地區大多屬于后發展地區，經濟發展較為滯后，但民族文化多姿多彩，以民族文化為依托發展具有特色的民族文化產業是民族地區文化產業發展的可行之路。“民族文化傳統與文化遺產正成為一種人文資源，被用來建構和產生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當地文化和經濟的新的建構方式，不僅重塑了當地文化，同時也成為當地新的經濟增長點。”[3]少數民族非遺的民族性、傳承性和稀缺性決定其經濟價值的增值性和其必然成為民族地區文化產業差異的重要領域。其所蘊含的豐富文化符號成為文化產品符號價值生產的原材料，其生產性保護開發具有廣闊的發展空間和良好的市場前景，文化產品具有廣泛的參與性和消費性，是推動民族文化產業發展的一個新的增長點。
（二）產業化是少數民族非遺可持續發展的內在需求和重要途徑
少數民族非遺在形式、構成、內容等方面不斷演化、變異和發展。形式上的復古不是保護的目標，保護的目的重在傳承和發展。“非物質文化遺產活態流變性的基本特性，也決定了我們今天的保護不應是靜止的凝固的保護，而是為了發展的保護。沒有保護，難以發展；而沒有發展，保護也就失去了重要意義。”[4]少數民族非遺作為瀕危文化，產業化發展是可持續發展的有效途徑之一，把非遺資源轉化為發展文化產業的文化競爭力，賦予它自我發展的能力，保護和發展才能形成源頭活水的良性循環。聯合國教科文組織《保護和促進文化表現形式多樣性公約》 明確指出：非遺保護工作要體現“經濟和文化發展互補原則”以及“可持續發展原則”。《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十七條闡述道：“國家鼓勵和支持發揮非物質文化遺產資源的特殊優勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質文化遺產代表性項目開發具有地方、民族特色和市場潛力的文化產品與服務。”在多元文化的今天，市場化已成為少數民族非遺較好的載體與傳播空間，也是其保護與發展的重要手段，通過產業化發展的形式，可以保護民族文化差異性和文化形態所具有的歷史性、民族性、地域性特質。發展的民族文化產業有利于增強少數民族非遺自身活力，推動少數民族非遺保護更好地融入民眾的生產生活中，為其保護打好基礎。
二、民族文化產業化進程中水族馬尾繡工藝的困境
（一）傳承主體斷層現象嚴重
傳承人是馬尾繡保護的關鍵，能否吸引更多的傳承人是衡量保護工作成效的首要標準。如今繡女們的知識結構，文化結構已發生明顯改變，其思想觀念受到現代工業文明的極大沖擊，對于傳統的老樣式、老技藝多有輕視而不愿堅守，動輒以創新和藝術為借口，大肆改造傳統繡法。就馬尾繡的發展歷程而言，掌握馬尾繡全面工藝、具有深厚功底的多是老藝人，且人數極少。故依靠口傳親授方式傳承的技藝，隨著一些老藝人的辭世導致有些繡法接近失傳，馬尾繡藝人出現斷層現象。
（二）管理混亂，產業化水平低且規模小
管理混亂主要表現在馬尾繡經營者對自己的馬尾繡產品分類管理不夠，沒有明確對產品做出分類，對馬尾繡產品分類收購管理也不足。目前，馬尾繡的生產與銷售主要以小企業為主。以三都縣為例，主要是由兩位省級馬尾繡傳承人韋桃花和宋水仙在政府的支持下，利用獲獎獎金以及融資等渠道，開辦馬尾繡工藝品店以及由縣政府主導開辦的鳳之羽文化傳播有限公司，采取“公司+農戶”模式進行馬尾繡的宣傳、生產與銷售。缺乏大企業的帶動，仍然處于初級階段。同時缺乏完整的營銷渠道，市場占有率低。
