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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇小說語言特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：環(huán)境政策；規(guī)制績效；波特假說；重點調(diào)查產(chǎn)業(yè)
基金項目：國家自然科學(xué)基金項目（71063006）； 國家軟科學(xué)項目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計劃項目（贛組字［2011］64號）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目 NO20111042135）。
作者簡介：萬建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟學(xué)研究。
中圖分類號：F062.2文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀(jì)80年代以來，大量文獻關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對企業(yè)競爭力的微觀影響，并形成了傳統(tǒng)觀點、波特假說、不確定性假說三種觀點。傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ浴⑸a(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績效。Brock 等（2005）就認(rèn)為嚴(yán)格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說受到波特假說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。波特假說認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負(fù)擔(dān)可以通過技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補從而提高產(chǎn)業(yè)績效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運用中國1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評估了轉(zhuǎn)型期間我國新型工業(yè)化的增長績效，最終支持了波特假說。王國印等（2011a）關(guān)于我國中東部面板數(shù)據(jù)的實證表明，波特假說在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國29個省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來估計模型，對波特假說再次進行了驗證。趙紅（2008）運用1996年～2004年中國產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗證了波特假說。不確定性假說認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制對產(chǎn)業(yè)績效的影響可正可負(fù)，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強度、政策工具特點、產(chǎn)業(yè)和市場結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績效，各自表現(xiàn)為成本負(fù)效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績效。王國印等（2011b）運用我國東中部地區(qū)面板的實證表明， 較發(fā)達的東部地區(qū)的情況支持波特假說，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時，波特假說才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國家競爭優(yōu)勢時加強環(huán)境保護的必要性出發(fā)，分析了波特假說的不確定性問題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競爭、獲利能力，而實際上兩者之間存在一定差距，至少存在時間滯后，其合理性、實用性有待驗證（趙紅，2007）；其二，三種假說以波特假說最受推崇，同時也飽受爭議。因此，本文專門針對波特假說存在性問題，運用江西省24個重點調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競爭能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗證波特假說的存在性，驗證其是否適合江西省的經(jīng)濟實際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計、經(jīng)濟意義解釋及績效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
一、變量選擇與數(shù)據(jù)描述
【關(guān)鍵詞】小說；語體；特征
著名國學(xué)大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴(yán)密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產(chǎn)生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運用與該語境相適應(yīng)的語言手段，以敘述和描寫為主并結(jié)合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合。” ①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統(tǒng)中從屬于文藝語體，并且以其語言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語體形式。
既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運用表現(xiàn)出來的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進行論述。
一、精準(zhǔn)性
小說這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說語體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應(yīng)、與語言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說語言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過字斟句酌得出來的內(nèi)指向的語言，也就是修辭學(xué)中所說的藝術(shù)語言。
二、通俗性
在眾多的文學(xué)形式中，小說文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因為小說創(chuàng)作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術(shù)形象來反映生活世界，以表達或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創(chuàng)作只有運用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。
小說語體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化。口語化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢。另一方面，在內(nèi)容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來表達某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創(chuàng)作者對現(xiàn)實的加工再造，在現(xiàn)實世界中可以找到各種原型。
三、變異性
除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據(jù)時代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實現(xiàn)的，其中深刻蘊含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。
（一）語言觀的變異
這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語言只是“表達思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。”語言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達生活和情感的內(nèi)容，本身并沒有任何價值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達或承載的內(nèi)容所決定。
到了八十年到以后，在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點不盡一致，但是他們都認(rèn)識到了語言“工具論”的缺陷并對其進行批判。
（二）敘述觀的變異
在西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉(zhuǎn)變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學(xué)境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。
在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。
小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運用來反映出來的。在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達的是作家自己的情感。直到“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語” ③。
四、結(jié)語
小說語體在語言的運用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準(zhǔn)性要求作家運用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語言，更講究對藝術(shù)語言的運用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創(chuàng)作的目的在于通過塑造形象來反映現(xiàn)實世界、表達情感。小說大眾化的發(fā)展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現(xiàn)在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點的分析有利于推動小說語言的進一步探索。
注釋：
①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
②肖莉.語言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.
