時間：2023-09-21 16:35:21
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇電視藝術的特征，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
近年來，隨著移動通信技術的迅速發展和廣泛應用，特別是3G時代的到來，手機已經從簡單的移動語音通信工具演化成集通信、各種文化信息服務、娛樂等為一體的大眾傳播工具，人們不僅可以利用手機進行語音通話、上網、游戲等，并且還可以看電影、電視。任何一門新興的藝術出現，人們對其特征的認識都有一個過程，手機電視也不例外。對其藝術特色的認識，我們應當從它的本性出發，吸取傳統電視的特性及其美學研究成果，對手機電視所引發的新的美學現象及其對傳統電視的發展進行大膽探索。一方面，廣泛吸收電視藝術的普遍屬性，將手機電視置于傳統電視美學的平臺上予以多維審視和全息把握，以尋找手機電視作為研究對象所必然蘊含的美學特質；另一方面，從手機電視本身出發，將傳統電視置于手機電視的發展視野中，不僅探討手機電視賦予傳統電視的全新命題，而且對手機電視將引發電視美學研究的轉型進行敏感把握。
一 手機電視的本體特征
手機電視目前普遍被看作是在手機上播放的電視短片，僅僅是電視短片中的一個類型，人們覺得它很難說有什么獨特的審美特點，如果有的話，不過是把電視短片的特征濃縮一下而已。這樣認為，自然也有一定道理。因為，盡管手機電視篇幅短小，它畢竟還是電視，擁有電視的共有特征，特別是與其最為相近的電視短片，在藝術上有許多相通之處。但是，當手機電視成為一種獨立媒體，這樣講就不具有說服力了。任何能夠自立門戶的事物，都應有別于他事物的獨立品質。缺少獨立品格的東西，往往缺乏獨立生存的價值。要使今天的手機電視熱能持續不斷，日益向縱深發展，就需要讓其生發獨立的文體意識，自覺地從電視短片中分化出來，形成獨立的品質，從而獲得了自己獨立的生命力。
手機電視的特有文體特征，自然源于它在電視家族中片幅短小的特點。雖然不能像電視劇那樣成為生活長河的歷史畫卷，也難于像電視短片那樣反映生活長河中的某些片斷，但手機電視是對生活長河中水珠和浪花的觀照，能“從一滴水看太陽”，以最小的篇幅包含最多的內蘊，給人“以一斑得窺全豹，以一目盡傳精神”的藝術效果。
“從短見長，以少勝多，片短情長，言不盡義”，這16個字足以概括手機電視的文體特點。這里的中心意思，是說手機電視片幅雖然短小，但“情”與“義”的內蘊卻要深厚。要把小與大、少與多、短與長、微與廣辯證地結合起來，像巴爾扎克所說，“用最小的面積，驚人地集中最大的思想”。由此出發，要從取材、布局、人物描寫、環境安排以及語言等方面，分析手機電視在藝術手法上的特點，從而使其創作的各個環節，都應銘刻著精練、精美的印記。
在文化消費時代，手機電視在審美上具有“速效刺激”的特點，特別適合處于快節奏生活中的現代人觀賞需求。這一“速效刺激”，不僅因為它片幅短小，觀眾幾分鐘就能看完全片，“快速”得到審美感受；同時，也由于它有著豐富的內含，雖然“君看蕭蕭只數葉”，卻是“滿堂風雨不勝寒”，給人以強烈審美刺激的“實效”。手機電視好比作為反映太陽的一滴水，不僅應把整個太陽映照進去，而且要把太陽的熱能凝聚起來，轉化為熊熊的烈火，引起人們心靈的共振，從藝術形象中領略到一種審美的刺激，一種審美意趣，一種審美的享受。
二 手機電視的藝術風格
從上述基本特征出發，以下從不同的視角，來探索手機電視的藝術手法。
1.手機電視是空白的藝術。要以“神龍見首不見尾”的手法，特別重視“不寫之寫”、“不全之全”，在影像建置上虛實相生，留下空白，誘發讀者從“空鏡頭”中馳騁想象，擴大補充作品的內涵，收“曲終人不見，江上數峰青”之效。
2.手機電視是濃縮的藝術。它體積雖小，質地卻高，言有盡而意無窮。郭沫若有個這樣的比喻：“黃金只有一點，但還有它的分量，牛糞雖然一大堆，分量卻不見得有多重。”手機電視在精短的片幅中，追求材料精粹、構思精巧、語言精美，成為點點黃金，粒粒珍珠，可收以一當十、以少勝多之效，盡可能做到“一葉落而知天下秋”的藝術效果。
3.手機電視是突變的藝術。突變，就是在情節的發展中，有意外發生，為觀眾所意想不到，始料未及，感到新奇和“吃驚”，從而得到“速效審美刺激”的愉悅。富有藝術沖擊力和吸引力的手機電視，需要脫離傳統電視所習慣的“框框”，它們采取的突變手法，在故事的開端營造懸念，在故事的揭開懸念，情節出現突轉，拋出令人意外的一個包袱作為故事的結局，使作品情節跌巖新奇，誘人觀賞回味。
4.手機電視是簡練的藝術。限于片幅，手機電視只能在“螺絲殼里做道場，經不起筆尖的橫掃，馳騁的回旋”，必須惜墨如金，學會“長話短說”。盡量刪去枝蔓，對情節、人物、環境等方面的描寫，都要力求簡練，在單一中追求精美，在單純中體現豐富。鄭板橋畫竹詩：“冗繁削盡留清瘦”。削盡“冗繁”，才能將表現神韻的“清瘦”突現出來。
5.手機電視是諷刺的藝術，幽默的藝術。手機電視的表現手法雖然多種多樣，突出的則是諷刺幽默的運用。諷刺與幽默是一對雙胞胎，諷刺必然伴隨著幽默。希臘人說，詩銘像蜜蜂，一要蜜，二要剌，三要小身體。②移之于手機電視，也完全吻合。在“小身體”內，既要有“蜜”，有耐人品味的內涵，也要有“剌”，能“將無價值的撕破給人看”，針砭人間痼疾，張揚社會正氣。“諷喻含量”，在手機電視中是不會低于電視劇和電視的。
6.手機電視是瞬間的藝術，焦點的藝術。由于篇幅極為短小，手機電視難于采用鋪墊、渲染的藝術手法。它不僅不可能反映生活的長河，就是生活較長的片斷也拙于表現，它較適宜的做法，是攝取生活的瞬間，將一瞬間描繪得惟妙惟肖，聲態并茂，融歷史長河為一瞬，化大千世界為一隅。抓住瞬間，就要選準聚焦點，將全部能量有效地集中起來，以少勝多，以小顯大，生發出強烈的藝術能量。
