時(shí)間：2023-10-07 09:14:32
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇雕塑的藝術(shù)風(fēng)格，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
2、秦俑采用了寫實(shí)的刻畫方式，帶有明顯的肖像性和寫生性的特征，陶俑一般身高1、8米左右，最高者可達(dá)2米，均為彪形大漢，陶馬一般身長2米，通高1、7米，與真馬大小相等，形體比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生；
3、秦兵馬俑的傳神并不只是簡單地按照現(xiàn)實(shí)摹刻下來，而是經(jīng)過了藝術(shù)的處理，不同的人物外形，不同的官階，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差別；
4、秦俑的傳神特征還通過藝術(shù)的夸張和提煉表現(xiàn)，它的刻畫不是追求細(xì)枝末節(jié)，而是抓住了關(guān)鍵的部位進(jìn)行藝術(shù)處理，比如說，將眉毛加粗加厚使臉部更有體積感，胡子處理成飛動(dòng)或翻卷狀；
關(guān)鍵詞：無厘頭；后現(xiàn)代；雕塑形式
中圖分類號(hào)：J304文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）11-0029-01
一、何謂無厘頭及主要特征
新華新詞語詞典此詞目和釋義為：故意將一些毫無聯(lián)系的事物現(xiàn)象等進(jìn)行莫名其妙組合串聯(lián)或歪曲，以達(dá)到搞笑或諷刺目的的方式。無厘頭的語言或行為實(shí)質(zhì)上有著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，透過其嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質(zhì)。無厘頭至少包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。
首先是夸張。無厘頭的表現(xiàn)形式即是特殊的夸張。這種夸張超過了影視文藝本身需要的夸張程度，使許多事情讓觀眾或讀者一看就知道不可能，但仍然忍不住會(huì)為此而投入。
其次是諷刺。人生無常，許多痛苦和不幸都是無法化解的，而面對(duì)社會(huì)的陰暗、污穢、人性的貪婪、自私，男人的好色，女人的善變，工作的無聊，掙錢的煩惱，一切都是諷刺的目標(biāo)。
最后說自嘲。其實(shí)自嘲應(yīng)該是諷刺的升華，不僅是影視藝術(shù)的一個(gè)境界，也是思想的一個(gè)境界。當(dāng)一個(gè)人學(xué)會(huì)了自嘲的時(shí)候，他就是真的成熟了。
二、無厘頭藝術(shù)風(fēng)格到雕塑形式的轉(zhuǎn)化
（一）在生活中尋找無厘頭文化的創(chuàng)作題材
一切藝術(shù)都是源于生活而又高于生活，藝術(shù)脫離了生活就顯得枯燥無味，藝術(shù)創(chuàng)作題材應(yīng)從生活中來，到生活中去。通過對(duì)無厘頭文化的研究，如何選擇無厘頭式的創(chuàng)作題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，大致可歸結(jié)為以下方法：
“調(diào)侃”――以幽默喜劇的眼光到生活中尋找創(chuàng)作素材與靈感。也就是說把一些生活中看似正常的現(xiàn)象以一種幽默化喜劇化的思維方式應(yīng)用到雕塑的創(chuàng)作中。
“小題大做”――小事情暗含大道理，尋常事不尋常。現(xiàn)實(shí)生活中司空見慣的事情常常被人遺忘，把小事情擴(kuò)大化也許會(huì)發(fā)現(xiàn)玄機(jī)無限。
“胡思亂想”――繁忙的生活常常使人無暇思索，當(dāng)真正有時(shí)間的時(shí)候，卻經(jīng)常一個(gè)人發(fā)呆，生活中的一個(gè)個(gè)片段從腦海中閃過。模糊的、無序的、扭曲的人事物都是內(nèi)心情感不經(jīng)意的流露，都是雕塑創(chuàng)作很好的題材。
（二）結(jié)合無厘頭藝術(shù)風(fēng)格選取制作材料
材料是雕塑表達(dá)的語言，使藝術(shù)思想以雕塑的形式實(shí)實(shí)在在的呈現(xiàn)在人們眼前。無厘頭式的雕塑創(chuàng)作選取材料總結(jié)的方法如下：
“服從”――服從是絕對(duì)的服從。服從題材，服從大眾，服從社會(huì)，服從自然。表面看似理所當(dāng)然，實(shí)則已極其張的手法表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。以一件景觀人物雕塑為例，材料不宜繁雜，質(zhì)地不宜過軟，要彰顯人物正氣方剛，注意在公眾中的影響和整個(gè)環(huán)境的融合。
“反對(duì)”――反對(duì)指的是反主題、反邏輯、反權(quán)威。以視一切而不見的心態(tài)，自由尋求。“反對(duì)”與“服從”是對(duì)立的，同樣以一件景觀人物雕塑為例，材料可以多樣性，不必在乎是否影響人物形象，重要的是其在人心底深處的影響及在自我心中的意義。
“隨便”――想到什么就是什么，看到什么就取什么，似乎沒有任何主見，但卻體現(xiàn)一種坦然大度的心態(tài)。泥巴、廢紙、酒瓶、工業(yè)廢渣等等。
（三）以無厘頭的形式進(jìn)行雕塑外在形式的塑造
雕塑作品的形式感是雕塑家通過對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考，運(yùn)用材料創(chuàng)造出來的代表自己審美水平與藝術(shù)修養(yǎng)的雕塑的外在效果。無厘頭運(yùn)用到雕塑外在形式的方法有：
簡單與繁雜――把簡單的事情繁雜化，需要超乎尋常的想象，把繁雜的事情簡單化是一種淡定的智慧。給人身上裝上抽屜把原本不存在的東西捏造出來，是由簡到繁；把人物、動(dòng)物極具概括，使之成為實(shí)用陶瓷器皿，是由繁到簡。
完美與殘缺――完美的美是一種極致，無與倫比。殘缺同樣也是一種美，而殘缺的美更能一起人們的思考，于是乎殘缺比完美更顯完美。
平淡與意外――“于無聲處聽驚雷”是平淡與意外完美結(jié)合。平淡生活需要意外來妝點(diǎn)，才更加豐富多彩。周國楨老師的《雪豹》，似乎證明了意外之于平淡是何等的美麗動(dòng)人。
三、結(jié)論
本文通過對(duì)無厘頭文化的研究和對(duì)當(dāng)下人與社會(huì)的思考，在雕塑創(chuàng)作過程中以無厘頭獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格作為一種指導(dǎo)思想，對(duì)雕塑創(chuàng)作進(jìn)行深入的剖析，試圖尋找一種能夠代表當(dāng)下人們思想意識(shí)和生存狀態(tài)的雕塑表現(xiàn)形式式。
摘要魏晉南北朝時(shí)期，佛像雕塑藝術(shù)得到長足發(fā)展。該時(shí)期佛教雕塑主要表現(xiàn)出“秀骨清相”和“大丈夫之相”兩種造型風(fēng)格。探討該時(shí)期不同地域所形成的不同造像風(fēng)格特征和成因，便于全面了解該時(shí)期雕塑藝術(shù)的全貌。而佛教雕塑的產(chǎn)生與發(fā)展徹底改變了中國原有雕塑面貌，豐富了中國雕塑的題材，大大促進(jìn)中國人物雕塑的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：魏晉南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑
中圖分類號(hào)：J315 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