【參考文獻】
[1]陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
1. 小說語言首先應(yīng)當(dāng)是真實準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關(guān)顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。
2. 小說語言是有暗示性的，是模糊的
小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。小說語言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。
3. 小說語言應(yīng)當(dāng)氣韻生動，有音樂性
汪曾祺小說能準(zhǔn)確地把握語言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語言的內(nèi)在節(jié)奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調(diào)。”4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩詞般的節(jié)奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4. 小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語言有時可以突破一般語法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學(xué)說認(rèn)為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統(tǒng)小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結(jié)構(gòu))”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結(jié)構(gòu)簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。
5. 語言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語言是一種文化現(xiàn)象，語言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說語言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術(shù)特點。
【關(guān)鍵詞】語言風(fēng)格；自然樸實；細膩透徹；明快率性；親切溫柔
丁玲是我國“五四”新文學(xué)第二代杰出的女作家，她初期創(chuàng)作的14個短篇小說，以口語和翻譯語體為主要語言資源，兼用方言與古語，形成了獨特鮮明的語言風(fēng)格：自然樸實、細膩透徹、明快率性、親切溫柔，震驚了當(dāng)時的文壇，贏得了廣大讀者特別是年輕大學(xué)生的喜愛和歡迎，在我國現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)中具有重要意義。
一、自然樸實的語言風(fēng)格
自然樸實是丁玲早期小說語言風(fēng)格的一個突出特征。丁玲一生執(zhí)著于追求
文學(xué)語言的質(zhì)樸無華，追求“樸素的，合乎情理的，充滿了生氣的，用最普通的字寫出普通人的不平凡的現(xiàn)實的語言”[1]，形成了樸實自然、不尚雕飾的語言風(fēng)格。這個特點不僅表現(xiàn)在小說用語富于口語化、平實易懂，也表現(xiàn)在小說的句式簡短小巧，靈活多變，富于生活氣息，表現(xiàn)在修辭上多用排比、對比、比喻、比擬、夸張等語言材料普通，與現(xiàn)實生活貼近，為人們所普遍熟悉的辭格。這種語言特點充分顯露于丁玲早期小說的字字句句之間，給人以親切平實的深刻印象，讀之覺得好像是在和作者說話聊天、促膝談心一樣。如：
本來，酉陽是不必有那樣多學(xué)校的……只要有花，至少可以抓下一把來，底下看的人便搶著去撿花片。勻兒總該記得吧！” [2]
這段文字描寫了酉陽中學(xué)氣派堂皇、優(yōu)美宜人的校園景致。文中多用口語詞、
語氣詞、疊音詞，少用成套的關(guān)聯(lián)詞；多用短句、省略句，少用成串疊加的附加
語；多用所用辭格都是人們習(xí)見習(xí)用的比喻、對比等辭格。這些表達手段的恰切
使用，讓我們覺得好像在跟著勻珍媽媽漫步于酉陽中學(xué)校園一般，感到十分親切
自然。這種自然天足的文學(xué)語言，能夠“使讀者如置身其間，如眼見其人，長時
間回聲縈繞于心間。”[3] 體現(xiàn)了丁玲早期小說語言的魅力。
二、細致透徹的語言風(fēng)格
細致透徹是丁玲早期小說語言風(fēng)格的一個顯著特征，也是丁玲早期小說著稱文壇的鮮明標(biāo)志。作者善于抓住一個中心、一個焦點，濃墨重彩地加以點染，把應(yīng)該突出的部分寫得極為充分、詳盡；且喜用關(guān)聯(lián)詞語、數(shù)量詞語和成串使用同類詞語，使表意周全詳盡；同時多用長句、松句，使句子架屋疊床，盤桓繁復(fù)，信息量大，表達充分完整；排比、反復(fù)等辭格的綜合使用，使小說語言流暢繁復(fù)。這些風(fēng)格手段的恰當(dāng)使用，起到了積極的修辭效果。如：
現(xiàn)在她把女人看得一點也不神奇……依舊忍耐著去走這一條在純物質(zhì)的，趨圖小利的時代所不屑理的文學(xué)的路的女人。[4]
引文運用長句造成了語言細致透徹的特點。作者在“阿毛真不知道……”這個長達170字的長句中嵌入了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、多達109字的附加成分，即“自己燒飯……在許多高壓下還想讀一點書”、“把自己在孤獨中見到的……趨圖小利的時代所不屑理的文學(xué)的路”，使句子枝繁葉茂，把城里那些以寫作為生的女人的生活和心理寫得紛紛揚揚，淋漓盡致，顯得語言腴厚，內(nèi)容豐富，表意細致完整，給人以詳盡透徹之感。作者在刻畫人物心理時更是多方鋪敘、分析、闡釋，唯恐表意不盡，力求寫出人物復(fù)雜多變、深邃莫測、錯綜盤曲的內(nèi)心世界，尤為體現(xiàn)了繁豐細致的語言風(fēng)格。
三、明快率性的語言風(fēng)格
