時間：2023-09-06 09:30:40
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇傳統的藝術形式，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：傳統年畫;平面設計;運用
1傳統年畫概述
年畫在我國歷史悠久，是我國古代先民的藝術創造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，是獨具中國文化氣質的藝術符號，它也是廣大群眾用來美化環境、反映社會生活、寄托思想情感、表達心理愿望的一種大眾藝術形式。年畫歷史源遠流長，無論是題材內容、刻印技術還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。年畫一直是人民大眾喜聞樂見之物，然而其創作者都為民間匠人，因此一直不為達官貴人、文人墨客所重視。民間年畫所表現的生活感情和情趣，是樂觀向上、充滿信心的，與有的傳統繪畫里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫是中國民俗美學的體現。它不僅對民間藝術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形式相互融合，成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。著名年畫專家王樹村先生曾指出：年畫的創作中有三訣，“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國年畫的藝術魅力和創作原則，也是傳統民間藝術最寶貴的價值所在。傳統年畫的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見，其他如財神、灶王、關王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風格。傳統年畫是一種純手工藝制品，這就決定了年畫的制作不可避免地受到藝人個人因素的影響，并形成了繁多的流派與風格。
2平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒
中國傳統年畫有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國傳統繪畫藝術中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數最多的一個畫種，而且對鄰國，日本、朝鮮、泰國等國家都產生了深遠影響。創新是設計的靈魂，平面設計可以依托傳統年畫藝術形式從以下幾個方面加以借鑒和拓展。
2.1借鑒年畫的造型與技法
形式因素是世界范圍的內容，它包括了對整個繪畫語言的總結，這其中又有著民間繪畫理論的規定作用，所以我們對民間畫訣的價值有必要進行論證。中國傳統年畫包含了大量的神像，它最能體現民間宗教的特色。此外，中國民間文化中蘊含的傳統儒家文化思想，也通過年畫題材的選取和修辭方法生動傳神地表現了出來，它的倫理型的審美取向使中國民間年畫極富教育作用。年畫的造型手段采用了中國傳統的民族繪畫的線條形式，但年畫的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統技法用筆，還大膽地吸收了外來的“泰西筆法”，亦即西方的焦點透視的筆法，創造出了獨具一格的造型體系。年畫的人物造型不同于西方繪畫的體面表現法，與中國傳統繪畫語言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強烈，缺少自然形象的真實感，但卻嚴格遵守了心理和認知觀念上的真實，是經驗與思維中的真實性的藝術體現。傳統年畫某種程度上正是“通過某種錯誤的繪圖，正確地再現了物體”。這種主觀意象的造型特點有兩個：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統年畫造型的主要特點是依從創作者的知覺、主觀意向而來，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設計中可以借鑒年畫的這些創作特點。現在的平面設計沒有固定模式，傳達給受眾的內容隨著時代的變化而更迭?，F代設計恰當的運用傳統年畫的造型與技法會增加作品的文化內涵與底蘊。
2.2借鑒年畫的色彩運用
傳統年畫多采用原色，這由年畫以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時又與中國的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯系。年畫多用原色，少用間色的創作法則，使它在色彩上呈現出對比鮮明、強烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫色彩在發展過程中，繼承了傳統中國繪畫，尤其是工筆重彩人物畫、宗教壁畫的繪色方法，又吸收了傳統的其他民間美術品好尚原色、艷色、明快、清新的特點，形成了自身特色。平面設計中可以借鑒民間藝人對色彩的運用，了解畫訣中關于色彩的口訣，根據人們的習俗好尚，審美趣味來擇色。從原始社會對色彩的感性沖擊到現代設計的理性欣賞，平面設計中的色彩有著強烈的感受力和沖擊力，在現代平面設計中應借鑒傳統年畫的用色手法，運用到達理性階段的色彩來傳達作品包含的情感，引發觀者的共鳴。
2.3借鑒年畫的構圖手法
民間年畫的構圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢，同時在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現的需要，即按內容決定構圖形式，具有較強的主觀色彩。年畫構圖中的物象來自現實生活，但并非照搬實物，而要求對之加以取舍、提煉、綜合概括。“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關于年畫人物構圖的寶貴經驗。在表現風俗、風景、動物花草題材的年畫中，也常用概括、簡化、夸張、虛構的手法進行構圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統年畫的構圖樣式在現代平面設計中有很多借鑒之處，設計中可采用技術手法進行創作和表達。平面設計可以借鑒年畫以內容決定構圖方式的特點，使設計畫面構圖多樣化。同時可以學習年畫的散點透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫面或局部畫面，呈現出“原始造型法”的稚拙意趣。
2.4借鑒年畫“意”的表達
年畫中“形”的內容好學，重點是“意”的元素如何呈現。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統年畫的“意”是指圖中表達的深層含義，也是年畫的魂。平面設計可對傳統年畫中蘊含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導人們的審美傾向。年畫中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運用到平面設計中，更容易打動人心。民間年畫在傳統文化的沃土中成長，現代平面設計借鑒民間年畫也顯示了傳統文化的重要性。只有回歸傳統，才能創作出更多富有中國特色的優秀平面設計作品。
3結論
藝人們巧妙地對中國傳統繪畫圖式整飭產生了年畫的形式，體現了這個群體的智慧與創造。本文重點探討了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展，為創造更豐富的藝術形式和內容展現了一個廣闊的天地。
參考文獻
[1]孔雷.探析中國傳統圖形與現代設計元素的融合再設計[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.