魏晉南北朝時(shí)期因特殊的社會(huì)文化背景，使雕塑藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)特殊發(fā)展時(shí)期。該時(shí)期的佛教造像在中國雕塑史上具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且佛教造像表現(xiàn)手法因地域不同有別，具體表現(xiàn)為兩種不同風(fēng)格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影響形成其風(fēng)格特征的因素，便于全面了解該時(shí)期雕塑藝術(shù)的全貌，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有一定參照價(jià)值。
一 魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的創(chuàng)作背景
魏晉南北朝時(shí)期統(tǒng)治者忙于爭權(quán)奪位，百姓飽受戰(zhàn)亂流離之苦，而社會(huì)上各種思想得以迅速發(fā)展。“這是中國政治上最混亂、社會(huì)上最痛苦的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”
在政治制度上，該時(shí)期君主專制較漢代有所松動(dòng)，這對(duì)文化藝術(shù)發(fā)展有利，也為佛教雕塑藝術(shù)發(fā)展提供了寬松的政治環(huán)境。在文學(xué)方面，因戰(zhàn)亂文人們思想感情較敏感，文學(xué)作品中多有人生短促、生命脆弱以及無能為力的表達(dá)，其顯著特點(diǎn)是：文學(xué)不再是政治教化的附庸品，而成為抒發(fā)個(gè)人性情的途徑。提出新的概念和理論，如風(fēng)骨、以形寫神等，并且形成了重風(fēng)骨、重氣韻的審美思想，這些新的概念和理論影響到佛教雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作，使得這一時(shí)期的佛教雕塑呈現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格特征。在哲學(xué)思想方面，該時(shí)期的思想呈現(xiàn)多元化發(fā)展，玄學(xué)、道教、外來佛教相互結(jié)合，使文化藝術(shù)日益繁榮。漢末魏初時(shí)陳舊腐朽的儒學(xué)思想束縛了人的感情，激起人們的不滿，儒學(xué)受到極大沖擊，于是人們便尋求一種新的思想，玄學(xué)由此而生。它反對(duì)腐朽的思想觀念，提倡個(gè)人的存在價(jià)值，并且與清談成為當(dāng)時(shí)一股強(qiáng)大的社會(huì)批評(píng)力量，對(duì)哲學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。統(tǒng)治者企圖用宗教來維護(hù)其統(tǒng)治地位，而人們?yōu)榱藢で缶窦耐校瑏頂[脫因戰(zhàn)爭帶來的精神苦難，于是對(duì)佛寄予美好的愿望和理想，外來佛教因此得以迅速發(fā)展。隨著佛教的廣泛傳播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣傳作用而在社會(huì)中得以發(fā)展。
二 魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的風(fēng)格特征
魏晉南北朝早期的佛教雕塑風(fēng)格主要表現(xiàn)為兩種：一種是印度犍陀羅式的外來之風(fēng)，一種是承襲漢代雄渾博大的本土造像之風(fēng)。隨著佛教與本土文化的融合，佛教造像也逐漸具有民族化特色。為了研究其風(fēng)格特征，我們從雕像神情的傳達(dá)、線條的運(yùn)用、形式特征等因素進(jìn)行探討。
首先，從雕像神情的傳達(dá)上看，該時(shí)期佛教雕塑著重刻畫了人物的神情面貌，而面目神情則通常是通過眼神和嘴唇變化、五官構(gòu)造、身姿手勢(shì)的刻畫傳達(dá)出來。佛的莊嚴(yán)、觀音的慈祥、憤怒的天王情態(tài)畢現(xiàn)。云岡石窟第6窟供養(yǎng)菩薩，面帶笑容，強(qiáng)化了和顏悅色之感；龍門石窟賓陽洞主佛像面形清瘦、細(xì)眉平鼻、嘴角上翹，看起來神情神秘、生動(dòng)傳神；莫高窟中第290窟北周菩薩像，五官俊秀、眉目清細(xì)，略帶微笑，流露出女性溫柔的性情。
其次，從佛教造像的線條運(yùn)用上看，雖然該時(shí)期雕塑是重體積表現(xiàn)，但具有形式美的線條也起了重要作用。在佛教造像中突出線條作用是概括性極強(qiáng)的造型方法，常有粗硬、細(xì)柔線條。在人物衣紋雕刻上，更能體現(xiàn)線條的作用。如麥積山第16窟佛龕造像，線條的運(yùn)用都達(dá)到出神入化的境界。
最后，從佛教雕塑的形式特征上看，該時(shí)期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”兩種形式特征，具體體現(xiàn)為秀麗典雅和粗獷壯美風(fēng)格。
1 “秀骨清相”
南朝劉宋時(shí)期的畫家陸探微，對(duì)崇尚玄學(xué)、重清談的六朝士人形象進(jìn)行生動(dòng)概括，創(chuàng)造“秀骨清相”的人物繪畫形象。“對(duì)陸探微筆下的人物，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中稱：陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動(dòng)。”陳綬祥進(jìn)一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨氣洞達(dá)、風(fēng)度翩翩為特征，他認(rèn)為：骨指“瘦形”的人面部骨節(jié)，又是人賴以立形的形體之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具體衣褶轉(zhuǎn)折中。清瘦的形體、寬大的衣服，體現(xiàn)出人物灑脫的神態(tài)與精神氣度。這種“秀骨清相”的造型風(fēng)格常以文人、士大夫的生活、思想和審美理想為基礎(chǔ)，并以面貌清瘦、褒衣博帶、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁風(fēng)的社會(huì)審美風(fēng)氣影響到雕塑藝術(shù)創(chuàng)作。最典型的佛教造像是甘肅炳靈寺石窟的佛像。
云岡石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和藹，極富人情味，造像體現(xiàn)了“秀骨清相”的樣式；龍門石窟古陽洞中龕內(nèi)彌勒菩薩像，面頰清瘦、頸部修長、身段苗條、雙肩消瘦，給人一種清雋飄逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麥積山石窟第100窟和第115窟塑像造型別具一格，具有“秀骨清相”的樣式特征，佛教人物形象消瘦，有一種挺秀飄逸的韻味。
“秀骨清相”體現(xiàn)了該時(shí)期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脫俗氣質(zhì)，體現(xiàn)了佛教造像逐步中國本土化特色。
2 “大丈夫之相”
魏晉南北朝時(shí)期佛教雕塑的另一種風(fēng)格是“大丈夫之相”，這種風(fēng)格體現(xiàn)的范圍比較小，一般具有雄渾粗獷特征。如云岡第20窟釋迦坐佛，造型雄偉道勁、挺拔莊嚴(yán)，有頂天立地的感覺。造型手法上簡練概括，體現(xiàn)了佛應(yīng)有的胸懷和氣度，被唐釋道宣稱為“挺然有大丈夫之相”。麥積山石窟第74、78窟內(nèi)的佛像塑造繼承了秦漢時(shí)期雄渾剛健的特點(diǎn)，使造像呈現(xiàn)出“大丈夫之相”的風(fēng)格特征。
三 影響魏晉南北朝佛教雕塑藝術(shù)風(fēng)格的因素
1 外來文化的影響
