時間：2023-09-14 16:43:33
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇古典藝術的特點，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：中國古典園林； 造園； 自然； 含蓄； 意境
一.追求自然是中國古典園林的基本特征
中國自然山水園的創作原則是中國古代“天人合一”道家“道法自然”哲學觀念與美學意識在園林藝術中的具體體現，即營建人與自然和諧共生的生活模式。中國園林藝術創作的最高準則是“雖由人作，宛自天開”、“外師造化，中得心源”，即為園林藝術生命的體現在于滿足人們的精神生活需求的同時仍舊遵循自然規律。
1.山水構架
沒有哪一座古典園林不是山水園林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦漢宮苑運用蓬萊神話系列提供的仙海神山想象景觀，在上林苑太液池中營建了象征海上仙山的瀛洲、蓬萊、方丈，開創了“一池三山”的造園手法和以山水構建神仙氛圍的經典模式。山水構架這一造園手法，對后世園林景觀產生了深遠的影響，同時也成為創作宮苑池山的一種傳統模式。
魏晉南北朝時期，隱士思潮流行人們對大自然的審美開始有了自己的見解，寄情山水之中，或者也可以說二者互為因果，人們對于大自然的舍內日趨成熟，其標志就是山水藝術的大新盛，造園藝術所采用的山水文學、詩畫、園林等盛行。以至于“高臺芳榭，家家而筑；花林曲池，園園而有”，民間營建山水園林竟成一時之尚。
2.自然布局
正如計成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開”，中國古典園林在整體布局時一般采用自然的、沒有整體中軸線的、不對稱式均衡的布局形式，給人以真山實水的空間感。
私家園林是一種徹底的自然式布局，山水環繞，“景到隨機”，極具自然之致。在中國古典園林里，建筑的人工痕跡卻被減至最低，其形態、選址、組合方式無不遵循與自然和諧共處的原則。在園林中，景觀構圖的主題通常是以山水為主建筑為輔的構成方式，動靜結合相宜，園林建筑類型非常繁多，有亭、臺、樓、閣、舫等眾多形態不一的建筑形式，以合適不同的自然環境，在建筑選址上，園林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲線特征
中國古典園林藝術中所呈現的更多的是一種陰柔的曲線美、自然柔和美，彰顯著無欲無爭的自然風韻。
在中國古典園林中，空間常以建筑圍合，而建筑平直的立面勢必產生空間的生硬感，對比，中國造園師們自有一套嫻熟的處理方法。通過建筑錯落有致的布局、墻體虛實對比、屋頂立面高低 錯落的形態，園林邊界由此變得曲折有致、生趣盎然。此外貼墻而設的曲廊也能打破園林邊界規則。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中國古典園林的重要特征
中國古典園林是含蓄的藝術心理審美偏向于平緩、延續、內斂的造景方式。包括中國的文化傳統習慣以及園林建筑的造景藝術都追求著這樣的一種唯美意境。它的含蓄，表現在它是深藏不露的壺中天地，表現在那欲揚先抑的造園手法，表現在那含蓄深遠的環境意向。
1.欲揚先抑的空間處理
園林的造景效果通常會采用欲揚先抑的空間處理方式進行空間組織，將以小見大的藝術效果運用在園林景觀之中，有意識的在進入園區內的主景觀之前安排若干的小空間，來產生強烈的空間視覺對比，從而突出主要景區讓其凸顯的更加自然、明朗、開闊。即使是大規模的皇家園林，為了突出主要的山水景觀，也會常用到欲揚先抑的造園手法，如頤和園的入口處仁壽殿建筑群、避暑山莊主入口處的澹泊敬誠殿建筑群的處理，均是利用入口處規整、封閉的空間反襯主要苑林區自然、開敞的山水景致。
2.簡約凝練的造園方式
中國古典園林是含蓄的，不僅表現在寓意的引而不發，也不僅表現在景致的藏而不露，更表現在構建景致時“以點帶面”、“以偏概全”、“以少盛多”的簡約凝練的造園手法。
園林中不僅山水如此，建筑也能具有“言簡意賅”的效果。其中，最有簡約凝練寫意特色的是一種看不出畫舫形象一種意構的旱船，也無需水體的映襯，加上文字題名的啟示，就可以產生 泛舟湖上輕松、悠揚的意境。這些凝練的手法無疑使園林寫意風格發揮到極致。
3.含蓄深遠的環境意象
園林的環境意向是人們游歷園林時所獲得的環境實際狀況的心理描述，它有賴于園林景觀元素本身的屬性以及各景觀元素之間的相互關系，而且取決于它們在人們以往生活經歷中的作用和意義。
在傳統文化中，人們常借花木傾注深沉的感情，以它們的自然屬性比喻人的社會屬性使其成為精神寄托，這些植物被人賦予各種象征和比擬引發人們無限的遐想，營建豐富的景觀意境。
三.追求意境是中國古典園林的本質特征
中國古典園林的創作，同中國的山水詩、山水畫一樣，以追求意境為本質特征。中國古典園林也因此而飲譽中外、經久不衰。意境被奉為評價園林審美價值的主要標志。中國古典園林在創作時常用的寫意手法如下：
1.園林布局的寫意
關于園林布局的寫意，最早可追溯到秦漢時期，及中國園林的萌芽期。秦漢時期開創的“一池三山”的造園手法，通過山水布局營建神仙氛圍，是中國園林最初的朦朧寫意。而這種寫意手法在歷代皇家園林中運用非常廣泛，如隋代的西苑、清代的頤和園等池中布島的布局就是沿用中國傳統的“一池三山”的造園手法。
2.園林景物的寫意
