時間：2023-08-24 09:27:52
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇影視文學的特征，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：語文；神話故事；教學；教育
神話故事是民族文化中的精華，是一個民族核心價值觀的傳承。神話故事的特征是擁有離奇曲折的情節、生動傳神的人物、極具誘人的神秘元素，故事當中都充斥著不可思議的夸張和想象。所以，老師在教授神話故事的時候，要帶領學生拿捏神話故事特征，體驗其語言魅力，掌握神話故事中民族傳統文化的精髓，賦予學生豐富的語言想象力和表現力。
一、語言復述，呈現神話故事的情境
神話本就是彰顯人類對于自然想象力發揮的故事，往往其劇情都十分神奇曲折，帶有奇幻色彩，這也是所有神話的核心特征。因此在教授有關神話故事的課文時，一定要先帶領學生理順故事情境，在多次朗讀、明晰神話故事情境的基礎上開展語文教學工作，帶領學生了解故事的起因、經過、和結局。教師要講清該神話的敘事順序，找到每一段的中心句，并找到神話故事的關鍵人物和事件，進而重點解析神話故事中最為離奇的部分，帶領學生展開自身的想象力，領悟神話故事的神奇之處，再憑借復述課文的形式效驗學生的學習成果。教師在復述課文的故事時，要求學生一定要將故事情節復述完整，并允許學生適當加入自身的想象力來豐富故事，最終帶動學生語言想象力和表現力的提升。就拿《夸父逐日》這一神話故事的教學來說，主人公夸父“逐日”這一點主題本來就很神奇，所以在順讀課文后一定要帶領學生理清該神話的故事層次，按照起因、經過、結局的順序對課文進行總結，帶領學生尋找每段的中心句，明確每段的段意，抓住故事里夸父“逐日”“喝水”“華為山林”這幾個重要的轉折性場景，帶領學生復述該重要畫面，感受神話故事自身獨有的神奇魅力，進而把握課文的重點內容，最終帶動用自身語言復述能力的提升。
二、語言表達領悟神話故事的語言魅力
在神話故事教學中，學生不但要掌握課文的中心內容，發掘神話的核心思想，還需要學習神話的語言表達。神話故事的表達方式一般都比較夸張，帶有濃厚的想象色彩，極具浪漫主義，語言生動且虛實結合，而這種語言的獨特魅力也正是成就神話故事本身魅力的根源之所在。所以在神話故事類課文的教授過程中，我們要帶領學生感受神話故事的精彩內容，體會神話人物的精神品質，指導學生探索發現該神話是如何產生和流傳開的，通過該課文的語言表達來探究神話人物形象的形成，拿捏神話故事的語言特征，學習神話故事的敘事方式，充分感受神話故事所特有的語言魅力。就拿《女媧補天》這一神話故事教學來說，教師在帶領學生感受女媧悲天憫人、堅持不懈、無私奉獻的美好品質的同時，應指導學生分析課文是如何描述女媧人物形象的。例如，指導學生體會第一段渲染彌天大災的作用及語言特點，讓學生明白本段描寫對女媧形象的塑造起到了鋪墊和反襯的作用，因為越是災難深重、人類瀕于生存絕境，就越能凸顯女媧勇敢無畏、拯救人的神力和功德。語言上通過夸張和想象的手法，逼真地傳達出人間的慘狀。然后讓學生默讀，找出描寫人物心理、神態、動作的詞句，并說說這些詞句對塑造女媧形象的作用，如表現女媧救民冒險的精神和勇敢果決、大無畏的英雄形象，突出了補天的艱辛、母愛的偉大等。這樣，學生不僅體會到神話語言夸張的特點，而且用復述課文的方式經歷言語實踐，發展了語言表達能力和豐富的想象力，既學習了課文的表達方法，又感受了神話故事的語言魅力。
綜上所述，在神話故事的教學過程中，教師要充分拿捏神話故事的特征，充分激發學生的想象力，帶領學生反復朗讀課文，把握神話故事的神奇曲折情節，感悟神話形象的精神品質，體味神話故事特有的語言魅力，讓學生愉快地徜徉在神話故事的殿堂里，從而激發學生對神話故事這一特殊文學樣式濃厚的興趣，達成既定的小學語文教學目標。
參考文獻：
[1]龐武忠.用生活教學策略讓語文回歸真實[J].語文教學通訊?D刊（學術刊），2016（11）.
[2]區鈞炎.教書要教到無字之處[J].云南社會主義學院學報，2014（2）.
[3]王夢茹.淺析語文課教學激發學生學習興趣的途徑[J].云南社會主義學院學報，2014（2）.