7.手機電視是立意的藝術。曹雪芹在《紅樓夢》中，借黛玉對香菱的話，闡述了一個極有價值的藝術見解：詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。③手機電視雖“短”，也要給觀眾講述一個故事，娛樂觀眾或感動觀眾，還要誘發觀眾思索，進行理解蘊含在事件中的深刻意義。這個“意義”，可以是創作者對生活的一種感悟，可以是一種哲學，也可以是一種新的理念。“意猶帥也”，“立意奇特”，應為手機電視三要素之首。立意是手機電視的靈魂。
（一）劇情架構
現下的宮斗劇的劇情架構形成一定的類型模式，主人公角色設定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構方面依然沿用的是女主“受迫害－復仇－成長”的敘述模式，但在情節設定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節跌宕彌補了某些環節設計方面設置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。
（二）角色性格塑造
筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監，下文逐一對這四類角色進行性格分析：
1.女主魏瓔珞的性格分析
以往宮斗劇劇中女主的性格設定大多善良無害，必然經過慘痛劇情的洗禮后才學會權謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設計的極具現代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節設定的側重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優點也是缺點。
2.乾隆皇帝的性格分析
與傳統歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設定的頗為生動風趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關系。
3.皇后、嬪妃的性格分析
宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環境，同時它又折射出朝局的動態，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關系。總結來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。
4.宮女、太監的性格分析
后宮的太監、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監李玉等，這類型的宮女太監本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權益出發，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監袁春望等，這類型的宮女太監大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。
二、人物形象塑造特征
宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關鍵的三個環節。
（一）服裝
宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛入宮時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作團隊在創作初始就考據了相關的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統手工藝匠人純手工打造，務求影視畫面的美輪美奐，一經播出，觀眾就對劇中所呈現的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統藝術的初衷就是值得認可的。
（三）化妝
塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現其精髓的。宮斗劇角色的化妝風格主要取決于故事的年代背景，根據李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現象在明清時表現尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎之上做了改良，結合當下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創作團隊迫于現代審美的妥協之作吧。
如今，MTV己經成為各家電視臺非常重要的音樂節目類型。音樂電視的迅速普及和深人人心，使它不論在音樂領域還是在電視領域，都占領著極為重要的地位。
一、音樂電視的發展脈絡
TV在中國的發展可分為三個階段，其理論研究狀況也相應地分為三個階段，即1993年至1995年的初創階段，1996年到1997年的發展階段，1998年至今的成熟及多向發展階段。