“終結”一詞于現今的文化發展而言已然不能作為其字面本身來認識，在不斷地熱議與反思中，而今的“終結”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發展之路，用中國化的語言形象述之便是其文化藝術的發展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國最為傳統的戲曲藝術在它發展的數百年之中無不歷經著巨大的風云變幻，諸多劇種亦應和著歷史的車輪在不斷的創新與變革中生存，唯有婺劇發展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。
一、傳統與現代的審美裂變
如今是科技的高端時代，它將整個人類置于全球化的語境之下，尤其是影視藝術文化所特有的強大魅力，一躍而成為了當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網絡媒體的迅猛發展，更增強了影視藝術自身的藝術魅力和傳播能力，其規模越來越大、能力越來越強、覆蓋面也越來越廣。傳統婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發的突顯出來，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經慢上半拍的婺劇于當下所面臨的生存考驗自是艱難無比。
我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當地說唱藝術“羅漢樁”以及青陽腔、徽調的演出內容和表演形式的基礎上，產生了故事完整的本戲。這說明，黃梅戲的源發與婺劇很相似，主要體現在兩個方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過是勞苦大眾自娛自樂的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽腔、徽調（即徽劇）都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發展遲至18世紀末至20世紀初（即清朝錢嘉末期），且影響遠勝于婺劇。主要是因為黃梅戲在其成熟之后勇于創新和改革，不局限于農村的小草臺，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內容跟形式演練得更加現代化，同時，有效的借助于當時的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴大了自身的知名度，一躍而成為了中國五大戲曲之一。
中國當代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統肥沃的土壤中迅速成長壯大的，其發展歷程與黃梅戲極為相似，為全國廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統的藝術表演形式，鮮有革新?；騽t，婺劇自身所承載的傳統藝術過重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉間草臺，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時間也大都為中國文化體制大變革時期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統藝術的精髓，對具有于封建傳統思想的諸多劇目大膽革新和創新，使其更能符合當時文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統到現代的審美裂變中顯得茫然無措。
一項調查顯示，在信息傳播尚不發達的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂方式，中老年人對婺劇的認可程度相當高。而在高度發達的信息化時代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對婺劇這種古老藝術幾無認可。調查中還發現，表演婺劇的人也越來越少，除專業演員外，只有少數老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來越糟糕。隨著這種趨勢加劇，婺劇將成為無源之水，甚至在這個審美裂變的時代走向消亡。
二、于裂變中尋求突破
婺劇在當下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統的表演程式越發地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認為，婺劇要想在當下尋求突破性的發展，就必須從傳統的戲曲模式中走出來，通過變革，形成新的藝術形式，使自己的“基因”在這些新的藝術形式中得以傳承。拿京劇來說，在很多流行音樂、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現代藝術形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當時流行的R&B等時尚曲風巧妙相融，其驚艷無比的古典造型以及一人獨唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點。盡管對于李玉剛這種融中國的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會各界頗多的爭議，但畢竟這是對傳統戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點來看，至少他們為中國戲曲開辟了一條可茲借鑒的新出路。其實，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來作些嘗試：
首先，借助網絡媒體，特別是電影藝術的力量進行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經驗，畢竟，電影的拍攝技術與戲曲相較而言，其技術更為復雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調多、念白少為特點，始終以唱為先導。而電影由于在敘事上的強大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢》就把舞臺本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發展到后來甚至出現普通話對白、電聲音樂大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂隊音樂伴唱，戲曲的聲腔音樂特點模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現在，戲曲主要將虛實結合作為藝術的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺上程式化的動作。