據(jù)載，外來佛教主要通過三種途徑傳入中國：一是從南方經(jīng)印度洋至中國南海傳入；二是從喜馬拉雅山口進(jìn)入中國西藏；三是由犍陀羅地區(qū)沿絲綢之路傳入中國。這時(shí)期第一位到海外取經(jīng)求法并把古印度宗教、文化等記錄成書的是僧人法顯，他翻譯了大量佛經(jīng)著作，在當(dāng)時(shí)引起廣泛的影響，波及到文化領(lǐng)域如思想、文學(xué)、繪畫、雕塑等以及社會(huì)的各個(gè)階層。“佛教至東漢末年傳入，最初是著重宣揚(yáng)靈魂輪回說，重視內(nèi)心，主張少思寡欲、清凈無為。”該時(shí)期佛教宣揚(yáng)“因果報(bào)應(yīng)”和輪回主體學(xué)說，使這時(shí)期美學(xué)中重“神”的思想有了更豐富的內(nèi)涵。
佛教思想對(duì)中國哲學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響，對(duì)魏晉南北朝文人、士大夫的精神世界、藝術(shù)創(chuàng)作及審美情趣等都有較深的滲入。就雕塑而言，佛教思想深深地影響著中國佛教雕塑的創(chuàng)作風(fēng)格。
中國早期佛像雕塑受到印度犍陀羅造像風(fēng)格的影響。印度犍陀羅中佛教造像表現(xiàn)為直鼻高額，神情冷靜，眼睛半睜開狀，強(qiáng)調(diào)睿智思索精神。隨著印度犍陀羅造像樣式傳入中國，北魏時(shí)期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀羅的風(fēng)格特征，但衣飾卻有了漢化傾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特點(diǎn)：造像題材簡單、概括，身軀笨拙渾厚、面部臉型圓滿、大眼直鼻、耳垂厚長垂肩，衣飾貼體透肌。此外還有麥積山的阿彌陀佛、云岡石窟的釋迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族風(fēng)味更加濃厚。同時(shí)代繪畫中所表現(xiàn)的筆跡勁利以及“曹衣出水”的樣式，同樣影響到佛教雕塑造像中，使這一時(shí)期佛教雕塑風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化。佛教的傳播，推動(dòng)了佛像雕塑藝術(shù)的發(fā)展，佛像雕塑是通過佛的形象宣傳佛教教義，具體生動(dòng)的雕像較之艱澀的佛經(jīng)要通俗易懂得多，能夠有效地達(dá)到宣傳作用，因此容易在中國社會(huì)流傳和發(fā)展。
2 本土文化的影響
魏晉南北朝時(shí)期大規(guī)模的民族遷移，南北方各民族大融合，使得這一時(shí)期的文化走向多元。北方粗野而有生機(jī)的文化使?jié)h文化改變了禮教束縛下的冷淡僵硬狀態(tài)，為漢文化注入了新的血液。該時(shí)期是中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)變的時(shí)期。詩文歌賦、繪畫、書法及其理論著作等對(duì)該時(shí)期雕塑藝術(shù)發(fā)展有著極大影響。如劉勰《文心雕龍》、陸機(jī)《文賦》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》等，不僅影響著佛教雕塑藝術(shù)風(fēng)格的形成，更為后來文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
該時(shí)期文學(xué)思潮的方向是脫離政治教化，尋找文學(xué)自身存在價(jià)值，提出風(fēng)骨、形神等概念，形成了重風(fēng)骨、重神韻的審美思想，對(duì)佛教雕塑創(chuàng)作有很大影響，如“傳神”、“秀骨清相”的造像特征。文學(xué)創(chuàng)作主題是游仙、隱逸、生死等，這是由于漢末戰(zhàn)亂、三國紛爭、西晉滅亡、十六國混戰(zhàn)等原因?qū)е碌摹Ｈ俣嗄昀铮袊鴰缀跞幵趹?zhàn)亂和分裂狀態(tài)，從曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里無雞鳴”得到印證，文學(xué)創(chuàng)作也影響著佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展。
隨著漢代結(jié)束和儒學(xué)的沒落，為道教、玄學(xué)興盛提供了機(jī)會(huì)。道教發(fā)展于魏晉時(shí)期，盛行于南北朝。道教作為中國本土宗教，具有鮮明的民族特色。其中心思想是神仙思想，與傳入的佛教結(jié)合共同影響著中國文化。這期間，一種崇尚老莊的思潮應(yīng)運(yùn)而生，被稱為魏晉玄學(xué)，玄學(xué)開辟了一個(gè)思辨的時(shí)代，在藝術(shù)上提出重神韻而輕形體、重自然輕雕飾的美學(xué)觀念，影響著當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作理念，推動(dòng)了雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展。在多種文化影響下，魏晉南北朝的佛教雕塑得以迅速發(fā)展，并且有著獨(dú)特的藝術(shù)面貌，徹底改變了中國原始雕塑的特征。
3 雕塑創(chuàng)作主體的改變
魏晉時(shí)期出現(xiàn)了具有一定文化知識(shí)和社會(huì)地位的文人、士大夫、高僧參與雕塑創(chuàng)作活動(dòng)，使得佛教雕塑水平得以迅速發(fā)展，打破了以往單一工匠所為的局面，以東晉佛像雕塑家戴逵為代表，此外還有戴、蔣少游等。
戴逵是東晉時(shí)期的藝術(shù)家、哲學(xué)家，在音樂、繪畫、詩文、雕塑方面都有造詣。身為上流社會(huì)的他，敢于沖破傳統(tǒng)輕視雕塑工匠的偏見，致力于雕塑創(chuàng)作。“唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說戴逵‘善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動(dòng)心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成，迎至山陰靈寶寺。’”從文字可知，戴逵善于鉆研、吸取眾人意見，通過自己的努力改善外來佛教造像樣式，創(chuàng)造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一個(gè)新高度。戴為戴逵次子，也是多才多藝的藝術(shù)家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，將傳統(tǒng)的裝鑾技術(shù)運(yùn)用到佛教上，為佛教造像增添了神采。
這一時(shí)期的雕塑家在一定程度上把中國佛教雕塑提高到了一個(gè)新的層次，該時(shí)期佛教造像藝術(shù)盛極一時(shí)，呈現(xiàn)復(fù)雜、繽紛之貌。
四 魏晉佛教雕塑帶來的意義及影響
魏晉南北朝是古代雕塑史上一個(gè)重要發(fā)展時(shí)期，雕塑制作規(guī)模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑藝術(shù)對(duì)廣大人民精神生活的影響都超越了前代，達(dá)到了中國雕塑藝術(shù)的高峰。該時(shí)期對(duì)佛教雕塑的吸收融合極大地?cái)U(kuò)展了中國雕塑的表現(xiàn)空間，豐富了中國雕塑的造型語言，佛教雕塑還促使雕塑創(chuàng)作主體的變化，一批有一定社會(huì)地位的人們加入到雕塑家行業(yè)里，打破了單一的工匠創(chuàng)作局面，促進(jìn)了中國雕塑的多元化方向發(fā)展。
