時間：2023-09-13 17:07:49
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關鍵詞：修辭批評、文學性、哲學反思、中國古代文學理論
修辭批評，無論是在中國還是在西方，都被視為文學批評的最重要的一種形式。西方文學批評始祖，無論是柏拉圖，還是亞里士多德、賀拉斯，其批評理論的建構，都與其對修辭的理解和闡釋密切相關。修辭批評強有力的影響一直持續(xù)到18世紀，在這之前，它一直是西方批評分析的公認形式。而在中國，從孔子起，就立“德行、言語、政事、文學”四科，主張“修辭立其誠”、“言之無文，行而不遠”，以“比、興”言詩，把文學批評理論的基礎牢固地建立在修辭分析上。但是，這種公認的批評形式，在近代，隨著浪漫主義詩學的興起，卻受到貶斥和放逐，修辭批評幾乎成為實用批評的代名詞。而在中國，由于受到近代西方文學理論和觀念的影響，修辭批評也被視為“雕蟲小技，壯夫不為”的東西，在很長時期內受到輕視和忽視。從20世紀50年代后期開始，西方批評理論在經(jīng)歷了浪漫主義的情感表現(xiàn)詩學和形式主義批評的作品本體崇拜階段之后，再一次把眼光投向古老的修辭批評，并試圖在古老的修辭批評基礎上建立一種新的修辭批評形式。比如，特里·伊格爾頓就認為，現(xiàn)代文學批評理論需要一種新的修辭批評，這種修辭批評正來源于“文學批評”的最早形式，即修辭學。希利斯·米勒也認為未來文學批評的任務，“將會是調和文學的修辭研究與現(xiàn)在頗吸引力的文學的外部研究之間的矛盾。”保羅·德曼也認為，19世紀期間隨著浪漫主義詩學興起的傳統(tǒng)修辭形式名譽的一落千丈，只是暫時的現(xiàn)象，因為現(xiàn)代批評的發(fā)展，愈來愈明確地顯示出可能產(chǎn)生一種新的修辭學，“它不再是規(guī)范性和描寫性的，而是多多少少能夠公開提出修辭格意向性的問題。”西方修辭學的復興，還不僅僅表現(xiàn)在文學批評領域，而是表現(xiàn)在哲學和社會政治生活公共領域等方面。加拿大學者高辛勇博士在談到西方現(xiàn)代修辭批評理論的復興時認為，西方現(xiàn)代批評的許多模式都植根于過去的修辭學傳統(tǒng)之中，現(xiàn)代學者普遍認識到，語言的一般修辭特征(特別是比喻性)，是文學和哲學話語根深蒂固的特征。所以，修辭性已“變成近年來文學與哲學闡釋方面的中心議題。”
與西方批評理論的轉向相應，20世紀90年代以來，中國有的學者也注意到修辭批評的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明確把修辭論轉向看成是認識論、感性論和語言論美學轉向后的中國美學的第三次轉向，認為這種轉向成為擺脫當前中國美學困境的一種必然選擇。他所說的修辭美學轉向，實際上也是針對文學理論和批評而言的，他所提出的內容的形式化、體驗的模型化、語言的歷史化、理論的批評化，對我們認識修辭批評在中國當今文學批評理論中的價值是很有啟發(fā)的。但是，從總體看，當今中國文學批評理論對修辭批評仍是漠視的，我個人認為，修辭批評對當今中國文學批評理論的發(fā)展是至關重要的，它可以使我們更深刻地反思文學與文學性的問題，更好地認識中國古代文學批評理論的價值。下面，我就這兩個問題具體談談。
一、修辭本性的哲學反思與文學性問題
要認識修辭批評對于當代文學理論的價值和意義，首先應從哲學高度對修辭本性有清楚的認識。西方現(xiàn)代批評理論對修辭的重視，一個很重要的原因就在于它已認識到，修辭作為一種話語實踐，不單純是一種言辭上的美化，而是涉及到人生存本性和思維本性。“修辭”(rhetoric)這個詞，在古希臘文中寫著“rhetorike”，原意是指如何使用語言的技藝，主要針對對象是具有說服性的論辯演說。西方古典修辭學對修辭的理解并沒有局限在演說形式和風格技巧范圍內，而是從一開始就注意到修辭與人類生活、話語實踐、真理表現(xiàn)的關系。高爾吉亞是西方最早的修辭學家，從他所留下的兩篇修辭學范文《為帕拉墨得辯護》和《海倫頌》可知，它涉及到語言的地位，“physis”(自然)與“nomos”(習俗)、現(xiàn)實性與可能性的關系諸多問題，實際上也可以看成是深刻的哲學論文。柏拉圖就認為高爾吉亞等修辭學家提出了“可能性比真實更值得重視”的修辭哲學問題。柏拉圖所理解的修辭也是與哲學相關的。從表面上看，柏拉圖肯定辨證術而否定修辭術，認為修辭術只知道技巧而不能表現(xiàn)真理，貶低了修辭，而實際上，他是把修辭提升到哲學智慧的高度，認為只有具有哲學智慧的人才能把握真理，并試圖從中發(fā)現(xiàn)一種新的修辭學的基礎。所以，加達默爾說，柏拉圖的修辭學著作如《斐德羅篇》等是“致力于賦予修辭學一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學證明的任務”，并認為“這種修辭學與其說是一種關于講話藝術的技藝學，毋寧說是一種由講話所規(guī)定的人類生活的哲學”。亞里士多德則把“修辭”定義為“一種能在任何一個問題上找到可能的說服方式的功能”，明確肯定修辭術與辨證術一樣都可以表現(xiàn)真理。同時，他還在《尼各馬科倫理學》中提出純粹科學、技術與實踐智慧(phronesis)等知識形式的區(qū)分，認為修辭所涉及的不是一種確定性和普遍事物的知識，而是非確定性和關于個別事物的知識，與人類的善，與人類的實踐行為密切相關，這些都進一步明確了了“修辭”的哲學品質，使“修辭”超越單純的語言形式技巧而成為人類生活行為和哲學思維的一部分。
西方現(xiàn)代修辭學理論對修辭本性的哲學認識，正是承繼了古典修辭學的這一傳統(tǒng)。不過，在對修辭本性的哲學認識上，西方現(xiàn)代修辭學與古典修辭學也有很大不同。在古典修辭學那里，修辭學被視為是與邏輯學既相關又對立的學科，邏輯學關心的是命題的真?zhèn)螁栴}，修辭學則是論辯的藝術，是關于命題的可能性和可信性的問題。但是西方古典修辭學在強調修辭與邏輯既相關又對立的同時，還發(fā)展出一種傾向，那就是將邏輯與哲學和認識論相聯(lián)系，而把修辭看成是一種方法和技巧的學科，輕視和排斥修辭在認識真理和表現(xiàn)真理中的作用。柏拉圖認為修辭知道技巧而不能表現(xiàn)真理，亞里士多德認為邏輯是對真理的論證，表現(xiàn)的是完全的真理，而修辭是對可然性問題的論證，不能表現(xiàn)完全的真理，實際已隱含著一種修辭在表現(xiàn)真理方面不及邏輯的傾向。這種傾向，在西方近現(xiàn)性主義哲學家那里更是發(fā)展到極致，修辭被完全排斥在真理認識之外。比如，洛克在《人類理解論》中就明確宣稱，修辭學的一切技術都只能暗示錯誤的觀念，都只能動搖人的感情，迷惑人的判斷，完全是騙人的，與真理無關的東西。而西方現(xiàn)代修辭學理論則不然，它認為人在本質上就是修辭性的，真理從哲學本體意義上說，它不再是絕對的、超越具體現(xiàn)實的存在，不再是人們邏輯思辯和形而上思辯的產(chǎn)物，而是與人的活動，與人對世界的理解和交往相關的。真理是人們努力獲取的東西，而不是先驗存在的東西，因而不可能脫離人們的修辭本性和話語行為。肯尼斯·博克是西方現(xiàn)代修辭學中最具代表性的人物，他在《動機修辭學》中把修辭定義為人使用來形成態(tài)度和影響行動，認為人總會象征性地對他所生存的環(huán)境作出反應，所以人從本質上也就是象征或修辭的動物。美國新修辭學的代表人物約翰斯頓則把修辭定義為“喚起及維護交流所需的意識”，認為修辭作為體現(xiàn)的人的本性的方式，滲透到真理和客觀事實中，真理則離不開人的心靈參與和交流傳播，因為“事實永遠不能為自己說話，它們的對與錯總是由陳述這些事實的情景中的修辭環(huán)境來證明。”另一個代表人物司各特則明確提出真理是人類創(chuàng)造的、修辭本質是認知性的觀點：“人類必須將真理看作不是固定的、最終的，而在各種我們身處其中并與之相適應的環(huán)境中不斷被創(chuàng)造的……在人類的事物中，修辭學是一種了解事物的方式：它是認知性的。”加達默爾則提出詮釋學的真理觀，并認為這種真理觀正來源于一種修辭學智慧，與修辭學的真理觀之間存在著同一性，因為它們都是對絕對的、可以作形而上思辨和準確闡釋的真理觀的否定，都是人的實踐智慧的體現(xiàn)而非邏輯理性的證明。這些觀點，可以說從根本上顛覆西方傳統(tǒng)的視真理為絕對的、客觀的理性主義真理觀，充分肯定了修辭在認識理解世界和真理發(fā)現(xiàn)中的作用。
西方現(xiàn)代修辭學這種理論觀念也充分體現(xiàn)在其文學批評實踐中。西方現(xiàn)代修辭學以對修辭本性的重新認識而解構了傳統(tǒng)的真理觀，將修辭看成是體現(xiàn)人的生存本性和認識真理的重要方式，將修辭的范圍擴展到人類所有的領域和言語行為中，以此為出發(fā)點，它對文學問題也有了新的認識和理解。西方現(xiàn)代修辭學對文學本性認識和反思的一個重要主題，就是不再把文學看成是一個不變的實體和獨立自足的東西，而是關注文學與話語實踐的關系。話語理論實際上也是西方現(xiàn)代修辭學理論的一個基石，正是話語的研究，使文學超越了自身，指向更大的行動和社會實踐領域。伊格爾頓明確把修辭學稱為話語理論，認為它關注的不是詩歌或哲學、小說或歷史等一類作品的語言表達，而是社會整體中的話語實踐。他說：“我的觀點是，最好把‘文學’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·福柯稱之為‘話語實踐’的完整領域。”德里達則特別強調哲學話語與文學話語在修辭學意義上的同一。他認為，任何標榜文學的自由和獨立而排除哲學思想的寫作都是危險和有害的，文學作為一種不受制約的修辭本身就反映著某種哲學意愿。解構主義批評的代表人物保羅·德曼也明確地把文學看做一種話語修辭，認為文學實際上是附屬于修辭學的，體現(xiàn)著修辭的認知本性。他說：“文學代碼，是本身并非代碼的某一體系即修辭學的次代碼。因為，修辭學不能同它的認識論功能割裂開來。”他還提出語法的修辭化與修辭的語法化的觀點，反對西方傳統(tǒng)的邏輯優(yōu)越論，反對將語法等看成是正確表現(xiàn)邏輯和修辭的形式而認為修辭對語法的越軌有可能導致意義的含混不清的觀點。他認為修辭不能納入語法的軌道，它存在的價值就在于打破語法模式尋求意義概念清晰統(tǒng)一的幻想，修辭不僅比語法更富有創(chuàng)造性和個性色彩，而且還可以打破西方長期以來將文學與現(xiàn)實混淆起來的美學意識形態(tài)的迷思。新歷史主義的代表人物海登·懷特則試圖將歷史話語中的修辭與文學想象統(tǒng)一起來。他認為歷史學家在處理材料時，總是在貌似客觀的敘述中加入個人理解和文學想象的成分，體現(xiàn)出文學想象和修辭的特點。與邏輯因素相比，文學想象和修辭在歷史敘述中的作用更為重要。
西方現(xiàn)代修辭學對修辭本性的哲學認識和批評實踐，對我們重新思考什么是文學，什么是文學性這些有關文學研究的最基礎問題，有很大的啟發(fā)。