（三）創新不足，傳統與時尚沒有實現有效整合
當前，旅游市場上的馬尾繡商品以傳統繡品為主，無論是從功能上，還是從款式和造型上都不能滿足現代消費群體既追求時尚又尋求古樸自然的視覺與心理審美需求，降低了消費者的購買欲望。雖然當地已經開始認識到這一問題并進行了一些改善，如馬尾繡片裝裱畫，現代服飾、女包等與傳統馬尾繡工藝結合，北京奧運會吉祥物的馬尾繡圖案等，但仍然不能滿足市場需求。
三、促進民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護的良性互動
民族文化產業發展與少數民族非遺生產性保護要協調進行，既要考慮文化產業的特殊性，更要堅守非遺保護的基本原則，尋求保護與開發的合理度，爭取良性互動，促進雙贏。
（一）堅持積極保護與利用并重，實施分類保護和開發，打造少數民族非遺資源鏈
從產業開發角度來看，并不是所有的非遺項目都能產業化。然而傳統工藝類本身就具有生產性，對于這類非遺采取生產性保護方式是合理的。對于附加值高、已獲大眾消費認可、與市場經濟屬性結合度較高的非遺文化，可運用市場化策略進行規模化生產銷售；而一些不被現代大眾消費認可的工藝，就不能單純從文化產業層面運作，而應從文化事業或文化遺產的屬性思考如何保護傳承。要對少數民族非遺項目的類別特點及其生存狀態進行研究，盡快制定出符合各自特點和實際的分類保護與開發的標準規范。另外，還要區分傳承人所從事的非遺傳承與開發商所從事的非遺產業化開發。前者是生產性保護，后者利用非遺文化元素進行產業開發發展民族文化產業，不宜用統一方式去評估。通過分類評估，對少數民族非遺資源進行整合、規劃，形成資源鏈，為民族文化產業發展打下基礎。
（二）堅持政府管理和市場運作相結合，構建少數民族非遺產業化支撐體系
文化產業本身具有社會效益的要求，而非遺相關的文化產業更為特殊，兼具的公益性更明顯，政府的引導作用就很關鍵。政府要鼓勵非遺市場化，以實現非遺現代轉型。要制定少數民族非遺的分層保護開發管理政策，在文化分層保護的基礎上實現非遺的良性開發。要對少數民族非遺產業的發展進行規劃和引導。應扶持非遺類民族文化產業，提供優惠的財稅和投融資政策，設立開發基金，激勵非遺產業化發展。非遺生產企業要充分利用市場運作機制和產業運作力量，盤活和開發含金量高并可以經營的非遺資源。針對民族手工技藝生產的現狀，按照現在企業制度建立一定規模的民族文化藝術企業集團，實現家庭作坊企業化、生產方式產業化并做大做強。引導文化企業對非遺的保護承擔起社會責任，積極尋求少數民族非遺保護的途徑和與商業良性互動的模式，以促進文化企業和民族文化產業自身的可持續發展。
（三）注重文化創新與傳承，在保持原真的基礎上創新，延長民族文化產業鏈
保持原真性是少數民族非遺生產性保護的關鍵。“不論采用何種方式，包括生產性方式和產業化方式，都必須以非遺項目的核心技藝（而不僅是技術）和核心價值（原本的文化蘊涵）得到完整性的保護為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性、完整性和固有的文化蘊涵為代價。”[5]但堅持原真并不等于不能有創新。在充分尊重非遺項目的真實性，保護好本真形式和核心內涵的前提下，完全可以對項目進行再創作、展示以及產品開發。比如對于手工制作和機器生產的矛盾，一方面可以走純手工的高端市場，不必擔心沒有市場，科技越發達，傳統工藝越復興；另一方面可根據市場的需求在守住手工制作核心技藝的前提下，尋找生產性保護與產業開發的良性互動，適當引入機械生產。嘗試傳統手工生產方式與現代機器工業生產方式相結合。要通過少數民族非遺項目不斷發掘，以傳統文化和技法為核心，進行深入性、延續性和創新性的開發，生產更多適合現代人審美需求的產品，開拓文化市場；將現代科技與傳統手藝相結合，提升附加值，延長民族文化產業鏈。