隨著佛教造像樣式由印度犍陀羅式向漢代民族化風(fēng)格的演變，體現(xiàn)了中外文化融合的進(jìn)程。甘肅地區(qū)早期石窟造像反映出印度人的特征，但隨著石窟往中原方向發(fā)展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地體現(xiàn)中國人的面貌特征，衣著由印度的半裸袒肩式也變?yōu)橹性孔宓膶捯虏健Ｕ嬲w現(xiàn)漢化特征的則是文化氣質(zhì)，展現(xiàn)了該時(shí)期秀骨清相，名士氣韻的風(fēng)范。佛教造像神圣莊重、典麗而寧靜，這種遺韻氣象，已經(jīng)不同于原始佛教造像，而是中原民族對(duì)佛教造像文化內(nèi)質(zhì)與宗教義理的重新詮釋。
佛教雕塑是雕塑藝術(shù)的重要探索，不僅豐富了中國雕塑的題材、表現(xiàn)技巧，還促進(jìn)了中國人物雕塑的發(fā)展。佛教雕塑在民族化的進(jìn)程中，促使了中國雕塑風(fēng)格多樣化的形成，是人類文化藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版。
[2] 薛永年：《中國美術(shù)簡史》（增訂本），中國青年出版社，2002年版。
[3] 方立天：《魏晉南北朝佛教論叢》，中華書局，2002年版。
[4] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，上海書畫出版社，2007年版。
課程背景
隨著高中新課程實(shí)驗(yàn)的逐步推進(jìn)，美術(shù)教學(xué)內(nèi)容呈現(xiàn)出明顯的選擇性和多樣化取向。人民美術(shù)出版社普通高中課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書《美術(shù)鑒賞》第11課和《雕塑》第2課中，都對(duì)石窟雕塑藝術(shù)有比較詳細(xì)的欣賞和講解。在教學(xué)實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，充分利用本土文化資源，整合兩個(gè)模塊的內(nèi)容開展教學(xué)，會(huì)有更好的效果。麥積山石窟以其懸崖峭壁上的精美泥塑著稱于世，被譽(yù)為“東方雕塑陳列館”。所以，本課讓學(xué)生通過欣賞麥積山石窟不同時(shí)期的雕塑藝術(shù)，以提高自身的審美意識(shí)，實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)的有機(jī)融合，形成積極健康的審美觀，促進(jìn)形象思維和個(gè)性的發(fā)展。
學(xué)情分析
本課在高二上學(xué)期開設(shè)。由于學(xué)生在高一階段已學(xué)習(xí)了美術(shù)鑒賞的基本知識(shí)，因此在欣賞雕塑的同時(shí)，能夠調(diào)動(dòng)已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)雕塑中可視的形、色、體、質(zhì)等要素的感知和掌握，能激發(fā)創(chuàng)新意識(shí)，個(gè)性化地欣賞和理解雕塑的美，培養(yǎng)正確的造型意識(shí)和人文精神。
教學(xué)特色
讓學(xué)生以分組討論的形式欣賞麥積山石窟雕塑，明確雕塑藝術(shù)特征、專業(yè)語言、類型、材料和制作方法，掌握雕塑三維與二維空間的基本技法，在體驗(yàn)和探究中體會(huì)造型創(chuàng)造的樂趣，提高審美表達(dá)和情感表達(dá)的能力。
教學(xué)目標(biāo)
知識(shí)與技能：了解麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史背景、藝術(shù)風(fēng)格，了解并掌握麥積山石窟雕塑的制作方法。
過程與方法：通過實(shí)地采訪、自主探究、分組討論、比較分析等系列學(xué)習(xí)活動(dòng)，掌握雕塑欣賞的方法和技巧，提升審美感知和理解能力。
情感、態(tài)度與價(jià)值觀：通過對(duì)家鄉(xiāng)優(yōu)秀雕塑作品的欣賞，培養(yǎng)熱愛家鄉(xiāng)、熱愛祖國傳統(tǒng)文化的情感，并建立對(duì)世界、社會(huì)、自然與自我之間和諧統(tǒng)一的審美關(guān)系的認(rèn)識(shí)。
教學(xué)重點(diǎn)與難點(diǎn)
重點(diǎn)：分析麥積山石窟雕塑藝術(shù)的基本特點(diǎn)，感受和欣賞石窟雕塑藝術(shù)風(fēng)格。
難點(diǎn)：引導(dǎo)學(xué)生感受和理解石窟雕塑所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，以及各個(gè)時(shí)代雕塑的風(fēng)格演變。
教學(xué)準(zhǔn)備
教師：照片、圖片或幻燈片、雕像復(fù)制品、泥巴等。
學(xué)生：分小組利用星期天參觀麥積山石窟，實(shí)地記錄、寫生、拍照、采訪博物館工作人員或?qū)в危私恹湻e山的自然環(huán)境，以及麥積山石窟雕塑藝術(shù)的歷史、藝術(shù)特點(diǎn)和制作方法等。
教學(xué)過程
一、簡單交流導(dǎo)入課題
教師請(qǐng)學(xué)生代表展示、交流課前到麥積山石窟采訪、攝影及寫生的成果，簡單談?wù)匊湻e山石窟雕塑有何藝術(shù)魅力、藝術(shù)價(jià)值如何、有何特別之處等，以此引出課題。
二、欣賞視頻了解環(huán)境
教師播放《麥積山風(fēng)光》視頻資料（圖1），并介紹：在秦嶺西段，天水市南，有一孤峰高聳于群山環(huán)抱之中，它險(xiǎn)峻奇絕，四周云霧繚繞，宛如仙境。山高142米，馳名中外的麥積山石窟便開鑿在這座奇峰南面的峭壁上。同學(xué)們，今天我們就來共同探討一下麥積山石窟雕塑的文化內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)特色和歷史價(jià)值。
【設(shè)計(jì)意圖】通過讓學(xué)生欣賞家鄉(xiāng)風(fēng)光，拉近學(xué)生與本課學(xué)習(xí)內(nèi)容的距離，為理解石窟開鑿和雕塑作品的歷史背景及其與自然環(huán)境之間的關(guān)系奠定基礎(chǔ)。
三、自主問答欣賞分析
教師請(qǐng)學(xué)生根據(jù)課前參觀考察的分工，以小組為單位，輪流提問和回答——甲組提問，乙組回答；乙組提問，丙組回答；丙組提問，丁組回答；丁組提問，甲組回答。由此共同完成對(duì)麥積山石窟雕塑藝術(shù)的欣賞與分析，并與我國其他主要石窟中的佛教雕塑及其他類型的雕塑進(jìn)行比較。
1．麥積山石窟雕塑的基本情況
甲組提問：麥積山石窟雕塑的開鑿是何時(shí)開始的？經(jīng)歷了哪幾個(gè)歷史階段？
乙組代表回答：由于佛教的傳人，麥積山石窟的開鑿大致分為三個(gè)階段：(1)十六國至南北朝是開鑿期；(2)隋唐很少；(3)宋代又掀起，南宋之后逐漸減少。麥積山石窟開鑿在峭壁上-始建于公元384午，歷經(jīng)了秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十幾個(gè)朝代，薈萃了歷代雕塑7800多尊，壁畫1300多平方米，雕塑最大的高達(dá)15米，最小的僅有20厘米，有的距山基僅僅二三米，有的則達(dá)到七八十米。
教師補(bǔ)充：麥積山石窟雕塑形態(tài)各異、風(fēng)格不同，反映了雕塑藝術(shù)發(fā)展和演變的過程，其險(xiǎn)峻的凌空棧道、密如蜂巢的洞窟、精湛的工藝、逼真的造型令人折服。如圖2至圖4。
甲組追問：那請(qǐng)你們說說麥積山石窟雕塑是用什么材料做成的？
乙組回答：麥積山石窟雕塑多為泥塑，民諺有云“砍完南山材，修起麥積崖”。一般用木樁、樹干做骨架，雕塑時(shí)在泥里加入麻布、棉花、紙漿、麥草之類，甚至加入雞蛋和米汁。
教師點(diǎn)撥：古代藝匠們?cè)谒茉鞎r(shí)采用了分層加泥的方法，一邊在陰涼處風(fēng)干一邊塑造，以減少泥的收縮，避免產(chǎn)生裂縫，有時(shí)加入石粉，以增加塑成后的堅(jiān)固程度，并且運(yùn)用了大量色彩加以裝飾，如白、黑、青、石青、石綠等顏料。如圖5至圖7，其中第5窟是用麻布貼泥的方法塑造的。
2．麥積山石窟雕塑的藝術(shù)風(fēng)格
乙組提問：麥積山雕塑有哪些藝術(shù)風(fēng)格？