長期以來，我們習慣以一種絕對的、確定性的思維模式來看待和理解文學問題，認為文學是一種完全不同于人類其它活動，有著自己明確邊界的活動，這種活動的特殊性就在于它是想象虛構，以審美活動為中心的。我們并不否定這種看法的合理性。想象虛構、審美性等的確是文學的重要特性。問題在于，這種想象虛構性、審美性的文學規(guī)定一旦脫離了文學的歷史存在，脫離了文學的語言環(huán)境和文化背景，它能具有什么意義?如果我們回顧文學研究的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，被人們稱之為文學現(xiàn)象的歷史，無論是在中國還是在西方，都很悠久，迄今已有兩千多年。但是，將文學看成是審美、情感、虛構想像的文本的觀念的出現(xiàn)，則是近一百多年的事，它是與浪漫主義文論的興起和對情感性、想象性、審美性等價值的強調密切相關的。文學的特殊性和文學性問題的提出則更晚，它是隨著專業(yè)性文學批評和研究的興起，由俄國形式主義批評家雅各布遜首先提出的。雅各布遜認為，文學研究要想成為一門科學，就得首先明確文學研究的對象，而文學的對象并非是傳統(tǒng)的批評家和文學史家所強調的作家個人生平、心理和社會意義，而是“文學性”，“即是一部既定作品成為文學作品的特性。”他和其他的俄國形式主義者都把文學性限定在文學的語言層面，認為文學研究的主要對象就是文學的語言形式，是文學語言不同于其他語言的特殊性。不過，俄國形式主義遠沒有解決文學和文學性問題，他們所說的文學性，只是西方諸多關于文學和文學性的理解中的一種，遠不能概括文學的全部。根據(jù)史忠義先生的概括，西方學者針對“文學性”提出的定義，可以分為五大類：形式主義、功用主義、結構主義、視文學的本體為虛構、強調文學敘述與文化環(huán)境關系的定義等。實際上，這五種定義也遠沒有概括出西方有關文學和文學性理解的全部，像精神分析，接受美學、解構主義等關于文學和文學性的理解和規(guī)定并沒有包括在內。中國古代將文學看成是想象、虛構、純審美的事實則更晚，它大致是起于王國維等人引入西方文學觀念，將小說、戲曲等推上文學的正宗地位以后。即使這樣，我們也可以看到章炳麟《文學總略》那樣反對從純文學角度規(guī)定文學的著作。事實上，有關文學本體的規(guī)定和文學性的定義無論怎樣全面，都無法準確地描述文學現(xiàn)象存在的事實。因為，文學是歷史和現(xiàn)實的存在，文學性的定義也應該隨著歷史和時代的變化而變化，決不可能存在永恒不變的定義并用這樣的定義把文學的歷史和現(xiàn)實封存起來。伊格爾頓曾說，文學不是一個穩(wěn)定的實體，它“是一個由特定人群出于特定理由而在某一時代形成的構造物。”文學是人們建構的產(chǎn)物，它不可能脫離具體的歷史背景和語境，不可能離開作家和接受者積極主動的心靈參與與創(chuàng)造，不可能不受到社會制度、習俗、社會意識形態(tài)的影響。德里達在《稱作文學的奇怪建制》一文中說：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”文學從它最基礎的意義上說，應該被看成是某種社會傳統(tǒng)、社會制度和意識形態(tài)法則的體現(xiàn)，而非純形式、純審美的存在。也正是從這一意義上說，我贊成把文學看成是一種修辭和話語實踐。文學作為一種修辭和話語實踐的意義就在于，它是在一定的社會——文化語境中被陳述的東西，是一種言語事實，具有一定歷史條件下的社會意識形態(tài)特征，是作者與讀者、創(chuàng)作主體和鑒賞主體充分對話和交流的產(chǎn)物。從修辭和話語實踐角度來理解文學，我們必須承認文學超越想象、虛構和個體審美體驗的重要性，承認文學所潛含的豐富的社會意識形態(tài)內涵，同時也意味著我們對文學特殊性的理解，并不能只限于文學自身，而是應超越文學自身，進入更廣闊的社會人生和語境交流領域。
將修辭提升到哲學本體的高度，將修辭看成一種話語實踐，看成是對真理的認識和表現(xiàn)，實際上也會對文學的內容和形式的關系、文學的意蘊和表達有新的認識。修辭批評在近代西方文學理論批評史上之所以被放逐，被貶低為實用批評，一個重要的原因就在于不能從哲學本體的高度認識修辭，把修辭只看成是一種美文辭，一種形而下的語言技巧，一種與表達內容無關的東西，否定修辭像邏輯一樣，也體現(xiàn)了人的思維本性，具有認識和表現(xiàn)真理的可能。而從哲學高度認識修辭的本性，修辭就不再是一種與表達內容無關的形式技巧，而是與邏輯一樣，是人們認識真理、表達內容的重要形式。有論者說：“修辭的本體性質在邏輯語言終止的邊界上才開始顯現(xiàn)的，并與邏輯語言構成并列對應的兩個表達向度，”這一看法是很有道理的。這也就是保羅·德曼所說的“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運用”。在邏輯所不能達到的地方有修辭，修辭與邏輯構成了人類思維的二元對立與互補，修辭不像邏輯那樣具有思維的確定性，指向文本的確定意蘊，而是更多地指向文本的不確定性意蘊，這種不確定性也可以說是開放了邏輯認識的邊界，為人們更好地認識生活和體驗生活提供可能。修辭的這一特點，也正說明了‘它與文學的姻緣關系。文學具有只可意會和不能言傳的特點，具有信息的隱藏性和飄浮不定的特點，這正好切合修辭的表達。修辭可以說是文學的根本特征，正是因為有修辭，有對文學語言修辭特征的認識，人們才能從熟知和習見的常規(guī)思維中突圍出來，以一種新的感知和思維的眼光來看待文學，更好地理解文學的意蘊。
從修辭批評角度來理解文學和文學性的問題，還包含著一個重要的內容，那就是我們可以避免許多有關文學本質命題規(guī)定的無謂爭論。長期以來，我們習慣于從語法邏輯的角度，習慣以一種確定性的思維方式，把許多本應屬于修辭學意義上命題，理解為邏輯意義上的真命題，真陳述，結果導致許多無謂的爭論。比如，“文學是生活的反映”這一命題，就不屬于語法邏輯意義上的真命題，而是一個修辭學的命題和陳述。如果按照羅蒂的說法，它也可以說是建立在西方哲學鏡像式思維傳統(tǒng)基礎上，是一種隱喻而非真實的陳述。艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”的兩種隱喻性說法來概括西方批評的傳統(tǒng)，“文學是生活的反映”這一命題顯然是屬于“鏡”這一文學的隱喻傳統(tǒng)。我們說“文學是生活的反映”，實際上是假定了這樣一個前提，即我們可以鏡子般的心來準確地再現(xiàn)和反映現(xiàn)實。這一命題，如果站在修辭學的立場上，以“反映”為喻，說文學可以像鏡子一樣去反映現(xiàn)實，在文學與生活、主體與對象之間建立一種可能的或者說或然的關系，是可以的。但并不能因此從邏輯上嚴格界定文學，把文學只看成是社會生活的反映。如果按照法國新修辭學和比利時列日學派修辭學中的零度和偏離理論看，任何話語陳述都可以看成是對作為零度形式存在的語言系統(tǒng)和規(guī)則的偏離，都具有某種“示差性”，那么“文學是生活的反映”的這一陳述本身就包含對所指稱對象的偏離，絕不能說提出“文學是生活的反映”這一命題就等于把文學的功能只局限為反映生活和準確地再現(xiàn)生活。弗萊在談到到西方人最重視的“隱喻”修辭格運用時說：“隱喻從語法上確認A即是B，但同時又提示，誰也不會愚蠢到竟然相信A的確等于B。因此，‘A是B’這個陳述既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是對應邏輯的。”“文學是生活的反映”，“文學是一種意識形態(tài)”的說法，我們都可以看成是一種隱喻的說法，從修辭學而不是從邏輯學意義上理解。“文學是生活的反映”，“文學是一種意識形態(tài)”，作為一種隱喻修辭，它說明文學與生活，與意識形態(tài)之間有著非常緊密的聯(lián)系，但決不能簡單到“是”與“不是”的關系上。如果要從邏輯意義上理解，也應如弗萊所說，它既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是與邏輯相對應的，用保羅·德曼的說法，可以看成是對邏輯的突破和補充。這些命題最終所揭示的意義應該是文學與生活、與意識形態(tài)之間相互影響和相互滲透的辯證關系，而不是將文學與生活，與意識形態(tài)等同起來。
二、修辭批評與中國古代文學理論價值的再認識
我們今天強調修辭批評，并不是簡單地與西方文學批評對接，而是為了更好地認識和發(fā)掘中國古代文學批評理論的價值。修辭批評，與近幾十年我們不斷地套用的西方許多批評模式不一樣，它不是船泊貨，不僅是西方由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種重要批評形式，在中國古代也有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。西方批評理論中常有一種傾向，將修辭學與詩學對立起來，其實，修辭學與詩學之間并不存在根本的對立和區(qū)別，它們都要以語言為媒介，都要打動人們的情感，都要考慮文本語言組織創(chuàng)造和讀者、聽眾的接受意識和效果，實際上是很難分開的。修辭學與詩學這種同源關系，在中國古代文學理論中表現(xiàn)的更為明顯。中國古代由于缺乏嚴格的學科分類觀念，并沒有形成西方那種純文學、純審美的文學觀念，所以更加重視語言修辭的作用。中國古代文學理論對文學的審美特征有著深刻的認識，但就其主導觀念而言，不是以審美為內核的而是發(fā)生在廣闊的語言文化背景中，是文以貫道，文以宗經(jīng)，禮制典策為文，修辭潤色為文，以語言文字的系統(tǒng)構成和表達功能而非純文學(抒情、敘事、戲劇)的區(qū)分為特征。這一點，我們從劉勰《文心雕龍》中所表現(xiàn)出來的以原道、宗經(jīng)、征圣為本，主張彌綸群言，強調語言修辭的文學觀念中就可以強烈感受到。中國古代文論與西方文論相比，特別是與西方近代強調審美、想象、虛構的文論相比，應該說是更靠近修辭批評的一種批評理論。