第一階段在這一階段，研究者們在對MTV的本體進行評析之余，還對MTV制作過程中的構思、視覺設計、畫面創作的創作手法等進行了深入的探討。他們從分析MTV存在的一些弊端，如畫面圖解詞曲、舞程式化、概念化等等入手，繼而提出創意是MTV之魂，MTV的詞曲應有闊大的想象空間，在將音樂電視化的過程中，要有豐滿充實的意象來填充詞曲創作的空間。新穎的構思是成功的開始，在創作之時即打下堅實的基礎，將有助于大大提高mTv的藝術質量，減少MTV的藝術成本。MTV也不應成為畫面與歌詞的簡單對應，創作者要運用藝術手法進行巧妙詮釋。王凌雨將之概括為兩種把握：一是關于虛和實的把握，包括抓住細節，以實（細節）求虛（意境）；以虛寫實，即用抽象的景物或虛化的景物表現歌詞。二是節奏感（即運動感）的把握，這包括運用鏡頭頻閃體現運動；利用空間定向的改變造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；通過歌手的體形動作表現運動感等等。隨著MTV創作數量的迅速增加，作品的藝術質量成為一個無可回避的話題，王崢對五部優秀MTV作品進行細致剖析，探討了攝像的把握與鏡頭的剪輯對MTV創作效果的影響，具體到每一個畫面，每一個樂符，以此為創作提供一種可資借鑒的楷模。這種研究對于MTV的發展起到了積極的作用。音樂電視不同于一般的音樂創作，它要求創作者用視覺形象為音樂、歌曲譜寫視覺篇章，從而形成新的視聽同構。在音樂電視中，視覺設計顯得特別重要。那么，音樂電視的視覺設計應具有怎樣的特點和形態呢？朱羽群認為，音樂電視的視覺設計應有一定的抽象程度，以適應音樂自身的抽象性、意象性的特點，具體而言，包括五個方面：？空間設計，MTV的空間設計常常是多變的空間組合，包括敘事空間、虛幻空間、歌手所在的主體空間；形象設計，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；動態設計；色彩設計；特技設計；以上諸種視覺設計是音樂電視形式構建的基礎，要構建一首視聽結構完美的MTV，其面畫創作的藝術手段也是不可忽視的。許同均認為MTV畫面創作的藝術手段包括以下幾個方面：時空手段；造型手段；剪輯手段；音樂電視特有的表演課題。以上對MTV這一藝術形式的創作手法進行的分析研究雖然有了一定的廣度，但還比較淺顯，尚待進一步深入。1994年，MTV的專欄節目《中國音樂電視》開播，在這個欄目中，MTV無論從形式到內容，從體裁到風格，從演唱到拍攝，從主題思想到藝術處理，從地域特點到民族特色，都以更加廣泛、更加豐富和更加成熟的姿態出現在觀眾面前。MTV從最早西方電視臺出于對歌星或音樂作品的廣告宣傳，而散發著強烈商業氣息的特點，到今天中國的電視屏幕上大部分作品從追求商業化而走向對音樂電視自身藝術品味的追求，正體現出中國MTV特有的藝術風貌。中國的MTV理應反映我們自己的神韻和風采，以自己的風格、自己的系列、自己的影響和自己的魅力走向世界。
第二階段
1995年11月30日，隨著中央電視臺戲曲、音樂、綜藝頻道的開播，音樂電視的播出量成倍地增加。到95年中國音樂電視大賽已連續舉辦了三屆，如果說’93年中國音樂大賽是起步，’94中國音樂大賽是發展，’95中國音樂大賽就是一個階段性的收獲。在這三年中，中國音樂電視從無到有，從少到多，從模仿西方到走自己的路，取得了顯著的成就。到1996年，不僅中央電視臺的’96中國音樂電視大賽佳作頻出，而且由各省、區、市合舉辦的“第八屆中國音樂電視大會串”也于當年10月在南京揭曉，這對各地方臺組織、創作音樂電
視起到了極大的推動作用。在這一階段，理論界對MTV創作給予了更深入的關注。首先，是對MTV民族化問題的進一步關注。對這一問題，研究者們已不再滿足于表層化分析，而是將其提升到了理性層面。MTV如同西洋歌劇、交響樂一樣，是地道的舶來品，雖然它已超越了民族、地域的界限，但它作為一種文藝形式，仍體現出各民族獨特的藝術品質。西方的音樂電視更多地帶有技術理性主義的色彩，在每一個音電視的構成段落中，都追求新、異，表現出對日常生活經驗的徹底理解，即便抒情，也是西方式的開朗、直白；而中國的音樂電視更注重對朦朧的空間、詩化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”問題始終是研究者們關注的一個焦點。如彭藝豐就指出：中國式的MTV首先是為中國大眾服務的和為中國觀眾所喜聞樂見的電視藝術形式，既非對國外MTV制作模式的照搬，更非離開民族審美習慣的模仿，它所展示的應是中國的音樂，是中國人渴盼的美的享受。中國古曲美學的寫意原則，及其此原則下的虛擬、象征、求空靈、造意境等詩化手法，可以作為MTV的創意原則，其具體操作規范，一是音畫不必一定對位，走出畫面的過分情節化：二是運用“小題大作”或“大題小作”對作品內涵進行獨特的闡釋。一直以來，中國MTV的創作比較講究情景的交融及對意境的追求，這種重抒情，講含蓄的情思累積型的MTV之所以屢見不鮮，與研究者們的大力倡導是分不開的。其次，是對創作主體的關注。在這一階段，研究者們除對MTV的創作內容進行廣泛的探討以外，還將目光投向了創作主體。王崢從創作主體決定MTV的藝術個性、資金數量決定MTV的制作規模這兩個方面對音樂電視的創作群落進行了梳理，他認為在國內存在著兩支在資金來源，運行機制以及觀念上存在著較大區別的音樂電視創作隊伍：1.90年代以來，依靠外來資金或民辦資金，廣州、上海、北京成三足鼎力之勢，創辦了數十家音像公司。
第三階段
在這一階段，MTV的創作呈現出更強的個性化色彩，MTV的表現形態也呈現出日趨成熟的態勢。因此，對MTV的研究也有了較大的突破。第一，對MTV創作特征的研究已日臻成熟。首先，是對聲畫的關系有了更加深入的認識。如趙國慶從思維特性的層面對此進行了全面的剖析。他認為，當前的MTV創作呈現出多元的思維方式：
（1）聲畫分離的記錄制作方式使MTV具有電影思維特性，這主要表現在其更加注重視覺形式構成元素和抒情元素的美感追求以及畫面的節律、畫面的敘事結構。
（2）帶有舞臺歌舞的思維殘。
（3）以歌詞為主導的語言文學思維特征。
（4）技術手段和人際交流上的電視媒介屬性。這種對MTV思維特性的分析，有助于創作者更好地處理MTV作品中聲畫的關系。