園林中景物可分為實景和虛景。實景包括建筑、山石、水體、植物等。其中，通過對山石營建意境是園林中常用的一種手法。掇山疊石最基本的是能營造宛若自然的山林氛圍，山林因石而幽谷，當人與這般悠遠的環境融為一體，便有放懷澄慮之感。此外，通過山石的形態、布局、構筑方式甚至題詞命名，可形成各種意境。山水，山水，有山則有水。中國古典園林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的聯想，體現“一勺則江湖萬里”的寫意創作原則。
在傳統文化中，植物往往被賦予了一定的社會屬性和人文內涵。造園師往往會借植物的人文含義來表達自己的理想，點明園林的意境。
3.園林裝飾的寫意
園林裝飾的象征性的表達有幾種常用的手法，以諧音寓意，如，蝙蝠，取其諧音為“福”，故園林中多有以蝙蝠組成的圖案：蝙蝠、仙桃相組合，表示“幸福長壽”；五只蝙蝠環繞，表示“五福臨門”。
借形寓意。《禮記?禮運》篇曰：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”即把這四種或傳說中或現實中的動物視為瑞獸，并賦予它們吉祥的文化色彩。
所謂音、形交互寓意只指對一些類容復雜、含義多元的主題，往往采用諧音、借形結合使用的表達手法，以便能準確地全面體現其中的含義。
結 語
中國古典園林自然山水園的創作原則是中國古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲學觀念與美學意識在園林藝術中的具體體現，中國古典園林是含蓄的，不僅表現在寓意的引而不發，也不僅表現在景致的藏而不露，還表現在一種徹底的自然式布局，山水環繞，“景到隨機”，使園林的特殊藝術風格發揮到極致。
參考文獻：
[1] 周維權.中國古典園林史[M].北京：清華大學出版社.1999.
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[3] 馮忠平.中國園林建筑[M].北京：清華大學出版社.2000.
[4] 曹林娣.中國園林藝術論[M].太原：山西教育出版社.2001.
關鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性
中國古代較少有純粹的雕塑藝術品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。
中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。
如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
〔關鍵詞〕古典藝術 審美特征 穩健 莊重
沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。
沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。
沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。
一、古典藝術的審美特征
1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。
《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。
2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④
16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。
15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。
3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。
4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。
藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。
而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。
結語
肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。
沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。
如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。
注釋：
①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.
②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.
⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.
參考文獻：
[1]曹意強.時代的肖像：意大利文藝復興藝術巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.
