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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網為您精選了8篇電影的藝術特色，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
［關鍵詞］《歌劇魅影》；主題曲；藝術特色
《歌劇魅影》是英國戲劇作曲家安德魯?洛伊?韋伯根據法國作家卡斯頓?勒魯的小說《歌劇幽靈》改編創(chuàng)作的一部著名的百老匯音樂劇，1986年首演，是史上最成功的音樂劇之一。安德魯?洛伊德?韋伯于1948年出生于倫敦的一個音樂世家，幼年時就已表現出超人的音樂天賦，九歲時創(chuàng)作了第一部音樂劇，隨后便開始了他的音樂學習生涯，先后進入皇家音樂學院、倫敦市政廳音樂與戲劇學院以及牛津大學學習深造。這位才華橫溢的藝術大師，四十多歲便已創(chuàng)作了十余部成功的音樂劇，其中以《貓》和《歌劇魅影》最為觀眾所熟知。
2004年，安德魯?洛伊?韋伯作為編劇與導演喬爾?舒馬赫合作將這部經典的音樂劇搬上了銀幕，奢華的高成本制作為觀眾帶來了全新的視聽享受。三位主演杰羅德?巴特勒、埃米?羅蘇姆和帕特里克?威爾遜共同演繹了一段浪漫而凄美的愛情故事。電影《歌劇魅影》中保留了原音樂劇中大部分經典唱段，如ThinkOfMe、AllIaskofyou、TheMusicoftheNight、ThePhantomoftheOpera等，其中最令人震撼的便是影片的主題曲ThePhantomoftheOpera。
一、劇情簡介
電影采用倒敘的形式，在1919年法國巴黎的一個拍賣會上，水晶燈被緩緩拉起，主題曲的音樂動機巧妙進入，隨著絲絲灰塵的拂去，畫面由黑白逐漸轉變?yōu)椴噬宫F在人們面前的是一個金碧輝煌的劇院大廳，一盞盞點亮的水晶燈頓時將觀眾帶回19世紀70年代的法國巴黎歌劇院。
影片講述了一段凄美而浪漫的愛情故事，一個相貌丑陋、戴著面具而又學識淵博的音樂天才隱藏在歌劇院深處，多年來為躲避世人鄙夷的目光而神出鬼沒，因此被人們稱之為“魅影”（杰羅德?巴特勒飾）。一次偶然的機會，魅影發(fā)現原本在劇院沒有名氣的女歌手克莉絲汀(艾米?羅森飾)擁有天使般的嗓音，決定暗中教克莉絲汀歌唱。在一次演出中，克莉絲汀頂替首席女高音卡洛塔上臺演唱，她那美妙的歌聲立刻受到了觀眾的熱烈歡迎，成為巴黎新一代首席女高音。與此同時，克莉絲汀與小時候的玩伴、年輕英俊的勞爾相遇并相愛，魅影發(fā)現后產生了強烈的嫉妒心，原來魅影早已深深地愛著克莉絲汀。但隨著克莉絲汀與勞爾的相戀，魅影對克莉絲汀的愛逐漸轉化成了怨恨，終于決定以犧牲勞爾的生命來換取克莉絲汀對他的愛。最終，克莉絲汀那深深的一吻化解了一切恩怨，魅影決定放了這對戀人，而自己卻走向了無盡的黑暗……
二、主題曲ThePhantomoftheOpera分析
電影《歌劇魅影》之所以獲得了巨大的成功，其中音樂功不可沒。影片中大部分對話都是以演唱的形式來進行展現的，主題曲ThePhantomoftheOpera的旋律在劇中貫穿始終。當第一次聽到魅影和克莉絲汀在歌劇院的地下水道中演唱的ThePhantomoftheOpera時，不由得為之一震。
這首主題曲是克莉絲汀與魅影的男女二重唱，全曲音域跨度大，進行了六次轉調，曲式結構帶有明顯的流行音樂特征，調性分別在d小調-g小調-e小調-f小調-g小調-a小調上進行。前奏低聲部強有力的連續(xù)八分音符鼓點“咚咚咚……”以及由管風琴奏出的連續(xù)下行及上行半音階，不僅給人們營造出了一種陰森、恐怖的氣氛，也給人們的心靈帶來一種震撼。這個前奏在影片中多次出現，且每次都是伴隨著魅影的出現而奏響，恰如其分地表現了魅影這一神秘、陰暗的藝術形象。接下來交響樂隊以強勁的搖滾節(jié)奏配合電聲樂器引出了克莉絲汀的演唱，這段旋律音域寬廣，調性為d小調，旋律線在八度上下轉換，增強了情節(jié)的戲劇性。作曲技法采用了模進、重復等手法，男女輪唱部分的銜接變化重復了前奏的半音階進行而自然地轉成g小調，魅影的唱段旋律和女聲相同，但整體旋律比女聲高純四度音程，輪唱部分兩種不同情緒激烈碰撞，在音樂上造成強烈對比。男女二重唱部分進行了兩次轉調，重唱部分采用純四及大小三度的和聲演唱，體現了克莉絲汀與魅影精神上的高度合一。到了最后，音樂情緒漸漸高漲，結尾處的連續(xù)三次轉調將歌曲推上了，最終達到了全曲的最高音，電影的戲劇色彩也被渲染得淋漓盡致。
三、主題曲ThePhantomoftheOpera演唱風格
電影《歌劇魅影》主題曲ThePhantomoftheOpera是一首古典音樂與各種流行音樂元素完美結合的音樂作品，它既具有濃郁的古典音樂韻味又極具現代感，形成了多樣化的演唱風格，同時它對于整部電影音樂的演唱風格也具有典型意義。主題曲ThePhantomoftheOpera在演唱上巧妙地融合了意大利美聲唱法與現代流行音樂唱法，劇中兩位演唱者杰羅德?巴特勒和艾米?羅森都有著意大利美聲唱法的深厚功底，他們在演唱這首主題曲時，將美聲唱法和現代流行音樂演唱風格有機地融合在一起，使得這首歌曲聽起來既有藝術歌曲的美感，又有通俗音樂的親和力，因而更容易被普通觀眾所接受。
[關鍵詞] 賈樟柯；導演；藝術；電影；特色
賈樟柯作為中國新生代的導演，他的很多經典作品都被我們熟知。對于導演的成長經歷和創(chuàng)作歷程我們不必多說，而在此主要為了探討賈樟柯導演在電影創(chuàng)作的場景的設置時候具有的獨特眼光和由此產生的藝術特色。
流光溢彩的縣城場景影像
1.縣城場景影像的特征表現。眾所周知，賈樟柯導演經歷過縣城環(huán)境的熏染，他的電影作品有的也反映了縣城的發(fā)展變化和縣城人們生活的精神狀態(tài)。可以說從20世紀90年代開始，隨著改革開放和經濟的快速發(fā)展，中國的城市化進程加快了，因此，農村也出現了越來越多的打工者，城鄉(xiāng)一體化的影響大大超乎人們的想象，城鄉(xiāng)之間的交流也愈加強烈。因此，電影所要表達的那種復雜的多元化文化的交融和社會生活被賈樟柯導演演繹著。他對于城鄉(xiāng)結合部的關注以及縣城文化的發(fā)展都進行了較為透徹的分析，可以說，在電影創(chuàng)作上，賈樟柯大量選擇的縣城場景，對于縣城人物的描寫，創(chuàng)作了一批經典的平民文化的力作。
2.賈樟柯導演的縣城場景影像的藝術特色與表現。對于曾經生活在縣鄉(xiāng)中的導演賈樟柯來說，成長的經歷可謂豐富多彩，或許這也是他創(chuàng)作靈感的來源之一。從對縣城場景的選擇可以說，他既是對于舊時經歷的懷念，也是想記錄時代變遷的一個理念。我們可以從電影《小武》中得到答案，這可以說是一部奠定了他電影創(chuàng)作基礎的影片。通過該片我們可以看到他的電影的濃濃的縣城味道，無論是該片中出現的人物復雜關系，還是要闡述的主題思想都是需要我們反思的。《小武》采用了紀錄片性質的拍攝方式，可以細膩的追蹤每一個人物表情和故事細節(jié)，尤其是場景中出現的小武獨自在縣城的公共汽車站出現的情景，背后的簡陋的縣城車站，雜亂的塵土氣息，主人公點著的香煙以及那個熟悉的山西火柴，都是他電影場景設置的特點展現。北方小城的落后面貌以及對于這些縣城場景元素的設置，可以說，導演好似回憶著自己過去的經歷，雖說是重溫經典影像，他的電影卻是真實地記錄了這個時代與這個地點的獨特性。在該片場景中還出現了縣城貧瘠的荒山、破舊的建筑、人們嘈雜而平淡的面孔等，觀眾可以感受到無比真實的縣城氣息。此外，《小武》中的場景可以看出中國幾年之前的縣城概況以及中西部的發(fā)展情況。雖然主人公小武在愛情、友情、親情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是導演給小武界定了一個特殊的身份，可以說一種人文主義的關懷。賈樟柯導演對于縣城生活場景的描述，可以說是一種探索，他雖然也借鑒了第五代導演的作品的鄉(xiāng)土氣息，但是更多的是對人的關懷，借景抒情，從縣城的生活細節(jié)來凸顯主人公的個人和精神狀態(tài)。之后賈樟柯創(chuàng)作的《站臺》也是他借以縣城創(chuàng)作的背景展現，該片也好似展現了導演的經歷，在影片中小人物的經歷和情感糾葛，人物角色的發(fā)展變化，環(huán)境的變遷都構成了影片的敘述過程和創(chuàng)作經歷，可以說講述了那一代人的時光。