其次，是對情感問題的透析。如李華新、張路平認為，要想創造一部優秀的音樂電視，一方面要有一首以情感人且便于意蘊表現的歌曲，另一方面還要精心選擇具有情感化的具體的審美載體，同時，還要注意營造“情景交融”的意境。再次，是對創作個性化的追求。這種個性化既包括作品本身的個性化，亦包括創作主體的個性化。如薛芳芳創作的《放心走吧》就倍受推崇，這首歌是她有感于中國和世界上一些著名的流行音樂人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演繹人的生死”。（薛芳芳語）“她不為追求新潮時髦而盲目崇拜西方，更不會在西方現代MTV的種種外部形式中沉迷。她總是不離題旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟慮的影視語言，而且，最關鍵的是，用自己的語言和方法敘述、塑造。為此，薛芳芳的MTV作品有著十分明顯的個人風格和藝術上最令人心動的原創魅力……”當大多數的音樂電視作品青睞于夸張、強烈的快節奏組接，變化莫測的聲光色彩和華麗的歌手包裝時，薛芳芳這種對音樂電視內在的人文關懷和其作品顯示出的現實與詩情相交織的個性魅力，自然而然就成為研究者們推崇的對象。
二、音樂電視的藝術特征
音樂電視不同于電影中的歌舞片、音樂故事片、紀錄片。音樂電視的藝術特征主要是表現在音樂的特點、畫面的特點以及音樂與畫面的關系這三方面。
音樂電視中的音樂一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音樂形態上的特點是：“首先是曲式結構簡單，通常采用單一、二、三樂段結構（其中‘單三段結構’都用得較少），尤其是由所謂‘主歌’和‘副歌’構成的單二段結構最為多用。其次是演唱技術的簡單，通常采用大多數人能夠達到的一個八度左右的音域和較少裝飾性的唱法。第三，在旋律風格上，與本民族（或地域人群）傳統音樂的旋律與曲調風格有一定程度的聯系，使受眾有親切和熟悉之感。具備這樣形態的歌曲，才有利于廣大青少年記憶和傳唱。”？音樂電視被稱為“三分鐘視覺轟炸”，其畫面的特點是非理性和非邏輯性，在MrV作品中，時空的跳躍、動作的不連貫、異想天開的畫面、超越現實的環境、夸張的鏡頭表現是司空見慣的。這些藝術特征使得MTV具有令人驚詫的新奇感和強烈的視覺沖擊力，特別吸引喜愛新鮮和刺激的青少年觀眾。因為現在的青少年是看電視長大的一代，電視畫面的直觀性，電視屏幕中各種色彩與造型的組合，節目與節目、節目與廣告之間無直接關系的突然跳接，使得這一代人習慣于無邏輯的畫面組合，習慣畫面與敘事方式的跳躍，對于前因后果相關性的消失，不存在接受上的障礙。音樂電視的畫面很強調感性，它不需要思考就可以當下接受，因此奇異的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪輯、大幅度的時空跳躍、強烈的形式感、對歌手形象和重要賣點的反復強調等，都與音樂電視的感性展現方式有關。因為音樂電視需要的是一個讓青少年浸人其中的夢幻世界，是一個讓觀眾在觀賞時能夠獲得和新奇感的視覺迷宮。
音樂電視在音畫關系上也不同于過去影視藝術中的音畫關系。在傳統的影視藝術，如在故事片、紀錄片、電視劇中，雖然都有音樂，但音樂只是處于從屬地位的非獨立因素，只起烘托畫面、渲染氣氛的作
［關鍵詞］電視散文；審美；藝術美學；創作特征
一、視聽語言——與觀眾的絮語
“審美就是自由的體驗”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點分析電視散文這種電視節目樣式的部分藝術美學特征。《電視詩歌散文》中的《中國古詩欣賞》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優美的視聽語言演繹經典文學作品方面作出了積極的探索和貢獻。
視聽語言既有能力記錄現實的原本樣態，又有能力構建非現實的時間空間。它既可以是表現的，也可以是再現的。其中，電視散文的視聽語言呈現出三種基本形式，即視聽語言中再現、表現及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現出了曾經作者在地壇時的情景。
“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優美，構圖十分講究。一方面為表達深刻的思想內容服務；另一方面，在很大程度上也可以為了創造自身的獨立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內容表現形式和信息傳播手段，而且是一種獨特的藝術表現方法，具有以影像來營造意境的特點。意境“是由精神經驗和心理意念構筑成的空間和畫面，但是這種經驗和意念，一旦得到會意性的領悟，往往可以獲得多義的效果”④。
二、畫面構圖——景語的蹁躚
構圖，即單幅畫面內部的構架。有時，拍攝者會將焦點縱向變化，以達到畫面的順暢、層進式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產生影響。在《背影》中，主人公從火車內望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進使焦點縱向變化，配合朗讀作者內心的獨白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。
“是什么使得好的藝術如此有價值，對我們如此有意義？……所有這些都是正當的美學問題。”⑤針對電視散文的話，答案中應該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。
同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現納西族的獨特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節奏基礎。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因為與象形文字的遙相呼應而令人眼前一亮。其構圖虛實相生、別有意蘊，營造出一種詩意的空間。
相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現出不一樣的情調。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現出對麗江兩天三夜的有粗有細的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿。“從審美特征上看，電視與電影作為姊妹藝術有許多相同之處。”⑥構圖當屬相同點之一。除了節目都用16∶9的電影模式播放，每期節目中都還可以明顯感到創作者在構圖方面的匠心（比如《畢業了》系列作品，《太陽花》系列作品）。