丙組代表答：由于麥積山的巖石是紅土與沙石構(gòu)成的礫巖，不易精雕細(xì)鏤，所以塑像都是泥塑。早期佛像多為方面大耳，頭梳高肉髻，額廣平正，眉高目長，碩口微閉，身披偏袒右肩袈裟；菩薩像多為長方面孔，鼻直口方，面含笑容，上身袒露，薄衣貼體，有明顯的西方造型特征。中期由于民族融合加劇，開窟造像的藝術(shù)手法迅速漢化，且形式日趨多樣。面像稍小，眉彎唇翹略帶微笑，身?xiàng)l修長，衣帶飄舞，風(fēng)姿瀟灑。隋唐時(shí)期的雕像豐滿圓潤，頸粗肩寬，衣飾多變。到了宋代，雕像豐潤略長，姿態(tài)各異，眉眼上翹，別具神采。 教師補(bǔ)充：麥積山石窟雕塑主要表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識(shí)和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，基本上所有塑像都是俯身下視的姿態(tài)，都有和藹可親的面容，所以被稱為“東方微笑”。從塑像體形和服飾來看，也擺脫了外來藝術(shù)的影響，表現(xiàn)出漢民族的特色。我們一起欣賞圖8至圖12。
3．與其他主要佛教石窟雕塑的比較
丙組提問：除了麥積山石窟雕塑，我國還有哪些著名的佛教石窟？
丁組代表回答：我國石窟雕塑資源相當(dāng)豐富，如甘肅敦煌莫高窟和炳靈寺石窟，河南洛陽龍門石窟，山西云岡石窟，重慶大足石刻，四川樂山大佛，等等。
丙組追問：它們的藝術(shù)風(fēng)格有什么不同嗎？
丁組同學(xué)因?yàn)檎n前未做準(zhǔn)備，沒有回答。 教師代為回答：我們以這四大石窟的典型雕塑為例，來比較一下它們各自的藝術(shù)風(fēng)格。我們選取麥積山第127窟（圖13）、云岡石窟第20窟(圖14)、敦煌莫高窟第194窟f圖15)和龍門石窟奉先寺盧舍那大佛（圖16），通過表1來了解一下。
4．丁組提問：除了石窟雕塑，還能列舉出我國基他的雕塑嗎？
甲組代表回答：還有秦始皇陵兵馬俑（圖17、圖18），霍去病墓石雕，昭陵六駿，山西晉祠泥塑，等等。
教師補(bǔ)充：我國雕塑涉及面廣，就其用途來說，有宗教雕塑、陵墓雕塑、生活雕塑、民俗雕塑和廣場(chǎng)雕塑等，下面我們參照表2，對(duì)其中三種雕塑舉例賞析。
【設(shè)計(jì)意圖】讓學(xué)生了解麥積山雕塑藝術(shù)，學(xué)習(xí)和運(yùn)用比例、構(gòu)圖、明暗、透視和色彩等知識(shí)，分析雕塑作品的藝術(shù)風(fēng)貌，理解“形神兼?zhèn)洌孕螌懮瘛钡膶徝捞卣鳌?/p>
四、麥積山石窟典型雕塑欣賞
1．師生共同欣賞
(1)麥積山第121窟最引入注目的是在正壁兩墻角，左右兩壁里側(cè)的脅侍菩薩（高1.25米）與正壁龕外兩側(cè)的比丘、比丘尼兩兩貼近，其上身微微前傾，而且肘、肩和頭部完全靠攏在一起（圖19）。他們仿佛在佛陀說法的循循誘導(dǎo)之下互相發(fā)出會(huì)心的微笑，又仿佛是人間的一對(duì)親密的朋友在竊竊私語，形象及神態(tài)生動(dòng)有趣，組合巧妙，具有“秀骨清像”的特點(diǎn)，給人以無限聯(lián)想，充滿濃厚的人間氣息和生活情趣。
(2)第62窟左壁的左、右脅侍菩薩（圖20）分別高1.12米和1.11米，具有統(tǒng)一的整體造型和靈活多變的細(xì)節(jié)塑造，其肌肉豐滿、身段修長，既有北朝秀骨清像的余韻，又開隋唐豐滿圓潤之新風(fēng)。
(3)第37窟菩薩(圖21)高1.86米，形體修長，雙手自然地交叉于胸際，姿態(tài)優(yōu)美，表現(xiàn)手法簡練、寫實(shí)，是麥積山隋代造像的精品。
2．學(xué)生自主欣賞
教師課件出示圖22至圖24，請(qǐng)學(xué)生談?wù)効吹竭@三件雕塑后的感受和思考。
學(xué)生：圖22中的雕塑造型夸張、形象生動(dòng)，富有生活情感和新的創(chuàng)意與審美情趣，具有飽滿的精神內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義，賦予我們美的樂趣和享受，能激發(fā)我們熱愛生活、創(chuàng)造自然的激情。圖23和圖24中的雕塑線面結(jié)構(gòu)鮮明，塑、繪緊密結(jié)合，展示的是婉約清雅的古典美。
【設(shè)計(jì)意圖】主動(dòng)調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性，讓學(xué)生在自主欣賞中展開思維想象，并注重與生活相結(jié)合。
五、嘗試泥塑加深理解
教師：同學(xué)們，通過今天的學(xué)習(xí)，我們對(duì)家鄉(xiāng)麥積山石窟的佛教雕塑有了比較深入的了解。麥積山的雕塑都是以泥為主要材料制作的。我想，我們每個(gè)人在童年時(shí)都可能玩過泥巴，那就請(qǐng)大家模仿麥積山石窟雕塑做一個(gè)小泥塑，如果課堂上不能完成，就在課后繼續(xù)把它做完。
關(guān)鍵詞：南朝陵墓有翼神獸；藝術(shù)價(jià)值
南朝是魏晉南北朝時(shí)期的重要組成部分。由于南朝長期處于分裂動(dòng)蕩的階段，各民族不斷接觸、斗爭、融合，又大量從異國的藝術(shù)，特別是宗教藝術(shù)中汲取了養(yǎng)分，因此雕塑呈現(xiàn)出豐富多彩的新面貌，為其后隋唐雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)鄰國特別是朝鮮，日本的雕塑產(chǎn)生了影響。而魏晉南北朝時(shí)期的帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存較好，分布在南京、句容，丹陽附近，現(xiàn)存共31處。丹陽的六朝陵墓石刻是全國僅有的南齊帝王陵墓和梁代帝陵石刻。[]而丹陽南朝陵墓有翼神獸獨(dú)具特色，具有很高的美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值，值得我們?nèi)ミM(jìn)行探索和總結(jié)，同時(shí)也對(duì)南朝時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思想有一定的了解和認(rèn)識(shí)，為更好的
一、關(guān)于丹陽陵口南朝石刻
筆者之所以用丹陽陵口的南朝石獸為例來闡述南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值及其保護(hù)，是有其代表性和特殊性的。丹陽陵口南朝石獸為一對(duì)，位于丹陽市陵口鎮(zhèn)肖梁河與江南運(yùn)河交匯處，1988年已公布為全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。石獸琢刻精工，雕飾華美，現(xiàn)存的31處南朝陵墓有翼神獸中，以其體量最為巨大，做工最為精美；而且這一對(duì)石獸不是按照傳統(tǒng)南朝陵墓喪葬制式位于陵前隧道兩側(cè)，而是夾河列置。
二、南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值
東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》中記載到：“墓前樹梢，路頭石虎”。唐朝封演《封氏聞見記》也同樣記載到：“秦漢以來，帝王陵前有石麒麟、石辟邪、石象、石馬之屬，皆所以表飾墳壟，如生前之儀衛(wèi)耳。”可見陵墓前設(shè)置石獸的傳統(tǒng)是始于東漢時(shí)期的。而南朝陵墓有翼神獸是以其為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展出自己獨(dú)有的特色。這在一定程度上是對(duì)漢代陵墓石刻的升華，同時(shí)也是對(duì)后代隋唐時(shí)期的雕塑的蓬勃發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而其中所蘊(yùn)含的的美學(xué)價(jià)值，歷來被人們所忽視，相關(guān)的研究更是寥寥無幾。