四、結語
當前民族地區的社會、經濟和文化發展在國家發展大局中的地位發生了巨大變化，民族地區的發展模式也在發生重大變化。民族文化已經擺脫了傳統依附性的地位，成為經濟、社會發展重要組成部分，并將繼續上升，成為引領性、主導性、支配性的部分。《國家 “十二五”時期文化改革發展規劃綱要》明確要 “正確處理保護與利用、傳承與發展的關系，促進文化資源在與產業和市場的結合中實現傳承和可持續發展”。在這一重要的文化轉型期，少數民族非遺必然會成為民族地區文化產業的重要資源，其產業化過程可視為民族文化資源產業化的一個縮影。手工技藝類非遺在少數民族非遺產業進程中起著率先示范的作用。雖然目前少數民族非遺產業化進程曲折難以避免，但利弊得失都具有許多可借鑒的意義。筆者認為，民族文化產業發展與少數民族非遺本身具有內生互動性，以少數民族非遺為代表的民族特色文化保護需要解決的真正問題不是能否開發、應不應該市場化產業化的問題，而是應面對現實，積極探討其在用做資源開發、走產業化道路的過程中如何不被非正常變遷、消解或消逝，以實現保持現有各民族特色文化多元共存的基礎上，達到文化保護事業和文化特色產業共同發展的良好態勢。（作者單位：貴州財經大學）
參考文獻：
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[3]方孝莉.遺產：實踐與經驗[M].昆明：云南教育出版社，2008.
摘要:
少數民族曲藝是中華文化藝術寶庫中的一大瑰寶，不僅具有獨特的藝術價值，而且具有彌足珍貴的歷史價值，其保護和傳承對于維護中華民族文化的多樣性具有重要作用。2006～2015年間，我國對少數民族曲藝的保護做出了一些努力，建立了四級非物質文化遺產名錄保護體系，出版了大量的學術研究成果，舉辦了多屆全國少數民族曲藝展演活動。然而，也存在著一些問題和不足之處，如四批國家級非物質文化遺產名錄中少數民族類曲藝項目偏少且集中于部分少數民族、傳承人面臨年齡老化后繼無人且男女比例差別大、演藝團體匱乏、觀眾群體少等。在今后少數民族曲藝的發展中，應該進一步加強對曲藝項目的挖掘、申報與管理，出臺措施提高傳承人的文化自覺，合理利用生產性保護及數字化保護，促進少數民族曲藝非遺文化的傳承和發展。
關鍵詞:
少數民族曲藝;非遺名錄;傳承人
曲藝是我國非物質文化遺產的重要類別之一。曲藝是中華民族民間說唱藝術的總稱，是一種以“說唱”為表現形式來敘述故事的表演藝術形式。我國是擁有56個民族的大家庭，55個少數民族同樣也創造了屬于其民族的獨特曲藝藝術形式。保護和傳承少數民族曲藝類非物質文化遺產對于豐富和完善我國的曲藝藝術寶庫具有重要意義。
一、保護和傳承少數民族曲藝的重要價值和意義
少數民族曲藝承載了少數民族的獨特藝術魅力，是中華傳統文化的藝術瑰寶，不僅豐富了我國的曲藝藝術素材，而且記載了我國少數民族的歷史文化，具有重要的藝術文化價值和歷史文化價值。因此，保護和傳承少數民族曲藝藝術，具有重要的歷史意義及現實意義。
(一)少數民族曲藝具有獨特的藝術文化價值