三、色彩——真情與意境的流淌
對于色調的運用，很大程度上取決于編導對基調的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術家“所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調，引起觀眾的想象，中國古典美學中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現了出來。
從色彩心理學角度出發，節目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達到傳播效果。大量的主觀色彩對色調的運用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調有著大概相似的領悟，比如在播放回憶性的內容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預期的縱深前進，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區的拍攝就體現了它顏色的優勢與特性，很好地傳達了名勝的秀麗與風姿。
【關鍵詞】網絡時代；微電影的藝術特征；微電影發展趨勢
一、微電影的基本概述——微電影的定義及其特點
微電影即微型電影，又稱“微影”，其內容短小精悍。一般微電影的放映時長都比較短，其中時長超短的是幾分鐘，最長的也不超過三十分鐘。盡管它的放映時長比較短，但是其內容中也具備著電影所包含的各個因素，所以說它是一種創新型的微型電影創作模式。其次微電影在制作上與普通的電影沒有可比性，同時其拍攝門檻也沒有普通電影高，幾乎所有人都可以使用手中的攝像器材進行拍攝，記錄自身生活中的一些故事以及細節，然后把它們剪成一個短視頻，以視頻的形式傳達出生活的某一個片段并展示給大眾觀賞。此外，微電影的演映平臺和傳統電影也有著一些不同，傳統電影的制作周期需要歷經很長時間，同時在電影創作過程中也需要耗費大量的人力、物力以及財力，因此傳統的電影普遍都會選擇在電影院以及放映中心進行演映。而微電影則與傳統影片不同，微電影的播出主要是通過互聯網上的電腦端以及手機平臺等方式，因此觀眾的觀看形式更加多元化且更加便捷。
二、網絡時代下微電影的藝術特征
從微電影的“微”時長來看，微電影在創作的過程中應以內容為重，因為微電影本身時間就比較短，所以要在短時間內向人們傳達出其中所包含的意義就需要靠優質的內容去完成。因此面對市場需求和“內容為王”的創作需要，就應該將其中的視頻內容做好，才能夠真正地得到觀眾的認可。另外伴隨著生活節奏越來越快，人們的工作壓力越來越大，休閑時間也變得越來越少，所以很多人就會選擇輕松的方式來舒緩自己的壓力。因此微電影在題材選擇上應該更多地側重于輕松幽默的題材，同時在剪輯過程中注意敘事節奏的把握，既要有解壓、釋放的特點，也要把握觀影心理，這樣才能讓觀眾對微電影產生更大的興趣。此外，在傳播互動方面與傳統電影不同的是，微電影的觀眾在觀看微電影的過程中可以隨時發表個人的看法，這一互動形式使得觀眾在看電影的過程中有著強烈的參與感，進而增加他們對于微電影的喜愛。
三、微電影的未來發展
伴隨著我國互聯網技術的大幅興起，以及人們日益增長的精神文化需求，微電影具有著極其廣闊的發展前景。首先是微電影演映播放平臺，大部分微電影是在視頻網站以及手機平臺上進行展播的，因此給很多視頻網站以及應用平臺都帶來了高于以往的經濟收益，推動了視頻播放平臺的發展。其次，由于微電影的拍攝門檻較低，很多電影愛好者都參與其中，隨著微電影的大量創作，也為我們挖掘出了更多優秀有潛力的電影人才，同時也極大地繁榮了紀錄片市場。但低門檻加快了微電影行業發展的同時也給我們帶來了一些問題和思考，如取材的規范性和創作內容的正確性。很多微電影制作者為了博人眼球，選擇一些低俗、違反社會秩序的題材進行拍攝，給觀眾尤其是青少年觀眾造成了一些不良影響。因此微電影在未來的發展中要制定更詳盡的行業規范，對微電影創作者本身來說，也需要加強自身的專業素養和道德修養，在創作內容上給觀眾以正確的價值導向，引導青少年樹立健康的、正確的價值觀，這樣才能使微電影行業良性循環，有著更好更快的發展并服務于社會。
陳設藝術是酒店室內設計的重要組成部分，不僅傳達和表述著特定的文化信息和社會屬性，而且還以更豐富、風格更明確的人性化設計帶給酒店客人一種文化心理和視覺愉悅。隨著經濟和文化交流的頻繁，作為建立在酒店整體文化脈絡風格基礎上的室內陳設藝術風格完善地體現了酒店的整體設計理念，成為展示酒店空間美的靈魂和精神所在，進而直接影響著人們對酒店的印象。
酒店室內陳設藝術的概述
陳設藝術作為一門新興的設計藝術在現代酒店空間中得到了廣泛的運用。室內陳設藝術作為室內環境設計的重要組成部分，對于突出室內景觀、主題、感情等起著重要的作用。陳設藝術是一種狀態、一種語言、一種活的藝術，是設計人員對室內可以移動的配飾的設計與選擇，即，設計者根據室內環境特點、空間功能需求、審美要求等精心設計出來的理想的藝術，陳設藝術對于營造室內氣氛、豐富室內空間層次、體現空間文化層次、調節室內環境色彩等都起著重要的作用。室內陳設藝術分為功能性陳設與裝飾性陳設兩種。功能性陳設主要是指家具、燈具、織物等兼具實用價值與觀賞價值的陳設。家具是室內陳設藝術的主要構成部分。隨著時代的進步，一直以實用價值備受人們喜愛的家具，如沙發、床、衣柜等，在現代社會中，其藝術性和觀賞性也越來越受到人們的重視。光是生命之源，世界上的一切生物都離不開光，而燈具作為室內陳設中的照明物品是調節氣氛的重要手段之一。在現代室內陳設中，織物已成為衡量室內環境裝飾水平的重要標志之一。裝飾性陳設是指工藝品、字畫等以裝飾觀賞為主的陳設。在室內陳設中，裝飾性陳設既不追求片面的富麗堂皇，也不強調科學性和學術性，而是追求思維內涵和文化素養的表達，追求其地室內環境形象的塑造和對環境的創新表達。從實質上來看，室內陳設藝術是科學、藝術和生活相結合的完美的整體，對升華人們的精神生活、提高人們的精神文明程度、陶冶情操等起著重要的作用。