當然，就戲曲自身與電影藝術所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發展僅僅憑借于電影藝術，將很難展現出婺劇自身鮮明的傳統藝術特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨有韻味的危險。符號學美學大師蘇珊·朗格曾經指出，“適用于各門藝術之間的交叉關系的無所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺劇在借用電影藝術的表現手法之時，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。
其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來，不拘泥于傳統的表演模式。戲曲藝術的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺設計，而主要來自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂、文學、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術。故而當下的很多流行時尚的音樂元素都能夠將其融入其中，李玉剛之所以能夠獲得熱捧，便是巧妙地將古典與現代相融，將京劇的經典唱腔跟表演程式雜糅于現代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨特性，故而，可以將自身這種獨有的特質結合當下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺背景，從而迎合時下年輕人追求快節奏的審美需求。當然，這里并不是說要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會因為李玉剛的走紅而使京劇本身有所改變，只是說在京劇的基礎上衍生出了另一種更為人喜愛的娛樂形式，而這樣的娛樂形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經典元素融入到了各類流行的娛樂形式之中。
一個非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學藝術團選送的原創舞蹈《婺魁》，在全國第三屆大學生藝術展演決賽中憑借獨特的文化創意得到了一致好評，并獲得藝術表演類舞蹈節目甲組一等獎第二名?！舵目返闹笇Ю蠋熇钅日f，《婺魁》的靈感來自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂、動作，舞蹈中的每個元素都要進行了“現代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細碎橫向的走路姿態，除了最基本的“矮子步”，她又創造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統的“跳魁星”有了新的爆發力。而最能表現“魁星”形象的另一個重要元素便是面具?？堑哪?，是一張三段式的面具，以紅、藍為主色調，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過含在口中的鋼絲牽動，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會上的假面。通過這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現代，也更富有戲劇性?！舵目返某晒Σ粌H在國內備受好評，于國外也是贊譽不斷。
從《婺魁》的成功可以想見，只要不過分拘泥于傳統的表演程式，勇于創新，將婺劇其自身的古老性滲入到現代的流行元素之中，從而煥發出新的生命力，決不是異想天開。衍生化的發展于中國戲曲來說是一個大的發展趨勢，即以保留自身的戲曲藝術為內核，將戲曲最為經典的部分雜糅于當下各類流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。
海州五大宮調屬于民間歌曲，是曲牌體的民間小調。它的音樂表現形式和二度創作成果，主要是聲樂藝術。作為民間音樂的遺產瑰寶，當然在聲樂表現上也具有傳統性的特征。
傳統具有相對的穩定性，在穩定發展的基礎上，形成一定的模式?！耙欢ǖ牡赜虻?、民族的、社會的傳統，總是受人們的心理因素支配的。這種獨特的心理，決定人們對祖先遺留下來的傳統不會輕易放棄，而要千方百計地將它傳承下去?！眰鹘y又有變異性?！皞鹘y不是一尊不動的石像，而是一條川流不息的江河?！睕]有變異性，就不會有發展。作為一種傳統的藝術形式的海州五大宮調，當然也天然地具有這種特性。
一、海州五大宮調演唱藝術的歷史印痕
海州五大宮調的唱腔都是地地道道的曲牌體，牌子曲可以追溯到宋元時期的“唱賺和諸宮調”。這主要是從曲藝史角度講的。專家根據已發掘的資料，認為明清流行的曲牌，已經不是諸宮調所唱。但諸宮調用一曲多用的曲牌和曲牌聯套演唱有人物有情節的曲詞以及組腔的原則和方法方式，以及以唱為主的傳統確實留存了下來。海州五大宮調就繼承了“演唱者以牌子曲及其聯套為主的創腔、用腔的原則和方法”這一傳統。
過去海州五大宮調也收錄在“曲藝集成”中。我們從聲樂表現的視角來觀察，其演唱特色的源流至少可以追溯到2000年前中國古典歌唱藝術初步成型的漢代。漢代流行相和歌，它的主要形態就是“絲竹更相和，擊節者歌”。海州五大宮調就保持著以歌唱為主，用絲竹樂伴奏，一人或數人擊節演唱的傳統特點。不過擊節所用的特色“樂器”是生活中常用的酒盅或筷碟。相和歌已經有了現代說唱藝術的雛形，海州五大宮調十分珍貴地保持著這種藝術風貌。南北朝樂府的演變對民族聲樂藝術的發展起了很大作用。到唐代完成了詠唱到吟唱的質變，追求聲調的高低抑揚，節奏緊弛快慢的有規律變化，聽覺效果更加優美和諧。宋代填詞曲牌成為主要的歌唱形式，以后又出現更復雜的套曲。原以歌舞為主要形式的歌唱藝術，轉變為以歌唱表現人物與故事情節，要求聲樂藝術在發聲、吐字行腔等方面更細膩化、復雜化。元代的散曲就與戲曲不同，更著重在唱。明代經改革創新的昆山腔，唱法清麗、輕柔、婉轉，更細膩地表達感情，加強了歌唱性。盛行于明清時期的江淮牌子曲，包括
海州五大宮調，都繼承了我國漢民族歌唱藝術的這一種傳統。
二、二度創作體現傳統唱法“聲情并茂、字正腔圓”的原則