另外，中國古代文學批評之所以更靠近修辭批評，具有修辭批評的特色，還在于中國語言自身的特點。漢語是典型的孤立語言，詞與詞之間沒有很明顯的語法聯(lián)系，所以，它不可能像西方那樣發(fā)展出一種將語法、邏輯與修辭的對立，并把語法、邏輯的作用強調到極致的傾向，而是更重視修辭的作用。郭紹虞先生在他的《漢語語法修辭新探》中之所以提出“語法修辭結合”的觀點，也是看到了這點。他在這本書的“后記”中說：“我寫這部書的意義，當然重在說明漢語語法必須結合修辭的論點。環(huán)繞這個論點，于是從漢語特征講起，談到漢語語法的簡易性、靈活性與復雜性，說明漢語語法決不能受洋框框格局的影響和束縛，否則不會適于實用。同時又指出了漢語的音樂性和順序性，從而更強調漢語語法必須結合修辭和邏輯才能發(fā)揮它的實用意義。”郭先生這一看法與保羅·德曼有相似之處，都強調語法與修辭的結合并把這種結合看成是對語言意義的解讀而非某種言辭的修飾和美化。但德曼是站在哲學認知意義上的對西方傳統(tǒng)語言觀和真理觀的顛覆，而郭先生則是從漢語語言特點自身而自然得出這樣的結論。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現(xiàn)代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統(tǒng)批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據(jù)自己的體會，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現(xiàn)。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統(tǒng)批評術語具有長期延續(xù)性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統(tǒng)批評術語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產(chǎn)生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產(chǎn)物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統(tǒng)批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對現(xiàn)象進行概括、模擬的象形一表意符號系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區(qū)分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統(tǒng)，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發(fā)展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發(fā)生相應的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現(xiàn)代中國文學批評的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統(tǒng)寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經(jīng)驗的讀者以極大啟發(fā)。這些術語，不僅是傳統(tǒng)批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統(tǒng)美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經(jīng)驗和社會經(jīng)驗協(xié)調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現(xiàn)代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統(tǒng)批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據(jù)自己的體會，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現(xiàn)。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統(tǒng)批評術語具有長期延續(xù)性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統(tǒng)批評術語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產(chǎn)生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產(chǎn)物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。HTtP//:
中國古代語言文字的特點對傳統(tǒng)批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對現(xiàn)象進行概括、模擬的象形一表意符號系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區(qū)分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對于既定文化傳統(tǒng)，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發(fā)展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發(fā)生相應的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
論文關鍵詞：王先霈；文學批評學；圓形批評
王先霈多年來一直從事文藝學研究，先后出版了《文學評論教程》、《圓形批評論》、《圓形批評與圓形思維》等學術專著20余部。他以圓形批評為核心的文學批評思想為我國新時期文學批評學建設確立了科學的學科觀念，提出了一種新的思維模式，一種新的批評觀念，是我國新時期文學批評學建設過程中不容忽視的一個重要范疇。
一
“圓形批評”作為貫穿王先霈近20年來文學批評學思想始終的一個核心概念，由醞釀到提出，先后經(jīng)過了三個發(fā)展階段。
(一)倡導獨立性的文學批評學學科
1980年代以前，我國的文學批評長期被視為文學創(chuàng)作和社會政治文化的附庸，缺乏獨立、自覺的學科意識。而在王先霈看來：“文學批評也需要批評，也需要專門的研究，作為對批評的批評或對批評的研究的批評論，不但有存在的理由，而且應該受到特別的重視。”所以，他率先出版了國內第一部文學批評學專著《文學評論教程》，成立了國內第一個文學批評學研究中心，倡導建立獨立的文學批評學學科，并得到了認同。
在他看來，文學批評有著自己獨立的研究對象和研究領域，即“文學批評，是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現(xiàn)象為對象的評價和研究活動州。王先霈對文學批評學學科的倡導為我國發(fā)展獨立的文學批評學作了探索性的貢獻。
(二)倡導開放性的文學批評方法
1980年代末，文學批評學在我國獲得迅猛發(fā)展，特別是在“新方法熱”中，西方近百年來的文藝思想蜂擁而至。緊接著，如何處理外來文論和本土文論的關系就成了擺在每一位學人面前的時代命題。在切實研究了不同文化傳統(tǒng)之后，王先霈開始倡導一種開放性的社會歷史批評。他在充分肯定社會歷史批評這一具有民族性文論傳統(tǒng)的基礎上，還指出了一個各種文學批評方法理應共有的理論品格——開放性。社會歷史批評需要開放，其他文學批評方法也需要開放，這種體現(xiàn)在開放性的社會歷史批評方法中的理論思維觀念恰好是“圓形批評”所追求的“互諧”境界，只有具備取人之長、補己之短的開放性品質，方能在互諧中獲得自身的長遠發(fā)展。
(三)倡導整合性的文學批評觀念
1992年，針對當時各執(zhí)一端的直線型文學批評、缺乏確定審美內涵的散點型文學批評以及文學批評理論中的操作主義傾向問題，王先霈在其《建設“圓形”的文學批評》一文中明確提出“圓形批評”觀念。在他看來，文學的性質并非單一的文學批評學派、文學批評理論所能涵蓋的，因為深刻性往往與片面性結伴而行，所以應該提倡文學批評多種角度、多種方法的共存，且在各種角度中應始終把握住文學的審美特質，因為那種機械、瑣碎、技術化、程式化的解剖可能背離文學批評的根本旨歸。
于是，取直線型文學批評之周嚴的理性分析、散點型文學批評之鮮活的感性體悟及操作主義文學批評所忽略的文學之審美特質，王先霈最終提出了一種可以用來整合所有文學批評角度和方法的圓形批評觀念，即要求文學批評克服孤立的、僵硬的、片面的、直線型的批評觀念，通過批評主體的自諧及與不同批評流派、不同批評風格的互諧使文學批評走向一種批評的“圓形”境界。
二
圓形批評觀念對我國新時期文學批評學學科建設的理論貢獻，主要體現(xiàn)在科學性學科觀念、民族化批評思維和整合性批評觀念三個方面。
(一)確立科學的學科觀念
王先霈圓形批評觀念的首要貢獻在于他對獨立性文學批評學學科的倡導，劃清了文學批評學在新時期文藝學整體發(fā)展中所處的不同的理論維度，確立了科學的學科觀念，且始終“走在學科領域的前沿，篳路藍縷、拓荒墾新”，為我國文學批評學科的建設做了開創(chuàng)性的工作。
1．匡正對傳統(tǒng)文學批評觀念中的種種“誤區(qū)”在我國傳統(tǒng)文學批評觀念中，文學批評歷來被視為“小道”、“附庸”，這從根本上否定了文學批評的獨立品格。這種觀念嚴重束縛文學批評學的發(fā)展，致使我國的文學批評學建設在1980年代以前步履維艱。而圓形批評觀念對文學批評學學科性質的定位進行了探索，實質性地推進了我國新時期的文學批評學的學科建設。
2．廓清當時流行的文學批評觀念1980年代文學批評中流行的兩大批評觀念，一個是以橫向移植自然科學研究方法為特征的各種科學主義文學批評；另一個倡導“批評即選擇”，認為批評是一種相遇的各種人文主義文學批評。這兩種批評觀念，一方面將文學批評從意識形態(tài)主宰的話語枷鎖中解放出來，使批評獲得前所未有的自由，但另一方面他們自說自話、互不相容的存在也造成批評理論某種程度上的混亂。在這種時代境遇下，王先霈深人總結了這兩種批評觀念，指出文學批評既不是純客觀的“科學”，也不是純主觀的“選擇”、“相遇”，而是“一種融合著藝術思維的理性思維活動”。這種試圖在科學主義和人文主義之間尋求某種契合的界定，無論正確與否，都在一定程度了彌合了兩股思潮的極端性與片面性，為文學批評學的繼續(xù)發(fā)展開拓了一種新的思路。
3．對當下的文學批評學建設仍具重要啟示意義近年來，隨著我國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步確立，商品經(jīng)濟大潮席卷了社會生活的各個方面。文學批評領域也出現(xiàn)了一些令人擔憂的現(xiàn)象，如文藝評論隊伍中有些人奉行“一切向錢看”的準則，大寫廣告評論、有償評論，以為生財之道，還有的人急于成名，耐不住寂寞，追新獵奇、嘩眾取寵，販運一些域外文化中的詞語，生搬硬套、故弄玄虛，等等。文學批評在某種程度上喪失了社會批評這一重要的思想維度，其價值因此而大打折扣。面對此種現(xiàn)狀，王先霈對文學批評性質和功能的定位，無疑是對當下流行的各種錯誤的文學批評觀念最深沉的批判，也是對未來文學批評健康發(fā)展最真誠的告誡與期盼。