可以說該片中的人物崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍都是文藝工作者，他們的身份在縣城中可以說是那種自由奔放的帶有藝術化的人物，他們這些人對于未來的追求，對夢想的期盼與之后的生活經歷雖然有很大的差異性，但是在縣城這個環(huán)境中，現實的殘酷和對于他們精神上的折磨都是可以預見的，可以說影片的場景縣城就是他們的一個最大的障礙因素。影片的站臺是他們人生的起點，也是新生的開端，他們可以從此接觸外邊的世界，雖然處在北方的小城，但是不同于導演之前的影片的場景設置。影片《任逍遙》描寫了縣城一群青年人頹廢的生活狀態(tài)，他們的不良習好以及情感糾葛和對前途的迷茫的心態(tài)都是可以從影片中的情節(jié)可以看到的，影片也選擇性的將山西大同作為拍攝地，場景的選擇使這座依靠煤炭生活的城市與該片年輕人的心態(tài)有了深深的雙關，好像地下被挖空的環(huán)境與他們年輕人的空虛的心靈是一樣的，在這種環(huán)境和氛圍中，人們揮霍著自己的青春，享受著物質生活，極為真實地表達了小人物的生存狀態(tài)。此外，該片也可以說是對于游戲人生的獨特刻畫，導演賈樟柯通過環(huán)境的刻畫把主人公的迷茫和放蕩不羈表現了自己的情感。該片還出現了家庭的對立和母子、父子等關系的對立等人際關系的緊張情況的出現，他們?yōu)榱送黄萍彝サ氖`，要放抗，追求自由，但是卻在縣城的環(huán)境壓抑的狀態(tài)下無法解脫，因此，他們一次次做出大膽的行為，要突破環(huán)境和生活無奈。該片還充斥了一些當時的新聞，例如國際爭端、國內新聞等，導演賈樟柯希望用這些來渲染當時氣氛的壓抑，來突出人們的精神狀態(tài)。該片雖然保持了縣城的狀態(tài)，包含了一些縣城的場景，如火車站、汽車站、歌舞廳、臺球廳、旱冰場、卡拉OK廳等，集中反映了那個時代縣城年輕人經常出沒的地方，導演將現實生活影像化了，在狀態(tài)中進行了思考。
3.賈樟柯導演縣城場景設置的意義。由于是對于縣城的展現，他的影片可以說是記錄性質的，可以保留那個時代的影像資料，尤其是大量農村和縣城素材的整理和拍攝，導演回憶了很多這樣的生活片段，尤其是導演可以從這些片段中關注人們的情感和人際關系，他對于這類縣城的人群有了具體的描述，可以說突破了以往很多導演沒有接觸過的地方。賈樟柯還將縣城影像作為了敘述的文本，是中國電影史上的一個突破，之前不被重視的縣城被導演深入的挖掘了，這類主題和豐富的素材使賈樟柯的電影有自己鮮明的個性。這類地域性的表現方式，獲得了重要的藝術意義，那種人物樸素的情感，真實的光線，記錄性質的表現，真實的聲音都是見證，還有非職業(yè)演員的表演，更突出了導演想要表現縣城真實性的出發(fā)點，符合拍攝的實際情況，有利于自由而真實的創(chuàng)作，他的影片也上升了新的高度。
賈樟柯獨特的城市場景影像
說到賈樟柯的城市影像，可以說他對于自己從縣城影像到城市影像有了很大的轉變過程，因為很多影片都涉及了都市文化，尤其是展現了都市的繁華、豐富多彩的街道、白領的瀟灑生活、復雜的人際關系等，這些電影色彩是極為豐富的。賈樟柯的城市影像場景設置側重于另類化，游離于城鄉(xiāng)結合部，突出對比性，刻畫了年輕人的狀態(tài)，將人物的心理特征也表現了出來，共同組成了賈樟柯的城市影像。
1.賈樟柯城市場景影像設置的藝術特色。《世界》該片就是賈樟柯從縣城影像向城市影像轉型的一個作品，作為該片的主人公，打工者成為他關注的焦點，他展示出了打工者的內心世界，把他們凄苦的遭遇和在城市的故事敘述出來，充滿了現實主義的意味。趙小桃在城市的地下室環(huán)境里生活，可以說他們是城市被邊緣化的人群，一切事虛無縹緲的，作為民工這一群體，他們沒有時間欣賞城市環(huán)境的繁華，有的只是一天天重復的勞動，賺取自己的生活費，雖然處于都市中，他們這群邊緣人沒有理想的成功可言，在復雜的環(huán)境，吸引他們的都市只不過是過眼云煙，在迷失的森林中失去了寶貴的東西，除了金錢。賈樟柯的影片《世界》《三峽好人》都對于這類人物有極大的關注，描寫了他們的生存狀態(tài)。《世界》里面描寫的紀實風格的城市，充滿了賈樟柯的電影美學藝術，他把人物歸于平淡化的展現，掩蓋了故事發(fā)展的意境，該片呈現出了凌亂的敘事手法。賈樟柯導演挖掘了影片的主題，把主人公的表情、行為等進行了深入的展示，那種迷惘無措和失落感是可以在現實的都市生活里面的人物看到的。此外，賈樟柯還進行了都市人們生存狀態(tài)的描寫，在影片《三峽好人》里面，賈樟柯重點描寫了三峽工程這一背景環(huán)境，尤其是與之而來的一系列的影響因素，人們的漂泊和林立的碼頭，這些景象充斥了該片之中。作為一個以尋找為主題的影片，《三峽好人》將工人韓三明尋找自己的前妻，護士沈紅尋找杳無音信的丈夫這兩個線索進行展開，結果就是韓三明與前妻準備重婚，沈紅與丈夫決定離婚，這兩個故事雖然都是夫妻關系的敘述，但是結果不同，故事背景環(huán)境是三峽移民的故事展開的，可以反映一定的人物內心世界。該片還有一個特點就是那種不確定性，變化的主題與不斷的追求成為線索，人物內心的焦慮，那些特寫的展現，尤其是燥熱的天氣、人物的內心精神世界、生活的奔波勞苦、人物生活的精神層次等。
2.賈樟柯城市場景影像設置的意義。在特殊的城市影像中，賈樟柯重點把握了社會的癥結，勾勒了城市生活的片段，經過導演的藝術加工，把城市文化和時代特征表現出來，人物的內心世界和環(huán)境因素也表現出來，雖然在以前的影片《小武》中也重點描寫了人物的內心變化，但是后來的幾部作品，把城市里生活的人群的內心刻畫的更為細致入微。城市的病態(tài)和情感的淡薄使導演描述的情節(jié)現實主義意味濃重。《三峽好人》也主要從真實的故事描寫中，將主人公的焦躁與環(huán)境刻畫有了貼近的意味，可以說該片代表了賈樟柯的一個新的影片創(chuàng)作的高度，突破了他早期的設計色彩，加注了人本關懷，尤其是在社會現實大環(huán)境中，有了關照。該片還帶有一種留戀和傳統(tǒng)意味的祭奠，可以說是傳統(tǒng)與現實的統(tǒng)一，既有依依不舍，也有無限的憧憬，面對現實也許就是最好的選擇，影片定格在小城的環(huán)境里，都市影像與時代很不重合，該片曾出現了煙酒茶湯的字幕變化，這都是人們最基本的生活需要，包含了人本主義的關懷，也把底層人們的辛苦刻畫出來，生活韻味十足。
總的來說，賈樟柯導演作為新生代導演的代表之一，從他舊時生活的山西的大環(huán)境出發(fā)，創(chuàng)作的縣城影像是他電影的最大特色，他不斷地追憶過去的時光，以紀實的手法描寫過去的時代，試圖解開他內心要表達的重點內容。之后的轉型，他描寫了另類城市影像，關注弱勢群體的生活狀態(tài)，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以說，這是對于他們內心的一種表達，不僅僅是同情，更是希望通過影片的敘述，可以展示出當代城市生活的人群的悲哀，城市的場景和縣城場景的設置都是他的電影的獨特之處，他不是簡單的描述，而是更高層次的探索和反思，可以說是對于人性的一種理解。
[參考文獻]
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一、故事題材
馮小剛電影首要特點就是故事題材的選擇。基于自己的都市平民情懷與平民娛樂精神，馮氏賀歲喜劇從一開始就瞄準了“草根”，傾向于平民化的取材視角。
以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創(chuàng)作上必須是一種社會文本，即馮小剛不可能像第五代導演那樣大體上成為作者電影的導演，他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會期待和娛樂等元素。
關注小人物的煩惱，尋找受眾的認同感，這是馮小剛影片成功的秘訣之一，也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇，老百姓喜聞樂見的片種，充分發(fā)揮他泛著鬼機靈勁的喜劇想象力，編造了一個又一個不見得經得起推敲，但卻能把廣大老百姓逗樂的故事。《甲方乙方》里，他憑空創(chuàng)造了一個叫做“好夢一日游”的公司。這個公司，滿足了小書商的“巴頓夢”，又用“愛情夢”來治愈失戀青年受傷的心靈，用“長工夢”讓丈夫體諒了妻子的處境，用“吃苦夢”喚醒了富人的社會公德，用“保密夢”懲戒了有快嘴惡心的廚師。《沒完沒了》里，一個司機為了討回包車錢綁架了欠債人的女友，作為喜劇而不是動作片、警匪片，馮小剛把握得很好，沒讓綁架把影片變成悲劇。