明快率性是丁玲早期小說語言風(fēng)格的一個鮮明特征。小說詞語意義明晰，多用直義；多用關(guān)聯(lián)詞語、方位詞語、序數(shù)詞語等，清晰連貫，層次分明；多用短句、反問句和斷然的肯定或否定句等，語意顯豁，情感鮮明；多用比喻、排比、借代、頂真、比擬、反復(fù)、對照等辭格，明白好懂。如：
我總愿意有那末一個人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在這種時候會有人懂得我，便罵我，我也可以快樂而驕傲了。[5]
文字直寫莎菲不被人們理解的社會現(xiàn)實，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤獨、苦悶、失望、不滿的心境。詞語都是直義，讀時不需揣摩、推測、意會，一看就明；關(guān)聯(lián)詞語的運用使表達流暢，層次分明；副詞“總”、“真”、“偏偏”起到了強調(diào)的作用，使感情鮮明凸顯。以短句為主，結(jié)構(gòu)簡單，表意單一、明確、清晰，沒有歧義，沒有疊加的修飾語；而“我總愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“愛我的……肺病嗎？”等肯定句、否定句和反問句的較多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反復(fù)辭格，詞語反復(fù)，語意凸顯，感情強烈，鮮明地表達了莎菲渴望被人理解的愿望。這些風(fēng)格手段的綜合使用，充分顯示出小說顯豁明朗、率性明快的語言風(fēng)格，這與丁玲豪爽、豁達、坦誠、大氣的性格是分不開的。
四、親切溫柔的語言風(fēng)格
親切溫柔是丁玲早期小說的一個突出特征。小說擅長使用能夠觸動心靈深處、表現(xiàn)細枝末節(jié)、細膩深沉、柔和溫馨的詞語，以及疊音詞、語氣詞、代詞、模糊詞語、昵稱、尊稱等；注重長短句交錯，整散句結(jié)合，多用插入語，且句子的主語、修飾語、賓語又長又多，結(jié)構(gòu)自由散漫，節(jié)奏松軟；修辭上常用擬人、比喻、摹擬、婉曲等辭格，顯得親切委婉。如：
更使阿毛不愿常見的……并且每天她和他都并坐在一張大藤椅里，同翻一本書，或和著高低音共唱一首詩歌。
這段文字一是選用了大量表示親近甜蜜的詞語，如“斜靠”、“漫步”、“擁著”、“踏著”、“并坐”、“同翻”、“和著”、“共唱”等；二是使用了多組音節(jié)自然和諧、悅耳動聽、表意細膩的疊音詞，如“鏗鏗鏘鏘”、“細細柔柔”、“談?wù)勚v講”、“悠悠閑閑”等；三是在句中使用了語氣助詞“的”，用逗號分開，輕聲，舒緩了節(jié)奏；四是使用代詞“那樣”，增加了音節(jié)，大大舒緩了語言的節(jié)奏，與后面的兩組疊音詞“細細柔柔”、“談?wù)勚v講”相結(jié)合，似實似虛，柔婉溫馨；再加上結(jié)構(gòu)松散、自由散漫的句子，讓人感覺如春風(fēng)拂面，如潺潺流水，輕柔婉轉(zhuǎn)，秀麗嫵媚，纏綿繾綣，表現(xiàn)了阿毛對美好生活的熱切憧憬和向往之情。正是因為小說“終是比別人要來得溫柔細膩，所以歡喜看這類文章的讀者還不十分零落。”溫柔親切的語言風(fēng)格為丁玲及其小說贏得了讀者，贏得了廣大年輕讀者的喜愛。
丁玲早期小說的語言風(fēng)格特征，是她在“五四”白話文運動中辛勤耕耘、努力探索的心血和結(jié)晶，其內(nèi)容十分豐富，而且對我國的現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)具有非常重要的意義。這里論述的四個方面，雖然還不夠全面科學(xué)，但基本上能夠反映出丁玲早期創(chuàng)作語言藝術(shù)風(fēng)格的概貌輪廓。關(guān)于這些小說語言藝術(shù)更深入的研究，有待于在今后的學(xué)習(xí)和研究中進一步探討。
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【關(guān)鍵詞】小說語言；品析；鑒賞能力
在初中語文教學(xué)中，小說學(xué)習(xí)占據(jù)著重要的位置，在教學(xué)過程中，教師可以通過品鑒小說語言來實現(xiàn)對小說的深度鑒賞。語言美是文學(xué)美的集中體現(xiàn)，因此，我們在閱讀小說的時候，就可以通過品鑒生動傳神或者幽默風(fēng)趣的小說語言來體會人物形象的豐滿以及情節(jié)安排的曲折等內(nèi)容，在這樣的品析過程中，讓初中生鑒賞小說的能力得到了有效提高，也讓學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)得到有效提高，實現(xiàn)了初中階段對學(xué)生閱讀能力的要求。
一、咀嚼對話，揣摩人物心理
眾所周知，言為心聲，在小說作品中作者總是通過生動的對話來塑造人物形象，讓人物在生動的對話過程中展現(xiàn)人物的心理態(tài)度，表現(xiàn)人物的性格特征，讓人物形象更加生動具體。在教學(xué)過程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本中的對話，讓學(xué)生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說作品的獨特魅力。
例如在教學(xué)《變色龍》這篇課文的時候，在這篇小說的安排上，并沒有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點放在了人物生動的對話上，這樣匠心獨運的安排，讓讀者能夠深入人物內(nèi)心，這就讓我們在教學(xué)過程中可以引導(dǎo)學(xué)生通過咀嚼對話來品析人物形象。在具體的教學(xué)過程中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生找到關(guān)于文本主人公奧楚蔑洛夫的對話，然后讓學(xué)生深入品味文本中的幾處對話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問問清楚。就說這條狗是我找著，派人送上的……”通過這一句話，我們就不難看見一個內(nèi)心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認(rèn)狗的主人就是將軍的哥哥的時候，奧楚蔑洛夫又說“這么說，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會到了奧楚蔑洛夫的阿諛奉承的形象以及他強烈想要討好將軍的心理。