南朝陵墓神道石獸是當(dāng)時(shí)的人們根據(jù)自己的想象創(chuàng)造出來的一種靈瑞神獸。它一方面繼承漢代傳統(tǒng)， 吸取外來文化的營養(yǎng)；另一方面融合了地域特征和時(shí)代特色，從而形成統(tǒng)一的造型。
（一）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的淵源
南朝陵墓石刻具有以下一些顯著的特點(diǎn)：1、他們是大型石刻圓雕；2、他們擁有完整成熟的造型風(fēng)格；3、他們擁有通體的紋飾；4、他們是用于墓葬守護(hù)的有翼神獸。而同時(shí)值得我們注意的是大型石刻的起源地，一般認(rèn)為，大型石刻是始于埃及和希臘。而筆者認(rèn)為，在丹陽陵口的這對(duì)南朝石獸上所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格的淵源是來自兩個(gè)方面的，一方面，由整塊巨石雕刻，動(dòng)勢(shì)各異的風(fēng)格是東漢以來石獸造型的傳統(tǒng)。而另一方面則是受到了外來的中亞地區(qū)，甚至遠(yuǎn)東地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格的影響。以上的這些特點(diǎn)，都能證明南朝陵墓有翼神獸藝術(shù)風(fēng)格淵源的復(fù)雜性。丹陽陵口南朝陵墓有翼神獸繼承了漢代以來石獸的造型風(fēng)格，在其羽翼，細(xì)節(jié)紋飾方面則是受到外來的西方風(fēng)格的影響。南朝陵墓有翼神獸的美學(xué)價(jià)值淵源就蘊(yùn)含了中西方兩種藝術(shù)風(fēng)格，并且彼此兼容并包。
（二）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的成熟
陵墓石雕作為我國古代生死觀念的特殊表達(dá)方式，與陵墓這種特定環(huán)境融為一體而成為其重要的組成部分。然而從雕塑藝術(shù)的角度，我們完全可以將其作為獨(dú)立的存在來審視其獨(dú)具的審美價(jià)值。南朝陵墓有翼神獸雕刻，造型藝術(shù)等多方面的成熟，在其中也蘊(yùn)含了許多美學(xué)特質(zhì)。
（三）南朝陵墓有翼神獸美學(xué)價(jià)值的傳流
南朝陵墓石獸在造型藝術(shù)上獲得了很高的成就，并以自己獨(dú)特的風(fēng)格對(duì)唐宋時(shí)期以及后世的民族雕塑藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。從后世隋唐時(shí)期的雕塑中，我們就不難發(fā)現(xiàn)其中多或多或少的蘊(yùn)含著南朝陵墓有翼神獸的藝術(shù)特征，可以說正是南朝時(shí)期有翼神獸藝術(shù)特征的成熟，才促進(jìn)隋唐時(shí)期雕刻藝術(shù)走向歷史的巔峰。
南朝陵墓雕刻是在繼承了漢代石刻造型的基礎(chǔ)上，通過不斷發(fā)展、演變、重新整合而創(chuàng)造的一種生動(dòng)遒勁的，而又具有典型的文人氣息的獨(dú)立于世的精神風(fēng)范，而唐代唐代陵墓雕刻體現(xiàn)的是一種強(qiáng)大統(tǒng)一的不可一世的帝國風(fēng)采。雖然南朝有翼神獸所代表的南朝時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的大型石刻作品在后代絕跡，但是其所蘊(yùn)含的的美學(xué)特質(zhì)在后代隋唐時(shí)期的石刻雕塑上還是有所體現(xiàn)的。
三、小結(jié)
在六朝佛教石刻雕塑的發(fā)展步履遲緩之際，南朝陵墓神道石刻卻異軍突起。這些石刻形體碩大，氣勢(shì)恢宏，雕琢精致洗練，造型夸張，變形適度，自然而生動(dòng)，富有豐富的想象力，擺脫了婉約、細(xì)膩、秀美風(fēng)格的約束，代表了六朝石刻藝術(shù)的最高成就，可與北方佛教石刻相媲美。南朝陵墓石刻與北方石窟佛教造像并為中國雕刻藝術(shù)的兩顆明珠，它們的存在顯示了中國古代石雕藝術(shù)的杰出成就。
一、秦代和漢代馬雕塑的主要表現(xiàn)語言
在秦代和漢代的馬雕塑中，線條和色彩的運(yùn)用是兩個(gè)歷史時(shí)期的共同的語言形式，具有共性特征。線的運(yùn)用可以說是中國古代雕塑的基本的語言形式，這一點(diǎn)在秦代和漢代動(dòng)物雕塑中體現(xiàn)得都很突出。漢代雕塑匠師憑借對(duì)曲線特有的悟性和稟賦，創(chuàng)造出大量的用線造像的動(dòng)物雕塑精品。漢馬輕盈飛動(dòng)的體態(tài)（圖2），通過線條的曲直勾勒，絲毫沒有笨重之感。在漢代動(dòng)物浮雕的表現(xiàn)中，線在表現(xiàn)物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的發(fā)揮與展示。這傳遞給我們的是在荊楚文化熏陶下，雕刻家并沒有被淹沒的藝術(shù)秉性。同樣是以線造像的秦代動(dòng)物雕塑卻缺少幾分漢代動(dòng)物雕塑的張揚(yáng)外顯。秦代馬雕塑中線是中規(guī)中矩的服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)造，從陶馬俑到動(dòng)物紋飾更多的是求真求實(shí)，是對(duì)自然物態(tài)高度的模擬，生機(jī)卻遠(yuǎn)不如漢代馬的雕塑藝術(shù)。雖然秦代馬雕塑在體量上、數(shù)量上達(dá)到了前所未有的程度，但馬的動(dòng)卻并不明顯。當(dāng)然，這有秦人和漢人對(duì)線造型認(rèn)識(shí)上的差異，對(duì)曲線所具有的特征在理解上的不同。中國人的審美理念造就了塑繪結(jié)合的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言。彩繪與塑造技術(shù)的統(tǒng)一是秦代動(dòng)物雕塑的主要表現(xiàn)方式，究其原因既有實(shí)用性的審美要求，也包含秦人的文化訴求。“秦代統(tǒng)治者以陶馬傭取代活馬的方式是社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步，但傭作為殉葬的替代品，首先要求的是逼真，戰(zhàn)馬俑看上去如同真馬。”［1］所以在馬俑身上繪上顏色，并帶上真的馬鞍和配飾，采用塑與繪的結(jié)合，來實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。可見，秦馬雕塑中的色彩具有有滿足實(shí)用需求的目的。而秦代統(tǒng)治者堅(jiān)信用不同的顏色能夠代表構(gòu)成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的顏色所象征。秦代雕塑中對(duì)色彩的運(yùn)用拓展了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間。在漢代動(dòng)物雕塑中，色彩也是廣泛的被應(yīng)用，其對(duì)色彩的依賴度絲毫不亞于秦代。以武威木雕馬為例，其動(dòng)物造型簡潔概括，大刀闊斧，雖然生動(dòng)活潑，卻略顯粗糙。漢代藝匠利用色彩來豐富畫面，通過顏色對(duì)人的視覺沖擊，來完善作品。不同的色彩或亮或暗，或強(qiáng)或弱的色度均對(duì)物象的表現(xiàn)產(chǎn)生不同的視覺效果，這種塑與繪的高度結(jié)合充分的反映了色彩在漢代造型中的重要性。這種語言形式一直延續(xù)到唐宋，乃至現(xiàn)今的民間工藝中，可看到其應(yīng)用的影子。
二、秦代到漢代馬雕塑風(fēng)格比較