海州五大宮調唱法上采用的是體現中華民族藝術的特點、欣賞習慣和審美意識的中國式的傳統演唱形式和風格。海州五大宮調唱法上接腔運行的傳統戲曲、曲藝風格。傳統唱法以漢語為基礎，以行腔韻味為特長，情、聲、字、腔相映生輝，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞”的二度創作原則。海州五大宮調的基本表演形式是坐唱，并沒有多少形體表演，因而更注重歌唱的聲音形象。因此“玩友”的二度創作，更突出“聲情并茂、字正腔圓”的原則。玩友們并沒有使用“二度創作原則”的抽象概念，這些原則是在祖祖輩輩的口傳心承中感悟到的，是在他們的意識中潛在的對聽覺美的追求，又在優秀藝人的美唱中鮮活地得到“感性顯現”。
海州地區處于特殊的地理位置，特別是在鹽業曾經成為國庫重要財源的年代，運鹽河所到之處，小曲隨之流傳。流行的曲調和演唱技巧，有南北過渡的特點。例如五大調中的[軟平]《天臺有路人難到》就如昆曲的行腔，鸝調《青山隱隱》的腔口就有北方大鼓的味道。
綜上所述，我們可以得出一個初步的概念：連云港地區的“海州五大宮調”和全國其他地區的姊妹藝術形式一樣，無一不是在繼承本地傳統技法的基礎之上，兼容并蓄了其他姊妹藝術的優秀技法，并給以發揚光大，才使得她具有強大的生命力，而流傳至今。
三、應在“去粗存精”的基礎上進一步繼承和發展
五大宮調源于明、清兩淮一帶流行的“時尚小令”，曲調有兩大類。牌子曲有近百首。有許多是在江蘇其他地區已近乎失傳的曲目，如[碼頭調]等，在海州五大宮調中得以完整地保存；一些演唱難度極高的集曲式套曲，如[俏人兒我的心肝]，由18首曲牌中的若干樂句組合，連貫如一，堪稱民族音樂中的絕唱，在我市也有北派高手傳唱。軟平、疊調、鸝調、南調、波陽五個曲牌被稱為“五大調”。還有[滿江紅]、[碼頭調] 的單支曲也歸入大調。大調不僅篇幅比小調曲牌略大，更因其文辭的抒情典雅和音樂表現的細膩復雜被奉為“上乘”。玩友呼為“宮曲”，就是說它有許多講究，非常好聽，但比較難學。大調舒緩婉轉，抒情性強，很容易讓人聯想到宋詞的慢曲子。慢曲子大部分是長調，從音樂表現看，由于辭義的濃重，字句的加長，聲腔也跟著延長，增加跌宕變化，處理更精細化，伴奏的配合穿插也更靈活多樣。
我們把五大調稱為民間藝術歌曲的瑰寶，并非溢美之詞。海州五大宮調的曲詞本身就是反映群眾生活情趣的民間文學。詩歌和音樂的完美結合是藝術歌曲的主要特點。詩化的表現，藝術技巧更難，藝術水平也更高。大調的文辭顯然有文人的詩化的加工潤飾，而曲調和曲詞的配合也突出這類歌曲的抒情性。經過許多優秀民間藝人的千錘百煉，五大調成了像通譜歌那樣比較定型的口傳版本。海州五大宮調玩友素以“清”“雅”自珍，就是一種優化選擇，審美判斷。所“珍”者，就是慢詞風格的抒情傳統。大調更重視歌唱性與旋律性。
海州牌子曲的五大調以簡潔而多樣的結構形式表達細膩的感情,唱五大調講究柔美、連貫、色彩繽紛的音樂形式美，五大調也注重利用語言的音樂性，講究韻律、語氣、韻味、意境。
單只的小調就像“小令”，在海州宮調中并不多見，而是像“纏令”那樣組成套曲，演唱故事。套曲曲詞大多通俗而鋪張，說唱化的特點比較明顯。雖然海州五大宮調以唱敘事，基本不說，但要唱得好，更生活化，就要融說于唱。旋律和唱法都有宣敘的格調。例如[數落]，就名副其實，接近于說。十四把調[武松殺嫂]的，第14曲，就是大段的[數落]，有板無眼的板式，竟連續唱了226板，按慣例加一句[紐絲尾]結束?！度f山名》中[快數落]一段，一氣唱出48個山名，咬字吐字利落，氣息連貫如絲，字如玉珠穿在氣息上。這就要求演唱者有善于控制丹田之氣的氣息運用。這里說氣息運用，只是舉隅而已，值得我們學習研究的東西從審美習慣到各種表現技巧，很多很多。
顯然，在歷史上，我們的先輩已經多次成功地運用了“取其精華，去其糟粕”的科學態度，才使得五大宮調得以完美地保存下來。從歷史的角度看，她不僅吸收了姊妹藝術的優美唱腔，還從人民群眾的民間口語中吸取了營養，更與文人的文學語言相結合，才使得這一民間藝術形式流傳至今，帶給我們美的享受。
海州五大宮調的影響還遠遠不夠，它的藝術感召力也需要加強。傳承發展對姐妹藝術的借鑒和吸收是必要的，也可以組織提高隊伍來帶動民間的推廣。對于海州五大宮調我們需要美化它，提煉它，發展它，但這種努力要突出民間性，避免過分雅化或洋化，輕率地專業化與商業化，更不能用“別家”的標準改造它。
科學的觀點告訴我們：無論何種藝術形式或事物，她要生存都離不開她必要的生存土壤，即人民群眾的生活需要，海州五大宮調也是如此，而面對人民群眾日益增長的文化生活需要，她也同樣面臨一個與時俱進的發展問題。因此，對于我們從事文藝工作，從事文藝教育的人來說，挖掘、整理、傳承、發展的任務，尤其艱巨。
首先，我們不能脫離她生活的土壤去閉門造車，而要扎根于她生活、流傳的區域去做繼承和發展的工作。其次，要抱著科學發展觀的觀點去揚棄，去繼承。用嶄新的觀點和視野去對待傳統，對待歷史遺產。只要我們潛下心來，拋除浮躁，以與時俱進的精神為指導思想，以科學的發展觀為導向，以堅實的理論為基礎，以廣大的人民群眾為服務對象，以繼承發展民間藝術為己任，我們就一定能使海州五大宮調這一藝術瑰寶重放異彩，發揚光大。
參考文獻
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論文摘要：中國服飾藝術能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌，離不開中國歷史大背景?！懊褡宓木褪菄H的”，沒有歷史文化內涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統藝術成為了服裝設計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點，并準確的將博大的傳統藝術精髓植入到現代服飾中。并有效結合成為整體，是我們將要研究的課題和任務。
隨著中國綜合國力的不斷提升，被忽略的傳統民族藝術也逐漸成為藝術工作者表現形式的主流。對于服裝設計教育來說，從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發展傳統民族藝術，如何將傳統民族藝術更好地融人服裝設計的教學實踐中去，也成為高等院校進行服裝藝術設計教學所面臨的課題之一。對于服裝設計來說，將傳統民族藝術與實際應用完美結合，積極吸收新的藝術元素并加以創新是服裝設計從業者應認真對待的任務之一。
中國傳統服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河，其大背景就是中國五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國綜合國力的提升，其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現的愈來愈強烈。