二、演員與角色
人物，是影片的一個重要元素，成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個關鍵。在演員的使用上，從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優(yōu)，流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個最大賣點。
在賀歲片中，葛優(yōu)無一例外塑造的都是一種人：人聰明，嘴特貧卻本性善良，有時候甚至有些老實巴交；性格有些軟弱，逼急了還是會犯點渾；對女性很細心，有點兒“虛偽”，也有點兒女溫情。一看就知道，這是典型的中國平民形象，觀眾一看就親切，樂于接受。馮小剛讓這個距離普通觀眾很近的人，出了一些聰明的點予，去做一些有趣的事情，在這個過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實他幾個電影都是這樣一個模式，但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現出來，就變得讓人不易察覺而樂于接受了。
三、臺詞與情節(jié)
語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經常拿中國人熟知的文化、社會經驗來調侃，隨時套用最流行和時尚的語匯，并摻雜有莊嚴的政治語匯，形成獨特的語言風格。
尤其是在帶有王朔風格的黑色幽默的語言方式，馮小剛電影的語言對白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺詞來完成的，另外一部分就是通過情節(jié)完成。臺詞有時候有一定的獨立性，有時候與情節(jié)互為推動力，但兩者都有一個最主要的目標，就是盡可能的制造噱頭來逗樂。
馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態(tài)。在馮小剛的作品中，很多幽默都是這兩種類型，比如語言帶動情節(jié)出現突然的轉折形式的幽默。另外還包括對傳統(tǒng)敘事方式造成的誤解與現實落差產生的幽默；語言與現實狀態(tài)形成的反差造成的幽默；惡作劇情節(jié)造成的幽默等。
當然，滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡單的滑稽行為，并沒有喜劇這么復雜，它只是因為新奇有趣而引起人一種輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。
有人質問，為什么馮小剛能開創(chuàng)中國電影的賀歲市場并引領它走過了十多年的風雨？答案不言而喻。拒絕宏大，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務（如三四十年代的倫理電影），無需為政治服務（如抗戰(zhàn)電影），無須為意識形態(tài)服務（如改革主旋律電影），在商業(yè)化和藝術化的制衡中從容地服務于大眾，既嘩眾又取寵，雖獻媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。
四、溫情與煽情
馮小剛很善于把握節(jié)奏和度量，在笑料之中適時地加入溫情的情節(jié)，豐富葛優(yōu)所塑造的人物性格，也使影片變得溫馨美好。例如，《沒完沒了》里，韓東居然用一張蒙沙發(fā)的布為小蕓做了一條裙子。
馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇，不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制，它可以是崇高偉大的英雄，也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴肅的社會現實問題或倫理道德問題，也可以是接近于市民生活的凡人小事，劇情中既有令人感傷流淚或不完美結局的悲劇因素，又有批判現實的不合理，正義獲得勝利的喜劇色彩。
在搞笑、溫情的同時，馮小剛還不忘煽情。《甲方乙方》的“住房夢”，《不見不散》中劉元的“老年偶遇”的夢境。馮小剛煽情還有一個特點，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑過了，感動過了，再談點過年的事情和信念的希望。
[關鍵詞] 藝術特色；瓦力；動畫
一、動畫電影內涵及中美動畫電影現狀
所謂動畫電影，沒有一個明確的概念內涵，在我國動畫電影一般被稱之為美術片。當然，美術片只是我國所特有的一種稱呼，在世界范圍來看，早期的動畫電影一般被理解為動畫片、木偶片、剪紙片的統(tǒng)稱。早期動畫片的受眾人群，一般理解為學生、幼兒。但隨著科技的發(fā)展，越來越多的電腦特技和人文情懷加入其中，使得動畫片不再是簡簡單單的童話、寓言，更多的貼合時代的、情節(jié)生動、寓意深刻的動畫片應運而生，動畫電影隨之發(fā)展壯大，并發(fā)展成了老少皆宜的一個制作題材。現當代的動畫電影和常規(guī)電影在影片長度上沒有區(qū)別，用1～2小時的時間向觀眾講述完整的故事情節(jié)。
我國動畫電影重說教輕娛樂，長期以來賦予動畫片太多沉重的道德教育內容。而美國動畫電影則重娛樂和影音效果，使得動畫電影呈現出一種輕松、愉悅的狀態(tài)。當然這并不是說，美國動畫片沒有教育內涵，相反近些年的《冰河世紀》《機器人總動員》等，在講述故事的同時，所傳達的保護環(huán)境等貼合時代主題的影片主旨給觀眾留下了深刻印象。相對而言，我國動畫電影的制作，除了電腦特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脫離現實生活，使得內容缺乏時代氣息。縱觀近幾年的國內動畫電影業(yè)，除了《喜羊羊與灰太狼》的賀歲系列以及傳統(tǒng)的神話、童話故事之外，鮮有優(yōu)秀作品出現。
追溯美國動畫電影的發(fā)展歷程，可以說分為產生、發(fā)展、繁榮三個階段。特別是從20世紀90年代中期，美國動畫電影達到了一個，誕生了一大批家喻戶曉的經典影片，對世界動畫電影業(yè)產生了意義深遠的影響和推動。筆者試圖從三個階段入手分析美國動畫電影的發(fā)展歷程及藝術特色，以期為我國動畫電影的發(fā)展帶來些許啟示。
二、美國動畫電影初期：以搞笑為噱頭重動作
美國早期動畫電影可以追溯到20世紀初。1907年，動畫片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》的問世，可謂開創(chuàng)了美國動畫影片的先河。盡管影片只有短短的幾分鐘，故事簡單，制作也很粗糙，但作為美國動畫電影史上的第一部片子，可以載入史冊。此時的動畫片很少作為獨立電影進行播出，一般都出現在正式電影前的加演，其影響力稍顯薄弱。受美國國情的影響，美國人有著樂觀向上的國民性，因而在早期階段，美國的動畫片的主旋律就是搞笑、幽默，重動作輕故事。往往是虛構一個場景，然后讓主人公展現出種種滑稽的動作和尷尬的局面。《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》就是這種動畫電影的典型代表作。
在美國動畫電影發(fā)展初期，也誕生了一批家喻戶曉的優(yōu)秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以詼諧的動作、夸張的表情和搞笑輕松的劇情在當時產生了極大的影響力。值得一提的是，在此階段，還誕生了一個對世界動畫電影業(yè)都意義非凡的公司，即1925年7月，25歲的沃爾特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼創(chuàng)立的迪斯尼兄弟制片廠。這個制片廠自誕生之日起，就制作出了一系列具有轟動效應的動畫電影，至今都影響深遠的動畫片《米老鼠》就是這個公司在當時創(chuàng)作出來的卡通形象。動畫片中米老鼠的大鼻子以及劇中各種富有童話色彩的畫面和形象，深受少年兒童的喜歡。從當時的動畫片不難看出，滑稽、搞笑是該時期的主旋律，當時的動畫劇中頻添笑料與滑稽動作，對于劇情和語言倒不是特別重視。故而此階段的動畫片帶給觀眾是一種輕松、愉悅的狀態(tài)。動畫電影所賦予的使命就是調解生活氣息，賦予輕松生活狀態(tài)。