關鍵詞：古詩詞；藝術歌曲；《紅豆詞》；意境美；韻律美
一、中國古詩詞藝術歌曲的定義
何謂“中國古詩詞藝術歌曲”？最早的詩歌總集《詩經》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩歌總集，很早就將詩歌與音樂進行了結合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒有很好的記譜方法，所以在流傳的過程中沒有將音樂旋律很好地記錄下來，只留下詩歌。然而，19世紀以來，隨著西方音樂文化大規模的涌入，藝術歌曲在中國近代也得到了復興。中國古詩詞藝術歌曲就是將中國的古詩詞與西方藝術歌曲的形式進行交融，將中國的傳統文化與西方的作曲技法相結合。
二、中國古詩詞藝術歌曲的分類
中國古詩詞藝術歌曲的類型主要有兩類：一類是中國古代的琴歌和唐宋的詞調音樂，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類是近代以來，將中國的民族音樂元素與西方的傳統作曲方式相結合譜寫出的帶有中國風味的藝術歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術歌曲《紅豆詞》是20世紀30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據《紅樓夢》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進行作曲，采用了西方傳統的作曲技法與中國的傳統的五聲調式相融合譜寫成。
三、古詩詞藝術歌曲《紅豆詞》的美學特點
出于上述原因,中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記,無論是人物還是動物,也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。
中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起,塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質”,在雕塑上加彩(專業術語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續加彩外,一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家,導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,像人物畫白描一般,再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創作雕塑,帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強,自有一種東方趣味,符合中國古人的欣賞習慣,他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國畫的審美眼光,才能把握美感要點。
如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性,那無異于為適履而削足。 中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起,就努力摹仿再現自然,寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間,它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現,只追求表現物象,因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實地再現自然),形成了高度的意象性特點。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部,也不能和西方雕塑同日而語,它只是象中國畫有工筆一樣,比較深入細微而已,本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。
中國古代雕塑語言精練,這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象,而多從感覺和理解出發,像中國畫一般運用經濟的語言,簡練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。例如,霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯想接近某種動物的形狀,只進行最低限度的藝術加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體,因而有時更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