在今天的服裝藝術教學與創作中，民族化與時代化之間，傳統藝術與現代藝術之間，傳承與創新之間，它們枝蔓纏繞的關系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感，是文化最具生命力的品格，無論在哪種文化之中，時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統民族藝術植入服裝設計教學實踐中，以民族傳統為基礎，面向時代，以現代服飾設計為目的，成為今后工作的重點。
一、注重傳統藝術的發掘與借鑒，力求在繼承中不斷創新
中國有五十六個民族，它們共同構建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中，用智慧和汗水創造了輝煌的藝術成就，為我們留下了寶貴的文化遺產。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應該用批判的態度進行選擇，有機把握傳統藝術文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統藝術中的精華。今天，許多傳統藝術面臨湮滅的尷尬，許多傳統技藝后繼無人，甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說，也是對民族藝術的挽救，這也是我們義不容辭的責任。
像我國古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對工人素質要求高，時間花費多，見效慢，其有些技藝在建國后慢慢消失，不過，這種技藝在我們的鄰國—日本，被很好地保留并傳承了下來，現在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。
二、傳統民族藝術在服裝設計教育中的植入形式
我們要做到將傳統藝術很好地植入服裝設計教育中，首先我們要將傳統民族藝術與現代服飾有機結合，它們應成為互為包容、相互協調的統一體。他們之間既相互包容，又相互對立。我們應在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統藝術的文化性、地域性，注重傳統藝術符號在服裝設計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統藝術精髓中認識傳統藝術的文化土壤及歷史屬性，學會在服裝設計的學習中把握和體現傳統藝術的文化脈絡。在當今的服裝設計界，中堅設計力量對此有了很深的體會，并將傳統藝術在服裝設計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。
其次要重視地域文化，促進服裝創新?？v觀服裝的歷史發展，也是一部時代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發展的腳步，同時反映出各個不同歷史時期不同的經濟水平、文化水準及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(風俗習慣、時代精神)、歷史環境等因素，形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術形勢也強烈的表現出這一特征。
傳統民族藝術在服裝設計教育中的植入形式很多，我們簡單總結如下:
1.意境植入方式
我國傳統民族藝術講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內容居多，往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創作出來的一種藝術形式，它完美的將吉祥與圖案結合在了一起，代表著傳統的民俗民情。
吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內涵與意義，是中國人熱愛生活、努力創造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報平安”，“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰，代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統藝術的各個門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術遺產成為了設計師們表現的法寶之一，新銳設計師祁剛為影星高圓圓精心設計的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。
2.圖案植入方式
中國傳統圖案的歷史由來已久，中國文化從開始就認識并強調紋飾的作用。我國傳統圖案種類繁多，內容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統圖案中，我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統，許多傳統圖案至今仍被廣泛使用，經久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設計中，將具有傳統藝術形式的圖案與現代服裝相結合，成為設計師們常用的設計手段，傳統圖案在服飾中的巧妙植入，成為時尚與古典的重要碰撞形式。
傳統圖案在植入服裝設計中時，要注重圖案與服裝結合的形式美感，形態與功能的關系、形態與材料以及工藝的關系，這樣才能將傳統圖案與服裝完美結合在一起，更有效地完成對服裝文化內涵的診釋。
在具體的圖案植入時，首先要考慮到地域性、時代性，才能在選題、表現手法、藝術風格的把握上做到嚴謹、準確，有特色;其次要考慮到傳統圖案的創新，有意識地進行一些試驗性創作，得到新的啟發，獲得創新靈感，給古老的藝術注人新的生命與活力。
3.色彩的植入形式
中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結構。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統藝術中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術形式比比皆是。傳統鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發后人無限遐想的同時，也為我們揭示古人對色彩的種種喜好，甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。
在藝術和廣告設計領域，由于國外各種新思潮的涌入和滲透，動搖著我們原有的價值觀與審美觀，使我們的作品越來越遠離自身的民族個性，同樣對傳統不加揚棄的照搬、抄襲也導致民族藝術發展的停滯。因此，如何認識傳統藝術與現代廣告設計的關系，使其在現代廣告設計中的應用更為廣泛和深入，是現代設計師們所面臨的共同課題。
