時間：2023-10-05 10:28:50
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1.中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等都可以通過園林這個藝術方式予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，在造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔，北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山，河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰，等等，都是這方面最成功的例子。
2.西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形，等等。總之，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。
在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”西方古典園林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。
綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的。“決定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制定成永恒的、穩定的規則”，是西方造園藝術的最高審美標準。
3.中西方古典園林審美特征差異的根源
中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因為中西方思維方式的不同引起了二者在發展過程中審美特征的不同發展趨向。
關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
中圖分類號：K928.73 文獻標識碼：A 文章編號：
傳統哲學思想指導下的建筑美學觀
中國傳統美學思想
美學是一個來自西方的學術概念，西方人追求美的本質是因為他們認為客觀世界是可認識的，并可以表達為一套明晰的邏輯性概念系統、猶如幾何學體系，而且它與客觀世界是完全對應一致的。而中國文化并不認為語言符號與事物是完全對應的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。
就思維方式而言。西方形式美學基于哲學世界觀，將人類的審美和藝術活動看作整個自然和宇宙生成和發展的一個有機組成，自上而下地剖析美和藝術的形式規律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學由于是建基于審美的藝術經驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發，對美和藝術進行經驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進行意會性的表達，因而作為經驗形態的中國形式美學的一大特征就是主體性。
就認識過程來說。如果說西方人的認識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統美學是由哲學、藝術、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。
江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀
中國傳統的空間觀是中國傳統宇宙觀的體現。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態地共存的統一體，它們相互依存、相互作用、相互促進與相互轉化。早在殷周時代，中國哲學家就在《易經》中把“變”看作是宇宙的普遍規律。他們從自然現象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學說，認為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結果。《老子》說:“陰陽合德，而剛柔合體”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉化、滲透、融合或統一之中。然而，這種統一是對立的統一、變化的統一，故具有無限的運動性，周而復始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉化和諧共存的陰陽學說，構成了中國空間概念最根本的哲學范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：
道家：始于先秦的道家對宇宙空間進行了深入的描繪，它認為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中。空間是看不見摸不著的、無規定性的“無”，同具有一定形態的實體事物的“有”相互作用著的、是連續運動著的統一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統一、空間范疇的進一步發展。道家創始人老子曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經》)。
儒家：孔子是儒家學說的奠基人，他繼承了《易經》的學說。孔子承認事物的變化，認為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發展的原因。孔子也講“道”，但他的道是“中庸”。他認為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)。孔子的哲學是入世的，認為“道”是成功之本，提倡“執其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。
佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強調:“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經》)。“空”在佛教中并不意味著一無所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質世界與非物質精神的共存與相互轉化。佛教教義中的因果、輪回都強調相互對立的兩極在更高層次的時空結構中相互轉化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。
由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態的統一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛柔……等等對立的力量，始終處于一個互相對峙、滲透、轉化，周而復始、無限運動的關系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領悟其真諦，達到與宇審同一的最高境界。
二、江南古典園林空間美學藝術特征與設計手法
江南古典園林的主要空間美學特征是意境的追求，設計手法反映了中國文化中變化統一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結如下：
1） 藏與露
西方人喜歡直率的表達對事物的態度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創造出超越有限距離或是無限的進深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。
2）疏與密
疏與密的關系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經營位置及在空間中集合的密集度。空間要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進產生弛和張的節奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”，常計白以當黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術，因而在總體布局和位置經營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。
江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現為無定式，因而更需強調空間的疏密節奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產生節奏。江南園林空間中的疏密關系，主要體現在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補秋山房”“問泉亭” 嶙次節比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。
3）虛與實
虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態，包括園林構成要素這些實體，也包括產生在這些實體要素之間的虛體，即負的形態。蘇州園林中虛與實的對立關系表現在許多方面，例如以山與水來講，山表現為實，水表現為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現出空間的一種意境之美。（圖3 ）
4） 相互滲透的空間層次
蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強景的深遠感。如果園林空間無圍透關系的處理，一目可窮盡園內所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠感。
5）多重空間的滲透
將不同景觀特色的空間結合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠。(圖4)
6） 橫墻上的連續漏窗
若是從室內空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續設置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復廊修竹閣一帶景色，廊的西部側墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區的一面側墻一連開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）
三．總結
園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發造景，借助詩文繪畫進行審美點化，創造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(文人)藝術所要達到的最終目標。在園林藝術中審美意境應當是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠、平遠等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環境的直接接觸中引發多種感受。
作者介紹：
關鍵詞:詩詞 數量詞 意象化
詩歌是旋律和意象的藝術,無論寫景敘事,還是章法結構,所有的詩歌元素都極力體現詩歌的意象化特征。數量詞作為詩歌的元素,也必然體現詩歌的意象化特征。
所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。
壹:含情脈脈的數量詞
詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。
(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。
(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。
(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。
(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。
貳:形象生動的數量詞
大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。
(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。
更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。
(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。
叁:數量詞的時空疊加
大師們創作詩歌時,會將表時間和空間的數量詞進化疊加,同一個數量詞既表時間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的數量詞“無邊”“不盡”是全詩的中流砥柱。“無邊”既寫出“落木”的數量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠的空間,讓我們聯想到世世代代人性永遠的秋意;“不盡”寫出了江水之多,有“一江春水”明寫的是空間無窮,更讓我們聯想到數千年來滾滾長江流不盡,人世變遷,朝代更替,長江之水是永遠的,“不盡”具有極強的時間感。“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”中的“萬里”,明指萬里空間上的漂泊,是指千百年來無數的人都是“常”“作客”,無家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個秋客——詩人明寫自己,何嘗不是寫盡人性的漂泊?從這個意義上說,“萬里”又是個時間意象了。“常”雖然是寫頻率,何嘗不可理解為時間上的“長”啊!“常”和“獨”“萬里”與“百年”兩個數量詞疊加,將時間與空間重疊,將詩人個人情懷與人性的共同點相融合,寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。
關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
關鍵詞： 中西古典園林；藝術；簡述
0 引言
園林是指在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山，疊石，理水，種植花草樹木，營造建筑和布置園路等途徑創作而成的美的自然環境和游憩境域。而所謂園林藝術，是指在園林中運用典型形象反映社會現實，表達作者的審美情趣和思想感情的一種藝術門類。不同的園林藝術特征需要通過不同的園林形態來予以表現。在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。