三、美國動畫電影發(fā)展階段：戲劇效果的童話世界
很難界定美國動畫電影發(fā)展中期具體始于什么年份，但一般認為從1937年后，美國的動畫電影就如同搭上列車般，進入了一個高速發(fā)展的階段。在此階段，美國動畫電影以迅雷不及掩耳之勢推出系列優(yōu)秀影片，并迅速占領風靡全球。整個迅速發(fā)展和提升的勢頭一直延續(xù)到1989年。故而，我們暫且將這五十年定位為美國動畫電影高速發(fā)展階段。
在美國動畫業(yè)迅猛發(fā)展的整個階段，迪斯尼公司功不可沒。自迪斯尼公司在早期階段創(chuàng)作了第一部有聲動畫片《蒸汽船威利》和第一部彩色動畫《花與樹》之后，迪斯尼公司在當時的美國取得了一定的聲望。但華特·迪斯尼并不滿足于現狀，而是在此基礎上大膽創(chuàng)作了美國電影史上第一個長篇動畫《白雪公主》，片長74分鐘。這部動畫片在制作之時飽受爭議，觀眾對情節(jié)簡單的童話故事拍攝成影片存在嚴重的疑慮，但迪斯尼公司在影片中加入了音樂、舞蹈等很多成分，使得此動畫片一經推出受到了空前的歡迎。當時的很多名人志士均對此片給予了很高的評價。這部動畫片不僅成為美國動畫電影業(yè)第一步真正意義的動畫電影，而且還改寫了美國動畫業(yè)延續(xù)的滑稽、搞笑風格。第一次將敘事和劇情融入其中，盡管故事講述的是家喻戶曉的童話，但其大膽的藝術形式和敘事風格將美國動畫電影又向前推進了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美國動畫電影業(yè)領軍巨頭的位置。隨后推出的《木偶奇遇記》《小鹿斑比》等長片動畫相繼取得成功。但很可惜的是，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使得迪斯尼公司停止了本已初露頭角的動畫長片的制作。
關鍵詞： 湯姆·提克威 敘事 節(jié)奏 時空
德國導演法斯賓德作為世界級的電影大師，他所執(zhí)導的電影將歐洲“作家電影”的深邃與美國電影的可視性完美融合，具有獨特的個人風格和豐富思想內涵，因此被稱為“好萊塢式的德國電影”。而如今在德國，被人們冠以“小法斯賓德”的德國導演湯姆·提克威其影片色彩絢麗而青春、人物美好而感性、故事充滿離奇與機巧、鏡頭流暢而富有沖擊力、音樂與影片往往相得益彰。他屬于天才的全能型導演，從編導演到制片、剪輯、音樂原創(chuàng)到音效師、特技演員等各種職務都有所涉及，參與主創(chuàng)和創(chuàng)作的影片有上百部。這一切讓人無法不與他同德國的天才導演法斯賓德相聯(lián)系，他們的人生經歷多少類似，上升的迅速和耀眼程度都堪稱對等。雖然現在提克威還遠遠稱不上世界級電影大師，但在眾多青年才俊中，他打破了沉寂已久的傳統(tǒng)的電影敘事方式，掀起了電影敘事的革命。他的電影處女作《致命的瑪利亞》，讓觀眾首次感受到了這位導演對節(jié)奏和速度的把握，而之后的享譽世界的電影《羅拉快跑》更是在這方面大放異彩，成為新世紀德國電影的嶄新開端。
一、運動鏡頭動感十足，視覺張力凸顯
熟悉并把握了電影藝術理論的影片敘述人通過一個個鮮活的鏡頭講述動人心弦的故事，讓觀眾領會故事的動人與神奇，讓故事講述得更精巧，更富于變化，更具有意蘊和情致；而能夠了解和領悟電影藝術的觀眾，一定會更富于洞察力地理解故事，更富于創(chuàng)造性地領悟和闡釋影片。作為新世紀德國電影的先鋒，湯姆·提克威出生于1965年5月23日，自小就是德國有名的電影神童，與他同事的電影創(chuàng)作人都將他稱之為“電影娃娃”。上世紀二十年代初德國電影存在著兩股創(chuàng)作理論：一是表現主義電影；二是室內劇電影。進入了九十年代之后，兩德終于結束分裂的狀態(tài)，實現了國家統(tǒng)一。承繼了深邃的德國電影精神，許多小成本電影都反映了現代人對于當下德國歷史的思考，氣氛壓抑濃重。1993年，湯姆·提克威28歲時終于完成了第一部劇情長片處女作《一臉死相的瑪利亞》，在這部影片中他讓觀眾看到了與以往沉悶而自虐的德國影片風格迥異，運動鏡頭的極致運用，給陷入低谷的德國電影注入新的活力。1997年，湯姆·提克威拍攝完成了《意外的冬天》，這部影片打破了傳統(tǒng)電影的單線敘事，把幾個互相之間本來就有著密切聯(lián)系的人，巧合式地通過各種事件更緊密聯(lián)系在一起，形成了類似環(huán)形敘事的特征，思想和技巧趨向成熟。1998年，當紅發(fā)女孩羅拉在銀幕上狂奔時，我們在這個新生代導演的身上看到了德國電影的新曙光，湯姆·提克威的名字逐漸被世界所熟知，撲面而來的是一種新型的視覺表達，時尚、流暢，節(jié)奏與速度的完美詮釋。無可否認，《羅拉快跑》是有史以來最富有動感的電影，它將所有能調動的運動元素統(tǒng)統(tǒng)攝于麾下。音樂、畫面、情節(jié)，無不在奔跑中顯示出最活力四射的一面。這是一部任何人都不會錯認年代的影片，因為它只可能屬于生活節(jié)奏極快、視聽文化高度發(fā)達、觀眾觀影經驗極其豐富的時代。羅拉快跑作為影片的主體影像，所帶來的人物畫面內運動自然是毋庸置疑。然而，導演湯姆·提克威并不滿足于此，又在鏡頭前人為增加欄桿式前景，以增加畫面層次與景深，用前景、背景再加運動的主體和攝影機，營造出緊張的氣氛。與此同時，《羅拉快跑》中的分割銀幕一向為人稱道。時鐘接近12點，曼尼將走進超市行劫，羅拉則接近了街口，隨著超市門的滑動，銀幕順勢一分為二，這里因為有同向平行運動而顯得十分流暢，羅拉與曼尼各占畫面的二分之一，前者焦急奔跑，后者備受煎熬；同時，畫面下端再次分出空間給那致命的鐘。在這里用空間表現和延伸了時間。分割銀幕比起交叉蒙太奇在敘事上有相似的功用，只是前者具有更明顯的假定性，這也符合本片的游戲風格。
二、文體的有主題變奏，媒介元素交雜
大多數在敘事上有所創(chuàng)新的影片，往往是在時間流程上發(fā)力，用閃回、夢境、幻覺把線性時間切得七零八落，如柏格曼的《野草莓》；或是多頭并進，用交叉蒙太奇把各種主人公走馬燈似的晃來晃去，如《花木蘭》；或玩一把套圈游戲，如費里尼的《八又二分之一》；或如夢囈者，把幾個故事顛來倒去，如《低俗小說》；更有甚者，將整個故事倒著說，上一個段落的開始是下一個段落的結束，完全顛倒因果，如《記憶迷局》。作為新生代德國導演，湯姆·提克威深受所在時代大環(huán)境影響，是電玩游戲和影視節(jié)目養(yǎng)育的一代，對影像元素的體認多于印刷文字，具有“視聽一代”獨特風格，富于節(jié)奏感和運動張力的特性，是老一輩德國電影導演無法比擬的。當然隨之而來的便是視聽時代重視覺沖擊輕文化考量，強調感官刺激懸置思想力度，活在即時當下遠離宏大深遠。湯姆·提克威在電影敘事上面的探索針對傳統(tǒng)戲劇化文本、封閉性鏡語系統(tǒng)，以及線形邏輯敘事，針對影像特征的單一化，讓觀眾走出“故事”的天窗。閱讀《羅拉快跑》一片是充滿動感和參與感的閱讀，導演湯姆·提克威把電腦游戲中大家熟悉并接受的規(guī)則“死了重來”搬到了熒幕，從而對文體的主題進行變奏，影片《羅拉快跑》如同一次伴奏著強烈鼓點打擊樂的革命行動，飛奔在這個影像時代敘事的上空和傳統(tǒng)電影的上空，它超越了電影這個并不古老卻又有著陳腐觀念的媒介上空，它同時又豐富了這個媒介的特質，從而使得錄影帶、MTV、三維動畫、傳媒、電子游戲機等這些信息時代的視聽特征加起來再乘以兩倍造就出這一部迎接新世紀的新電影，羅拉用自己的不斷努力改變了未來的宿命設置。《羅拉快跑》就像是一個敘事革命的先驅，它跑在世界敘事電影的前沿，直到后繼者居上。因此，影片《羅拉快跑》有著藝術提倡上和實用寫作上的雙重意義，是文體的有主題變奏成功案例，同時加之拼貼、改裝等后現代手法的運用，早就深入這一代骨髓的直覺，而不是單純的思想先行，多種媒介元素的融合和滲透，對游戲的癡迷和探索事物可能性的熱情，讓影片呈現出激動人心的活力，達到了完美的視聽效果。
三、多重時空并行分裂，影像品質多元