在這篇課文的教學(xué)過程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學(xué)的重點內(nèi)容，而為了達到這樣的教學(xué)目標(biāo)，教師就引導(dǎo)學(xué)生抓住文本中的人物對話來進行鑒賞，在品析生動對話的過程中讓學(xué)生體會到了人物的心理態(tài)度，可見，生動的對話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說的有效方法之一。
二、推敲動作，判斷身份地位
在小說作品中，對于動作的描寫同樣不能忽略，不同的動作、獨具特點的動作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會主人公的心態(tài)，推敲人物的動作也是鑒賞小說的有效方法之一。在教學(xué)過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本中主人公的動作，通過動作判斷人物的身份，讓學(xué)生抓住文本的內(nèi)涵。
例如在教學(xué)魯迅的經(jīng)典小說《孔乙己》這篇課文的時候，在教學(xué)過程中，教師就把引導(dǎo)學(xué)生推敲孔乙己的動作作為教學(xué)的重要方法。在具體的教學(xué)過程中，教師這樣引導(dǎo)學(xué)生：“同學(xué)們，我們不要忽視小說中主人公的動作，往往一個細小的動作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點撥下，學(xué)生們精讀文本，找到了這樣的四個經(jīng)典動作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導(dǎo)學(xué)生想一想：“我們能不能用其他的動詞進行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經(jīng)過大家的深入分析，就感覺到原文的四個動詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當(dāng)時的社會背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現(xiàn)狀，也讓我們充分體會到孔乙己自命清高的性格特征。
在這個教學(xué)實例中，通過對人物動作的細致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會到孔乙己的性格特征，實現(xiàn)了對文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說的過程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生推敲主人公的動作，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生深入體會文本中的深刻意蘊，實現(xiàn)對小說的鑒賞，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。
三、探究景物，窺視社會百態(tài)
在小說作品中，除了語言描寫、動作描寫之外，還有環(huán)境描寫。在小說中精彩的景物描寫，讓我們走進如詩如畫的情境中去，還可以體會到文學(xué)創(chuàng)作的社會環(huán)境，窺探社會百態(tài)，讓我們感受到小說的深刻內(nèi)涵。
例如在教學(xué)《故鄉(xiāng)》這篇課文的時候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫面，讓人不禁陶醉其中。在教學(xué)過程中，教師鼓勵學(xué)生重點分析這樣的景物描寫，很多學(xué)生都注意到了在這幾句景物描寫中使用的幾個色彩詞語――深藍的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個畫面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對閏土這位兒時伙伴的深情厚誼和對童年美好生活的無比眷戀。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，教師進一步引導(dǎo)學(xué)生思考這樣描寫景物的深刻內(nèi)涵，讓學(xué)生認(rèn)識到這樣的美麗和當(dāng)時社會現(xiàn)實的黑暗形成鮮明的對比。
關(guān)鍵詞： 閻連科 文體風(fēng)格 研究述評
在當(dāng)今中國文壇，閻連科屬于最受矚目的一線作家之一，他在新軍旅小說和新鄉(xiāng)村小說上都卓有建樹。但他又是當(dāng)下最受爭議的作家之一，難以被整合進當(dāng)代文學(xué)的整體格局。閻連科在小說創(chuàng)作中很注重小說文體的運用，他在《尋找文體的支持》一文中說：“毫無疑問，新鮮、獨到、個性的文體，會如燈塔一樣，使一部作品閃閃發(fā)光。倘若這樣的文體又正遇上了尋找它的故事，連腐朽的故事也可能會煥發(fā)青春，獲得生命，甚至常青不老。”［1］故事使他保持了長久的寫作熱情，但當(dāng)講故事到了捉襟見肘、力不從心的時候，作家開始尋找文體的幫助。敘述技法的運用使閻連科的小說呈現(xiàn)出個性化的文體風(fēng)格特征。新世紀(jì)以來對閻連科小說文體風(fēng)格的研究開始興起并逐步興盛。
總體而言，對閻連科小說的研究立足文本解讀的個案研究比較多，相對的一些宏觀把握的總體研究比較少。對閻連科小說的研究涉及多個方面，本文將主要就文體風(fēng)格這一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比較式、綜合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究視域擴大。當(dāng)然，也還存在著一些學(xué)術(shù)上的分歧和有待繼續(xù)發(fā)掘、探討的地方。
具體作品研究方面，長篇小說研究得最深入、最透徹，中篇《年月日》《耙耬天歌》等名作廣受重視，而短篇則常常被人忽視，研究力度并不大。
汪政《短篇小說存在的理由――以閻連科為例》一文號召關(guān)注短篇小說研究：“藝術(shù)的多樣性方面其小說的各式文體中同樣得到了同構(gòu)性的體現(xiàn)。也就是說，相比較而言，閻連科不多的短篇小說實際上也可以成為研究其創(chuàng)作的樣本，我們可以將它作為一個側(cè)面，去考察閻連科創(chuàng)作的價值取向與美學(xué)趣味。”［2］汪政的這篇文章通過對幾個短篇進行文本分析說明短篇作為一種相當(dāng)成熟的文體在表達人類生活時的有效性。