中國傳統藝術對現代廣告設計的影響
著眼全球設計領域，處于頂級設計水平的國家往往是那些具備本國或本民族鮮明設計特色的國家，如設計發源地的德國，設計推動國美國，即使是后起得日本，雖然同屬東亞國家但其設計特點也是帶有明顯的東瀛之風，對于具備五千年傳統文化的中國，我們設計具備了更多的設計源泉，我們不能一味的學習國外，我們要創作出有民族特色的具備中國風格的藝術作品。
中國傳統藝術形式多樣，造型豐富，為現代廣告設計提供了豐富的設計資源。遍布中國南北方的剪紙藝術，民間藝術家們通過一把剪刀、一張紙就可以表達人們生活中的喜怒哀樂，通過簡潔明了的構圖和造型表現創作者的思想感情。皮影藝術是我國特有的民間表演藝術，通過骨骼綁定的線來牽動其產生奇妙的表演效果，它直接推動了后來中國flas的發展。年畫藝術在我國流傳極廣，是人們歌頌英雄、祈求平安的載體，具有濃郁的生活氣息。通過對傳統民間藝術風格元素的提煉，合理地運用形式美的法則，成為一種文化的有效傳播載體。這充分印證了民間藝術的重要性，它是一種能夠深入表現內容，能夠引人入勝的藝術形式，更體現了中華民族的靈魂。
傳統文化藝術元素在現代平面廣告設計中的具體運用
廣告用于傳達信息和宣傳的作用肯定了它的特殊形式，它不同于注重自我表達的油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人能迅速得捕捉到所要傳遞的信息。它的構思要能巧妙獨特，構圖要概括集中，形象要生動夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出所要傳遞的圖形信息，表現圖形與圖形之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義，并使人們在有限的畫面中能聯想到更深邃的內涵，感受到新的意義。中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供豐富的營養，而中國傳統藝術資源為現代廣告設計提供重要的設計元素。
剪紙藝術、皮影藝術、年畫藝術等傳統藝術都是一種二維的平面的藝術表現形式，應用范圍廣且方式靈活，是生命力較強的藝術形式。把這些傳統藝術形式應用于現代平面廣告設計之中，不僅是對中國民族文化的繼承，而且也是我國未來平面廣告設計發展的潮流趨勢。香港著名平面設計大師靳埭強，主張把中國傳統文化的精髓與西方現代設計的理念相融合，在其招貼設計《自在》系列中，就運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果。在國際“水”主題招貼藝術展中，“水――生命――文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。
傳統文化藝術元素在現代影視廣告設計中的應用
不同于平面廣告設計，影視廣告具有更為強烈的視覺沖擊力，影視廣告不僅能充分自由地讓設計者發揮對某種產品的視覺表現力，也能更為準確的傳達產品的信息，得到消費者的共識刺激消費者的購買欲，并通過接受頻率，環境暗示等得到強化。因此，影視廣告是覆蓋面最廣的大眾傳播媒體，它將在未來廣告界的發展起著至關重要的作用。尤其現在的影視廣告加入了動畫三維特效技術的應用，這為廣告創意提供了更加廣闊的思維空間，豐富了創意的形式和風格手段。
在現代影視廣告的設計中，中國傳統藝術的表現形式越來越受到廣告設計師們的青睞。以水墨藝術為例，水墨元素在漫長的歷史文化中已經融人中國人的精神和潛意識中，水墨藝術在影視廣告的應用最讓人印象深刻的是央視水墨宣傳片《相信品牌的力量》，它在第一時間利用水墨的藝術形式吸引了觀眾的眼球，水墨元素通過在影視廣告中墨色的變化，或濃或淡、或隱或現的墨色，或干或枯、忽疾忽緩的筆趣，于萬千變幻中體現水墨世界的意蘊美。觀眾總是在形式美的感召下去進一步品味內容的深意，體驗廣告帶來的視覺盛宴。
傳統的土家織錦紋樣一般由上、中、下三個部分組合而成。中部為織錦的主體部分，土家織錦紋樣的變化主要表現在這個部分當中，其圖案變化豐富。而上下兩段則是被土家人自稱為“當頭”的部分，同一幅織錦錦面的上下兩當頭保持相同的圖案樣式，與中段主體紋樣的豎條狀樣式不同，當頭一般成橫向條狀分布。在流傳至今的兩百余幅傳統土家織錦紋樣當中，雖然當頭的基本樣式只有十余種，但隨著主體紋樣不的同樣式與多種顏色的搭配產生了豐富的變化。
土家人大膽的對圖案紋樣進行創造與變換，對于在幅面所占面積不到四分之一的當頭也從不吝嗇，常見的當頭紋樣有：猴子手（保靖地區成為倉門板）、秤鉤紋、萬字紋、壽格紋、八瓣花、藤藤花和鎖字花等。一般以單獨一種元素的不同配色構成，但也有一些是由不同元素共同組合而成的。
構成當頭花紋的元素，大多是從中部的主體紋樣里抽離出來進行簡化或直接使用。如其中的秤鉤紋當頭，只保留了形似秤鉤的最基本特征，單一元素進行重復組成，而藤藤花的當頭則是直接截取自藤藤花土家織錦圖案。所以無論是表示圖騰符號的萬字紋、壽格花，還是源于自然事物的藤藤花、八瓣花，這些當頭紋樣也與各幅土家織錦的主體紋樣一樣，起著喜慶吉祥的寓意。但還有一種最特別的猴子手當頭紋樣，這種當頭紋樣在土家織錦中使用率是最高的，60%左右的織作者都用此紋樣配合主體紋樣，但這個紋樣卻并不是來源于織錦的主體紋樣當中，自成一派的猴子手點綴著各類主體紋樣，其含義也并不像其他紋樣那么具體，老一派的織錦藝人只是說從上輩傳下來時就是這樣稱呼的。
每一幅傳統土家織錦的精美，是由變化萬千的主體紋樣與襯托主體的當頭紋樣共同組合而成，也是由各個熱愛織錦技藝的藝人，在傳承歷史并發揮自身的主觀意識下創作產生。當頭紋樣與主體紋樣之間的聯系也向我們展示出土家人超前的設計意識，現今設計與繪畫當中的許多處理方式我們基本上能從土家織錦傳統圖案當中發現。
如這幅傳統土家織錦紋樣中非常有代表性的《萬字流水》，其主體紋樣由密集的萬字符號上下交錯并尾部相連組合而成，形似席格，轉折十分硬朗。而當頭紋樣所選的藤藤花紋，其構成元素相對稀疏，雖交錯相連但形似水波紋。主體紋樣與當頭紋樣之間對比明顯，但當頭紋樣更好的突出了主體紋樣。整幅錦面有了兩組不同的構成關系，避免了單調，畫面顯得更加喜慶。組成元素的數量對比構成方式在現代設計當中運用也是十分普遍的。
這幅《金瓜花》則體現出另外一種搭配方式，主體圖案是由六組橫條狀形態一致的金瓜花盆景組合而成，主體部分的大面積深色則又與當頭部分顏色鮮艷的猴子手紋形成對比，這種以構成顏色之間的對比在傳統土家織錦紋樣中也是十分常見的，它能使錦面氣氛生動活躍，也體現出土家人高超的配色技巧。
如辛藝華、羅彬在土家織錦審美特征中說到的：“土家織錦構成所達到高度的和諧是多樣性統一的和諧，是包含著對立因素的統一，由于對立因素含量的多與少不可能相同，也使土家織錦圖案構成形式豐富多樣，從而使這種特殊的圖地封鎖間隙組合的紋飾從視覺經驗的角度看有較高的信息含量?！碑旑^紋樣與主體紋樣之間對立而統一的關系，就是這種“特殊的”體現。