在電影的國度里，好萊塢電影常給人留下情節(jié)單一固定，不免落入俗套：孤單而矯健的英雄，聰慧而冷艷的美人，陰險而糾結的反派等，就連電影敘事的起承轉合缺乏新意。正如電影《低俗小說》導演將完整的故事打碎重組，再將形形的人物用某種戲劇性的關系因素粘合在一起；再如2013年在中國國內上映的湯姆·提克威導演參與執(zhí)導的《云圖》，同樣沿著《低俗小說》那自我突破的敘事革命道路繼續(xù)前行。電影《云圖》改編自大衛(wèi)·米切爾的同名小說，它講述了六個看似毫不相干，實在互有聯(lián)系的六個故事。雖然這六個故事并不復雜，但影片將每一個故事分裂，它們自由地穿梭、切換敘述的時空順序；故事的精妙之處在于既不連貫，又從未間斷。電影開始的前半個小時如過山車般慢慢爬升，將六個故事的開頭緩緩地呈現在觀眾眼前，之后開始急劇旋轉，導演運用了蒙太奇一樣的拼接使每個故事在若有似無的關聯(lián)間不斷穿梭。每個故事的講述方式看似都是順敘，但故事之間的順序被完全打亂，觀眾如同被倒吊在過山車上，不知道下一秒會看到什么。這種給予觀眾“過山車”般的體驗，對于習慣于傳統(tǒng)的單線敘事方法的傳統(tǒng)觀眾來說，導演的選擇既是一種冒險，又是一種博得觀眾眼球的方式。不過事實證明，這種冒險是成功。電影的敘事雜而不亂，六個故事敘述的清晰明了，彼此之間相互呼應，場景轉換流暢而自然，絲毫不顯突兀。六個故事發(fā)生在人類浩瀚歷史的不同時空里，它就像散落在茫茫夜空中的星星，在不同時刻閃耀著獨有的光華。過去的物質在逐漸消失，過去的記憶卻永不消逝。如同一條無底無岸、朝著無法界定的方向流去的河流，一種超越了概念和物質世界的生命的永恒。一段旋律、一記文身、一粒紐扣都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深地帶入我們的意識中。在影片中，過去的時間便與現時的經驗交匯，在無意識的潛流之中彌散開來，讓宏偉的主題和野心勃勃的構思變成了雷霆萬鈞的交響曲，展示出人類宏大的歷史，這時，它便處于一個與個體的歷史相平行時空的位置。那些看似瑣碎而不經意的線索，如胎記、名字、紐扣等，成為將零落的星星穿在一起的絲線，最終構成完整而璀璨的視覺星空。接下來我們會發(fā)現其中的微妙聯(lián)系：根據律師的航海日記所寫成的小說被音樂家讀到；音樂家和同性戀人的書信被女記者看到；女記者的故事被出版商出版；由出版商的故事而改編成的電影被克隆人看到；克隆人被后末世時期的原住民奉為神祇。整部電影都講述了人與人之間一種微妙的聯(lián)結，多重時空既并存又分裂，這種聯(lián)結能夠超越時間和空間，超越性別，超越種族，甚至超越我們所知的一切既定秩序和法則。影片里的日記、音樂、書信、小說、電影等就不只是前人所留的紀念，它似乎更像是某種理念的傳遞，抑或是情感的傳承。這種宿命般的綿延存在于人們的記憶中，在時空的轉換中，人類不斷積累記憶中過去的時刻，人類的欲望、意志和行為是人類全部過去的產物，其中無片刻失落，同時，亦無片刻逆轉，每一瞬間都挾帶過去的全部水流，又是全新而不可重演的。影片通過時空隧道，為人類描繪這樣萌發(fā)、成長和成熟，永無停息的影像。這些似曾相識的處境，揭示出很久以來就綿延于人類的永恒。
四、人性哲思主題呈現，情節(jié)引人入勝
在敘事外衣下隱藏著影片的深刻內涵，人物情節(jié)設置的巧奪天工，為影片主題的詮釋添磚加瓦。電影《香水》向我們展示了一個看似文明美好的世界的外衣下，隱藏的卻是人性最陰暗的一面，盡管有法律和制度約束，壓抑人的所有一切欲望，葛奴乙最后利用混合十三個處女體香的獨特香水，給他們制造一個夢境，完全釋放了他們心底最裸的欲望。影片以葛奴乙為載體和媒介，深刻地表現了導演湯姆·提克威對現代社會裸的權力至上和拜金主義的嘲諷。電影中出現的巴黎最骯臟和惡臭的街道，不僅與影片的主題“香味”相對應，更是因為惡臭是城市另一個側面的特征，是這一時代的特征。影片希望詮釋科技不僅帶給現代人惡臭的環(huán)境，更造成溫情、美好、光明的人性之美的缺失。十八世紀的巴黎潛意識里就給人一種古典甚至可以說是華麗的感覺，構造出了一個無形嗅覺世界，讓人們透過銀幕嗅到了一種獨特的視覺氣味，湯姆·提克威導演用了大量的視聽元素很好地把嗅覺上的那種如此抽象的感覺傳達到視覺上，完成了從嗅覺到視覺和聽覺上的置換和升華，將一個黑色陰郁驚悚的殺人故事演繹成了一則華麗的哲學童話。同時，電影《香水》影片采用了線性的敘事方式，一開始通過倒敘手法，獄中的男主角葛奴乙被緊張惶恐的典獄官們用鐵鏈殘暴地拖著上了高臺，面對瘋狂憤怒向他聲討的人群。導演在處理該片的時候沒有像一般影片，而是向我們呈現的是一個在集體無意識下的一個異化的世界，在沒有任何法律和制度的約束下，人的最原始的本能和欲望被釋放，使人性異化和扭曲。人們卸下理性枷鎖，不再盲目服從理性的奴隸，不再狂熱追逐功名利祿，他們在迷失自我與保留本我的矛盾出境中體驗到生命的原始。影片的最后，葛奴乙回到了他出生的地方，他把所有剩下的香水倒在自己身上，被蜂擁而至的人們分食之。從哲學的角度來看，最終他選擇了自我毀滅，原因可能是他身上沒有味道，或是他實現了他一生所追尋的理想已經超脫。但從宗教的角度看，可以理解成他已經實現了從肉體到精神的升華，領悟了生命的輪回和真諦。影片的敘事從小說到電影的哲學思辨與人性表達，從敘事手法到情節(jié)設置再到影像語言的表現，無疑是一部給人獨立思考人生命題的歐洲藝術電影。
與電影《香水》通過夢幻華美畫面表達生命輪回的感性思考，湯姆·提克威導演理性厚重的思索則表現在他對電影《天堂》的詮釋。湯姆·提克威更富有形式感地思索將《天堂》的故事和人物都深深地烙著他的思想印記。《天堂》中湯姆·提克威通過菲莉芭這樣的女性角色告訴世人人性、正義和社會真理的所在。故事起于一場犯罪，轉折于一個意外，因為一場特殊的語言交流，誕生了一見鐘情的契合；菲利普和菲莉芭由此謀劃了利落的復仇，開始了遠離喧囂、釋放原罪的逃亡。從開始的劍走偏鋒，到后來的轉折、跌宕、沉溺，結尾收于，情節(jié)一路富有張力卻不失韌性。女主角菲莉芭是一個居住在意大利都靈的英國女教師，她與丈夫的感情不好，她的學生也都不是自己的同胞，但她卻不忍心看著他們一個個因為的殘害而被失去生命。多年來她投訴無門，最終她終于做出了一個重大的決定：把炸彈放在了仇人范迪奇的辦公室。但命運總是愛給人開玩笑，原以為能夠救助更多生命的菲莉芭事與愿違，殺死了四個無辜的人，她陷入了深深地矛盾、困惑、掙扎、糾結，對自己充滿了道德自責，因為一次誤殺讓她在現代復雜、矛盾的社會中不經意地陷入了無奈、兩難的處境。在《天堂》中，湯姆·提克威導演通過戲劇化的情節(jié)設置來襯托出宏大人生命題，比如在菲利普在搭救菲莉芭的過程中，菲莉芭先是以自己肚子疼為由，然后菲利普的弟弟撥通了電話轉移警察視線，接著我們可以看到一個穿著菲莉芭外套的身影離開了警察大樓；然而那個身影卻不是菲莉芭本人的，真正的菲莉芭出現在警察局的閣樓上，這樣的一個逃獄計劃在故事情節(jié)上設置充滿了戲劇性的變化，讓觀眾看得目不暇接。在菲莉芭與自己和社會做斗爭的過程中，年輕的記錄員菲利普愛上了她，奮不顧身地救出了他，他們的愛，沒有電影一貫的激烈，卻徹底地顛覆了世俗，還原愛情的本色，深情而安靜。在干凈到沒有瑕疵的鏡頭里，男女主角詮釋著最通透的感情，不著痕跡地讓人相信，讓人感動。獲救的菲莉芭用“理性”、“正義”和生命作為自己堅持活下去的理由，這些都是與人性相關的字眼，然而到了影片的最后，菲利普和菲莉芭乘坐一架直升機，朝著他們向往的天堂飛去，面對那四個無辜的生命，菲莉芭深深地感到自責和內疚，這使他不愿逃脫對自己的懲罰。但是，影片的結尾既不是向骯臟的警察局自首，又不是逃向國外，而是兩個深陷矛盾掙扎的愛人一同去尋覓合適的歸宿，備受自己良心譴責的菲莉芭尋覓一個機會完成對自己的救贖，而最后的直升機沖上云霄就是這樣一個最恰當的機會。影片的主題步調一致，體現了湯姆·提克威沉靜的思考，正如結尾處每個人對天堂的解釋不一樣，有人認為是毀滅，有人認為是重生，湯姆·提克威導演如此設計，一個飽滿的人物形象，處在這個復雜社會中應收到懲罰但同時又崇高的形象深入人心。
國際化一向是德國電影面對并試圖解決的母題，德國青年觀眾的美國化也早已是不爭的事實，作為新生代導演湯姆·提克威通過自己在電影藝術方面的獨特才華在電影國際化路上不斷探索，電影風格千變萬化的他，帶著歐洲人文主義情懷振興德國電影，將德國電影帶上國際舞臺上大放異彩。
參考文獻：
[關鍵詞] 電影;海報;藝術;設計