學(xué)界也有一些評論者開始重視對閻連科短篇小說的分析研究，如陳國和在《新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉》一文中指出：“人們往往注意他在長篇小說創(chuàng)作上取得的成就。其實，他的短篇小說在新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中同樣有非常重要的代表性，富有獨特的藝術(shù)品質(zhì)。”［3］陳國和在這篇論文中運用了比較的研究方法，將《黑豬毛白豬毛》中的劉根寶與魯迅筆下的阿Q相比，認(rèn)為新世紀(jì)的劉根寶們比五四時代的阿Q還要“蟲豸”，時代進步了，而人的主體性卻變得更為孱弱。魯迅尖銳、諷刺和哀婉的敘述風(fēng)格，在閻連科的筆下逐漸化為以同情與憐憫為主調(diào)、以尖刻批判為輔調(diào)，這在一定程度上也反映出作者的寫作傾向。陳國和還對此分析了成因：正是因為有這樣的民間身份定位和情感體驗，閻連科對當(dāng)下“疼痛的鄉(xiāng)村”感到極大的無奈。因而他也一定程度上放棄了知識分子的啟蒙立場。論者縱向比較的同時加以橫向比較：“與同時代的河南作家李佩甫對農(nóng)村政治的冷峻剖析（如《羊的門》）也不一樣，他顯得更傷悲、更欲哭無淚。”［4］
而且閻連科最初是以短篇小說走上文壇的，他以后的長篇創(chuàng)作中的很多主題意向的確立、現(xiàn)代主義手法的采用、語言形式的試驗都是從短篇開始的，通過對同一系列作品的短篇研究可以發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作從醞釀到成熟的發(fā)展痕跡。而對語言，閻連科也有相當(dāng)個性化的不同的處理方式，這些藝術(shù)方式在其短篇中都可以得到確認(rèn)。
陳思和在《讀閻連科的小說札記之一》中曾評說“讀閻連科的小說有一種比較共同的看法，覺得其小說中精彩片段的價值高于全篇，短制結(jié)構(gòu)的價值高于長篇”［5］，這一說法也可看做是為閻連科的短篇小說正名，陳思和如此論說的原因是“閻連科在其藝術(shù)世界里提供的藝術(shù)細節(jié)實在太驚心動魄了，也可以說是太難以想象了，如果沒有相應(yīng)配套的藝術(shù)架構(gòu)來嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術(shù)細節(jié)的充分表現(xiàn)。”［6］“藝術(shù)架構(gòu)”指涉的是作品的文體結(jié)構(gòu)問題，作為一位富有責(zé)任感的專業(yè)作家，閻連科很重視自己長篇創(chuàng)作的文體結(jié)構(gòu)，并積極地進行著形式探索。
《日光流年》時序倒轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)被王一川命名為“索源體”，他說：“閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時間進程恰是故事時間進程的逆向展開形態(tài)。”［7］《日光流年》的索源體結(jié)構(gòu)也遭到了一些評論者的質(zhì)疑，如被葛紅兵稱為“形式上的先鋒包裝”、“總體的結(jié)構(gòu)上的倒敘并不能提升《日光流年》的形式價值，有的地方甚至讓人感到做作、不成熟。”［8］但多數(shù)讀者和評論者對其給予了肯定，姚曉雷《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭――論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)換》一文從時間和意義兩方面論述了小說所以要安排這樣逆向否定性敘述的原因。李敬澤認(rèn)為：“這種文體精致考究”、“小說中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感覺；這種結(jié)構(gòu)是非常冒險的，連科不僅冒了這個險，最后化險為夷了，到第四卷就頂住了，文體上的調(diào)整，把單調(diào)給克服了。”［9］
《堅硬如水》中兩條線索交錯展開，一是線一是革命線。陳思和在《試論閻連科的〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》中將這部作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為“地上”和“地下”兩個部分，“地上”的部分顯露著“陽性”特征，而“地下”的部分則充滿“陰性”的詞藻。
《受活》敘述結(jié)構(gòu)上的最突出特征就是文本內(nèi)容和絮言的交織進行，陸漢軍、韋永恒《尋找與突破：論閻連科〈受活〉的“絮言體”》一文認(rèn)為“絮言體”形成了支撐文本的主干結(jié)構(gòu)，對作品內(nèi)容是一種有效的補充、闡釋和延伸，很大部分能夠獨立構(gòu)成情節(jié)，“絮言體”的運用是閻連科小說創(chuàng)作流程中帶有突破性的大膽嘗試和有益探索，也是當(dāng)代小說創(chuàng)作橫空出世的一種新的文體形式。
就這些單篇作品進行文體風(fēng)格專論的文章有很多，在一些創(chuàng)作總論中也有相關(guān)論述。陸漢軍、韋永恒《閻連科創(chuàng)作二十年論》認(rèn)為文體上閻連科作了大膽嘗試和有益探索，屢屢開辟出新的敘述體式：《耙耬天歌》《鳥孩誕生》《尋找土地》《晶瑩十二歲》《和平殤》《自由落體祭》《橫活》等作品中的“死人言說”體、《堅硬如水》中的“語錄”體、《受活》中的“絮言”體、《日光流年》中的“圣經(jīng)”體，等等。
從《年月日》開始，閻連科已經(jīng)找到了寓言化文體這個合適的力源，他大膽奇特的想象使得文本充滿了夸張和荒誕的色彩。［10］寓言體小說的特征在《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在這些文本中，荒誕情節(jié)的背后體現(xiàn)出的是作者對人生和命運的深刻思考。
王軍亮在他的的論文《論閻連科“耙耬系列”小說的文體特征》中以借用的理論視角分析閻連科某些小說的體式特征，創(chuàng)建性地使用了“戲仿體”一詞，他指出“東京九流人物系列’’中的四部小說的故事情節(jié)建構(gòu)均是對原文本的一種戲仿。梅文斌《小說敘事學(xué)研究》一文中歸納了兩種可以代表閻連科創(chuàng)作風(fēng)格的文體特征――寓言體和狂想體。