酒店室內陳設藝術的風格特征
（1）地域特色。在酒店陳設藝術中，鮮明的地域特色不僅更容易得到本土文化和外來入住者的文化認同，而且還能體現出明確的專屬性、系統性和識別性。地域性是指在吸收本地的、本民族的風格以及地域文化痕跡的基礎上形成的相對穩定的、具有漸變和發展特征的產物。繼承傳統和體現地域特色既不是對地域特征形式和文化符號的簡單照搬，也不是將具有地域特色的陳設品生搬硬套的擺列在酒店空間，而是在充分領悟傳統文化內涵、尊重當地生活方式和風俗習慣的基礎上對空間、色彩和材質的創新。鮮明的地域特色能使客人在欣賞和體驗酒店陳設品質過程中完成文化之旅。如建于上世紀二十年代的上海和平飯店之所以能享譽世界不僅是因為它擁有許多不同裝飾風格特色的豪華套房，還因其在進行室內設計時使用了具有強烈的地方傳統風格和民族文化性藝術品。長隆酒店在進行室內陳設設計時結合廣東亞熱帶的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”風格。
（2）主題文化的延伸。酒店陳設藝術不僅有助于產生獨特、清晰的酒店品牌印象，促進酒店品牌文化的構筑，而且還能將酒店品牌文化元素以正面文化因素展示給消費者，塑造出成功的酒店空間文化品質。主題文化不僅是營造文化內涵的關鍵，還能體現酒店特定的文化氛圍，帶給客人富有個性的文化感受。主題性的表現直接影響著酒店品牌的形象，一個成功的酒店陳設藝術需要明確的表達主題和性格，如成都京川賓館中庭“聚賢堂”中的《漢宮宴樂圖》既再現了蜀漢宮廷載歌載舞款待嘉賓的盛況，也寓意著京川賓館迎接八方來賓的滿腔熱忱；總臺背后的《劉備入成都》畫卷則獨具匠心地表達了賓館接待客人的虔誠態度。京川賓館將三國文化提煉出來融合到酒店的主題文化中不僅明確了空間性格，對酒店主題氛圍的烘托也起到了傳神達意的作用。
（3）多元化發展。多元化的審美取向、意識形態造就了風格迥異的酒店室內陳設藝術。當今世界是一個多元文化并存的時代，多元化的需求不僅使酒店陳設設計由單一風格向國際化風格演變，也使得酒店室內陳設藝術呈現出風格流派和表現手法的多樣化。酒店室內陳設藝術中最感染人的是個性化特征和文化內涵，因而，許多酒店在追求國際化陳設風格的同時，還植根于本國、本地區土壤，積極吸取外來文化精華，營造出“和而不同”的酒店文化氣氛。如上海英迪格酒店將客房作為設計重點，不僅每間客房都有一面象征石庫門建筑的灰磚墻、本土制造的仿古家具和民俗風濃郁的抱枕，而且還在客房中陳立了一系列中式燈具、古董和一罐大白兔奶糖，讓客人感受到真正屬于上海的味道。
結語
酒店室內陳設藝術最具表現性、感染力和審美價值，在酒店設計中既能表達一定的歷史、地域和民族特性，提升酒店的藝術品質，又能表現出酒店空間蘊含的美學氣質和獨特的人文環境，對擴展酒店的藝術構成因素起著有益的作用。格調高雅、造型優美、文化內涵豐富的酒店室內陳設藝術不僅具有裝飾環境、豐富空間層次的作用，而且還能體現設計的時代感和主流意識，更好的發揮酒店室內陳設藝術的獨特功能，實現最大的商業價值。
關鍵詞：古箏作品;藝術特點
古箏是我國所特有的傳統樂器之一，以其悠久的歷史、經典的傳世名作、獨特的音韻及深厚的文化內涵從古展至今天仍然長盛不衰。在二十世紀，我國經歷了幾次重大的社會變革，但古箏藝術卻以其頑強的生命力和藝術魅力持續發展。古箏作為一種藝術形式在舊時主要是以口傳心授的方式進行傳承，而隨著曹正先生把古箏引入到高等院校的專業教學中，古箏藝術得到了更加規范、專業和系統的發展，使 “新箏樂”[1]的藝術道路日趨完善，音樂家們創作出了大量具有時代特征、題材鮮明、體裁多樣、演奏技法豐富的作品，同時這些作品也符合當下人們的審美需求。
本文以二十世紀九十年代古箏作品的演奏特征為切入點，從典型作曲家、演奏家的創作風格出發總結這一時期作品的藝術風格的總體特征，希望在此方面起到拋磚引玉的作用，使該時期古箏作品展現出它們的宏觀印象。
一、二十世紀九十年代古箏作品概況
從上世紀八十年代開始，中國在經歷了十年“”之后，政治、經濟、文化等各個方面在這一重大體制的改革后都得到了極大的推動與發展。隨著改革開放的深入，我國傳統音樂越來越受到了人們的重視，而古箏作為我國最具代表性的傳統樂器之一更是起到了不可忽視的作用。
隨著越來越多的西洋樂器進入中國之后，古箏吸收并借鑒了例如豎琴、吉他等西洋樂器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所嘗試使用的諸如擊打琴板、琴弦來獲取藝術效果的方式，在九十年代得到了普遍的應用。此類演奏方式的使用是一種創新，極大的滿足和豐富了作曲家們的創作思維以及表現手段。
這一時期中，許多音樂家將其它器樂或是聲樂作品進行改編、移植，賦予這些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家們在創作過程中逐漸脫離了傳統五聲音階的束縛，大多數作品采用“人工定弦”的方法創作出來。將西方音樂優秀的形式、織體、調式調性等作曲理論技術融入古箏創作中來，讓作品具有了新的音樂語言以及發展手法，使作品更加多元化。