(二)圓形批評觀念的思維特征
圓形批評觀念理論為新時期文學批評學的建設提供了一種新的思維模式，即“周嚴而又洞達，縝密而又玄遠”的圓形思維模式。這種思維模式在“仔細體會古代文學批評思維在稚拙、朦朧中的靈動”和“細致鑒別現(xiàn)代文學批評思維在瑣細、生硬中的精確”的基礎上，返本開新，成功實現(xiàn)了“古代文學批評的靈動和現(xiàn)代文學批評的精確兩者在更高層次上的綜合”。
1．非直線型思維他用傳統(tǒng)哲學、美學中的圓形觀念來涵納各種批評維度和批評方法，倡導多個思維角度、多種思維方法的和諧共存，進而以一種發(fā)展的、聯(lián)系的、全面的思維方式引導文學批評的健康發(fā)展。這一新的思維模式有效地避免了文學批評中單一視角的局限性，從而打破了單一的線性思維模式。圓形思維倡導的圓形批評是把對作品政治、道德意識內容的挖掘和韻律、辭藻、句式等形式的剖析有機地結合起來，在彌合各種尖銳之說自身理論局限的同時，以圓滿、周全地解釋原本就內涵豐富、意韻無窮的文學現(xiàn)象，從而徹底顛覆所謂“深刻的片面性”式的思維方式和思維傳統(tǒng)，做到“把握對象周嚴而又洞達”。
2．非散點型思維在文學批評的具體操作過程中，運用適當理論思維來傳達相對確定的審美內涵，注重文學批評理論自身感悟性與思辨性的有機統(tǒng)一，即“思考推論縝密而又玄遠”。在文學批評的理性思維與感性思維關系問題上，圓形批評觀認為：“如果把批評家的藝術直覺作為思維活動的起點，那么，它一開始就具有向理想提升的動勢，而深刻的理性洞見總是與精細的藝術直覺如影隨形。
如果把某種理論見解作為思維活動的起點，那么，理論見解一開始就努力吸取藝術直覺的充實和修正，活躍微妙的審美感受總是與清朗縝密的理性互融互滲。”這樣，一方面可以彌補西方現(xiàn)代思維模式缺乏審美靈性的不足，另一方面還可以彌合自身理論建構乏力的局限，進而在固守民族批評思維傳統(tǒng)的同時，完成自身現(xiàn)代化進程中自我價值的重建。
3．非固化思維圓形思維并非感性思維與理性思維以及批評過程中一系列內外部因素之間簡單的、靜止的、機械的相加，而是指各種批評因素在文學批評活動整體中的良性互動。正如黑格爾所說：“哲學的每一個部分都是一個哲學全體，一個自身完整的圓圈。但哲學的理念在每一個部分里只表達出一個特殊的規(guī)定性或因素。每個單一的圓圈，因它自身也是整體，就要打破它的特殊因素所給它的限制，從而建立一個較大的圓圈。因此全體便有如許多圓圈所構成的大圓圈。這里面每一個圓圈都是一個必然的環(huán)節(jié)，這些特殊因素的體系構成了整個理念，理念也同樣表現(xiàn)在每一個別環(huán)節(jié)之中。”黑格爾的圓圈哲學在這里為我們很好地描述了圓形思維的運動軌跡，即從史的角度來看，圓形思維是一種螺旋，螺旋運動本身意味著否定之否定，不斷的發(fā)展與更新構成了一切有深度的文學批評思想在個體自諧與整體互諧中求得某種良性互動的最終動力，而整個文學批評史則在這種若干次無始無終的循環(huán)往復中不斷推演、前進。
總之，圓形思維模式在充分了解中外文學批評思想的長處與短處的基礎上，不拘泥于各家批評理論的門戶之見，使各家之長在互補中互融，同時使各家的局限性得以消解，使審美的智慧和科學的智慧相互融匯，從而使文學批評的世界無限豐富多彩。
(三)圓形批評觀念的整合性特征
圓形批評觀為新時期的文學批評學建設提供了一種更為綜合、辯證、更富統(tǒng)帥性意義的批評觀念。
1．方中見圓，圓中見方從橫向共時性角度來看，圓形批評“并不是要把多種多樣的文學批評消融于某一種大一統(tǒng)的文學批評，而是倡導各種文學批評彼此獨立又彼此滲透”，倡導多種批評因素的對立統(tǒng)一。所謂“對立”，即“方”，指圓形批評觀念并不否認某一個別批評思想或批評學派的獨立性與特殊性，“個性和棱角在圓形思維中仍然存在，尖銳的批評和瞬間的感知也并未被謀殺”。所謂“統(tǒng)一”，即“圓”，指圓形批評觀念在倡導文學批評“自諧”的同時，還積極主張多種批評因素、多種批評方法的“互諧”。任何一種文學批評方法在專攻文學某一側面的同時，還要時刻清醒地認識到任何單一的批評學派或批評思想都不可能脫離批評整體而完全獨立存在，而且也只有在某種“互諧”中才能獲得自身長遠發(fā)展的可能。所以，“方中見圓，圓中見方”就是要實現(xiàn)文學批評的自諧與互諧，促進文學批評的整體和諧發(fā)展。
2．螺旋上升從縱向歷時性角度來看，“圓形批評是一種螺旋，而螺旋運動本身就意味著否定之否定”。這是圓形批評觀念對文學批評發(fā)展規(guī)律的界定。所謂的“圓形”，“一是在過程中實現(xiàn)，在歷史發(fā)展過程中，在研究活動之中，經(jīng)過正、反、分、合趨向圓的境界；二是經(jīng)由不同個體、不同群體的對立、爭論和交融而實現(xiàn)。”各種文學批評方法都有其存在的必要性和合理性，同時也有其不可避免的局限和不足。圓形批評就是要在這種差異性之中，通過爭論和交融達到一種更高層次上的整合，而整個文學批評就在這樣一種一正一反、～分一合的運動中不斷地趨向于一種螺旋式的上升。
3．無始無終從整體態(tài)勢來看，圓形批評觀念最終指向的是一種無始無終的“圓形”批評境界。這一批評境界從某一橫斷面上來看，是一個個彼此獨立的點、圓，或是不斷趨向于圓的弧段，它們在共時性層面上不斷地吸納各種批評方法、批評學派的最新研究成果，使得文學批評始終保持鮮活的理論姿態(tài)，與時代同行并進。而從縱向發(fā)展歷程來看，圓形批評中的每一個彼此獨立的點、圓，或者不斷趨向于圓的弧段又在彼此的沖撞與交融中完成更高層次的遞進與推演，整個文學批評就在這種否定之否定式的運動中不斷地擴大和完善批評整體之“圓”，恰恰是這一歷時性維度使文學批評的發(fā)展最終指向一種螺旋上升狀的無始無終。
三
(一)圓形批評論研究的問題意識
意識到1980年代以前文學批評學學科建設缺乏獨立、科學的學科意識，王先霈開始倡導建設獨立的文學批評學學科；意識到如何處理本土文論與外來文論的關系問題已成為每一位中國學人所必需面對的新課題，王先霈結合古今中外的“尚圓”觀念，為我國的文學批評學建設提出了一種新的思維模式；意識到多元化語境中的當代文學批評格局中各種直線型文學批評、散點型文學批評及文學批評向操作主義傾斜等問題，王先霈提出了一種更富統(tǒng)帥性的先進觀念——圓形批評一即用傳統(tǒng)哲學中的“圓”來辯證地、全面地整合各種彼此孤立、相互詰難的當代批評流派，從而為當代文學批評學的發(fā)展提出了一種建設性主張。縱觀圓形批評的發(fā)展過程可知，問題、煩惱之于王先霈及其圓形批評，正可謂“菩提煩惱，名異體一”，優(yōu)秀的文學批評家總是在最煩惱的地方閃射出智慧的光芒。
(二)圓形批評論研究的民族意識
這種民族意識的獨到之處就在于王先霈將其放置到文學批評的“全球意識”大背景下進行體認，并努力尋求在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的某種互動。如他在《國學舉要·文卷》中對古代文學思想中文學功能的闡釋，從創(chuàng)作主體的角度將其概括為“以文為用”、“以文為哭”和“以文為戲”三個方面，其中，“以文為用”和“以文為哭”強調的是文學的社會性、倫理性和抒情性，而“以文為戲”則強調了文學的超功利性和審美性。這一獨特的闡釋昭示出這樣一個現(xiàn)實，即傳統(tǒng)的力量不在于它的位置和被供奉的程度，不在于我們以捍衛(wèi)傳統(tǒng)的名義和抵抗流俗的姿態(tài)去拒斥西方現(xiàn)代的文學批評觀念和方法，或者拒斥不了就要到遠古的思想中去尋找可以與西方現(xiàn)代的文學批評觀念、方法相類似、相匹配的對應、原型，等等，而在于我們要在當下的文化語境和現(xiàn)實中不斷地對它有新的理解和闡釋，使其真正的扎根于現(xiàn)實。
世紀伊始，撫今追昔。在對本學科的研究進行回顧與展望的同時，我們益發(fā)深切地感到以一種科學態(tài)度和理性精神對這一基本的、最起碼的基礎和前提問題進行系統(tǒng)觀照的必要性和迫切性。回顧20世紀中國文學批評史的研究，我們對幾代學人近百年的辛勤耕耘充滿著敬意。他們在資料的爬梳、脈絡的清理、范疇的厘定、體系的建構等方面，都作出了卓有成效的貢獻。而且單就著述形態(tài)的批評史研究而論，已先后出現(xiàn)過30～40年代和80～90年代兩個高峰期，并以王運熙、顧易生主編的七卷本《中國文學批評通史》集其大成，為21世紀本學科的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。但我們同時也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，與這種研究的成就斐然、碩果累累形成鮮明對照的是，我們對學科特性自省的相對薄弱。特別是對學科自身進行本體意義上的理論觀照，似乎仍是一個研究的盲點。考諸20世紀著述形態(tài)的中國文學批評史研究，從30年代前后的陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤、朱東潤，到80年代以來的敏澤、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、張少康、王運熙、蔡鎮(zhèn)楚等，舉凡著作十余部，就中國文學批評史本體的自省方面，雖各家大都有所涉及，且其中亦不乏辨析較詳者如陳鐘凡、羅根澤、朱東潤、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、王運熙、蔡鎮(zhèn)楚等，但若論及就其稱謂問題而能予以明確闡釋或準確理解者，卻委實罕有（注：關于中國文學批評史指稱的闡釋問題，其情形確乎如此。僅就我們能夠參考到的十余部中國文學批評史著作而論，應該說各家差不多都在不同程度上對中國文學批評史進行過本體意義上的思考和探討，其中雖不乏辨析較詳者，但都始終未能就此問題給出全面準確的闡釋。陳鐘凡先生的《中國文學批評史》（上海中華書局），雖于“文學批評”析之較詳，且其第三章名之曰“中國文學批評史總述”，然而并無具體闡釋（參見該書第1～9頁）。郭紹虞先生的《中國文學批評史》（新文藝出版社1955年版）只留意了文學批評的產(chǎn)生和中國文學批評的發(fā)展（詳見該書《緒論》）。羅根澤先生的《中國文學批評史（一）》（古典文學出版社1957年版 ）當屬對此問題思辨較多者，然而仍沒有給出過正面表述（詳見該書《緒言》）。朱東潤先生的《中國文學批評史大綱》（上海古籍出版社1957年版）曾分辨了文學批評與批評文學的差異及中國文學批評的分類等問題（詳見該書《緒言》）。20世紀80年代以后的批評史著作，首先引起我們注意的當推黃海章先生的《中國文學批評簡史》（廣東人民出版社1981年版）和周勛初先生的《中國文學批評小史》（長江文藝出版社1981年版）。二者顯然已提出這一問題，但由于時代原因，依然沒有觸及指稱的多重性問題，且其表述也欠全面準確（參見黃著上編《概說》、周著《小引》）。蔡鐘翔等先生的《中國文學理論史（一）》（北京出版社1987年版）曾鮮明地提到“正名”問題，并付諸實踐（詳見該書《緒言》第36～37頁）。至于王、顧《通史（一）》（上海古籍出版社1996年版）雖于語義辨之甚詳，且征之于韋勒克·沃倫以及劉若愚等的觀點，但在正文中并未著眼中國文學批評史的問題，反倒以“文學批評”取代了“文學批評史”（參見該書第一編《先秦文學批評》第一章《緒論》）。蔡鎮(zhèn)楚的《中國古代文學批評史》（岳麓書社1999年版）對此作了比較謹慎的探討，然而蔡先生似乎也沒有意識到作為部門的中國文學批評史與作為學科的中國文學批評史的層面差別和相互關系問題。所以在蔡先生那里，還有過這樣的表述：“文學批評史，作為一個學科門類，乃是文學批評與歷史學相交叉的一門學科。”（參見該書第37頁）。）。以著述形態(tài)專門進行的中國文學批評史研究尚且如此，遑論其余？個中原因確實耐人尋味。