秦代陶馬俑的制作風(fēng)格屬于寫實(shí)主義。秦陶馬雕塑尺度接近真馬，馬車及車飾也都采用實(shí)物，并敷以彩繪力求逼真寫實(shí)。這是出于模仿真實(shí)物象的客觀需要，是為滿足給墓主提供生前所用之物的實(shí)用功利意圖的結(jié)果，但卻表現(xiàn)出了軍陣宏大的氣勢(shì)，這與秦代審美求大求美正相互吻合，當(dāng)然秦代的陶馬俑的寫實(shí)風(fēng)格是秦代審美及出于實(shí)用性雙重作用的結(jié)果。漢代馬雕塑的寫實(shí)并非局限于對(duì)事物自然形態(tài)的簡單再現(xiàn)，而是將雕造者的創(chuàng)造愿望加以物化展現(xiàn)而又不脫離現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，是確立在藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的。西漢早期陶俑馬的尺寸明顯要小于秦代。在陜西咸陽楊家灣周亞夫墓出土的馬俑高不過68厘米，小者還不足半米，但兩漢時(shí)期更加強(qiáng)調(diào)馬的運(yùn)動(dòng)感和對(duì)馬神情的刻畫。漢代陶馬雕塑在造型上輪廓清晰、體積感強(qiáng)、頭部方平，多呈現(xiàn)奔騰狀或嘶鳴狀。漢代藝匠將內(nèi)心運(yùn)動(dòng)的感悟通過馬傭雕塑強(qiáng)烈的動(dòng)感呈現(xiàn)到觀眾面前。可以說，漢代馬雕塑最外在的特征之一就是夸張的動(dòng)感,如武威的馬踏飛燕所呈現(xiàn)的極其強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。而秦馬俑更多呈現(xiàn)的是靜穆、深沉和端正。“秦代馬雕塑表現(xiàn)的是一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量，隱藏在莊嚴(yán)肅穆的外表下。藝術(shù)工匠通過他的藝術(shù)創(chuàng)作，將這種強(qiáng)勢(shì)的力量和自身的敬畏心態(tài)轉(zhuǎn)加到自己創(chuàng)造的作品中。靜穆的特點(diǎn)所體現(xiàn)出的寧靜、肅穆是藝術(shù)反映秦代現(xiàn)實(shí)生活，服務(wù)與皇權(quán)政治的一種直觀反映。”［2］從體量上來看，秦代的戰(zhàn)馬雕塑雖然高度接近于真馬，但其體量感和張力卻遜色于漢代雕塑馬的造型。無論是陶馬或銅馬，漢代馬雕塑四肢多細(xì)長，充滿張力和運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)力（圖3）。馬在造型上的變化反映了不同歷史階段，人們對(duì)美的不同追求和取向。從秦代馬的寫實(shí)到漢代馬的寫實(shí)與寫意相結(jié)合，由靜到動(dòng)，這種變化既是受兩代不同審美文化熏陶的影響，又是各時(shí)期藝術(shù)家體驗(yàn)自然并表達(dá)對(duì)自然認(rèn)識(shí)的差異造就了秦至漢動(dòng)物雕塑風(fēng)格的差。秦代和漢代動(dòng)物雕塑中所體現(xiàn)的審美精神是導(dǎo)致兩代藝術(shù)風(fēng)格變化的主因秦代出于實(shí)用功利主義的目的，其審美反映的是實(shí)踐理性精神，是在客觀上對(duì)所創(chuàng)造的物象賦予寫實(shí)逼真的特性。秦代審美強(qiáng)調(diào)作品整體的渾厚氣勢(shì)。用簡單的基本單位不斷重復(fù)構(gòu)成龐大的群體格局，講究布局，既寓變化于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱中，又在變化中保持整齊劃一的特征。如秦始皇陵兵馬俑的龐大陣容，具有一種撼人心魄的氣勢(shì)。秦代審美取向追求質(zhì)樸，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美氣象。這在秦陵兵馬俑列隊(duì)布局的氣勢(shì)和陶馬形體塑造尺寸追求等大或超過等大等方面，都有鮮明的體現(xiàn)。還有，秦人在審美上追求精細(xì)刻畫。從其陶馬俑雕塑上就可以看出這一特點(diǎn)，對(duì)馬眼睛的刻畫，也從商周時(shí)期刻陰線發(fā)展到突起，并在眼皮部刻上陰線，并運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的陽線處理馬的鼻孔，使其更加逼真，進(jìn)一步增添了馬的生動(dòng)性（圖4）。漢代的審美追求承繼了楚文化的衣缽。“處于江漢流域的楚藝術(shù)即不像周代藝術(shù)那樣凝重，肅穆和典雅，也不像殷代藝術(shù)那樣猙獰威嚴(yán)”。［3］它充滿奔放的想象，表現(xiàn)的形式多是強(qiáng)烈夸張的動(dòng)態(tài)世界，體現(xiàn)出了盈動(dòng)的地域特征。在楚藝術(shù)中的動(dòng)物造型是藝術(shù)家自由抒發(fā)創(chuàng)造力的結(jié)果，表現(xiàn)的動(dòng)物好似騰云駕霧一般。楚人的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)兩漢時(shí)期的馬雕塑造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，可以從楚國動(dòng)物圖像上找到與漢代的馬踏飛燕的許多相似之處。漢代藝術(shù)的審美取向?yàn)榍蟠笄笕⒗寺瓦\(yùn)動(dòng)的藝術(shù)精神。求大求全，在雕塑造型藝術(shù)形式上表現(xiàn)為充實(shí)之美。浪漫是楚漢藝術(shù)的靈魂，是對(duì)原始的激情與想象的傳導(dǎo)，而運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)在漢代動(dòng)物雕塑中則是對(duì)生命力的弘揚(yáng)和對(duì)瞬間動(dòng)作的捕捉。從秦漢兩代馬雕塑表象層面來看，秦代雕塑藝術(shù)追求宏偉的氣勢(shì)，無論規(guī)模以及體量都力求博大靜穆之美。漢代藝術(shù)則追求動(dòng)作奔放、節(jié)奏分明、色彩艷麗的藝術(shù)特征。兩代所具有的不同的審美價(jià)值取向是導(dǎo)致其雕塑藝術(shù)風(fēng)格差異的主因。
三、結(jié)論
關(guān)鍵詞：中國佛教雕塑藝術(shù)；演變；藝術(shù)特征
作為中國古代傳統(tǒng)雕塑造型藝術(shù)之一的中國佛教雕塑藝術(shù)，在中國乃至世界雕刻藝術(shù)發(fā)展史上，占有重要的一席之地。哲學(xué)家西卡爾曾說過：“藝術(shù)在它的萌芽時(shí)期，似乎就是與神話聯(lián)結(jié)在一起的，即便在后來的發(fā)展進(jìn)程中，它也從來未完全擺脫神話與宗教思維的影響和力量。”作為人類文明的重要成果和文化的主要形態(tài)之一，佛教藝術(shù)在漫長的歷史長河中與中國本土文化相接觸，由相依附、相沖突、相激蕩到逐漸地融合、協(xié)調(diào)，從而逐漸形成具有中華民族傳統(tǒng)特色的佛教雕塑藝術(shù)。
佛教雕塑是以佛教美學(xué)為核心的宗教藝術(shù)，在東方雕塑史上占據(jù)著主流藝術(shù)形式。據(jù)史料記載，公元67年西漢漢明帝遣使入西域求法，后印度佛教傳人中原。在與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相交融，歷經(jīng)數(shù)百年的風(fēng)格演變之后，中國佛教雕塑藝術(shù)逐步形成了具有中國傳統(tǒng)民族特色的造像風(fēng)格。中華民族是一個(gè)宗教文化包容性很強(qiáng)的民族，對(duì)外來文化兼收并蓄，吸取精華，不斷創(chuàng)新。佛教文化源于古印度，傳人中原后佛教造像的形式與內(nèi)容大都呈現(xiàn)異域風(fēng)貌，魏晉南北朝以前本民族特色的佛像雕塑樣式比較少見。歷史進(jìn)入唐代以后，由于“貞觀之治”帶來的社會(huì)繁榮，社會(huì)風(fēng)氣開放，絲綢之路的發(fā)達(dá)促進(jìn)了各民族的融合，這些因素使得唐代雕塑藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入空前繁榮的歷史時(shí)期。唐代雕刻藝術(shù)家以飽滿富有激情的想象力和創(chuàng)造性，把這種體現(xiàn)中原文化大器質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作形式運(yùn)用在佛教造像雕塑的制作上。與魏晉南北朝時(shí)期比較，唐代的佛像風(fēng)格已不再具有那種超凡脫俗、遙不可及的神秘感，而顯得溫和圓潤、生動(dòng)柔和；在造型上也從之前的清瘦飄逸轉(zhuǎn)向豐滿端莊。從敦煌飛天的發(fā)展可以看出唐代雕塑藝術(shù)的越來越民族化，如唐代飛天已經(jīng)將外來藝術(shù)形式巧妙地融入本民族的藝術(shù)特點(diǎn)，形成唐代藝術(shù)上獨(dú)特的風(fēng)格。石窟墻壁上的飛天翩翩起舞，或腳踏祥云、或乘風(fēng)飛翔，如同從天而降，顯得那么輕盈而富有動(dòng)感、縈繞著仙人縹緲的神秘氣息。這時(shí)的佛教造像藝術(shù)，無論表現(xiàn)形式還是藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)出古老的中原文化所具有的藝術(shù)特征。