在九十年代我國的大環境影響下，古箏藝術取得了極大的發展。多種有機因素的相結合使古箏的演奏技法、創作思維及形式多樣化的藝術特征呈現出新的面貌，這門古老的藝術在保留原有優秀的傳統基因的基礎上，兼收并蓄的吸納新的音樂元素，使得古箏在九十年代呈現出新的活力。這一時期的作品有：徐曉林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《劍令》（1994年）、《石榴花開》（1994年）、《瀟湘》（1995年）、《無言韻?遠山》（1995）、《諧》（1996年）、《無言韻》（1996年）、古箏協奏曲《蜀籟》（1997年）;王建民《西域隨想》、《蓮花謠》、《長相思》、《戲韻》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭壇》（1992年）;饒佘燕的《黃陵隨想》（1993年）;何占豪的古箏協奏曲《臨安遺恨》、莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云嶺音畫》（獨奏）、《彝族舞曲》（獨奏）、《溟山》（獨奏）、《春到湘江》（獨奏）、《暗香》（箏與大提琴合奏）、《秋望》（箏和鋼琴合奏）、《月兒高》（箏、琵琶、簫合奏）、《霍拉舞曲》（箏與鋼琴合奏）、《漢江韻》（雙箏伴奏）、《土耳其進行曲》（古箏四重奏）等。
二、二十世紀九十年代古箏作品的演奏特點
演奏是最能夠體現出古箏本身以及古箏作品藝術價值的形式載體。演奏者通過古箏演奏來把作品上的音符轉化為音響效果，從而形成或婉轉、或高亢、或悠揚、或傷感的曲調旋律，讓觀眾通過聽覺和視覺感受作品的“靈魂”。演奏是作曲家與觀眾溝通的媒介。
在二十世紀九十年代，很多古箏作品中采用了新的演奏技法進行演奏，都是為了更好的服務、表現作品的內容。相對于八十年代的新技法的產生與使用，九十年代更加成熟、合理，在追尋音樂本質的同時更兼具豐富的藝術特征。
1.輪指：是指單手使用兩個以上手指按照一定的指序彈奏同一根弦的技巧，它是對傳統技法中長音演奏技巧，如大指搖，食指搖的補充和發展。指輪技法在九十年代中應用較廣。輪指不僅能表現歌唱性的優美旋律，也能表現氣勢壯闊的樂隊效果，清晰的輪指給人以珠落玉盤之美感。除規律的正輪和反輪指之外，在許多作品的需要時演變出彈輪、混合輪的演奏方法。
2.琴碼左側演奏：琴碼左側在傳統作品中主要是為右手旋律潤色、補韻的，起到“以韻補聲”的作用。到了二十世紀五六十年代隨著趙玉齋先生的作品《慶豐年》誕生，人們開始認識到左手演奏獲得音效的重要性。到了九十年代，對音色的追求也已超脫出中國傳統“平衡”美的范疇，進而追求特殊的音響以表現更為廣泛的題材內容以及思維理念，所以琴碼左側的演奏開始大量應用。琴碼左側的琴弦沒有固定的音高，所以無論在進行單獨演奏還是連續演奏時都會獲得虛幻、飄渺的感覺，給人以一種不可預見性。
3.特殊音響演奏：二十世紀九十年代作曲家為追求更加新穎的音樂演奏形式，便開始大量借鑒西洋現代派器樂演奏中所使用的一些演奏技巧，這種演奏技巧著重體現在特殊音響的使用上。特殊音響就是指通過擦、敲、擊、打、劃等方法對琴弦、琴面等一切能發聲的位置進行演奏，以獲得通過彈奏琴弦得不到的聲音。特殊音響的演奏大部分都沒有明顯的旋律性，但卻具有獨特的節奏感和音色。
《云嶺音畫》是由著名古箏演奏家王中山先生創作的一首古箏獨奏作品。由《晨曲》、《寨慶》、《戀歌》、《夜火》四個部分組成。在這首作品中曲作者成功的運用了大量的快速指序技法以及雙手輪指、搖指的新技法來體現節日場面，歡快鮮明的旋律加上有突破性技法的演奏讓這首作品受到大家的推崇。此曲演奏特點如下：
1.快速指序技法。在箏曲《云嶺音畫》中，連接四部分的連接過渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在趙曼琴的《打虎上山》中成功運用之后大量現代作品都采用這一創作技法增強藝術表現力。此技法要求在演奏時指力均勻、音色統一、顆粒性飽滿，整個樂句流暢地來完成作品。下見譜例1
譜例1
2.雙手搖指。第三部分《戀歌》中運用了雙手搖指技法充分的表達出作品中男女互相傾訴、對話時的場景，左右手交替進行同音搖指形成了一種“對答”式的行進方式。在演奏時，注意左手的音色對比與樂句的銜接，朦朧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相對明亮、高亢，鮮明立體的刻畫出了男性形象。此技法的運用既滿足了樂曲的意境需要也讓古箏演奏技術得到了發展與創新。雙手搖指技法是借鑒右手瑤指的技法而來的。雙手搖指的技法在演奏中有相當的難度，要求演奏者有很扎實的基本功和科學的練習方法才能夠準確的把握完成。下見譜例2
譜例2
3.雙手輪指。輪指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代創造性的被使用。右手輪指是此曲的主旋律，左手輪指屬于伴奏性的旋律線條并且采用彈輪的方法進行演奏。雙手技術與音量上的平衡達到作曲家的寫作目的，既有雙手輪指的新技法又很好的詮釋了《戀歌》部分的寫作意境。下見譜例3
譜例3
作曲家們對技術的改進以及運用并不是無目的、無章法的，他根據傳統的技法進行移植和再創造使得對表現某種特定環境更加貼切、合理，同時也讓音樂形象真實、自然的展現給觀眾。筆者認為作曲家創作的此類作品對古箏演奏技巧方面是一個突破，作為一名優秀的演奏者必須以扎實的技術功底為基礎才有可能完美的演奏此類高難度技術的作品。這些作品也反映著九十年代古箏演奏技巧豐富、靈活的特點。
除了以上幾類演奏技法之外，二十世紀九十年代還出現了很多新的技法，筆者就不在這里一一贅述。這些新技法的使用我們明顯地感受到與傳統技法的不同，但我們也應清醒的認識到在演奏技術的求新求變一定要建立在傳統技法的基礎上才能夠保留屬于古箏所特有的藝術特點。
三、對九十年代古箏作品創作的思考
中國傳統的古箏音樂的藝術特點在于對“韻”的把握，通過“韻”來追求演奏的意境，再通過意境抒發曲作者的胸懷、抱負和思想感情，因此每個時期的古箏作品在都有其本身的價值和意義。
這一時期的作品很多都在技法、創作形式、定弦等方面進行了改革，使得古箏作品的音樂更加藝術化、抽象化，其表現力也沖破了傳統的界限，表現得更加寬泛。但是筆者認為這只是一個過程，因為古箏藝術是土生土長的中國傳統藝術形式，經歷了幾千年的歷史滄桑，與中國的人文情懷是分不開的，如果生硬的對古箏實行全盤西化改革，那么古箏則會失去其本身的價值。這是作為古箏演奏者所應該思考的問題。