這種情形，使得我們在對這一學科作本體意義上的審視和思考時，不得不面對這樣一種尷尬局面：一方面是稱謂的多樣性。按照教育部的認定，本學科的正式名稱為“中國文學批評史”，但在時下的教學與研究中，用來指稱本學科的，除“中國文學批評史”外，還有“中國文學理論史”、“中國文學思想史”、“中國文學理論批評史”、“中國文藝美學史”、“中國詩學”等名目。對此，表面上學界采取心照不宣的態(tài)度，都明白研究是大致在哪個領域之內進行，并且在一個約定俗成的名目下不斷賦予新的含義。這種大而化之的態(tài)度有時未免會使術語、范疇的內涵過于寬泛，以至難以準確界定。而事實上，每個研究者心里也很清楚，一般說的文學批評史，與文學理論史、文學思想史、文藝美學史是有差異的，其外延并不完全吻合。這不能不使得一部分研究者要采取謹慎的態(tài)度。從建國前的陳鐘凡、羅根澤、朱東潤，到新時期的蔡鐘翔、羅宗強、張海明等，一直耿耿于對學科名稱的分辨、界定和討論，乃至有的學者已采取了為其正名的做法或提出了這種主張。（注：詳見蔡鐘翔等《中國文學理論史》（一）《緒言》，北京出版社1987年版，第36～37頁；張海明《關于古代文論研究學科性質的思考》，《文學遺產(chǎn)》1997年第5期。）。另一方面是指稱的不定性。“中國文學批評史”作為一種學科稱謂，其所指稱的對象并非是單一的，這部分的是由于前一方面的原因，即約定俗成的名目被不斷賦予新的含義，然而問題更在于，當“文學批評史”作為一個外來語被舶入中國或者說“中國文學批評史”作為一個特定的符號開始被交流和使用的時候，它的指涉原本就具有多重性。而這一點似乎并沒有引起太多注意，更不用奢言去深究了。這種籠而統(tǒng)之的習慣思維定勢，不僅會直接影響到我們對有關問題的準確理解，有時甚至因為邏輯上的模糊而影響到對意思的正確表達。
但令人難以理解的是，這種局面在近一個世紀的研究中竟差不多被熟視無睹，少有問津。以致迄于今日，當我們面對學科性質以及諸如研究對象、研究目的、研究價值等一系列基本問題時，仍存在不少的困惑，甚至誤解；就連學科的名稱，到目前也仍未取得統(tǒng)一，以至于因稱謂多樣、指稱不定而歧解叢生。而由這種局面引起的無謂的論爭與探討，自然會無端地戕害某些學者的學術生命，徒勞地占據(jù)某些領域的思維空間。由此聯(lián)系到即將展開的21世紀的中國文學批評史研究，我們可以毫不夸張地說，中國文學批評史指稱的闡釋問題，不僅是制約本門學科研究效率的一個問題，而且還是關系本門學科科學定位及其是否能夠獲得充足的義理而自立于學界的一個問題。
那么，究竟什么是中國文學批評史？也就是說，它的具體指稱對象到底是什么？根據(jù)我們的理解，“中國文學批評史”作為一種語言符號，一個名稱，其所指稱的對象起碼有三個，或者說它至少要涉及三個層面的意義。即：它既可以指一個學科，也可以指一個研究門類或方向，還可以指一種研究對象。
關于第一個層面，它應該是指學科意義上的中國文學批評史，也可以說是廣義上的中國文學批評史。作為一個學科，它所涉及的內容是極為豐富的，領域也是異常寬泛的。有的學者還就此問題進行過專門研究和系統(tǒng)整理。認為作為學科的中國文學批評史，其研究內容在一般意義上劃分，應包括四個方面：（一）中國古代文學批評：1.批評理論（批評理論、原則、標準、方法）；2.批評實踐（作家作品評論）；（二）中國古代文學理論：1.文學本論（文學觀念、文學功用）；2.文學分論（創(chuàng)作論、技巧論、形式論、通變論、鑒賞批評論）；（三）中國古代文學思想：1.文學思潮；2.文藝論爭；（四）中國古代文論的民族特色：1.古代文論體系，2.理論傾向、形態(tài)等諸方面的特征。
如從研究手段或側重點著眼，還可將其劃分為三個方面：（一）資料整理：1.原著的校點、注釋、翻譯；2.索引、類書、辭典等工具書的編撰。（二）理論研究：1.史的研究：(1)綜合性的文學理論批評通史；(2)側重某一方面的通史，如批評史、理論史、思潮史；(3)斷代史；(4)分體文學理論史；(5)專題史；(6)范疇史；2.論的研究：(1)專人、專著研究；(2)重要命題、范疇研究；(3)中外比較文論研究；(4)跨學科研究。（三）學科史研究。
如從研究材料的角度入手，那么它還可以被分為十個方面：（一）具有較強理論色彩的文論專著；（二）收入傳統(tǒng)詩文評中的，包括詩話、詞話等評論性論著；（三）散見于別集中的談論詩文及其它文學樣式的書信、札記、隨筆；（四）詩文詞曲專集和小說、戲曲的序、跋、評點；（五）體現(xiàn)在總集、選本中的文學思想、批評觀念；（六）以文學作品的形式存在、直接表現(xiàn)作者文學主張的作品；（七）間接表現(xiàn)作者文藝思想的文學藝術作品；（八）散見于歷史、哲學、宗教、文化典籍中的相關材料；（九）口頭流傳的民間故事、傳說中隱含的文學思想；（十）代表一定時期審美觀念、趣味、風尚的藝術品。（注：張海明：《關于古代文論研究學科性質的思考》，《文學遺產(chǎn)》1997年第5期。）
通過這種系統(tǒng)的整理和細致的劃分，我們可以看出，“中國文學批評史”作為一個學科，其研究的范圍應該是涵蓋整個中國古代文論，也就是說，學科意義上的中國文學批評史，它所指稱的，乃是中國古代文論。如果不計較語言自身的穩(wěn)定性特征以及約定俗成者的權威意義，那么在這一層面上，此二者之間是完全可以互換的。這或許可以部分地揭示出為數(shù)眾多的學者總習慣或偏愛于以中國古代文論來指稱本學科的理由與情結所在。也許就現(xiàn)實的研究而論，以“中國文學批評史”來命定這一學科的名稱顯得過窄，有點兒名不副實。而且，即使改作“中國文學理論批評史”也難以包容它的全部研究內容。但如果我們從約定俗成的角度來看待這一問題，似乎倒也無可厚非。
關于第二個層面，它應該是指以著作形態(tài)存在的中國文學批評史的研究成果，或可稱為狹義的中國文學批評史。事實上這一層面的指稱，才最符合這一稱謂在舶來和衍生之初的原始意義。也正是在這一意義上，它被提升的第一個層面用來充作一個學科的名稱的。在學科創(chuàng)立伊始，它在這兩個層面的所指是同一的，或者說是重合的。也就是說，同一指稱對象獲得了兩個不同層面的意義，兩者是二位一體的關系。
但隨著時代的推移，學科研究內容的擴大，領域的拓寬，第一層面的所指逐漸發(fā)生了變化，第二層面的指稱對象已經(jīng)淪為第一層面指涉范圍的一部分。這從前文我們對學科內容的歸納中可以清晰地反映出來，即從研究手段或側重點著眼，它也只是理論研究方面“史”的研究內容之一。在這種情況下，我們只能說，著作形態(tài)的中國文學批評史研究是學科意義上中國文學批評史研究內容的一個方面，而再也不能成為它的代名詞。如果注意不到這點變化，或者說無視這種差異的存在，那么在某種場合下，將可能會出現(xiàn)指稱上的以偏概全的問題，即誤把著作形態(tài)的中國文學批評史研究當作整個學科的中國文學批評史研究來看待，或干脆在意義上取而代之。
其實，要全面公正地界定一下兩個層面上中國文學批評史之間的關系，我們不妨可以這樣認為，即第二層面上的中國文學批評史作為一個知識種類、一門學問、一種科學，應該被看作第一層面上的中國文學批評史，也就是中國文學批評史這一學科的一個部門或一個研究方向。如果基于學科定位或學科體系劃分上的需要，非要將第二層面的中國文學批評史定位為一個學科的話，那么它充其量只能算作第一層面中國文學批評史的一個子學科，而且也只能夠如此。
值得慶幸的是，在70多年的學科發(fā)展中，總算有人記起在本體意義上對這一層面中國文學批評史的能指進行了明確的闡釋。在上一世紀出版的最后一部中國文學批評史著作里，蔡鎮(zhèn)楚這樣表述道：“文學批評史以文學批評為研究對象，是對文學批評作系統(tǒng)的歷史的考察。研究范圍涉及到‘文學批評的歷史’與‘歷史上的文學批評’，故其以‘史’為綱，以文學批評為目的。主要任務在于通過文學批評史料的調查、考證、分析、比較、綜合、歸納，從縱的方面去探討文學批評的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史全過程及其規(guī)律性，并適當從橫的方面進行批評家、批評流派、批評理論以及中西文學批評實踐的比較研究，以尋求各自之間的異同及各自不同的文化性格。”（注：蔡鎮(zhèn)楚：《中國古代文學批評史》《緒論》，岳麓書社1999年版，第37頁。）也許蔡鎮(zhèn)楚的概括還不盡完滿，但這是可以繼續(xù)研究的。毫無疑問，在已經(jīng)出版的十余部中國文學批評史著作中，蔡鎮(zhèn)楚是對這一問題進行關注并作出精細闡述的第一人。就這一點而言，其所付出的努力已足堪稱賞了。
關于第三個層面，它應該是指客觀意義上的中國文學批評史，即中國文學批評的歷史或稱以歷史形態(tài)存在的中國文學批評史，也即學界通常所稱的“原生形態(tài)的批評史”。質而言之，這一層面的中國文學批評史乃是指一種客觀存在的事實，是指這種事實相沿而成的歷史。在這種意義上說，只要我們賦予一定的標準，能夠證明某種事實確系客觀存在，那么，這種客觀事實自然發(fā)生、發(fā)展、演變的過程，即我們所說的某一方面的歷史。就中國文學批評史而言，它也就是指中國文學批評的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史過程。
然而，如果我們來審視一下我們所賦予的標準，那么其中的問題也是明顯的。那就是，在中國的文化史上，原本就不存在“文學批評”這一稱謂。“文學批評”作為一種誕生于西方文化背景下的產(chǎn)物，若揆之以嚴格標準和原始意義，那么，在中國歷史的文化土壤中，根本無法找到與之能夠完全對應的對象。