再有《蝴蝶雙魚花》的當頭紋樣與主體紋樣構成顏色是相同的，但由秤鉤紋構成的檔頭以橫條方式排列，而主體紋樣則是由蝴蝶翅膀相連而成的水波紋排列，這種構成形狀對比的搭配方式使織錦錦面產生出簡練和理性的秩序感，同時又具有強烈的現代感和視覺沖擊，能給人帶來良好的視覺印象。
【關鍵詞】 盤扣；表現形式；發展
1、傳統盤扣藝術的發展
盤扣的作用在中國服飾的演化中逐改變，它不僅僅有連接衣襟的功能，更被視作是裝飾服裝的點睛之筆，生動地表達出中國服飾重意蘊、重內涵的裝飾韻味。以后，漢族婦女也穿上旗袍，配以盤扣，20世紀20年代以來，受西式服裝風格的影響，旗袍的款式已經有了較大的變化，同時，也促進了盤扣的發展，表現出一些新材料，新圖案的出現與選用，30年代進入全盛時期，40年代以后中式服裝和盤扣的發展趨于緩慢，這些費時的傳統文化和技藝在現代化社會的進程中被逐漸湮沒。進入80年代，又迎來了中國傳統服飾元素的春天，人們從未像以往那樣那么喜歡傳統的服飾元素，盤扣造型也不斷推陳出新，將裝飾性和實用性發揮到了極致。
從形態方面看，凡是在生活中能夠遇到的造型，都能夠在盤扣藝術中體現，一些時尚前衛的新事物也能夠在盤扣藝術中體現，甚至是最新最流行的元素都能夠被盤扣藝術吸納并展示，如“萬里長城”、“龍門石窟”等精巧造型展示出祖國壯美的河山景色，“熊貓”、“茶壺”等元素則為世人展示了中國獨一無二的珍寶，還有一些極具紀念意義的數字，時尚的網絡語言也用扣子盤出了韻味。在這些創新形態的盤扣中，不僅僅是服裝表現一貫的含蓄、莊重和典雅，更強調了個性的流露和張揚。從藝術表現力方面看，盤扣特別注重表現手法的變化，突破的傳統盤花多弧線的技藝手法，在盤花過程中，直角、小角度的折角手法也大膽嘗試，賦予扣花更多的曲線變化，使得盤扣融入了現代化的圖案設計藝術，再搭配絢麗的色彩和多樣的材料，增強了盤扣的欣賞性，中國傳統的盤扣真正從實用走向了藝術，一對盤扣，在服裝的整體造型中展示著獨特的藝術價值，起到了錦上添花的作用。與此同時，盤扣也得到了西方文化的贊美和認可，無論是黃皮膚、白皮膚還是黑皮膚，無論是那女老少，只要是穿上漂亮的中式服裝，就都能體會東方民族服裝的莊重、華美和典雅的風韻，展現成雙成對盤花扣的魅力和風采。
說到盤扣不能不提及扣子，雖然拉鏈早已成為其最佳的代替品，但是扣子的用途并沒有完全消失，當他的功能降低之后，接下來的作用就是裝飾性了，諸如項鏈、手鏈等等飾物，只要是你想象得到的地方，都可以從衣服上省下扣子而派上用場。隨著時代的變遷，傳統盤扣的地位有起有伏，當今社會，百花齊放，為盤扣藝術提供了更廣闊的發展空間，也逐漸成為中西不同服裝風格交融的橋梁，展現出耀眼的風采。
2、傳統盤扣藝術的表現形式
盤扣，也稱為盤紐，可稱得上中國傳統的一個符號元素，是中國人對服裝認識變遷的縮影。盤扣有三個部分，扣結、扣門和扣花，扣結和扣門系在一起，起到功能性的作用，工藝相對比較穩定，扣花則是用滾條盤織而成的各種花樣，也叫做盤花，花式變化多端，隨意性強，有很大的想象和發揮空間，主要起到裝飾性的作用，其選題具有濃郁的民族情趣和吉祥意義的圖案。盤花的制作材料多采用綢布、尼龍繩、毛線、絲帶等，制作流程和工藝與中國結有異曲同工之妙，真不好鑒別當初是先有了盤扣才衍生出了中國結，還是先有了中國結，人們才將它縮小了幾號縫在衣服上。傳統盤扣的制作工藝可簡可繁、面積可大可小，主要根據各人心靈手巧的程度而定，手法通常包括有盤、包、縫、編、嵌等等。在色彩搭配方面也極為講究，要綜合考慮服裝的整體構思和造型效果，表現出設計者高超的技巧和獨特的創造力。
一般情況，盤花的種類有模仿動植物的盤扣、梅花扣、金魚扣，盤結成文字的吉字扣、壽字扣、喜字扣，也有幾何圖形的，如一字扣、波形扣、三角形扣等。盤花常常采用對稱的形制，以體現中國服飾文化中傳統、含蓄、穩定的審美思想。使用對象可分為男士扣、女士扣合兒童扣，男士扣主要用于生活便裝和休閑裝，也可用于武士服以及戲裝上，如葫蘆扣；女士扣還可進行細分化的應用，用于青年女子裝的扣子造型俏麗活潑、色彩鮮艷明快，如龍鳳呈祥扣，用于中年裝的扣子講求造型莊重、色彩素雅，如并蒂石榴扣；兒童扣的形態生動，多用于嬰幼兒及女童的服裝上，如對開雙花扣。盤扣的位置可以設計在對襟處、斜襟處、袖縫處等等。雖然只是幾顆小小的扣子，但是它卻能在不同款式的服裝上表達出不同的服飾語言，例如，經典的立領款式配盤扣造型，突顯了中國傳統文化的含蓄和典雅；低領款式配盤扣，洋溢著新時期女性的浪漫和嬌俏；短衣長裙的款式搭配中，長裙上密密地綴一排平行盤扣，則使女性于端麗之中見得美感；斜襟短衫款式如果綴上幾對纏絲盤扣，則使女性于古雅之中見得清純。
在形形的盤扣中，尤以古老的手工盤扣最為精美細致，融入了工藝技師的情感和智慧，有著豐富的象征意義和內涵。如蝴蝶扣、葫蘆扣都與“?！弊种C音，希望生活能幸福美滿、吉祥如意，又如琵琶，被視為吉祥之物，來寄托對美好生活的期盼。然而，隨著都市生活節奏的加快和生活社會化程度的提高，很難得到幾顆完全手工制作的扣子，因為這種東西總也走不出機器生產的陰影，同樣纏絲，同樣鏤花，同樣被稱作是蝶戀花，但是機器的產品中讓人感到少了一種靈氣，少了一絲穿透歷史的優雅。
參考文獻
關鍵詞：傳統聲樂形式;當代聲樂藝術;借鑒
一什么是中國傳統聲樂
所謂中國傳統聲樂，主要是指在中華民族語言的基礎上，創作出滿足中國各族人民的生理特征及其心理特點，從而采用用嗓方法與演唱風格展現出中國傳統音樂的腔詞律調和精氣神韻，通過聲樂的演唱形式，傳遞中華傳統文化的美學品格和人文精神。
二中國傳統聲樂中的特點體現
（一）聲樂中的語言特點
聲樂區別于器樂的重要的標志就是擁有豐富的語言表現形式，這也是聲樂文化特質形成的重要因素。語言與音樂的結合才能形成完整的聲樂藝術。在世界語系中，將中國各民族語言劃分為了五個不同的語系，但大多數屬于漢藏語系，因此，中華民族的語言吸收借鑒了漢藏語系的特點，而在漢藏語系中，首先最突出的特點就是語言聲調的變化，借鑒到漢語普通話中就是陰、陽、上、去的四聲變化。其次，漢藏語系中的語言具有辨義功能和音樂性的雙重特點，由于語言具有音樂性的特點，所以，在中國傳統音樂的旋律中，并在此規律的基礎上進一步突出唱詞的音樂韻律美，通過對語言、潤腔等具有人文意味事象的研究，特別把“字正”“腔圓”放在歌唱的首位，形成了“字領腔走、腔隨字行”“依字行腔、以情帶聲”“字中有聲、聲字相諧”“字正腔圓、聲情并茂”等特征。
（二）聲樂中的教化特點