現代電腦科技的運用,使得電影可以把你所能想象到的一切,都為你創(chuàng)造出來。可以說,電影是人類創(chuàng)造夢想的一種藝術形式,這與其他的藝術有許多相似之處,都是挑戰(zhàn)人類想象力的極限。同樣,電影海報也不僅是大眾獲取電影信息的窗口,它還是設計師把這種想象以平面化的視覺語言向你表述的一種方式。電影海報中的圖形、色彩、文字等無不是電影中故事的注解元素,并以強烈的視覺符號吸引人們的目光,為電影增添無盡的藝術魅力。那些經典的電影,打動我們的已經不僅僅是電影本身,其富于創(chuàng)意的海報形象就如同電影凝固的瞬間,長久地留在人們的記憶中。
電影海報屬于招貼設計的范疇,是一門視覺藝術。它與其他的海報形式,如音樂劇海報、戲劇海報相比,發(fā)展歷史并不是很長,隨著電影的誕生逐步發(fā)展起來。20世紀90年代之前,由于沒有電腦和大型的攝影加工器材,手繪海報成為當時重要的宣傳方式。手繪創(chuàng)作的自由度很大,可以根據需要對畫面進行變形、夸張等處理,電影中的人物性格在畫匠筆下更加生動、鮮明。這時候的電影海報風格以寫實為主,所刻畫的內容大多是主要演員的形象,表達直接,親切自然。像我們所熟悉的《英雄兒女》《林則徐》等電影的海報就是那個時代的經典作品。到了20世紀90年代以后,在電影海報設計中電腦合成技術運用非常廣泛。設計師利用電腦設計,使得海報的畫面效果更加豐富多彩,表現手法也更加多元化,有寫實、抽象、意象、象征、表現等。在表現風格上和影片本身的格調也更加呼應,較以往的電影海報具有更強的藝術性。如今的電影海報設計隨著電影商業(yè)化的運作逐漸成熟,對于一部影片來說海報已經不是可有可無的附屬品,而是一個閃光的賣點。如我們所熟悉的《阿甘正傳》《泰坦尼克號》等經典影片海報,都令人印象深刻,幾乎成為影片的化身。縱觀電影海報的發(fā)展史,其設計手法上是融電影、文學、美術、新聞傳播于一體的綜合視覺設計,它要調動形象、構圖、色彩等形式因素形成強烈的視覺效果,具有獨特的藝術風格。
一、言簡意賅,直抒主題
電影海報中的圖形元素是直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言,它能超越國界、排除語言上的障礙并進入不同的階層與人們進行溝通和交流。因此,電影海報中的圖形語言能夠極大地拓展海報的表現空間,使其具有更加深刻的內涵。在電影海報中,圖形的設計有具象和抽象表現之分。具象圖形常以鮮明的人物形象為主,以其真實的生活感受和強烈的藝術感染力,從視覺上激發(fā)人們對電影的興趣及需求欲望,尤其是極具創(chuàng)意的寫實形象。譬如,很多電影海報將主人公的形象安排在畫面的主置,通過其造型、表情、動作等特征來表達電影的主題,這是一種很常見的表現手法。還有的電影海報充滿特寫,一雙眼、一雙手、一個表情、一個動態(tài),只要是選擇最具代表性的形象,就會增強觀眾對電影的觀賞欲望。影片《梅蘭芳》京劇造型的電影海報通過主人公――那憂郁的眼神和京劇扮相的臉部特寫,揭示出戲曲大師生活的坎坷經歷。
在電影海報中抽象圖形的運用通常是通過對形象、構圖、色彩的單純化表現來強化電影主題,使主題更加強烈鮮明,更具有情感化和典型性的特征。抽象圖形的創(chuàng)意可以使電影海報設計在表現對象和技巧方面不受任何束縛,沒有時空的限制。抽象圖形的千變萬化和象征特性涵蓋了更為豐富的內容,也正是由于這種寬泛的表現性,要想識別和理解它還需要憑借于觀賞者的感受與文化程度。不同民族、地域、生活閱歷、性格、文化程度、欣賞習慣等因素都會使人們對抽象圖形產生不同的理解。因此,在運用抽象圖形設計電影海報時,必須了解和掌握人們的文化心理。中國寫意繪畫可以說是最具中國傳統(tǒng)文化特色的繪畫形式,它具有一定的抽象性,要求筆墨簡單且形神兼?zhèn)?寥寥數筆便能表現出物象特征以及意境氛圍。在電影海報設計中通過國畫筆墨的“氣韻生動”,能夠達到兩種藝術形式在審美取向上的精神共鳴。電影《白銀帝國》海報即是此例,這是一部講述晉商傳奇故事的影片,其海報是寫意的水墨畫風格,主人公盤腿而坐、極目遠眺的造型身后輔以水墨飄渺、悠遠的意境,黑白相間的虛實對比,形成一種強烈的視覺沖擊力。這款海報不僅使中國觀眾在接受電影內容的宣傳中產生審美性共鳴;同時,這種中國傳統(tǒng)繪畫藝術的運用也給西方觀眾留下了深刻的“中國風”印象。
二、情景交融,追求意境美
綜觀時下各種優(yōu)秀的電影海報設計,就會發(fā)現或以圖像鮮明、言簡意賅直抒主題取勝,或以色彩絢麗、情景交融追求意境美取勝;成為區(qū)別以前的電影海報的一種明顯特征。歐美電影海報中相當一部分是以色彩取勝的,從《海上鋼琴師》海報中那憂郁的藍色,到《大魚》表現熱烈愛情的明艷的檸檬黃,或是《總統(tǒng)之死》異動的黑白,海報中會有一種色調給整幅作品渲染出一個情感基調,使你在這種色彩變換中或喜悅、或憂郁、或癡迷。有些電影海報雖然構圖簡單,但是那令人心醉的迷人色調卻能表現出引人入勝的意境。比如《大魚》的海報設計中一條曲折蜿蜒的小徑從色彩斑斕的曠野中延伸開來,通過手繪、攝影圖像和字體設計的完美結合,使得整個畫面表現出令人無限遐想的空間。在電影海報中意境的表現,往往是客觀事物的精粹部分得到集中處理,達到情景交融,牽動著人們的某種情愫。在斯皮爾伯格執(zhí)導的《藝妓回憶錄》中,其海報設計將目光聚焦在一張蒼白的臉上,鮮艷的紅唇、翠綠的眼珠、飄動的黑發(fā),形成強烈的視覺沖擊感。色彩的冷暖對比,黑白的b暗關系,舞動的頭發(fā)與平靜的表情,這些設計元素如同劇情一般,在中西文化的碰撞中得到了莫衷一是的反響。
意境是藝術中的一種情景交融的境界,有些海報追求的是那種寫實的自然景象,能使人們陶醉于真實的世界中,去追憶過往的美好時光,或使人產生心馳神往的遐想。可以說,一部優(yōu)秀的電影海報能夠提升電影的藝術品味,甚至成為電影內容所蘊涵的某種文化的象征性代表。譬如顧長衛(wèi)的處女作《孔雀》,講述的是生活在20世紀七八十年代中國北方小城市里的一個五口之家,在一段時期內各人發(fā)生的故事,它的海報以麥地為背景,左上方是一個白色的降落傘,右下方的女主人公扶著自行車,出神地望著遠方天空。畫面以純度較低的灰綠色為基調,呈現出略帶傷感的懷舊情緒;女主人公凝視著遠方天空的默默神情,還有象征著夢想的白色降落傘等。這些設計元素與影片的主題意義相得益彰,把觀眾的記憶帶回到那熟悉而又遠去的年代里。因此,電影海報設計需要針對不同的影片內容量體裁衣,從電影中找靈感,提煉升華,對主題進行詮釋和渲染。
三、異想天開,運用超現實語言
“人的每一個思維活動過程都不會是單純的一種思維在起作用,往往是兩種、甚至是三種先后交替起作用。比如人的創(chuàng)造性思維過程就絕不是單純的抽象邏輯思維,總要有點形象直感思維,甚至要有點靈感頓悟思維。”電影海報的設計和其他種類的設計一樣,最重要的是有一個好的創(chuàng)意,而創(chuàng)意是依靠豐富的聯(lián)想與想象來實現的。隨著電影藝術的不斷發(fā)展,在不同時期、不同國度文藝思潮的影響下,電影海報的藝術風格和表現手段也更加的多樣化。尤其是數碼技術的運用,更是為電影海報設計開辟了嶄新的天地。電腦作為當今最新的高科技成果,在很大程度上改變了傳統(tǒng)的設計觀念和方法,自從被運用到電影海報設計領域后,便以其獨特的語言給電影海報創(chuàng)造了一種前所未有的表現形式,極大地拓展了創(chuàng)意空間,對電影海報設計產生了極為深刻的影響。電腦既可真實地表現客觀事物,也可表現人們幻想中的世界和理想化的形象,還可把表現形式從二維空間的平面上擴展到三維或四維,使畫面呈現出強烈的富有意境的美感。電腦設計具有繪畫和攝影所無法表現的視覺效果,極大地增強了電影海報的表現力和藝術感染力。我們可利用電腦的表現手法來打破時空的界限,并將各種不同的元素進行移花接木、改頭換面,創(chuàng)造出令人驚奇的畫面效果,這樣會構成一種獨特的審美意象,運用這種超現實語言會使得電影海報獨具特色。在電影《穿普拉達的女王》中講述了一個剛從學校畢業(yè)不久的女孩安德莉婭為一個著名時裝雜志的女主編米蘭達做助手的故事,影片中的米蘭達是一位在時尚圈中能呼風喚雨,在生活上窮奢極侈,對下屬異常苛刻的“女魔鬼”。電影海報中的高跟鞋的鞋跟被置換成童話中惡魔手里的叉子,這種創(chuàng)意手法的運用便淋漓盡致地表現出主人公的性格特征。但是,值得強調的是電腦在電影海報設計中只是一種工具,它本身不會創(chuàng)意。那些忽視設計創(chuàng)意意識,以為只要精通電腦技術并配置最高檔的機器設備就能做出好作品的設計者,絕不可能設計出富有創(chuàng)意的作品。設計師應在精通電腦技術的同時,更為重視創(chuàng)造性思維的拓展與設計能力的提高,重視對主題含義的發(fā)掘與表現手段的有效應用,設計出真正富于創(chuàng)意的作品。