對于這一點，自本學科的發(fā)軔之作陳鐘凡的《中國文學批評史》開始（注：這里只是以中國文學批評史這一指稱以著述形態(tài)的正式出現(xiàn)為標準，如果按廣義的學科標準來考察具體的研究活動，則當以黃侃、劉師培等于1914年至1919年于北京大學開設《文心雕龍》為這一學科現(xiàn)代研究的開始（參見羅宗強、鄧國光《近百年中國古代文論之研究》，《文學評論》1997年第2期）。），國學者就有著清醒的認識。陳先生在其著作中指出：“詩文之有評論，自劉勰、鐘嶸以來，為書多矣。顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識準的，則對于‘批評’一詞，未能確認其意義也。考遠西學者言‘批評’之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評文學，則考驗文學之性質及其形式之學術也。”（注：陳鐘凡：《文學批評》，《中國文學批評史》第二章，上海中華書局1927年版，第6～7頁。）雖然陳先生傾向于“以遠西學說，持較諸夏”，但也確實道出了“遠西學者”的概念與中國詩文評論之間的出入。至于稍后的羅根澤先生，更是在詳盡細致辨析的基礎上，提出了自己的看法，“中國的文學批評本來就是廣義的，側重文學理論，不側重文學裁判。所以研究‘中國文學批評’必須采取廣義，否則不是真的‘中國文學批評’。”因此，盡管羅先生考慮到“約定俗成”在其著作中仍名之曰“文學批評”，但與此同時，也提出了應當改名為“文學評論”的主張。（注：羅根澤：《緒言·二文學批評界說》，《中國文學批評史》第一章，古典文學出版社1957年版，第8頁。）這種意識從建國后一系列相關著作的名稱變化中也能明顯的感覺到，如《中國古典文學理論批評史》（郭紹虞）、《中國文學理論批評史》（敏澤）、《中國文學理論史》（蔡鐘翔等）、《中國文學理論批評發(fā)展史》（張少康等）。所有這些說明，人們在認識到這種東西方文化差異的同時，也在不斷地探索，嘗試著為其正名，為這一特定的表述對象尋找一個意義對等的語言符號。
但從約定俗成的角度考慮，在這種嘗試性的探索還沒有得出明確肯定的結論之前，我們不妨仍沿用“文學批評”這一稱謂來指涉中國原生形態(tài)的文學批評——詩文評。在這種情況下，我們可以將其理解為一種借指，或者賦予原有稱謂以新的解釋，將“中國文學批評史”理解為“有中國特色的文學批評史”。
這一層面的中國文學批評史，作為一種客觀存在，與第二層面所指稱的對象關系至為密切。因為，后者以前者為研究對象，前者的客觀存在是后者能夠出現(xiàn)的前提，后者是對前者認識到一定階段的必然結果，二者是反映與被反映、認識與被認識的關系。盡管如此，兩者的指涉范圍卻并非是完全重合的關系。因為很顯然，第三層面上的中國文學批評史是一種客觀存在發(fā)展的過程，而第二層面上的中國文學批評史是對這種過程的一種主觀研究的結果。前者的內容能否在后者那里得到反映和體現(xiàn)，要取決于兩個方面的因素：其一，以客觀過程存在的中國文學批評史是否有必要全部納入中國文學批評史研究的視野并得到體現(xiàn)和反映，無疑這里需要經(jīng)過一個具體——抽象——具體（抽象的具體）的過程；其二，從事中國文學批評史研究的學者是否具備全面真實反映客觀意義上中國文學批評史的能力和水平。在這里，前者是一種研究的客觀要求，后者是一種研究的主觀條件。無論哪一方面，都會影響和制約作為客體研究對象的中國文學批評史進入作為主體研究結果的中國文學批評史的程度和范圍。
這里有必要指出的是，蔡鎮(zhèn)楚在對第二層面上中國文學批評史進行能指的表述時，曾提到其研究范圍涉及到“文學批評的歷史”與“歷史上的文學批評”。對此我們不置疑義，但這里存在著一個怎樣理解的問題。我們認為，中國文學批評史的研究應重點著眼于“文學批評的歷史”即應致力于“史”的真實反映。至于“歷史上的文學批評”，固然也應將其納入研究視野，且要作為首要的立足點，但就本領域而言，似乎不應成為研究的終極目的。盡管“歷史上的文學批評”是形成“文學批評的歷史”的基本因素和實體內容，是中國文學批評史作為一個發(fā)展過程的物質載體，但兩者所強調的重點并不相同。“歷史上的文學批評”所突出的是一種現(xiàn)象的客觀存在，而“文學批評的歷史”則強調的是一種客觀現(xiàn)象的發(fā)展變化過程。前者除了從事中國文學批評史的研究要對其進行關注外，也應該還是中國古代文學理論研究或其它專題研究及比較研究的立足點，而后者則應主要是中國文學批評史研究的著眼點。雖然不能將兩者斷然分開，但起碼應該各有側重，不容混淆。
如果將我們所闡述的內容稍作整理，那么我們大致可以得到這樣一種認識，即三者的關系并不復雜。第三層面上的中國文學批評史是一種客觀存在的過程，是一種本然意義上的東西。不論你是否承認，它都依然故我。我們沒有辦法對其作這樣那樣的假設和規(guī)定。第二層面上的中國文學批評史是對第三層面上中國文學批評史進行研究的一種結果。其主旨是以現(xiàn)代眼光對第三層面上的中國文學批評史進行一種科學的理性的還原認識，努力使其呈現(xiàn)本來面目。第一層面上的中國文學批評史是出于學科類屬劃分而出現(xiàn)的稱謂，用來作為一個學科的名號。在三者之間，第三層面的指稱對象是前兩個層面指稱對象得以出現(xiàn)的原因和能夠存在的前提；第二層面上的指稱對象可以在某種程度上使第三層面指稱對象彰顯于現(xiàn)代人的主觀世界；而第一層面上的指稱對象則使第二層面指稱對象獲得了學科意義上的類屬和歸宿。如果三者之間雖然意義不同而指涉范圍重合或同一，原也無須作仔細分辨，然而問題在于，三者非但有別，且就現(xiàn)實情形而言，其差異還很大。以至于在有些問題上，相互之間必須要借助必要的邏輯中介，而不能僅憑想當然去進行演繹推理，自然也就更談不上相互替代或置換了。
立足于學科發(fā)展史的高度，客觀地審視“中國文學批評史”這一稱謂符號多樣、指涉不一的局面和現(xiàn)狀，我們只能說這是中國文學批評史作為一個學科，在自身的歷史發(fā)展中，其研究領域和范圍不斷擴展和延伸的一種結果。對此我們只能采取尊重歷史、正視現(xiàn)實的態(tài)度。它除了召喚我們要加強對學科自身建設的研究，就某些問題進行必要的整合和規(guī)范，使之盡量達到科學化、系統(tǒng)化之外，還提醒我們在從事學科領域內的研究以及在討論有關問題時，需要格外的審慎，以便保持思路的嚴謹清晰，表述的暢達無誤。惟其如此，我們才會盡可能地保證我們研究結論的純粹性和可信度，也才會盡量避免研究中無效勞動的付出和最大限度地降低論爭中的摩擦系數(shù)。而這些，對于促進本學科研究快速健康地發(fā)展，當然是極為有益的。
長期以來，學科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學術疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學術界限，在細心的辨析中總攬相關學科之間并行而又互相糾纏的生動景觀。比如，20世紀新文藝學理論體系的建構，不可能不與20世紀古典文學思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當我們回顧百年歷史中的古典文學思想研究時，就不能只限于考察現(xiàn)代學人對傳統(tǒng)批評著作和傳統(tǒng)批評理論的興趣，而應該同時考察他們的這種興趣實際輻射到哪些現(xiàn)代文學思想領域。要之，由于我們所關注的對象是現(xiàn)代的文學思考者對古典文學思想的思考，又因為20世紀的新文學有著與傳統(tǒng)文學全然不同的文化價值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應是題中應有之義。
首先，我們先關注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學批評的一種自然延續(xù)，又是20世紀新學人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學批評的先行者，這雙重屬性恰恰也是當時中國之文化形勢的生動體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀末人們所說的“轉型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉型”呢？
“轉型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認為中國古代文學批評史作為現(xiàn)代學科的確立，是以黃侃在北京大學講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍札記》為標志的。循著這種規(guī)范的學術思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認為傳統(tǒng)文學批評的自然延續(xù)，或者被確認為同其《紅樓夢評論》一樣，是當時以西方思潮為動因而展開的新文學批評，總之是不宜拿它來當20世紀古典文學批評之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認為是有必要的。
于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會生成為多維思路。王運熙先生曾呼吁過，古代文學批評的研究，應該重視作家作品評論中所具體展開的古典文學思想。這一呼吁得到了學界的廣泛響應。舉一反三，我們其實還可以意識到，在進入20世紀以后，古典文學思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學思想以及古代文學批評史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運動的文學批評實踐中展開，還可以在新世紀人們創(chuàng)建民族文學理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強調的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學術思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們早已習慣了這樣的認識：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學思想時所可能出現(xiàn)的錯覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學思想，以及其所體現(xiàn)的哲學思想、美學思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。
不論是多維展開方式的確認，還是對中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個“思想者”所應該有的強烈的“問題意識”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學術任務。在這里，有以下幾個“問題”，希望能引起人們的關注：