曲藝，又稱“說唱”藝術，是我國眾多非物質文化遺產中的一大瑰寶。曲藝主要依靠“說唱”這種形式來敘述故事，簡練而生動，為人們喜聞樂見。少數民族曲藝最大的特點就在于它的民族性，最鮮明的藝術特征也在于它的民族性。少數民族曲藝主要流布于少數民族地區并且采用民族語言(方言)或多種語言(方言)來“說唱”故事，這也是與漢族曲藝藝術最主要的區別。有些少數民族曲藝曲目在語言上體現了鮮明的交融性，即在說唱表演中融匯了漢語及民族語或方言。比如以滿族為主創造的“子弟書”便有采用滿語、漢語交叉表演的歷史。現今，在漢蒙雜居地區仍有“烏力格爾”蒙古族藝人可以同時夾雜漢語進行表演。在塑造說唱故事的主人公上，對于同樣一個英雄人物在不同民族都打上了各個民族的鮮明文化烙印，體現了各民族曲藝文化的相互貫通與交流。比如武松這一人物形象是漢族曲種中的鮮明形象，然而這一人物形象不僅在藏族的《格薩爾王傳》說唱故事中有所反映，而且在蒙古族的“烏力格爾”說唱故事中也有體現。
(二)少數民族曲藝具有重要的歷史文化價值
少數民族曲藝的另一重要文化價值在于它的歷史研究價值。曲藝主要依靠藝人的口頭說唱來傳承，少數民族曲藝同樣也是依靠口頭說唱這種形式來傳承。少數民族曲藝的這種傳承方式使其保留了較多的曲藝藝術的原始形態，也為少數民族曲藝的歷史演變提供了可資觀照的范本，因此少數民族曲藝也被稱作研究少數民族歷史文化的“活化石”，具有較高的歷史研究價值。比如被稱為少數民族三大英雄史詩的《格薩爾王傳》、《江格爾》、《瑪納斯》，即通過藏族(“嶺仲”)、蒙古族(“陶力”)及柯爾克孜族(“柯爾克孜達斯坦”)這三個少數民族曲藝藝人的不同說唱形式傳承下來，成為記載少數民族歷史的重要形式。各少數民族的歷史記憶通過少數民族曲藝藝人的加工創造得以長久地保留下來，填補了沒有文獻記載時期的歷史空白，成為研究少數民族曲藝史及少數民族發展史的重要歷史參照范本。
二、少數民族曲藝類非遺名錄保護與傳承人傳承現狀
(一)少數民族曲藝類非遺名錄保護現狀
2006～2015年間，國務院分別于2006年、2008年、2011年、2014年公布了四批國家級非物質文化遺產名錄。本課題組認定少數民族曲藝項目主要依據:一是以少數民族名稱命名的曲藝項目，如達斡爾族烏欽、傣族章哈等;二是曲藝項目中未提及民族而所屬民族明確的曲藝項目，如烏力格爾、好來寶等;三是為漢族及多個少數民族共有的綜合性曲藝項目，如新疆曲子，為漢、回、錫伯等民族所共有，也視為少數民族曲藝項目。根據本課題的認定方法，四批國家級非遺名錄中少數民族曲藝項目共計21項，其中正式名錄中17項，擴展名錄中1項。
1．國家級曲藝類非遺項目數量整體呈下降趨勢
從已公布的四批國家級非物質文化遺產名錄及擴展名錄中可以看出，我國少數民族曲藝類非物質文化遺產數量整體呈下降趨勢。
2．各少數民族非遺項目數量分配相對均勻
在已公布的四批國家級非物質文化遺產名錄及擴展名錄中，少數民族曲藝類非遺項目在各主要少數民族中分布相對均勻。
3．非遺項目分布省份集中在民族地區
在四批國家級非物質文化遺產名錄及擴展名錄中，少數民族曲藝類非遺項目所在省份多為民族地區。
(二)少數民族曲藝傳承人傳承現狀
傳承人是非物質文化遺產的重要傳承者，而少數民族曲藝傳承人則是少數民族曲藝類非物質文化遺產的重要傳習者和承載者。2006～2015年間，目前共有24位少數民族曲藝類非遺傳承人。
1．少數民族曲藝類非遺傳承人數量及所占比重呈下降趨勢