文體研究無論是具體單篇作品的形式分析還是一些整體性的概況歸納都取得了顯著的成果。用一個個標(biāo)簽式的名詞來描說閻連科小說的文體風(fēng)格有利于整體的歸總梳理和引導(dǎo)閱讀，但對這些文體風(fēng)格形成以及變化的緣由還可以進一步加以分析探討。有關(guān)閻連科短篇小說的研究需要進一步重視，另外未來可以嘗試尋找合適的新的視角以推動、加強整體研究。
文體與語言聯(lián)系密切，“小說文體的秘密在于對語言的創(chuàng)造性使用，作家借助于他對語言的創(chuàng)造性使用，將他的情感體驗組織成為一個有機的整體。”［11］研究語言能更好地把握小說的文體風(fēng)格。在當(dāng)代中國小說家中，閻連科是少有的不太固定自己的語言風(fēng)格而根據(jù)作品選擇語言的一個。在他的作品中，有豫西方言，有普通話，有對“”等特殊語言的戲仿，呈現(xiàn)出多語體的語言策略。
對于閻連科小說語言的研究，似乎還停留在較為初級的階段，涉及的內(nèi)容也似乎多局限于作品中個別詞類及其形式變化的層面，缺少對其小說話語進行的整體上的研究和探討。許多分析閻連科小說創(chuàng)作的論著中零星地散見著有關(guān)語言風(fēng)格的闡述，但語言只占很小的比重。
有論述單篇作品談及語言特色的，如劉峰《陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉》一文中分析《朝著東南走》的語言時說“閻連科更注意詞語的運用和修辭手法的完善，尤其是通感這種修辭手法的運用，達到使作品的語言‘陌生化’的效果”［12］，又舉例說明用動寫靜，更有藝術(shù)感染力，這既是修辭的效果，也同時是小說的風(fēng)格與魅力。葛紅兵分析《日光流年時》指出：“《日光流年》用了一種詩化的語言，強調(diào)語言的意象性，意象的感官性。但是，這種語言的內(nèi)在張力低于莫言《紅高粱》以及蘇童《一九三七年的逃亡》。”［13］
也有整體性的總論中涉及語言風(fēng)格的，如梁鴻《閻連科小說創(chuàng)作論》中：《堅硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語言風(fēng)格的突變，從以往的“黏稠、濃厚、沉郁”和“內(nèi)在的密度”一下子變得“狂放、急切、張揚”。［14］
近年出現(xiàn)了一些宏觀把握的專論閻連科小說語言的研究成果，如秦百川的《閻連科小說話語分析》，從語言學(xué)和修辭學(xué)的角度分別對閻氏小說中政治話語和愛情話語的特征進行分析和研究。又如陳學(xué)智《論閻連科小說的語言追求》一文，文章一開始就指出：“閻連科小說題材的不斷深化和拓展是伴隨著他對文學(xué)語言的不斷追求和探索同步進行的。”［15］主要結(jié)合例句分析闡釋閻連科小說語言建構(gòu)的幾個主要特色：鄉(xiāng)土氣息、通感修辭、色彩描摹。這類研究還有湯玲的《論閻連科小說語言的民間性》。
還有些論文側(cè)重從語言學(xué)角度，以修辭學(xué)理論為研究基點，如徐漫的《閻連科小說修辭現(xiàn)象淺析》，蔡淑美、施春宏的《重疊形式的可能性與現(xiàn)實性――以閻連科作品中重疊形式的使用為例》。
總體上，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)、歸納總結(jié)的閻連科小說的語言特色集中于以下幾點：通感、比擬、比喻、排比、夸張和轉(zhuǎn)類等修辭格，常被作家?guī)в袀€人標(biāo)簽色彩地純熟運用；重疊詞、象聲詞、語氣助詞及色彩描摹運用得極其普遍，重疊形式類型豐富，語用特征鮮明；語言具有方言化傾向、民間性。論述語言風(fēng)格時的一個共同點是都會進行例句闡釋，不同的切入角度會產(chǎn)生不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不同論者選取、側(cè)重的點不同，具體細化分析的時候各有特色。
祝東平《閻連科小說語言ABB型形容詞的新構(gòu)》一文就是單論閻作中某一類常出現(xiàn)的詞。梁鴻《妥協(xié)的方言與沉默的世界――論閻連科小說語言兼談一種寫作精神》選取了方言寫作特色這一點。劉寶亮《閻連科小說關(guān)鍵詞解讀》一文也側(cè)重于方言這一塊，認(rèn)為閻連科為恢復(fù)和表達對鄉(xiāng)土的原初感覺，有意地開掘和使用了方言。并解釋了“合鋪”“命通”“受活”這三個既是河洛方言，也是解讀耙耬小說世界的關(guān)鍵詞的詞語。王曉麗《論閻連科小說悲劇化的語言》認(rèn)為：“閻連科小說中的色彩詞具有濃重、飽滿的特點，色彩詞不是一種客觀表現(xiàn)，而是一種主觀感情的投射。擬聲詞不追求相似度和真實感，而是造成擬聲的失真和錯位，使讀者獲得一種夸張和變形的超常體驗。”［16］
從語言表達所獲得的語言效果這個角度看，有語言的陌生化、狂歡化。使狂歡風(fēng)格成熟化規(guī)模化是閻連科對當(dāng)代漢語小說的重大貢獻。具體作品的語言特色：《堅硬如水》狂歡化語言、“紅色語言”的黑色幽默，《風(fēng)雅頌》調(diào)侃反諷式語言。
由于現(xiàn)今還缺少對小說話語進行整體上的研究和探討，可以開展系統(tǒng)化的閻連科小說語言專論，先羅列共性的語言特色，再進行作品個性分析，當(dāng)然還需連貫看其發(fā)展脈絡(luò)，進而尋求規(guī)律、探究原因。要深層次地探究原因，必須對作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作心理等多方面都了解。而《巫婆的紅筷子――作家與文學(xué)博士對話錄》一書收錄的對話中所包含的關(guān)于作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作心理等方面的探討和作家本人的確認(rèn)為更深入的研究提供了翔實、準(zhǔn)確而系統(tǒng)的資料上的準(zhǔn)備。這本書的出版使對閻連科的研究邁進了很大的一步。
隨著作家創(chuàng)作的繼續(xù)，對閻連科小說的研究也將繼續(xù)，一是實時跟進作家的步調(diào)，一是對已有的創(chuàng)作成果進行補充完善。文體研究有待進一步整合，整體性、系統(tǒng)性的研究需加強，進一步深入研究的學(xué)術(shù)空間存在著，期待新的突破和飛躍。
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［14］梁鴻.閻連科小說創(chuàng)作論.藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004，（3）.