關鍵詞：漏窗；藝術
1 緒論
漏窗是中國古典園林藝術，《園冶》中稱漏窗為“漏明墻”或“漏磚墻”，意思為“透漏空明”，《營造法源》稱之為“花墻洞”，主要指其圖案造型優美，“墻”是指漏窗的位置開在墻體上，而“洞”則是指內外空透暢達。漏窗憑借其獨特造型，不僅是古典園林借景的重要工具，更是制造審美意境、選擇審美對象、轉變審美態度的重要手段，在古典園林中具有獨特且重要的作用。
2 漏窗的形式美
2.1 點、線、面的形式美
古典園林中的漏窗形制多樣，位置靈活多變，有的位于走廊的旁側、盡端，有的又在院墻的轉角處。一般來說，走廊上成排的漏窗，其尺寸相近，形狀多為扇形、花瓶形、如意形，多以點的形式展現，從而形成視覺和審美的焦點。點動成線，單個漏窗是整個墻體上的點，而多個漏窗則組合成一線，隨著墻體的高低地勢形成無形流動的線，給審美主體帶來動感之美；墻體則為面，三者又形成點、線、面的構成形式美，并將這種美感融入到整個園林風景中。當游人駐足觀賞，園中景色也隨之變化流動，點線面的動感美更油然而生。
2.2 豐富多樣的圖案藝術
漏窗的窗框形制較為豐富多樣，有方形、多邊形、圓形、扇形、海棠形、花瓶形、如意形、鐘形以及其他各種不規則的單體形式，有些甚至還有兩個或多個單體結合使用的。在數量上，多數園林漏窗還是以方形、多邊形居多。雖然漏窗的形狀豐富多樣，但總的來說還是有規律可循的，一般說來，走廊上成排的漏窗，多以方形為主，并且形狀尺度、間隔多為相同或相近，這樣可以產生韻律美、節奏感，而形狀較為獨特的扇形、花瓶形、如意形、貝葉形、海棠形、石榴形等，多是單獨出現在廊道的轉折處或視線易于集中的地方，這樣可以形成視覺和審美焦點。
漏窗的形式多樣不僅體現在窗框形制上，還體現在窗芯圖案上。其窗芯圖案主要分為以下幾類：一種是由簡單的幾何形體或者多個形體組合而成的，簡單形體的主要有方形、圓形、橢圓形、多變形等基本的幾何形體，由多個基本幾何形體組合而成的復雜形體主要有回紋花形、圓形花紋形、變形橢圓形、長方圓角花形、卷草花紋形、六邊花形等。另外一種是以各種自然植物、日常生活器具等為題材的。以植物為題材的漏窗主要有蓮花形、石榴形、梅花形、葫蘆形等；以生活器具、日常工具為題材的有花瓶形、鐘形等。此外，漏窗窗芯圖案還有以傳奇小說、戲曲及佛教道教故事的某些場面為題材。這些富于鮮明文化特色的圖案內容，為園林增添了不少的雅致。總之，漏窗窗芯圖案的使用不拘一格，因地制宜，并沒有固定的模式和標準，只要能取得好的美學藝術、景觀效果就行了。
3 漏窗在園林中的功用
在古典園林藝術中，漏窗本身就是景，而窗內窗外之景又互為借用，隔墻的山水亭臺、花草樹木，透過漏窗，或隱約可見，或明朗入目，畫面變化多端，目不暇接。因此，漏窗主要的藝術功能有：隔景和借景。古典園林地域范圍狹小，為了豐富景觀加強園林視覺的縱深感，母體園林總要分割成若干帶有主題的子園，其分隔物一般采用粉墻、廊廡，而粉墻、廊廡總伴隨著漏窗，起到隔而不塞、實中有虛的效果。至于借景，乃是更重要的藝術功能。從漏窗一側去欣賞另一側的風景，或小橋流水，或假山盆栽，或亭臺軒榭，在附有藝術感的窗框內，好似精美畫卷，讓人賞心悅目，正所謂“景中有畫，畫中有景”，達到“步移景異”的藝術效果。
4 漏窗藝術的審美效果
景致的虛實相映，空間結構的多重復合，是古典園林漏窗藝術的又一審美特征。漏窗裝飾了墻面、廊壁，山石樹木又裝飾了漏窗，使游園者領略到了不同的美感，更賦予了漏窗虛實互補的審美效果。
“小中見大，咫尺山林”，在園林這個空間相對狹小的世界里，除去植物、山石、水體以及建筑等實體元素外，漏窗的位置也是重要元素，多層次的空間結構，使原本狹小的空間變大變深，使整體景觀有了變化無窮的審美效果。如蘇州獅子林西南隅空間，在三面墻體上分別開設了三個透漏口，透過這些小小的窗體透望，見到的是一幅別有洞天的圖畫。
一方面，漏窗為主體提供了一個特定的審美視角，使主體進入某種特定的審美情境之中，用一種審美態度去觀賞。另一方面，漏窗為客體劃出一個特定的范圍，使對象從周圍環境中相對獨立出來，成為可以進行審美觀賞的對象。或曲徑通幽，或一覽無遺，在這一隔一通之中，漏窗為審美主體提供了一個特定的審美角度，營造了一處又一處美麗景觀。
5 結束語
漏窗是中國古典園林中的一種藝術處理手段，它的設計形式多樣，圖案豐富且寓意繁多，位置靈活多變，具有較高的美學價值和藝術韻味。另一方面古典園林中的漏窗藝術是一種物質化的生活態度和生活方式，它不僅是文化的載體，其本身也是人類的一種文化活動和文化產物。更讓人們了解到形態背后所反映的社會經濟和歷史文化，為現代園林的設計提供了豐富的視覺材料和理論基礎。
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摘要：中國古代雕塑也屬于中國五千年的優良文化中的一部分，中國古代雕塑作為物質文化遺產的一部分也越來越受到關注。因為中國古代雕塑的發展歷程比較悠久，所以對于它的藝術特點研究有著很大的發展空間和探索空間。這篇文章就先講述了中西方古代雕塑的發展與起源，之后詳細講述了中國古代雕塑的三個藝術特點，這三個特點分別為中國古代雕塑的裝飾性；中國古代雕塑的繪畫性；中國古代雕塑的意象性。