根據文化部已公示的四批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人名單統計結果顯示，少數民族曲藝類傳承人在經歷了從無到有后，呈現出明顯的下降趨勢。(見表2)同時，少數民族曲藝類非遺傳承人所占當前批次曲藝類非遺傳承人的比重也呈現出先升后降的趨勢。
2．少數民族曲藝類非遺傳承人老齡化且性別差距較大
根據統計數據顯示，目前少數民族曲藝類非遺傳承人大部分年齡偏大。總體來看，在四批國家級非遺傳承人中，少數民族曲藝類非遺傳承人1920后共計2人，1930后共計7人，1940后共計7人，1950后共計4人，1960后共計4人。且在這四批國家級非遺傳承人中，第二批少數民族曲藝非遺傳承人中，男性占絕大多數，而在第三批和第四批中，女性占多數，并且呈現上升趨勢。
3．少數民族傳承人傳承的并非都是少數民族非遺項目
一般來說，漢族傳承人傳承漢族非物質文化遺產代表性項目，少數民族傳承人傳承少數民族非物質文化遺產代表性項目。然而，這種情況也并非絕對。在數據統計中顯示，有4位少數民族傳承人對應的傳承項目為相聲、北京評書、四川揚琴，而這三個非遺項目為漢族曲藝項目，這樣就出現了傳承人所屬民族與少數民族曲藝項目不對應的特殊情況。
三、少數民族曲藝在傳承發展中存在的問題
2006年至2015年以來，我國少數民族曲藝在傳承中不斷地繁榮發展，取得了諸多成就。如四級曲藝類非遺名錄體系建立、各類曲藝類學術研究成果豐富、全國少數民族曲藝展演活動開展、曲藝院校及專業逐漸建立，這些曲藝保護及傳承工作都促進了少數民族曲藝的繁榮發展等。少數民族曲藝的保護及傳承工作盡管取得了很大的成就，但在傳承與發展中仍然面臨著一些困境和問題亟需解決，而探尋出合理傳承與保護少數民族曲藝文化發展的路徑成了本課題研究的關鍵點。
1．名錄中少數民族曲藝項目少、分布民族不均
目前看來，非物質文化遺產名錄的評選及認定是對少數民族非物質文化遺產保護的一種重要方式。據統計，在四批國家級非物質文化遺產名錄及擴展名錄中，少數民族曲藝項目僅占21項。綜合看來，少數民族曲藝項目在十大項目分類中所占的整體比重較小，在當批次曲藝項目中所占的比例也比較小。而且，每批次的項目數量呈現整體下降的趨勢，擴展項目只有第一批擴展名錄中有曲藝項目。在民族的分布上，全國55個少數民族只有蒙古族、達斡爾族、赫哲族、鄂倫春族、傣族、哈薩克族、布依族、土家族、苗族、朝鮮族等12個少數民族有國家級曲藝類非物質文化遺產項目。造成問題的原因值得我們深入探究:一是其他少數民族根本就沒有更多的曲藝項目;二是其他少數民族也存在著不少比較有特色的曲藝項目，但當地人缺乏保護及開發意識而未申報;三是當地政府及人們重視項目的申報，而沒有重視項目申報的方式方法最終導致申報失敗。這三種原因中，第一種原因存在的可能性較小，另外兩種原因存在的可能性較大。
2．傳承人老齡化嚴重、男女比例差別大
根據項目組統計的四批國家級非物質文化遺產傳承人名單(表2)結果顯示，在這24位少數民族曲藝傳承人中，1920年、1930年以后出生的老年人占多數，中年人只有7人，青年人則沒有。顯然，少數民族曲藝非遺項目傳承人正面臨老齡化嚴重、后繼乏人的困境，嚴重制約了少數民族曲藝項目的傳承和發揚。就傳承人性別來看，每一批次中男女性別比差別都比較大。這種結果可能受到了跟某些地區或民族“傳男不傳女、傳女不外嫁”的傳統觀念的約束。
3．演藝團體匱乏制約曲藝的創新傳承