另外,電影海報還要傳達一些必要的文字信息,如片名、情節(jié)、主演、導演、制片商、上映日期等,電影海報中的字體設計也是吸引大眾目光的一個亮點。如果我們把傳統(tǒng)的文字表達方式解釋為“敘述”的形式,那么現代的文字表達形式則帶有強烈的“表現”意味。如果說文字的運用以及組合形式在傳統(tǒng)的設計中顯得較為嚴謹的話,那么現代的文字表達形式則更為靈活。新時代的新字體是在追求自由、奔放,甚至怪誕、圖形化的新概念中產生的,與傳統(tǒng)字體的嚴謹、優(yōu)雅風范形成了強烈的對比。由于現代傳達方式的變化呈現出多樣性,所以設計師都極力追求標新立異,來增強文字信息的活力與視覺沖擊力;把文字作為圖形化的要素以及單純地運用文字作設計的范例占有相當大的比例。如果說在傳統(tǒng)的電影海報設計中文字設計除傳達信息外,在形式上只是配角的話,那么,如今這一角色的重要性在擴大,甚至在不少優(yōu)秀的電影海報設計中文字設計被推上了舉足輕重的位置。
四、結 語
優(yōu)秀的電影海報一定是濃縮電影中的精華,它不僅是電影的一張名片,而且也是設計師把精彩的故事以平面化的視覺語言向你表述的一種方式,給觀眾留下難忘的印象。電影海報的表現形式隨著電影產業(yè)的飛速發(fā)展呈現出多彩的內容;有的追求真實與夢幻的結合,有的追求表現形式的抽象美,有的講究黑白韻律的靜態(tài)美,有的講究色彩的變異、夸張的靈動性,有的是在寧謐、祥和之中呈現出生活的情趣,有的則是在充滿激情的畫面中噴發(fā)出生命的活力。海報與電影的深層關系應該是文化內涵的一致性、同源性,應該是創(chuàng)作者創(chuàng)意智慧升華的“珠聯(lián)璧合”。優(yōu)秀的電影海報設計者,絕不僅僅把它當作一種美化,一種外加的裝飾、一種錦上添花,而是將自己的情感、思考投入其中,再升華出來,這樣的海報作品,才會給人們留下比影片還要深刻的記憶。
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【關鍵詞】情感化；娛樂化；多元化；平民化
【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2013）02-0070-1.5
在國家倡導文化產業(yè)大發(fā)展的前提下，微電影的橫空出世，也順應了政策和潮流的需要，“快餐時代”，追求快節(jié)奏的生活，在較短的敘事時間內，傳遞給觀眾的信息量越集中，就越能吸引受眾的眼球。觀眾可以利用一些瑣碎的閑暇時間，隨時輕松的觀看，獲得精神上的滿足與愉悅。微電影自身的特點迎合了觀眾的口味，所以它才會這么“熱”。
一、情感化
在當今社會，每個人都很喜歡聽故事，尤其是觸動人心靈的故事。微電影在微時代確實大放異彩，它讓人在新奇的基礎上或感動或震撼，它除了是對傳統(tǒng)營銷模式的一種補充，更是一種情感營銷模式。
在2011年末，由優(yōu)酷主辦投資的中國首部賀歲網絡音樂電影《父親之父女篇》上映，主題曲《父親》贏得了無數大眾為親情感動的淚水。從親情升華到感恩的主題，給電影市場注入了新的氣息與活力。從傳播學和心理學的視角出發(fā)，微電影《父親之父女篇》通過感受性進入、共鳴、情感性判斷以及回味性延留吊足了觀眾的胃口。微電影通過父親霍建國從年輕――中年――老年的帶有年代特色的多個場景快速轉換，以及黑白鏡頭拍攝手法，將觀眾帶入到懷舊氛圍當中。父親早年喪偶，含辛茹苦地把女兒照顧大，晚年父親卻患上了精神失常，父女二人關系緊張，然而他依然帶著對女兒的愛送女兒走進幸福的殿堂。微電影結尾，父親挽著女兒的手沒有走向婚禮前方的女婿肖利身邊，卻用一句話深化了電影主題――“等你放學，我再來接你。”此時的父親精神異常，雖然時光流逝，但他的心中依舊充滿了對女兒的無限關愛。影片最后打出一行字幕，“即便你忘記了過去，也從未忘記愛我。”以此結束了整個影片，觸動了無數觀眾的心靈。這一句臺詞配以畫面和主題曲，使得觀眾的精神狀態(tài)已完全進入到劇中人物的靈魂深處，甚至會使受眾群覺得仿佛是自己的真實寫照。當傳播者運用這樣的傳播方式時，用施拉姆的話說，“首先提出的論點在引起注意上是有利的；而最后提出的論點在被記住上是有利的”。這在某種程度上實現了微電影傳播的真實意圖與最終目的。
好的微電影首先要有好的微劇本，相應地也就要求擁有大量優(yōu)秀的微電影人才，借助電影內容上的令人震撼的社會熱點性話題進行傳播，給電影作品的理念和價值注入新的元素，達到文化層面的深度傳承的傳播效果。
二、娛樂化
在市場經濟如此發(fā)達的今天，人們對自己的生活水準的要求越來越高，“享受生活，娛樂自我”已經成為很多人追尋的生活目標。微電影是一種較新的事物和形式，它的出現不再是僅可以娛樂大眾，而且草根演員們或者是專業(yè)學生也可以通過拍攝電影來自娛自樂。在媒體多樣化、用戶收視習慣碎片化的今天，人們的關注點已經明顯碎片化了。更多年輕用戶流入網絡，他們追求時尚，對新事物有著天然的好奇心，更容易接受這種傳播形式，也更愿意分享、轉發(fā)網頁上有趣的東西。隨著社會的發(fā)展，人們壓力的增大和閑暇時間的縮短，年輕群體對時而幽默、時而感動、時而清新的微電影也就更樂意去接近。
“限廣令”的出臺使一些廣告商把目光轉移到微電影上面，越來越多的品牌被通過一些創(chuàng)意而改編為有趣的故事。比如，由李奧納多拍攝的懸疑大片《Find me》以及宋慧喬為手機所拍攝的微電影等，不僅更好地展示了品牌，同時也達到了娛樂大眾的目的。愛情，是永遠的主題。純愛式典型代表益達《酸甜苦辣》系列微電影，可以說是一部受消費者推動的作品。當電視廣告里桂綸鎂那句“你的益達也滿了”流傳開來時，消費者就非常期待兩人接下來的發(fā)展，于是用微電影的形式來延續(xù)故事就成為廣告主的選擇了。
娛樂化影響著市場化，市場化又要滿足娛樂化。微電影是一種良好的視聽體驗，不斷地創(chuàng)新是其能長遠發(fā)展、滿足受眾并給予受眾以全新的感受，娛樂身心的必然要求。
三、多元化
作為一種倍受大眾群體喜愛的個性化的展現形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作向草根秀的成功轉變，實現了對傳統(tǒng)的電影敘述的傳承和突破，內容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇，適應了人們的多元化需求。
（一）愛情題材
微電影中愛情題材主要針對的是年輕觀眾，如《@愛》系列微電影的第一集《安婭的自白》表達了對愛情的追求、不放棄；第二集《一見鐘情》，表達了感情的碰撞和相遇；第三集《起死回生的愛》描寫普通員工的愛情經歷。
（二）懷舊題材
美好愿望與現實生活的落差往往會使人們進行精神的自我救贖。其方式之一便是反復咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以聊以。如受80后觀眾喜愛與追捧的《老男孩》講述了主人公王小帥和肖大寶的成長歷程，帶領觀眾重回上世紀90年代的中學校園，迎合了一代人的精神需求。
（三）倫理道德題材
通過反映社會生活或社會問題引發(fā)人們的思考。如“小悅悅微電影”，根據佛山女童小悅悅事件改編，希望人間能多一份關愛；《看球記》，表現出父愛如山。
（四）勵志題材
如《眼睛渴了》、《蟻族的奮斗》講述了懷揣著夢想的戀人們普通生活中發(fā)生的故事。
（五）青春校園題材
多為在校學生自編自導自演，最能真實反映校園生活，如《此間的少年》、《青春》、《以畢業(yè)的名義》等，內容涉及學業(yè)、情感、夢想、勵志，主題有些很深刻。
（六）微博新熱點題材
如《微博有鬼》系列用三個故事多角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網絡生態(tài)和復雜人性，喚起網民對微博應用的理性思考。
這些多樣化的微電影貼近生活，講述的都是發(fā)生在大眾身邊的人和事，通過創(chuàng)新，在有限的時間內展開情節(jié)，傳達特定的主題，迎合了當下生活中人們的多元情感需求。
四、平民化