佛教雕塑藝術(shù)逐漸滲入民間的同時(shí)，作品更趨于生活化、現(xiàn)實(shí)化，古代藝術(shù)家通過作品形象來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的性格和情態(tài)，世俗化的味道更濃，豐富了佛教藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的能力，拉近了佛教與普通人之間的距離，使菩薩形象更為親和、女性化，成為佛教信徒精神寄托的一種載體。
佛教雕塑藝術(shù)的世俗化削弱了雕塑所表現(xiàn)的宗教性，從而增強(qiáng)了藝術(shù)性的表現(xiàn)。佛教講求佛性，教化人們不為外物所左右，把外物看作是空幻的東西，這樣就可以不為現(xiàn)實(shí)的利害所煩惱，達(dá)到超出一切愛憎是非的境界。也就是佛的境界。為了達(dá)到教化目的，佛教雕塑貫以塑造具體的以佛、菩薩、羅漢、力士等形象來表現(xiàn)人間的理想生活狀態(tài)，也就形成了這一時(shí)期佛教造像寫實(shí)性的制作方法。如唐代敦煌石窟的菩薩造像，皆是以“胖”為美的典型女性形象。衣服、飾品等著裝方面符合當(dāng)時(shí)女性的身份樣式。唐代在制作處理佛教群雕人物關(guān)系時(shí)，更加注重把握不同形象性格之間的關(guān)系，將理想化的精神世界通過具象化的表現(xiàn)手法世俗化地表現(xiàn)出來。這種特點(diǎn)運(yùn)用在宋代佛教造像方面發(fā)展出新的意趣和風(fēng)貌，其主要方面體現(xiàn)在塑造觀音菩薩的造型上，逐漸由男性形象轉(zhuǎn)化成為了端莊秀麗的女性形象。由此可見，佛教造像隨著時(shí)展和社會(huì)變遷，有著各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想，通過世俗化生活的影響，日趨注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物的性格和情態(tài)，進(jìn)而通過造像闡釋出佛教教義中的主旨以達(dá)到感化世人、普度眾生的宗教目的。
佛教藝術(shù)傳人中國之后，受到中國紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活的影響，同時(shí)也被中國傳統(tǒng)儒、道學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格所影響，從而逐漸形成了具有中國特色的佛教藝術(shù)特征，為了服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)、教化民眾，中原佛教造像風(fēng)格在雕塑空間占地上規(guī)模龐大，注重體量感，突出體現(xiàn)渾然浩大的氣勢(shì)。如山西的云岡石窟、甘肅敦煌莫高窟以及河南洛陽龍門石窟等等，這些佛像石窟造像群落不僅經(jīng)典而且規(guī)模龐大，并且巨大的立體圓雕佛像石刻并不是單擺浮擱地坐落在那里，而是一個(gè)相互襯托、相互關(guān)聯(lián)的石刻群落。雕像大都以本尊位于中心，弟子、菩薩等形象都位于兩旁，同時(shí)在本尊與菩薩等神像的影背處還雕有體現(xiàn)“佛光”的石刻浮雕裝飾；龕楣處多繪有翩翩起舞的飛天以及裝飾性花朵，窟內(nèi)墻壁壁畫描繪著佛教故事情節(jié)，形成主體明朗、中心突出、有襯托、有呼應(yīng)、節(jié)奏起伏變化豐富的統(tǒng)一石窟整體，使錯(cuò)落有致的畫面在洞窟中營造出渾然、超脫的神秘空間感。
“傳神”是中國藝術(shù)的最高審美要求。以形寫神來表達(dá)情感因素，產(chǎn)生共鳴。中國佛教雕刻在造像上非常注重“以形寫神”，“頭者精明之王也”，所以特別強(qiáng)調(diào)頭面部造型與細(xì)節(jié)等塑造。通常，佛的莊嚴(yán)、觀音的慈祥、天王的憤怒、力士的彪悍等，都是要通過人物的眼部神態(tài)和口部輪廓等微妙變化加以傳達(dá)。從古至今，歷朝歷代雕塑藝術(shù)家在塑造佛像時(shí)，都秉承著虔誠的，竭力在傳神上下功夫。根據(jù)宗教的儀規(guī)理想，捕捉神韻，悟得技巧。如脫胎佛像《西方三圣》作品，西方三圣是由主尊阿彌陀佛與其兩位肋侍觀音菩薩和大勢(shì)至菩薩組成的。主尊阿彌陀佛頭飾螺發(fā)，大耳垂肩，面形豐滿圓潤，眉如彎弓，雙目俯視前方，端立于蓮花寶座上；蓮瓣錯(cuò)落有致，佛像衣紋線條流暢，具有唐代薄衣貼體之遺風(fēng)。主尊左側(cè)為肋侍觀音菩薩，右側(cè)為大勢(shì)至菩薩。整件作品都十分注重佛像面部細(xì)節(jié)的雕鐫，呈現(xiàn)出親切自然的藝術(shù)美感。
這個(gè)展覽是迄今羅丹在中國的最大規(guī)模的展覽，盡管票賣到50元一張，前來參觀的人還是很多，畢竟這是世界上最頂級(jí)的藝術(shù)。
親眼看到這些雕塑，與以往千百次的在書上看到的完全不同：書上的是一個(gè)大師羅丹，親眼所見的是作為發(fā)現(xiàn)者的羅丹。我們看到，他在最廣為人知的作品《思想者》、《青銅時(shí)代》、《雨果》、《惠特勒繆斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了對(duì)于生命真理的發(fā)現(xiàn)。
羅丹全名奧古斯特？羅丹，是法國19世紀(jì)的雕塑巨匠，代表著法國藝術(shù)的巔峰。此次展覽通過“早期歲月”、“名人雕像與歷史題材”、“漸臻成熟”與“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”4個(gè)部分來呈現(xiàn)一個(gè)大師的誕生。
在第一部分“最初的歲月”中，我們看到羅丹所處的社會(huì)環(huán)境，以及了解其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格如何逐漸形成。《青銅時(shí)代》可稱為第一件反映羅丹風(fēng)格的雕塑作品，也是羅丹獲得巴黎雕塑界承認(rèn)的奠基之作。第二部分是“雕塑家的誕生”。在1880年到1890年這10年間，羅丹成為名副其實(shí)的雕塑家，進(jìn)入有資格接受國家訂單的藝術(shù)家行列，其大體量的傳世之作《加萊義民》和《地獄之門》均創(chuàng)作于這一時(shí)期。但同時(shí)，這時(shí)期的作品也經(jīng)常遭到作品預(yù)訂方的反對(duì)，因?yàn)樗鼈兊那楦谐尸F(xiàn)和獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)，都與那個(gè)時(shí)代流行的公共雕塑顯得格格不入。第三部分為“漸臻成熟”。從《維克多？雨果像》、《巴爾扎克》和《惠特勒繆斯女神》這幾個(gè)代表作中可以看出，羅丹逐漸走向象征主義藝術(shù)風(fēng)格，作品簡練，卻氣勢(shì)磅礴，而一系列人像的變形處理也完善了這一主題。最后一部分為“走進(jìn)神秘的羅丹工作室”，展示了羅丹自19世紀(jì)90年代開始嘗試使用的包括肢解、組裝和放大在內(nèi)的處理方法，而這些方法在20世紀(jì)為大量現(xiàn)代藝術(shù)家所廣泛采用。