古典文學思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學批評方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學參考書而出現(xiàn)的，于是，大學文科教育就自然成了古典文學思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎，也自然就成了我們的基本關注點。百年以來中國高等學校的文學教育思路，以及其中相應的古典文學的內容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？
現(xiàn)代“文學思考者”的漢語文化情結。20世紀，對中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因為這種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結合，所以，也就意味著西學東漸、洋學華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學之價值進行思考的中國現(xiàn)代的“文學思考者”，之所以始終不曾放棄對中國古典文學思想的關注，說透了，有一種民族文化意識在起作用。盡管提倡白話而反對文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結的層次上，一切就融會為整合性的漢語文化意識了。既然文學具有作為語言藝術的性質，那么，漢語文化環(huán)境中的文學以及文學思想，就應該具有超越時代而貫通古今的一致性。要之，關注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結，就有可能合理解釋20世紀百年以來所有文學性思考的古今兩難之題。
關鍵詞:劉勰;伊格爾頓;文學觀;文學發(fā)展觀;社會;政治
中圖分類號:I0文獻標識碼:A 文章編號:1673-0992(2010)06A-0068-02
劉勰與伊格爾頓時兩位不同國籍、不同時代杰出的文學理論家和批評家。一千五百年以前,劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部包容著完整嚴密的理論體系,體大思精,卓立千古,其文學批評理論,以今日眼光來審視,仍卓具價值。魯迅先生曾將《文心雕龍》與《詩學》相提并論,極力推舉。他說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學》。”[1]可見《文心雕龍》對文學理論發(fā)展史影響之巨大和深遠。伊格爾頓則是當代英國具有國際聲譽的英美新文藝理論家和批評家。他在文學批評、美學、文化研究等領域都取得了卓越而富有創(chuàng)建的學術成果。筆者以他們所處的社會歷史背景為切入點,比較他們的文學觀與文學發(fā)展觀,相互闡發(fā),以知相隔千余年之文理相通之妙。
一、相似的社會歷史背景
劉勰所處的魏晉南北朝時期是一個社會大分裂、大動蕩,但思想藝術大解放的時代。南北民族大融合,南方經(jīng)濟繁榮,三教與玄學互相激蕩。由于政治社會狀況及時代思潮的變化,人們思想活躍,呈現(xiàn)出一種自由解放的趨勢。文學理論與文學批評的發(fā)展豐富多彩,成就卓著,空前繁榮,如曹丕的《典論?論文》和陸機的《文賦》等。這是一個文學自覺的時代,解放的時代,也是一個探索的時代,轉變的時代。在這樣的時代背景下,劉勰總結了前人的文論成果,概括了歷史各種文學現(xiàn)象,寫成了《文心雕龍》。
《文心雕龍》是我國第一部系統(tǒng)的文學批評理論專著,對后世文學的發(fā)展影響極大,被譽為我國古代的“藝苑之秘寶”。全書近四萬字,包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四個部分。其“體大精思”在古代文學批評著作中是空前絕后的;其理論體系為中國文學批評的發(fā)展奠定了堅實的基礎。
而千余年后的二十世紀則是一個充滿矛盾,革命和民族解放斗爭風云變幻的動蕩的世紀,一個經(jīng)歷了前所未有的兩次世界大戰(zhàn)浩劫的世紀,一個展示了人類科學技術和物質文明日新月異和迅猛發(fā)展的世紀,一個彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀的世紀。整個社會的政治、經(jīng)濟、文化等各方面的變化使二十世紀的文學格局“三足鼎立”:傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義文學、以革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義為原則和方法的無產(chǎn)階級文學以及現(xiàn)代主義文學。各種文學流派和思潮蜂擁而起,異彩紛呈。文學理論與批評層出不窮,令人目不暇接:從形式主義到接受美學,從新批評到解構主義,從闡釋學到新歷史主義。所以這也是一個文學批評的時代。在這樣的時代背景下,伊格爾頓于20世紀60年代研究了與西方理論,他的文論由此應用而生,具有權威性的著作頗豐,如《莎士比亞與社會:莎士比亞戲劇論文集》、《二十世紀西方文學理論》、《批評與意識形態(tài)》、《批評的作用》、《與文學批評》等。他用的美學理論來分析與評價一些英美作家的作品,并用新文藝理論去分析評論西方現(xiàn)當代各種文學批評流派。
由此可知,劉勰與伊格爾頓所處的時代背景盡管時差千余年,但其背景十分相似:他們的文學理論都產(chǎn)生于經(jīng)濟發(fā)達,思想自由,文化多元的時代,并呼應了這種時代精神和時代需要,以至能形成某些相似的文學批評理論。
二、不同的文學觀
文學是什么?伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》的導言中有個著名的論斷:“如果把文學看做一個客觀的、描述性的范疇是不行的。因為這類價值判斷完全沒有任何隨心所欲之處:它們植根于更深層的種種信念結構之中,而這些結構就像帝國大廈一樣不可撼動。于是,至此為止,我們不僅提示了文學并不在昆蟲存在的意義上存在著,以及構成文學的種種價值判斷是歷史地變化著的,而且提示了這些價值判斷本身與種種社會意識形態(tài)的密切關系。它們最終不僅涉及個人趣味,而且涉及某些社會群體賴以行使和維持其對其他人的統(tǒng)治權力的種種假定。”[2]他在對虛構、形式主義以及文學經(jīng)典的文學價值等諸種關于文學定義的辯析后,認為文學不是一種具有確定不變之價值的作品,文學是極不穩(wěn)定的實體,一切文學作品都被閱讀它們的社會所改寫。所以他說:“當我再在本書中使用‘文學的’或‘文學’這些字眼時,我將給他們畫上隱形的叉號,以表這些術語并非真正合適,只不過我們此刻還沒有更好的代替者而已。”[3]
而劉勰的文學觀則很明白,所謂文學必須具有情感性、美感性和想象性的特征。“本乎道,師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷。”(《序志》)是劉勰文學論的總綱。在《原道》中,劉勰提出“文”原于“自然之道”。他認為有天、地、萬物、即有“天文”和“萬物之文”,還認為具有靈性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文學的情感性,如“五情發(fā)而為辭章”,“《風》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上”(《情采》)。“談歡則字與美并,論戚則聲共泣偕”(《夸飾》)。關于美感性,他認為“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,組織辭令”(《原道》),“信,辭欲巧”(《征圣》)。《章句》《聲律》、《麗辭》、《豐類》等篇都闡述了修辭技巧。對文學的想象性,《神思》所說的:“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色”以及“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”,即指此。
綜上,劉勰與伊格爾頓對于文學的闡述是不一樣的。其實, “文學到底是什么,對這個問題的解答存在著兩種傾向。一種傾向試圖以‘詩性’來把握文學的本質,另一種傾向則把文學看成是社會生活的反映。” [4]這如同人們看山,“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同”。看事物的角度不同,就會導致事物屬性描述的不同。再說,不同的國家,不同的民族,由于其審美意識,思維模式,社會傳統(tǒng)等諸多因素的影響,文學價值觀念往往呈現(xiàn)不同的形態(tài)。
三、相似的文學發(fā)展觀
劉勰與伊格爾頓,一古一今,思想觀念絕然不同,可在文學發(fā)展觀上確有共性。劉勰比較明確地闡明了文學與社會環(huán)境的關系,認為文學是隨著時代的變化而變化的。他在《時序》篇中作了詳細的論述。他說:“時運交移,質文代變,……十代九變。”接著,他在論述了夏商周等各個時期文學的不同特點之后,得出“故知歌文理,與世稚移”的結論。他還列舉文學史上的事實,闡明了文學的變化與政治的動亂、風俗的盛衰、人民生活的變化有著密切的關系。例如,他認為“建安風骨”是由當時社會“世積亂離”與“風衰俗怨”的社會環(huán)境形成的。從文學史實的回顧中,他得出這樣的結論:“故知文變,染乎世情,興廢系平時序。”這么精到的見解在當時是十分可貴的。
在《二十世紀西方文學理論》中,伊格爾頓對英國文學的發(fā)展進行過批判式的探討。他說,18世紀的英國文學要符合“優(yōu)雅文章”的某些標準,即文學的標準完全取決于意識形態(tài),要體現(xiàn)某一社會階級的種種價值和“趣味”。19世紀的文學變成了“一種政治力量”,它的任務是“改造社會” ,“浪漫人本主義服務于工人階級運動”。文學還“與種種社會權力問題有著密切的關系”。20世紀的英國文學又是最富于教化作用的事業(yè),是社會形成的基本精神。可見伊格爾頓文論思想有著濃厚的政治色彩,他的核心論題是“文學與政治、意識形態(tài)”。