關(guān)鍵詞：高中語文；小說教學(xué)；四面體
中圖分類號：G427文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小說三要素與小說主題形成的小說“四面體”
三要素，也就是我們常常提到的小說三要素，包括小說的人物，環(huán)境和情節(jié)；而四面體，則是由三要素與小說主題構(gòu)成的“四面體”。其關(guān)系圖如下：
以主題為中心，三要素為點，構(gòu)成一個四面體，且將之稱為“小說四面體”。
小說閱讀鑒賞，主要就是解決這個“小說四面體”所反映的種種問題，解決了“小說四面體”中幾個要素的關(guān)系，也就解決了小說的閱讀鑒賞問題。
在“小說四面體”這個圖中，各個要素之間的關(guān)系都是相互的，是不能脫離任何一個要素而獨立存在的。“小說三要素”之間也都有著千絲萬縷的聯(lián)系，相互作用，相互影響，相互制約，所以，在“小說四面體”中的幾個要素都是以一個整體而存在的。
人物在典型環(huán)境中活動，環(huán)境反映人物典型性格，人物成為典型環(huán)境中的典型人物，典型環(huán)境同時影響或推動人物命運發(fā)展，即推動或影響情節(jié)發(fā)展。
人物、環(huán)境之所以典型，是主要通過情節(jié)來表現(xiàn)。情節(jié)是按照因果邏輯關(guān)系組織起來的一系列事件。高爾基說：情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系――某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。由此可以得知，小說典型人物的塑造需要通過情節(jié)來表現(xiàn)。小說通過情節(jié)表現(xiàn)人物性格特征，通過情節(jié)揭示小說主題，情節(jié)也可以暗示環(huán)境，渲染環(huán)境氛圍，突出小說主題。
環(huán)境描寫有多種作用，或反映時代特點，或反映地方風(fēng)情，或渲染氣氛，或推動清節(jié)，或表現(xiàn)人物性格，或提供人物活動的場所……環(huán)境是人物的語境，因此小說教學(xué)必然要引導(dǎo)學(xué)生分析環(huán)境描寫。環(huán)境揭示小說主題的前提與背景，脫離了一定的環(huán)境，尤其是社會環(huán)境，也極大地影響了對小說主題的揭示。
另外，這里的人物包括主要人物與次要人物，環(huán)境包括自然環(huán)境與社會環(huán)境。在這個關(guān)系圖中，人物中的主要人物與次要人物，環(huán)境中的自然環(huán)境與社會環(huán)境都存在著相互作用、相互影響的關(guān)系。
小說“三要素”與小說主題構(gòu)成了一個“小說四面體”，他們之間關(guān)系都是息息相關(guān)，緊密聯(lián)系的。若想解開小說主題的謎底，還需要從小說“三要素”下手，逐個破解。
二、典型化理論與小說教學(xué)
在“小說四面體”中各要素之間的關(guān)系中，小說人物與環(huán)境都具有典型性特征。這是小說這種文學(xué)樣式的典型特點。
典型化的基本內(nèi)涵就是按照典型的特征塑造形象和形象體系。使之具有鮮明的獨特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形變?yōu)榈湫偷乃囆g(shù)形象的過程。
因此，小說作者將塑造典型環(huán)境中的典型人物作為目標(biāo)，揭示小說主題。對于讀者而言，只有抓住了小說人物與環(huán)境的典型性特征，便把握了小說的靈魂。
在這里需要指出的是，小說的情節(jié)可以虛構(gòu)，人物可以虛構(gòu)，但是，小說的典型環(huán)境和人物的典型性格需要真實，否則，小說主題便失去了它的現(xiàn)實意義。
以《祝福》為例，祥林嫂這個人物可以是虛構(gòu)的，在現(xiàn)實生活中是不存在的，但是，與祥林嫂這樣的社會底層的勞動婦女形象相似的，在社會中是存在的，并且是某一類中的某一員。魯鎮(zhèn)這個地方可以在現(xiàn)實中不存在，但是跟魯鎮(zhèn)這個環(huán)境相似的社會環(huán)境在現(xiàn)實中是存在的，不是“魯鎮(zhèn)”，可以是“李鎮(zhèn)”、“劉鎮(zhèn)”。也就是別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，小說人物與環(huán)境對于讀者而言，既熟悉又陌生，這就是典型性特征。
三、鑒賞“環(huán)境”描寫，揭示小說主題的秘鑰
文學(xué)鑒賞中，所有鑒賞都離不開對語言的鑒賞與把握。雖然小說語言相比其他文學(xué)文體作品而言比較通俗易懂，但必要時候，我們?nèi)孕栌描b賞詩歌語言的方法對小說語言加以鑒賞，方能理解其精妙。
小說《祝福》中還有關(guān)于“人物”的精致表現(xiàn)和“情節(jié)”的巧妙安排，已經(jīng)有很多名家談過這類問題，這里就不再一一贅述。小說“主題”的揭示都離不開小說典型“人物”的塑造和“情節(jié)”的處理安排，因此，關(guān)注“小說四面體”是通向深入鑒賞小說的有效途徑。
摘 要：莫言是“新時期文學(xué)”以來的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫著發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的傳奇，運用自己獨特的語言講述了一個個平實質(zhì)樸的故事。其作品的語言有魔幻現(xiàn)實主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應(yīng)用，色彩語言的絢麗多姿等特點。莫言在勾勒每一個淳樸的生活畫面時，都是以他極具個性的語言來展示那個時代的喜怒哀樂、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來探討莫言小說中的語言特點。
關(guān)鍵詞：莫言；小說；語言；特點；啟示
1、鄉(xiāng)土語言的氣息濃厚
莫言的作品大多是以故鄉(xiāng)為背景來描寫鄉(xiāng)村生活的，這與他的農(nóng)村生活經(jīng)驗和農(nóng)村勞動的經(jīng)歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無奈，過早的輟學(xué)，過早的參加繁重的農(nóng)村勞動，高密東北鄉(xiāng)這片土地留給他的是孤獨、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說敘述語言的突出特點是鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒有大景色了。”她平平地說“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來耍吧，進村打聽‘個眼暖’家，沒有不知道的。”“小姑，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來。站在草捆前說，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉(xiāng)偶遇暖小姑的一次對話，描寫暖的語言如“人模狗樣”、“耍”、“個眼暖”、“行行好”等詞語，這與女主人公的農(nóng)婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語言時也呈現(xiàn)了其復(fù)雜的心理狀態(tài)，身為大學(xué)老師的我衣錦還鄉(xiāng)，面對眼前憔悴不堪的農(nóng)婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復(fù)雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來的談話內(nèi)容自然而然的轉(zhuǎn)到農(nóng)事上，及其復(fù)合人物的普通農(nóng)民身份。