[4]李闊.李芳菲.從儒家的傳統教育中吸取精華，促進語文教育發展[J].云南社會主義學院學報，2014（4）.
關鍵詞：舞蹈文化；個性；文化特征；教學應用
一、民間舞蹈文化
我們先來看看什么是民間舞蹈文化，舞蹈是一種文化現象，是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式，它的形成受自然和社會兩種因素的影響。中國民間舞蹈文化最初從實用的角度、功能的需要出發而產生的，經過不斷地消化和吸收人類各種文化因素，在經過不斷地過濾、篩選和沉淀的過程后，凝聚在勞動群眾的心理結構的集體無意識之中，它是基礎文化，又是深層文化，是創造雅文化的基礎和前提。它表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。它是最古老的藝術形式之一，是由人們在勞動生活中逐漸形成的體態。
二、民間舞蹈的文化特征
1.雅與俗：中國民族民間舞蹈自其形成以后，在其自然發展的過程中，始終伴隨著“雅”與“俗”的相互交織、影響和滲透，一直呈現出由“俗”至“雅”和由“雅”歸“俗”的互通之中。
“雅”之表現為精致與純粹，顯現出華麗和成熟，代表著規范和嚴謹；“俗”之表現為粗糙與駁雜，顯現出樸素和天真，代表著自然和隨意。雖然“俗”往往來自民間的土壤，擁有豐富的養分，具備旺盛的生命力，但是，一旦迎合時代和現代的審美心理，則勢必趨雅，并顯露出一定的僵化和呆板的傾向。因此，就民族民間舞蹈的發展趨勢來看，“俗”終究是民間舞蹈文化的主流，是民族民間舞蹈發展之根。可見，由俗至雅以及由雅歸俗乃是一切民族文化發展的必然過程。雅對俗來說是一種提高，是對長期藝術實踐的提煉和總結，是發展也是對多層次文化積淀的質的提純；俗對雅而言是一種根基，是一切藝術實踐的源泉。其實，雅俗之間本無不可逾越的鴻溝，是多層次文化的堆積，本身已很難剝離，所以雅俗共賞才是保持和擴大民間舞蹈藝術活力的有效途徑。
2.自由與簡約：中國民族民間舞蹈從形成之后，伴隨歷史的發展和文化的變遷，依賴于物質生活和精神生活樣式，便逐漸有了分離和異同，即由原始的信仰巫術神話到追求純正質樸的精神，即所謂的真、善、美。自由在民間舞蹈的藝術內涵上，表現為純粹和純真。在表演形式上體現為不受約定的表現時空和表演形式。民間舞蹈的產生本身決定了其必定充滿了本鄉本土的獨特內容，來源于各民族在特定環境下物質生活和精神生活，以及由此形成的民族群體的審美情趣和審美要求。所以自由是民族民間舞蹈最本質的屬性；簡約則是指民間舞蹈的藝術結構自然和直白。
3.傳承與發展：民間舞蹈有著極強的傳承性。幾乎每個民間舞蹈都是在一定的種族、民族或族群內，并且在漫長的歲月里，經過集體創造、流傳、加工才最終形成。世世代代口傳身授，即是積累的過程也是創新和提純的過程。為此民間舞蹈文化在時間上具有傳衍的連續性，也就是沿著時間縱向延續；同時民間舞蹈文化在空間上具備蔓延性，即沿著空間橫向延伸。這是由民間舞蹈的功能決定的。這種功能主要體現著教化的職能，傳承僅僅是一種形式和手段。
但是，傳承這種形式又是隨著時間的流逝、傳承載體的變化自然而然地漸漸發生著緩慢的變異，或者發展，或者消失，這是歷史發展的必然規律。
四、民族民間舞蹈的獨特“個性”
1.鮮明的民族性：一定的民族居住在一定的地域環境內，他們在一定環境條件下形成了自己特有方式的生產和生活，同時也一并形成了各民族共有的文化心理。這一特點是在各民族物質生活和文化生活的發展中自然形成的，然而一旦一個民族由于特定的歷史原因離開原來的居住地域環境，他們的生產、生活方式會隨新環境的或多或少地產生一定的變化，但是這個民族的文化心理在強烈傳承性的導引下，仍然會保持著本民族固有的文化習性。民間舞蹈的風格、動律、形式一經形成，就必然具有較強的穩定性，這是構成民間舞蹈民族特征的決定因素。也正是這些典型的民族性，成為我們現在區別各民族民間舞蹈的重要依據之一。
2.明顯的地域性：地域性是民間舞蹈在空間上表現出的特征。它是在一定地理環境條件下形成并顯現出的，是由地理環境所影響和決定的。民族民間舞蹈是在一定的自然與人文環境中孕育生成的，其基本形態在一定程度上取決于該民族生存環境所提供的物質條件，這些物質條件主要包括了地理環境、自然資源、生物群落等，以及在這種特定物質條件下的生產、生活方式。所以民間舞蹈有著很強的地域性。
3.典型的時代性：歷史在不斷發展，社會在不斷進步。遠古時代的民間舞蹈由于處在萌芽時期，其內容和形式表現為最簡單：即簡單的節奏和形式、簡便的道具和服裝、簡樸的內容和情節。但是隨著人類社會的向前邁進，人類的認識水平也進一步提高，生產技術水平得到了飛速的進步，促進了民間舞蹈文化由局部的、量變的逐步更新，從而使得民族民間舞蹈文化的面貌日新月異，民間舞蹈的內容和形式等逐漸變得復雜起來，遠遠超過了古代的風貌，并通過傳承和流變逐漸開始定型，形成了各自獨特的風貌，伴隨時代的腳步衍化著自身，展現出濃重的慣古通今的特征。