目前，國內曲藝演藝團體并不少，如合肥演藝公司曲藝團、無錫市演藝集團有限公司曲藝團、自貢市歌舞曲藝演藝有限責任公司、重慶演藝集團有限責任公司曲藝分公司、濟南明湖居演藝有限公司等等，然而專門的少數民族曲藝演藝團體卻很少。內蒙古民族曲藝團是少數民族曲藝團的重要代表，主要表演蒙古族特色曲藝項目，為邊疆地區、國內其他地區乃至國際上演繹了淳樸的民族風情，然而像這樣的團體目前還比較少。少數民族曲藝項目屬于表演性非常強的項目，而演藝團(公司)的匱乏嚴重制約著少數民族曲藝在本地區乃至全國的創新傳承。
4．觀眾群體少制約曲藝演出市場的擴展
當代社會，娛樂方式多種多樣、豐富多彩，觀眾大多選擇去看電視、看電影、看演唱會、玩游戲、K歌等方式來緩解壓力，而很少有觀眾能靜下心來去演藝場館觀看曲藝節目演出。就是在民族地區，人們更多的選擇是接觸現代化的一些娛樂方式而不是去觀看少數民族曲藝的表演。快餐式的娛樂方式比起傳統曲藝表演對當代人們有著更多的吸引力。再者，少數民族曲藝多數是使用民族語言或方言來演唱，城市中的年輕人更是難以理解，這也影響了少數民族曲藝的演出市場。
四、促進少數民族曲藝繁榮發展的主要路徑
1．各地區及民族應加強對非遺項目的申報與管理
如前所述，少數民族曲藝項目數量在四批國家級非物質文化遺產名錄中所占的比重較小，曲藝項目在55個少數民族中分布不均。因此，少數民族聚居的各地區、各民族應該對本民族曲藝類非遺項目的申報引起高度的重視。首先，增強對優秀少數民族曲藝類非遺項目的保護意識。其次，積極向縣、市、省、國家申報本民族本地區的優秀曲藝項目。在申報名錄項目的同時，不管是單個項目申報還是多項目“捆綁”申報，都要注意保存少數民族曲藝項目的文化生態完整性，不能出現為求申報而破壞其完整性的情況。最后，加強對入選非遺名錄項目的管理。對于那些已經入圍非遺名錄的曲藝項目，相關主管部門應加強對曲藝項目保護、傳承的監督與管理，切實保障曲藝項目的可持續發展。
2．提高傳承人的文化自覺并積極培養傳習生
以前少數民族曲藝的傳承方式大多為家傳或師傳，學得一技之長作為謀生的手段。而現代社會經濟快速發展，謀生之路多樣，很多得到家傳或師傳的傳習人不愿意繼續從事曲藝表演而另尋出路，更不愿意繼續往下一代傳授。為了能使優秀的少數民族曲藝項目繼續發揚光大，相關部門或單位應該做好傳承者的思想工作，使之意識到曲藝傳承的重要性，提高他們的文化自覺。其一，各級政府部門定期組織少數民族曲藝傳承人的研修培訓。在培訓過程中，不僅要講授少數民族曲藝文化的重要性，提高他們的文化自覺，而且還應傳授現代教育思想，打破傳承人的男女性別偏見。其二，各相關院校積極與傳承人配合，積極培養傳習生。目前，已有部分高等院校開設了曲藝專業，也有一些中小學將曲藝引進了課堂，這樣能更好地培養新一代的傳習生，使年青一代更好的將少數民族曲藝傳承下去。
3．加強對少數民族曲藝的生產性保護
所謂少數民族曲藝生產性保護，即在保持少數民族曲藝非遺的整體性、原生性、傳承性的前提下，通過借助生產、銷售等手段從而將曲藝文化資源轉化為曲藝文化產品的一種保護方式。文化部部長也提倡“深化生產性保護”，認為生產性保護符合非物質文化遺產的傳承規律①①。曲藝本身是一種“說唱”藝術，表演性很強，加之少數民族曲藝帶有的民族風情、民族特色，少數民族曲藝走向演藝市場對于少數民族曲藝文化的傳承起著重要的推動作用。但是，少數民族曲藝文化資源在轉化為文化產品，走向演藝市場的同時，一定要注重保持少數民族曲藝本身的原真性與整體性，注重傳統曲藝文化與現代文化的有機結合，不能一味地為了追求市場效益而使之“變味”。
4．合理數字化保護擴大演藝市場的觀眾面