傳統聲樂對于改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習等方面有著重要的作用，在潛移默化中，人們道德也因此受到影響。所謂“移風易俗，莫善于樂”，在春秋戰國時期，孔子的《論語陽貨》一書中就提到了聲樂的社會教化功能，書中的諸多論斷集中反映了孔子認為“聲樂具有教化功能”的這一思想。在《論語陽貨》中他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。[1]”而“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，也就是聲樂作品?！翱梢耘d”，即用起興的方法，使詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，讓人流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的丑惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。換言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀[2]。在中國，由于儒家思想在社會歷史中始終被奉為正統，因而聲樂中的教化特點也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀所在。
三傳統聲樂藝術對當代民族聲樂藝術的積極影響
以古代聲樂理論為基石,同時借鑒西方聲樂技法,我國當代民族聲樂藝術經過不斷吸收、借鑒，形成了民族聲樂藝術的獨特風格，而其聲樂理論也經過各時代的歌唱者和理論家，通過不斷積累和總結而更加嚴謹、科學。研究并總結這些傳統聲樂的理論，使當代聲樂藝術能夠更好的吸取傳統聲樂理論中的精華，在學習、傳承中發揚傳統聲樂理論中的寶貴經驗，對當今民族聲樂的發展有著重要的作用。
（一）中國戲曲對當代中國民族聲樂的影響
在中國，戲曲種類繁多，形式多樣，是我國所特有的藝術形式。盡管各地的腔調劇種差別很大，但他們都有著豐富精湛的表現方式和藝術手法，千百年來都得到了老百姓的喜愛。戲曲無論在藝術結構或演出形式上都有著其自身的藝術規律及特點，但在聲樂原理和演唱方法上與民族聲樂是殊途同歸的，所以借鑒學習戲曲中的唱腔，在對民族聲樂的發展起著不可估量的作用，可以說民族聲樂是對戲曲繼承、發展和創新，而同時，民族聲樂又是在借鑒戲曲的基礎上不斷發展和提升的。具體表現在以下幾個方面。
1、在語言發音上的借鑒
（1）地方方言的影響產生于我國各地的戲曲曲種是根據各地方方言的差異所決定的，語言的處理是戲曲演唱中極為重要的問題之一。在戲曲中講求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”說的就是語言的問題。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的語調形式就形成了戲曲中的旋律，即“腔”。比如：陜西的秦腔、河南的豫劇、安徽的黃梅戲、浙江的越劇等劇種，都是用當地的方言來演唱，很受當地群眾的喜愛，而這種方言的演唱形式就形成了戲曲演唱中的“板眼”，即語言（語氣、語調）的節奏，語氣由它的強弱頓挫決定，感情體現在長短緩急中，拍數雖使規整的，但強弱快慢變化很靈活，而這與當代民族聲樂中的“節奏”則是類似的。（2）咬字、吐字的特點在戲曲演唱中我們首先講究的就是“字正腔圓”?！白终保褪侵敢ё忠魷薀o誤，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圓”則是要求把音樂的旋律唱得圓潤、自然，使人聽起來和諧悅耳[3]。在我國的傳統戲曲中講求“氣為音服務、音為腔服務、腔為字服務、字為詞服務、詞為情節服務”的相互關系的原則，而在當代聲樂藝術中，演唱者則需要根據歌曲內容、風格、情緒，在自然的語言基礎上，用字音巧妙地加以運用，再進行藝術創作。
2、風格和韻味的借鑒
風格和韻味既有相似之處，又有不同之處，兩者既相互區別又相互關聯。在通常情況下，我們談到風格或韻味，一般從兩個方面去判定：一是語言的美，主要表現在文體、詞意、感情語氣、語調、聲韻等；二是旋律的美，則主要通過演唱者對唱腔、節奏、強弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟揉的把握和運用?！帮L格”體現在對作品的總體把握，而“韻味”是通常是經過“神與所想、神與物游”的形象思維和相應的藝術手段相結合之后所形成的。
3、唱腔技巧的借鑒
戲曲中的唱腔講求“以情帶聲、聲情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通過哭腔、直音、真音與假聲的應用，對比、滑音、喉音、共鳴腔體的運用，節奏的特點和規律等等，使演唱者擁有不可獲缺的“潤腔”手法和技巧[4]。這些手法和技巧不僅可以增加聲樂藝術的表現力，還可以使聲樂技巧得到更好地發揮。
（二）各地民歌對當代中國民族聲樂的影響
在我國56個民族中，不同的說話方式及表現形式，造就了我國民歌的悠久歷史以及多種體裁和樣式，主要分為四類：勞動號子、山歌、小調、長調。
1、勞動號子的借鑒
勞動號子和勞動者關系十分密切，是勞動者在體力勞動過程中編唱并直接為之服務的民歌，它的音樂具有堅實有力，粗礦豪邁的特點。它的基本歌唱形式是“一唱眾喝”，在“一唱眾喝”中還有半句中間的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前開始的和腔等和腔方式，而這種音樂創作模式和演唱風格常借用到當代的中國民族聲樂的創作的演唱中，豐富了其表現形式。
2、山歌的借鑒
山歌是自由抒發感情的一種民歌類型，它的聲調高亢、嘹亮、節奏較自由，主要在山野勞動中產生，按照不同的地域，分為：在陜北地區盛行的“信天游”，在甘肅、寧夏、青海等地盛行的“花兒”，以及在內蒙西部盛行的“爬山調”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。無論是哪一地域的山歌，即使樂段結構較簡單，都能通過樂句內容的結構變化和手法，將歌曲展示的淋漓盡致，而在需要抒發感情之時，則多采用上揚的自由延長音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、轉、合”的樂句結構、樂句中的象聲詞等都是其山歌的特點，在當代中國民族聲樂中也被時常借鑒，使當代民族聲樂的表現風格更加多樣化。
3、小調的借鑒
小調的流傳具有廣泛、普遍，形式較規整的特點，通常產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中。小調的表現手法較多樣，具有曲折、細致的特點。如閩粵臺小調、湘鄂、西南小調等，形式多樣，調式變化和襯詞襯腔的運用都較豐富。小調以其上口、通俗易懂的音樂及語言獲得了廣泛的流傳，同時對當代民族聲樂中起到了不可復制的作用，使我國民族聲樂的民族性特征更為凸顯。
4、長調的借鑒
長調是蒙古民歌主要的藝術形式之一。它的音域寬廣、旋律曲折、行腔時間長、裝飾音豐富、旋律變化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、諾古拉三種演唱方法中的多種旋律裝飾音，也在一定程度上被吸收到了當代民族聲樂藝術中，使得演唱技巧更加多元化[5]。