關鍵詞：中國古代雕塑；藝術品；雕塑
中國經歷五千年的發展和進步，在中國古代留下很多優良的傳統和習慣，也給我們留下了很多非物質文化遺產，其中中國古代雕塑的相關發現也是對我國古代文化的一種了解和發現。但是由于我國在古代的發展過程中制作或者存在比較少的雕塑藝術品，所以無論是我們的國人還是國外的雕塑愛好者都對于中國古代雕塑沒有多少了解。
1.雕塑的起源與發展
1.1西方古代雕塑的起源與發展
我們大家都知道西方的雕塑發展史源自于古希臘，在那個古老的國度生活的人們比較重視人體，他們將人們心目中的神塑造成為能夠形象的表現出來的雕像。他們將民族中的神和英雄都形象化，將他們塑造為雕像以便讓這些信奉神的人民能夠紀念和瞻仰他們的肖像。比如我們比較熟知的外國雕塑：頭擲鐵餅者的雕像、大衛雕像以及思想者雕像等等，這些雕像都是我們能夠在外國刊物和新聞中經常看到的非常出名的雕塑。
1.2中國古代雕塑的起源與發展
然而，由于我們中國人民的社會制度不同、風俗習慣不同以及文化差異等等這些因素的出現，使得我國古代的雕塑發展與古希臘有著很多差異。在我國古代生活的人民有著和國外人民不同的文化和，使得我國古代人民重視禮教、相信鬼神傳說，他們在生產和生活中尊崇孔孟之道，相信有神仙和妖怪的存在，所以他們在進行雕塑創作的時候，也主要是將創作原型定位在一些禮教的人物、禮教中的器材以及用于鬼神祭祀用的器材等等這些方面。與此同時，在進行下一代教育的時候也會將這些思想和文化教授給他們，久而久之就成為了一種傳統，并且源遠流長到現在。
在我國古代的雕塑發展過程中，主要是以實用型的雕塑為主，比如：陶器、玉器以及青銅器的出現和發展。將這些雕塑大致上可以分為兩個類別：第一類就是純粹的工藝品雕塑；第二類就是關于建筑裝飾的雕刻和雕像。我國古代雕塑的實用性不僅僅可以體現在一些裝飾雕刻上，在明代的一些器皿藝術和宗教制造雕像的過程中可以體現它的實用性。其中對于明代的很多器皿都是隨葬物品，在這些隨葬物品中主要是雕塑品，并且主要是動物的雕塑，比如：考古學家在秦始皇陵墓中發現的隨葬品主要是唐三彩的俑以及唐三彩的馬以及聞名世界的兵馬俑。前面說到的這些隨葬物品實用性很強，它們并不屬于純粹的雕塑藝術品。
2.中國古代雕塑的特點或者比較不同于其他雕塑的性質
2.1中國古代雕塑的裝飾性
在我國古代的雕塑中，不僅僅是人物雕塑還是動物雕塑，或者是宗教制造的雕像以及建筑裝飾的雕刻，這些雕塑都體現出了一定的裝飾性。其中我們可以以云崗北魏朝代的露天坐佛雕塑為例來分析它的裝飾性，這個佛像中存在的對稱的坐姿以及形象化的佛像袈裟，這些細節都形象的表現出了中國古代雕塑的裝飾性。在我國的佛像雕塑中融合了很多的想象成分，這種想象既是以中國古代人民的生活為原型又有一種超出生活的神秘感，這樣形成的裝飾性就會有一種超脫的、非人間的神秘感覺。裝飾性除了能夠增強佛像雕塑的神秘感，還可以增強佛像雕塑的莊重和嚴肅，讓佛像雕塑更加有氣質。
2.2中國古代雕塑的繪畫性
中國古代雕塑需要很好的繪畫技術和繪畫技巧，它們都屬于工藝美術的范疇，所以中國古代雕塑能夠很好的流傳下來的一個特點就是擁有很好的繪畫性。從中國古代的彩色陶瓷時代開始，中國雕塑和繪畫就緊密的聯系在一起了，它們在不斷發展的過程中互相影響，相互補充。中國古代雕塑以及中國繪畫發展到了一定程度之后，開始利用在雕塑上進行繪畫、添彩，從而增強雕塑的形象能力以及表現能力。并且現在我國保存良好的很多雕塑大部分都是經過加彩的雕塑。但是由于受到西方雕塑的影響，我們國家現在的很多雕塑已經不再進行加彩了，只有在民間的雕塑仍然繼承著我國優良的加彩技術和加彩習慣。
2.3中國古代雕塑的還擁有意象性
在上面說到中國古代雕塑與繪畫有著非常緊密的關系和聯系，隨著時間的推移以及中國雕塑的發展和進步，中國雕塑和繪畫經過很長一段時間才從工藝美術的范圍中獨立出來。中國雕塑和繪畫是工藝美術進行創作的過程中主要采用的兩種裝飾的手段和方法，所以中國古代雕塑才和繪畫緊密的結合起來。但是隨著世界藝術和中國雕塑的發展，中國雕塑開始重視意象性的表現，通俗來講就是指能夠真實地反映事物并且能夠再次展現大自然的風采與魅力。在中國繪畫史上我們可以總結出來，中國畫是通過觀察自然和各種環境以及人物等等這些事物，將觀察的體會以及感覺總結出來，在經過一定程度的想象和發散思維，最后再經過某些程度的加工，最后形成中國畫，所以中國畫是與事實中的環境和事物有著一定的差距的，但是它確實是以現實事物作為原型進行創作的。中國古代雕塑的創作觀念和創作思想與中國畫的創作有著異曲同工之妙，并且這種觀念一直滲透在中國古代雕塑的發展過程中。我們的可以通過秦始皇陵墓中的秦兵馬俑來作為實例進行講解，秦兵馬俑雕塑的創作表現出了一定的真實性并且這種真實性在一定程度上是高于其他時代的雕塑的，但是這種真實性只是表現在秦兵馬俑的頭部部分，其他部位都是主要體現意象性的。
參考文獻：
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