五、民間舞蹈在教學中的應用
民間舞課在一個舞蹈專業院校的課程中，是一門基本功訓練課。它所擔負的任務是通過較科學系統的，少而精的教材和配以生動有效的教學方法，使之具備掌握和體現各種民族民間舞蹈風格的基本能力。在大學表演系中，還擔負著培養具有較高獨特技巧和獨特表演風格的高水平的民族民間舞演員。民間舞作為課堂訓練的課程已有二十多年了，教材教學都在建設和發展中并得到了國內外專家和群眾的重視與好評，實踐證明，民間舞訓練是培養較全面的民族舞蹈或舞劇演員的一門必修課。下面就民間舞蹈教材的選擇，并在長期的教學實踐過程中，整理和總結了舞蹈教材的“三性”原則，即“代表性”“訓練性”“系統性”。
1.民間舞蹈的代表性：指具有鮮明的風格特點和民族地區特征，我國有56個民族都有自己的民族民間舞蹈，如果都在課堂上作為訓練教材是不行的，于是北京舞蹈學院就選擇了具有代表性的的漢、藏、蒙古、維族、朝鮮族等民族的民間舞作為基本教材。這些民間舞都有自己的風格和性格的典型特征：如漢族靈活矯健、蒙族豪放剽悍、藏族雄渾瀟灑、維族熱情詼諧、鮮族含蓄穩健。訓練性是指具有訓練身體各部位的松弛解放、靈活性、技巧性、樂感和表現力。系統性是指教材要有一定的深度和廣度、從易到難、從單一到組合、從單一的較高技巧和表現力，也就是說民族民間舞蹈教材要依照“三性原則”。
2.教材要有民族性：要注意民間舞蹈的民族特色，不同民族的民間舞是在一定的歷史發展過程和文化生態中，讓學生掌握濃郁的民族舞蹈風格，如果風格不夠濃郁，就會串法兒，也就失去了教育的意義。所以民間舞蹈教師不能以個人的審美為標準，而要以民族的審美為準繩。
3.教材要有文化性：就是在教材的動態結構中要有文化內涵，民間舞蹈教學不單純是動態風格和技術技藝的傳授，更多的應是對民族心理的精神把握，所以我們的民間舞是一種文化構成的東西，是對人類學、民族學、民俗學、社會學等人文背景與文化心理定勢與開拓。所以，舞蹈教育不單是技術教育更重要的是文化教育。
4.將民間舞蹈文化與課堂教學有機結合起：舞蹈來作為民間舞蹈教師，必須不斷加強自身民族民間文化修養，掌握社會學、民族學等多學科知識，把培養具有綜合知識結構的新一代民間舞蹈文化人作為教學總目標。在教學當中，教師應分析不同的民間舞蹈文化內涵和風格，并引導學生進行民間舞蹈文化內涵的分析比較，這樣才能讓學生更快地理解與更好地掌握不同地區的民族舞蹈。比如文山壯族舞蹈的風格就與別的民族舞蹈的風格不同，壯族舞蹈絕大部分與本民族的生產勞動、愛情和斗爭生活有關，具有鮮明的寫實風格和濃厚的生活氣息。如“手巾舞”是典型的反映生產勞動的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”幾個部分組成。表演時，表演者手拿手巾圍繞于木槽周圍，上下左右邊唱邊打。形式雖然簡單，但氣勢恢宏、場面歡快熱烈。民間舞蹈教學是一種肢體動態的傳授過程，同時也是民族民間舞蹈文化的傳授過程。學生在學習過程中不僅要學習具體的形體動態；還要學習我們民間舞蹈的文化；知其文化內涵、源流，其原始和變化過程，我們的民間舞蹈藝術也才能不斷地完善。作為民間舞蹈教育工作者，必須教育學生達到心靈與肢體的共鳴，才可能培養出具有較強的專業素質和全面的民間舞蹈文化素養的民間舞蹈人才。教學中，不僅要保持民間舞蹈風格，還要大力弘揚民族舞蹈文化。不僅要通過開展豐富多彩的現場教學和表演活動，還要創造機會，到該舞蹈流傳的區域開門辦學，給群眾表演，虛心向群眾請教。只有這樣，才能精益求精地提高，才能原汁原味地繼承，保存民間舞蹈原有風格。
參考文獻：
[1]羅雄巖著.《中國民間舞蹈文化教程》.上海音樂出版社
[2]于平 著.《中國舞蹈藝術》.人民音樂出版社
[3]潘志濤著.《中國民族民間舞教學法》.上海音樂出版社
[4]呂藝生著.《舞蹈教育學》.中國戲劇出版社
歲月變遷中,不少作家從埋頭紙質文本中走出,“拋頭露面”于影視立體傳媒,從個性而為的小說到面向大眾的電視劇,激流勇進中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說的影視改編潮中。