無論從什么角度來看這些作品，在改革開放后，這些作品的出現體現了一種新的觀念和時代精神，“是我國新時期歷史文化進程中的必然產物，它體現了我國音樂藝術價值取向的歷史性轉軌”[2]，同時也是改革開放后中國民族音樂“自覺或不自覺地要走的眾多創作道路中的一條創作道路。從這些作品中，我們不僅領略了西方的現代音樂創作技法，同時也感受到了中國音樂文化的民族風韻，其中的一些成分有可能成為我國的一種傳統技法，成為我國民族音樂的組成部分。但這些創作，無論是審美上的差異，還是表現上的需要，……從一個方面代表了一種創作思潮，但它決不應是唯一的創作方向。”[3]
二十世紀九十年代的古箏創作在古箏發展中有其必然性，當古箏藝術發展到一定程度之后勢必將回歸到傳統，通過傳統的藝術處理方法來展現現代人的思維方法，這本身也是一種創新與嘗試，只有這樣才能延續古箏的發展，讓古箏藝術在保留原本優秀形式內容的基礎上進行廣泛的吸納，讓古箏藝術真正的全面、健康發展。
四、結語
從二十世紀九十年代古箏作品的藝術特征研究中能夠發現，這時期作曲家及演奏家在箏曲創作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品與時代有著緊密的聯系。古箏藝術的發展進入到新的紀元，并以兼收并蓄的發展模式使其在古箏發展史中的位置不可替代。在經歷了八十年代音樂家們對古箏藝術多方面探索與創新之后，到了九十年代更使具有實驗性的“新箏樂”成為了當時創作及表演的主流，促使八十年代出現的“新箏樂”日趨完善，并取得了顯著的成果。縱觀古箏在二十世紀的發展，九十年代的作品在繼承傳統箏樂藝術特征的基礎上進行了大膽的創新，并延續、保留了箏的特質。
古箏作為一種文化形態，其所具有的價值是不容忽視的。單純掌握古箏演奏技巧是不夠的，更多的是需要通過對不同時期、不同作品的演奏，把握曲作者的創作思維、情感表述方式從實踐和理論層面得到雙重地提高。此外，值得我們思考的是，雖然古箏作品中諸多新元素的出現必然的，真正做到去粗取精才是古箏藝術發展的正確方向，這樣古箏藝術才是從根本上得到了改革，讓這門傳統的藝術形式在新世紀里煥發出新的青春，給我們帶來更多的藝術享受。
參考文獻：
[1]王英睿.《二十世紀的中國箏樂藝術》，中國藝術研究院，2007屆博士畢業論文第79頁.
一、當事人的陳述是查明案件事實的直接證據
民事訴訟中，當事人的陳述包括當事人及其委托人的狀、答辯狀、庭審中的陳述、談話筆錄及詞等形式。當事人的陳述是了解案件事實最直接的依據，其他證據不可能全面反映案件涉及的爭議發生的經過、背景。但是，出于各種原因，當事人的陳述明顯帶有主觀性、不完全符合客觀事實，陳述過程中難免會有各種各樣的增減，因此，必須要結合其他證據結合加以綜合認定方能查明相關案件事實。根據《最高人民法院關于民事訴訟證據的若干規定》（以下簡稱為《民事證據若干規定》）第七十四條中規定：訴訟過程中，當事人在狀、答辯狀、陳述及其委托人的詞中承認的對己方不利的事實和認可的證據，人民法院應當予以確認，但當事人反悔并有相反證據足以的除外。可見對于當事人陳述中如果是承認了對其不利的事實，構成了法律上的自認，法院可以直接予以確認。
二、當事人的陳述是一種補充性的證據
在大陸法中，對當事人的詢問是一種輔的證據來源，只有當其他證明方法用盡時才能使用，但它也可以與其他證明方法結合使用，主要為德國、日本、奧地利等國所采用。該立法例將當事人陳述分為當事人聽取制度和當事人詢問制度，前者是在法庭辯論之前進行。其陳述并不作為證據；后者只有在“就某一系爭事實毫無證據時，或依調查證據結果法院還不能形成心證時，才能進行”，此時當事人陳述為補充性質的證據方法。
《民事證據若干規定》第八條規定，訴訟過程中，除涉及身份關系的案件外，一方當事人對另一方當事人陳述的案件事實明確表示承認的，另一方當事人無需舉證；對一方當事人陳述的事實，另一方當事人既未表示承認也未否認，經審判人員充分說明并詢問后，其仍不明確表示肯定或者否定的，視為對該項事實的承認。結合《民事證據若干規定》第七十二條規定：一方當事人提供的證據，另一方當事人認可或者提供的相反證據不足以反駁的，法院可以確認其證明力。一方當事人提出的證據，另一方當事人有異議并提出反駁證據，對方當事人對反駁證據認可的，可以確認反駁證據的證明力。顯然，只有對于當事人陳述中承認了對其本人不利的事實，才構成自認，法院可以直接予以確認。當事人的陳述若是對其有利的陳述，如果另一方當事人不予認可或提出異議，則需要其他證據加以佐證，否則單獨的有利陳述不能直接加以確認，表現出其陳述作為補充證據的特點。
三、當事人的陳述或能免除對方的舉證責任
在訴訟中，當事人對自己提出的主張，有責任提供證據。但根據《民事證據若干規定》第八條的規定，當事人的陳述在對方當事人認可或承認的條件下可以產生直接的證明力，用以證明相關案件事實并免除對方當事人的舉證責任。與之相應的，當事人在法庭辯論終結前撤回承認并經對方當事人同意，或者有充分證據證明其承認行為是在受脅迫或者重大誤解情況下作出且與事實不符的，不能免除對方當事人的舉證責任。同樣，前述《民事證據若干規定》第七十四條的內容也具有同樣的作用，當事人作出的不利于自己的陳述也可以免除對方的舉證責任。
當然，對于當事人的陳述中得到這種雙方的認可，但可能涉及到他人利益或是可能影響、損害他人利益的時候，仍需要當事人完成舉證責任或法院綜合認定后才能予以確認。
當事人陳述作為證據種類之一，從應然的意義上講，比任何其他證據形式都更能反映案件真實情況，具有更大的證明價值；但是從實然的意義上講，我們又不能忽視當事人陳述的虛假的一面，不可輕信以免被其誤導，造成錯判。因此，法律又明確規定，人民法院對當事人的陳述，應當結合本案的其他證據審查確定是否作為認定事實的根據。所以，《中華人民共和國民事訴訟法》第六十三條第二款的規定，當事人陳述必須查證屬實，才能作為認定事實的根據。