綜上,兩者相比,叫人豁然感到在文學發(fā)展觀上他們有著質地的近似。借用索緒爾語言術語來說,他們都是在對文學進行歷時性考察后,才得出相似的結論。不同的是伊格爾頓十分強調“意識形態(tài)”這個概念。他研究的重點是文學與社會文學批評與歷史的關系。認為文學是一種社會意識形態(tài),是在一定的社會經(jīng)濟基礎上發(fā)展起來的,是一定時期的社會生活的反映,并以語言為工具,塑造具體生動的形象反映社會生活。他還強調文學的理解必須堅持歷史的觀點。他說:“人們也許正在把某種文學作為一個普遍意義提出來,但是事實上它具有歷史的特點性。”[5]西方一直認為唯有“文化批判”才能更有力地全面批判資本主義社會,實現(xiàn)社會的改造和克服人的全面異化從而走向自我本質的復歸。確實,文學不能一味地強調所謂的‘自律’,它與更復雜的社會與文化問題緊密相關,純文學終究只是一種神話。劉勰與伊格爾頓共同啟示我們:社會現(xiàn)實影響決定著文學的發(fā)展,時代的變遷以及政治的嬗變必然要反映在文學中,并影響著文學的盛衰。
參考文獻:
[1]魯迅:《詩論題記》,《魯迅研究年刊》創(chuàng)刊號[J].1974
[2][英]特雷?伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》[M],北京大學出版社,2007年版.第15頁
[3] [5]同上書,第10頁,第9頁
[4][德]沃爾夫岡?伊瑟爾.《虛構與想象―文學人類學疆界》[M],陳定家、汪正龍譯,吉林人民出版社.2003年版,第2頁
[6]宋占海,羅文敏.《西方文論史綱》[M],甘肅人民美術出版社,2007年版.第274頁
[7]龍必錕.《文心雕龍全譯》[M],貴州人民出版社.2008
[8]王元化.《文心雕龍講疏》[M],廣西師范大學出版社.2004
1985年1月在陜西省作家協(xié)會和中國小說學會的主辦下，《小說評論》在西安創(chuàng)刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行，《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學研究的省內外學者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費秉勛、劉再復、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時評述當代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果，很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代，陜西文學的批評隊伍由兩部分人員構成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學組成員，二是來自學院的一批中青年學者，他們以飽滿的熱情與良好的知識結構為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學月刊，從批評的理論基點、方法、風格等多方面展開多維的探索。陜西文學批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當代陜西文學史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作手法的超越，引發(fā)了文學批評界對傳統(tǒng)批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學批評隊伍的壯大，表明文學批評多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。
在90年代以來的文學批評結構中，除了傳統(tǒng)的社會歷史學批評外，還有深受社會歷史批評學影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式，如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學批評、地域文學批評、神話原型批評、文化詩學批評等，形成了陜西文學批評多種模式并存、風格紛呈的局面。這種多元化的文學批評模式，根本改變了陜西文學批評單調的文學地圖，文學批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國，批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式，他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品，會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū)，熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代，而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻。”［4］王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象，其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學研究組成員經(jīng)歷了當代革命史上的曲折動蕩，對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學的發(fā)展而形成的文學批評模式，它在當代中國文學批評中能被廣泛運用，在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱，論文有:吳進的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復雜構成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學批評模式研究》是90年代陜西文學批評重要的理論收獲，此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學的八類批評模式，開篇首章對心理批評進行研究，對陜西及全國的文學批評理論與實踐具有一定的意義。
美學歷史批評②作為文學批評方法，要求將美學方法和歷史方法結合起來，在藝術與歷史分析的相互滲透中剖析文學作品。“美學和歷史的觀點”是文藝理論的文學價值標準和批評原則。當代陜西文學批評基本上是在美學歷史批評的方法體系中進行，50、60年代強調文學與社會、時代環(huán)境的關系，80年代兼及文學與美學的關系，90年代美學歷史批評將社會學、文化學、心理學、哲學、人類學諸多學科的新成果融入其批評體系中，實現(xiàn)美學與歷史的雙向滲透，使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構筑》、《白嘉軒:文學史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認識，關注到歷史糾結處的關聯(lián)性，把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體，置于社會結構演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人，人的命運，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎上，有機汲取了新歷史主義理論的成果，承認歷史與人的平等關系和對話原則:“真正的歷史對象，并不是一個純粹的客體，也不是任主觀意識擺布的玩偶，它是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關系，一種對話。在這種關系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”［5］
此外，李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學的構成》等文，也是美學歷史批評結出的碩果。神話原型批評是新時期文學批評中出現(xiàn)較晚的批評形式，早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝理論文選》，1982年榮格的《心理學與文學》也有譯介，但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學出版，神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實，葉舒憲1986年在《民間文學論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結構與象征思維》，引起了學術界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構》、《太陽女神的沉浮———日本文學中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學術空白，季紅真給以充分肯定，認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中，揭示集體無意識層面上文學原型的置換變形，拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評研究集中在古代文學與外國文學范疇，對陜西文學尚未涉獵，但對整體慢半拍的陜西文學研究而言，陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學學人③的踐行，在全國文學批評中一時獨領。
文化詩學批評段建軍做出了突出的貢獻，他將陜西文化詩學批評研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學研究，對西方哲學美學爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學術的建構。在中國傳統(tǒng)美學思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維，把整個世界人化。于是，世界具有了人的形體結構、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創(chuàng)造物。”［7］段建軍在文本研讀的基礎上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風格質樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性，充滿文學批評的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學批評:“既遵循和重構了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價值，又融匯應用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學理性的批評話語。”［8］