2、民間口語的廣泛應(yīng)用
莫言喜歡用民間的語言來描述事物，表達自己的思想。他曾說：“老百姓講話都是借助于某個事物，它多數(shù)都是務(wù)實的，沒有什么空的東西，因此非常具有文學(xué)性。”我們知道這種民間的沒有加工的語言都是原汁原味的，它保持了文學(xué)最初的味道。莫言小說語言“民間口語”的構(gòu)成可以從句式、詞匯、修辭這幾個方面來認(rèn)定。
莫言小說在句式運用上是別具一格的，其中的短句、插入語、整句都帶有鮮明的民間口語語體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農(nóng)，階級不錯；三間草屋，一個大院；四只大鵝，八只母雞；一個老娘，兩頭豬崽。”由此可見，莫言小說語言中的短句較常見的是四字格短語。它繼承了漢民族口語文化的最佳傳統(tǒng)格式，言簡意賅、節(jié)奏感強；插入語具有表情功能，在言語的理解和表達上使句子更加完善，如在《金發(fā)嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語在形式上破壞了句子結(jié)構(gòu)的完整性，在內(nèi)容上起到了補足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語特點；整句是排列在一起的一對或一組結(jié)構(gòu)相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強的表現(xiàn)力。莫言小說語言的韻律節(jié)奏大多是由整句表現(xiàn)出來的，音調(diào)和諧、內(nèi)涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹蔥籠；路上車輛稀少；小胡開車賊猛。”句式整齊，節(jié)奏勻稱，上口悅耳，類似民間說唱。
莫言小說在詞匯運用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語、歇后語、粗俗罵詈語等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉(zhuǎn)圈，九老爺被推來搡去，前仆后仰。”這里“乜斜”是個方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計上心來；世上無難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語，告訴人們用一種思辨的態(tài)度去處理問題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語有著豐富的文化底蘊，是市井鄉(xiāng)村世俗生活的生動寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進帳篷就要裝神弄鬼。”；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當(dāng)司令官？司令官應(yīng)該由我來當(dāng)！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語，這些不雅的詞語增加了作品的真實性，充滿了生活味，用的恰到好處。
3、色彩語言的絢麗多姿
莫言小說的色彩語言非常豐富，他就像一個畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動作神態(tài)、心理活動到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語言不僅豐富了他的小說藝術(shù)而且也為讀者營造了絕美的意境。莫言對色彩語言情有獨鐘，絢麗的色彩語言廣泛運用其作品中，從他的小說題目中就可見一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發(fā)嬰兒》……這些帶有色彩語言的題目在無形中驅(qū)使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構(gòu)筑一個感性的色彩世界。在莫言小說營造的不同的語境中，每一種色彩語言都表達著不同的情態(tài)。莫言巧妙地運用色彩語言來刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現(xiàn)了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現(xiàn)了客觀生活，正是這種藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了作者驚人的想象力和高超的語言運用能力。
4、魔幻現(xiàn)實主義的啟示
80年代中期，拉美魔幻現(xiàn)實主義傳入中國，許多作家不自覺地應(yīng)用到了魔幻現(xiàn)實主義的寫作手法和藝術(shù)特點，代表作家有莫言、實、賈平凹、扎西達娃、阿來等作家，他們在文學(xué)創(chuàng)作上取得了非凡的業(yè)績，但是有些作家始終與諾獎無緣，這是什么原因?qū)е碌哪兀课艺J(rèn)為作家在借鑒的同時，創(chuàng)新才是真正的目的，多數(shù)作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創(chuàng)新實踐中更好地吸收外國文學(xué)中優(yōu)秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實主義、意識流、狂歡化的語言糅為一體，以恣肆的語言創(chuàng)造了一個輝煌瑰麗的小說世界。
莫言的小說具有魔幻現(xiàn)實主義的色彩是毋庸置疑的，有人說這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨》的寫作風(fēng)格，這樣的說法并不是完全正確的，我認(rèn)為每一個作家都有自己的特點，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠的方向眺望，也就是說莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了屬于自己的獨特風(fēng)格。莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統(tǒng)文學(xué)，形成了自己所特有的現(xiàn)代小說敘事風(fēng)格，每個人都應(yīng)該學(xué)會吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對拉美魔幻現(xiàn)實主義的學(xué)習(xí)有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發(fā)展中得以升華，這是值得我們思考的問題。
結(jié)語：
莫言小說記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉(xiāng)村生活，折射出與那個年代的背景相稱的真實。莫言小說的語言是獨樹一幟的，他的語言有魔幻現(xiàn)實主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應(yīng)用，色彩語言的絢麗多姿等特點，這些特點是他小說中獨有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來者在文學(xué)創(chuàng)作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院）
參考文獻：
[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說語言的藝術(shù)特色[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2012，（1）.