微電影的制作門檻低，“微時”放映、“微周期制作”和“微規(guī)模投資”的短片特點，給想隨性自由自在表達自己的年輕人提供了一個新的平臺。微電影改變了過去曲高和寡、陽春白雪之類的電影藝術定性逐漸回歸到了人人皆可參與的“草根秀”時代，這是新經濟時代人們追求精神自由和互動交流的感性訴求。新媒體為草根文化影業(yè)發(fā)展帶來了便捷，在這種環(huán)境下，更需要的是與人民大眾的真實生命更接近的影視作品，讓草根們自導自演，盡情釋放自己。任何一部好電影都是從一個好故事開始的，不同經歷、不同背景的人寫出來的作品所呈現的情感才是豐富多彩的。平民化的特質是完全的一種非靜態(tài)、多樣式的文化現象。草根創(chuàng)作的加入，可以最大限度地豐富影視的原創(chuàng)內容。
盛大集團投拍的微電影《昨天》在官網和微博上征集了500多個故事，進行了100多人的試鏡，讓網友選出MV主角，再找團隊完成拍攝和制作，“草根”幾乎參與MV制作的全過程。《跑出我人生》講述平凡人的奧運，詮釋奧運精神的真諦。《父親之父女篇》以真實化、平實化視角詮釋了“父愛”這個恒久的話題，樸實無華的戲份，感染了千千萬萬大眾的心。這類節(jié)目必定會受到“草根”們的喜愛，引起共鳴。
輿論導向的功能也從此發(fā)揮出來，讓更多的民眾意識到社會文化所傳遞的“社會善”與“社會美”，從而形成社會行為的認知與改善。好的微電影不僅溝通了大眾的情感，也會吸引他們更能積極地參與到傳播活動當中。這樣，微電影的平民化程度才會越演越深刻，更接地氣。
五、結語
張藝謀導演的電影區(qū)別于其他電影人的最重要的特色是，能夠很好地把握三大設計構成中的元素要件，并且把它發(fā)揮到了一定高度，并深刻體會到了“它”是形成電影高品位的重要有機組成部分。
藝術設計構成的三大構成包括：平面構成設計學、色彩構成設計學、立體構成設計學。
一、在平面構成方面的創(chuàng)作特色
平面構成設計學中包括：點的構成、線的構成、面的構成、體的構成。
張藝謀導演在一部大場景戲的片子里，用盡了平面構成設計學中的所有元素。
第一，在《滿城盡帶黃金甲》影片中，把一個構成中很弱小的點(皇上)處理成，和一個很大的面(上萬名士兵)形成強對比的構成，更加顯現出了皇上的威力之大。當上萬名的士兵(點)以極快的速度集結在一起時，預示著一場大的即將來臨。
第二，線可以是由一個個點的語言形成的，可以是長線、短線、虛線、顫抖的線、規(guī)則的線和不規(guī)則的線，更可以是直線、拋物線、折線等。在《滿城盡帶黃金甲》影片中，士兵們拿著的長刀、長劍等，這些都是集團化的“固”的直線，當上萬只長矛和弓箭里射出的箭(箭的運動軌跡是線)從四面八方向一個目標，產生高速度集結和發(fā)射的場景在屏幕上反復出現時，產生的造勢規(guī)模是空前巨大的。又當飛檐走壁的士兵們從400多米的懸崖上以垂線和拋物線的運動軌跡飛向地面時，就形成了富有生動感的“活”線。還有在《滿城盡帶黃金甲》影片中，皇后穿的精美的龍鳳袍上的圖案及豪華的皇宮場景地毯上的圖案都是線的再度創(chuàng)造(這些線型的設計都來自唐朝時期的壁畫)，這些琳瑯滿目的線，為增強唐朝時期的華貴感和電影的品質、豐富觀眾的視覺效果、提高藝術品的品位起了很大的作用。
第三，在影片中一盆盆的是由上千個點匯集成的面，一個個士兵的集合，是由上萬名的點形成了線，又由成百上千條線匯集成了面。
在點與線，點與面，線與面的強對比及有節(jié)奏和韻律的反復運用中，強化了故事的表達力度；豐富了畫面的構成效果；增加了影片的藝術氛圍；體現出了導演所想要的大場面效果。
二、在色彩構成方面的創(chuàng)作特色
大量的鮮艷的暖色彩系，反復刺激觀眾的視覺，并與少量的冷色彩系產生對比，之中滲透微量的無色彩(黑或白)作為點綴，強化富貴感和罪惡感，欲以色達意。
1、大膽使用三原色中的紅、黃。
在色彩的使用上，張藝謀能夠大膽地使用高彩度的三原色，使他的電影出現很炫的畫面，從而引起畫面很強烈的視覺沖擊力。如在《滿城盡帶黃金甲》影片中，黃色的花充滿了整個廣場，皇宮里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉氣，用以幫助故事表達盛唐時期華麗下的罪惡和溫暖色調下的人與人之間的殘酷感。
2、藝術性的再度創(chuàng)意使用現代美術設計中的漸變過度色。
張藝謀大膽使用三原色之間相互漸變和滲透過度而產生的間色(綠)，可以起到緩沖作用，能夠很微妙地把人物和背景銜接起來。
3、大膽使用復色和無彩色。
有節(jié)奏地使用復色，可以使兩小時的電影畫面雖是跨度很大但卻不雜亂，使觀者在色彩變換中領略人生的起伏和情感變化。在皇宮中闖入了一名刺客時，刺客身穿黑色蒙面服，這與皇宮的絢麗的色彩形成了色與色的強烈對比，更加反襯出了皇上丑惡的嘴臉。
大面積如此夸張地運用色彩，只有張藝謀導演的作品里才有。
三、在立體構成方面的創(chuàng)作特色
不僅人物、場景是立體的，聲音也是立體的，整個電影都是一個立體構建的。
1、人物是立體的。
在電影作品中主題人物是立體的，內心具有雙重或多重的豐富性格特征，不僅明線和暗線從多方位牽出周圍許多的人和故事，而且還會引出故事中的故事，從而使故事情景錯綜復雜、充滿遐想和好奇。
2、在影片中場景是立體的。
張藝謀為了渲染影片色調的需要夜景戲也設計得不少。在不同的大體和小體中，設有不同亮度的燈光，夜里有近30個飛人在幾秒鐘，“先后”從多方飛抵地面。
3、在影片中聲響也設計成立體的。
不光是從一個聲道里傳出來，而且設計成多方位多聲道的合成體，使觀眾恍惚中有身臨其境之感。
四、在透視學方面的創(chuàng)作特色
張藝謀的電影使用多角度、全方位的特技來取鏡畫面。
1、平行透視角。
采用平行透視角度拍攝，可以使皇宮顯得更加博大威嚴聳立，有神圣不可侵犯之感。喜歡大場景拍攝的張藝謀在某種程度上看，是鏡頭中的透視掌握得好成全了他的電影視覺效果。在宮殿的長廊里用長鏡頭平行透視的語言急促的音響表現了劇情中皇后的急躁不安的心境。
2、成角透視。
在主要人物少(1～3左右)的取鏡上，如大太子在聽到皇后讓他在重陽節(jié)晚上穿新衣(左胸印有的藍袍的鏡頭)時，采用成角透視的方法，可以起到主題人物突出，局面不很穩(wěn)定的最好效果。
3、斜面透視。
在飛檐走壁的表達方面采用了斜面余角俯視透視來表達，使觀眾看起來有向下鳥瞰的空曠大氣之感。用斜面余角仰視透視來表達飛人飛到房檐上的戲，可以表達出飛人的傲氣和飛技的高超，拍出的鏡頭看起來很“懸”，使觀眾心理產生緊張、刺激感。
張藝謀擅長在一部電影的取鏡上，用不同的視平線高低和不同的心點定位來表達主題。變換近10種取鏡角度，使得他的電影看起來在短短的2小時左右里，心理七上八下地很過癮。這是很少有人能做到的。
五、在透視學中光源和投影方面的創(chuàng)作特色
在《滿城盡帶黃金甲》電影中，張藝謀就連投影的形狀和位置也是很講究的。
1、光源。
一個畫面下大膽使用多個光源，一般情況下，一個場景只有一個最多不過兩個燈光，而在張藝謀導演的電影中的燈光設計不止一個甚至多個。比如，在皇宮的室內長廊中有好幾次的鏡頭，看到光源不僅是一處，有的是兩處甚至是三處，為了表達主題需要，在主題人物頭頂上設計光源，暗部及投影都很強烈，這對夸張主題思想是很有幫助的大膽嘗試。
2、投影。
采用投影中的折影，有一個鏡頭是在皇宮的空白長廊里，只有五六個人的影子投在長廊里，投影的語言是設計成折影，投在墻壁和地面用來表白敘事的內容。此時只有聲音和折影而無一人。這樣的設計很大膽，有趣味有特色。
3、光源的位置設定。
光源的位置設定是隨著人物的情緒而發(fā)生位置的變換。很少有導演照顧到要幫助人物的心理變化需要借助強烈的光影的效應。
張藝謀導演敢用強烈并夸張的光來達意，這在中國電影史上是個例。
六、以簡單的圖形表達深刻的內涵
1、以形達意。
在電影中的結尾處理上也盡顯與眾不同，突破常規(guī)地用一個圓適合紋樣――地毯式的物件來寓意深刻的內涵。外圓形寓意中國是一個很大的國家，其內幾個長方形來寓意人的性格是有棱角的，大國里面有內部紛爭一是皇帝家族中三個皇子之間爭奪王位的尖銳爭斗。
2、以色寓意。
地毯式的圓適合紋樣的圖案上，用色彩的獨特語言，設計為從開始的絢麗多彩逐漸向中性色直至暗淡色的過度，來表達國家從鼎盛逐漸走向衰亡的悲慘歷程。最后慢慢地從下向上移動的字幕說明還有新生的力量在慢慢地滋長，人類的歷史不會因為他們的內亂而滅亡，還會不斷向前行進的。
以簡襯繁，用簡單的線形和色彩過度達“深”意，也是張藝謀導演區(qū)別于其他導演的創(chuàng)作特色。