中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，或是文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1 中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等等都可以通過園林這個藝術方式而予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。東晉簡文帝入華林園說：“會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠濮間想，覺鳥獸禽魚，自來親人。”（見《世說新語》）；明計成《園冶》論假山說：“有真為假，做假成真”，都是強調在園林審美活動中主客觀的密切關系。為達到調動審美主體能動性的目的，造園藝術家往往特別注重利用兩種手法：一是疊山理水。因為假山曲水比較容易模仿自然，形成繪畫效果；二是景物命名。通過匾、聯、碑、碣、摩崖石刻，直接點明主題。兩者都能較有力地引起聯想，構成內在形象。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。像清朝學者沈復在《浮生六記》中所說的那樣，中國古典園林藝術就是要達到“套室回廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深”的境界，造成無窮空間的意象。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。《園冶》指出：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近，……俗則屏之，嘉則收之”；有“遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借”等種種手法。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔；北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山；河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰等，都是這方面最成功的例子。
2 西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展。“強迫自然接受勻稱的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
關鍵詞：古典藝術；旅游功能；經濟價值；歷史研究；博物館
中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0060-01
德國古典學家黑格爾曾經說：“凡是存在的，都是合理的。”對于當代社會中古典藝術存在的原因，本文從以下三個方面來分析。
一、人的感官及精神需求
在我國經濟飛速發展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復排列，巨變的現實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現形式貫穿于園林中，通過在園林內堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術手段造就了人們獲得理想美的意境。
二、社會經濟發展的需要
隨著經濟的發展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經濟的發展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術創意吸引著中外游客，在我國的旅游業發展中起著舉足輕重的作用。旅游業的發展可以促進經濟發展，所以，從經濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經濟發展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古鎮、商業街，同樣具有古典藝術的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術的元素，在城市中構建了一個可以營造古典藝術氛圍的環境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數時候，由于時間和經濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環境會吸引廣大市民的到來。
三、歷史文化研究的需要
古典園林不僅是歷史文化的產物，也是傳統思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學信息，物質內容和精神內容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發展的政治、經濟、文化的特征和變化，是研究社會發展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。
清代皇家園林頤和園，現今保存園內的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數量眾多，根據尺碼和內容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內其他裝修、陳設一起構成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關歷史的作用，因而具有重要的史料價值。
四、結論
人的感官及精神需求、社會經濟發展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術存在的原因。隨著中國社會在工業化途中的行進、商業經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，古典藝術存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術的各種功能，有助于生活在當代的我們學會如何去面對學習、工作、生活中遇到的問題。
參考文獻：
一、適合于歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創作都是為著人的歌唱而進行的。無論它的旋律多么動聽，歌詞多么感人，如果它的音域過于寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域范圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞著我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域范圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合于人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成為人人進行嘗試的歌唱實踐。由于它在音域上的實用性和大眾化，使得意大利古典藝術歌曲成為了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做為人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，并得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特征在于它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽眾，能夠打動聽眾的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因為它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神圣和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞著我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多么痛苦》的哀傷、《在我心里》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特征在于作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑。任何一幢建筑的存在價值取決于它建筑結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合于現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做為基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特征。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節為A段，f小調；接下來是八小節的B段，最后是五小節的再現段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬于古典朗誦調風格，敘述了對于愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞著我崇拜的人兒》的結構為單三部曲式，由于歌詞是兩段，全曲又重復了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。
《我多么痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。
《在我的心里》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬于變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特征。
《尼娜》屬于局部再現的單三部曲式，最后有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的后四小節，并帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式為主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對于均衡與對稱的美學追求。同時，由于這種結構方便人們對于音樂旋律的記憶，使得人們易于接受并樂于演唱，使其具有實用價值，滿足了大眾的審美需求。
四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特征——音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由于篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，了解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段為f自然小調式，開始四小節的和聲以主和弦和IV級的交替運用為主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和弦過渡到自然調式的XD級和弦，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和弦，并停留在第八小節的主和弦上，為第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和弦交替進行。然后，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。
后面的尾聲經過4小節的主和弦，終于出現了和聲終止式——終止四六和弦接屬七和弦解決到穩定的主和弦上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2. 《我親愛的》（喬爾達尼曲G.Giordani1744-1798)
這首作品采用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重復樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和弦解決到屬和弦；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之后兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。
B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),并停留在屬和弦上，為再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之后，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反復了兩次II一D,—T—T6并有一個擴充的結構（VI—T4「S—T6)之后，才出現了和聲的終止式，而且最后又將間奏作為尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不嘩眾取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了為旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑒的范本。
五、簡捷而豐富的復調手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特征。由于意大利古典藝術歌曲大多出自于文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫻熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神圣氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。
《圍繞著我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，為纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心里》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之后進入，在聲樂主旋律進入之后，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典范。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇斗艷，主旋律與伴奏的復調之間既相互依托又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕松活潑和高貴典雅的氣質。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之后，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨后跟進。整首作品精致優雅，充滿了抒情性。
六、結論