其實,在江西這片有點兒寂寞的紅土地上,早有一位女作家,于1980年代初便弄潮于文學與影視交匯的激流中,不僅親歷親為,而且還從創作到實踐到理論,幾般武藝試身手,她,就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年,38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優秀短篇小說獎,該小說一問世,即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影;中篇小說《這里有泉水》(1985)亦被上海戲劇學院改編成電視劇;41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》(1990)1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》(2000)也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是,胡辛不僅僅將原著授權改編影視劇,她還親自編劇,并且導演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創作生涯,在恪守傳統中又追求先鋒品質,在“女人寫寫女人”的創作旗幟下,她堅守著對意義的探詢和渴望,這使她編導的影視作品與她的文學創作一樣充滿著豐富的細節、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。
一、豐富的細節
細節決定故事的成敗,故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅,在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時,他就說了這五個字。”[1]
概念化、觀念性強、缺乏有生活質感的生動豐富的細節一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創作者應正視的問題。
“細節就是這些小事、小動作、小感覺,而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質性、根本性的細節。”“什么是帶有本質性的細節?就是說通過這些細節可以‘見微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節,譬如小說《四個四十歲的女人》中,鏈接四個小故事的細節,是她們小時候經常玩的“扣子輪輪轉”的把戲,葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣,往上一拋,正面的講幸福之事,反面的講不幸之事。這么一個細節,將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢,親切可信,真是有意味的視聽元素。此前,“當她(錢葉蕓)從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時,一直腰,瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青,她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節,充滿了生活氣息和動感,把錢葉蕓的性格表現得淋漓盡致!此后,柳青講述完她的故事后,“泣不成聲,她取下了眼鏡,又撩起衣角擦拭鏡片,用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作,歲月改變人,昔日的城市女兒全然鄉土化了,生活的簡陋、樸素、不講究,讓人敬重,卻也有抹不去的酸楚。
小說《這里有泉水》中,樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下,一塊下到鵝湖游泳,但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其實的奇裝怪服!這個細節很生動深刻,是改革開放之初,墨守成規的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”:“男同學不準留長發,女同學不準披頭發;男同學不準花襯衫,女同學不準男人褲;男同學不準戴怪帽,女同學不準線外套;男女都不準高跟鞋,男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂,這細節也很搞笑,但的確是曾經的真實一幕!改編成電視劇,這些細節一一照單全收。
《薔薇雨》里的細節比比皆是,僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例,如他約阿瑋出來走走,在田埂上坐下,自行車就擺在身旁,他還是不放心地上了鎖!他家中有間暗無天日的小書房,外鎖內鎖還要加抽屜鎖,真是一個套子里的人,借助細節表現得惟妙惟肖。
電視連續劇《聚沙》中有這樣一個細節:張一弛見秋月兒的菜太差,出于同情,他買了三份菜,坐到秋月兒對面,將四喜丸子推到秋月兒的面前,秋月兒一驚,隨即憤然立起,端著飯碗離去,而尷尬的張一弛一臉茫然后,狼狽地狠狠將丸子一口吞下!這一細節很真實很生活化。它突顯了兩人的性格,張一弛不壞,但他大大咧咧,這種憐憫是居高臨下的,令對方不能接受。另一方面也表現了秋月兒自尊得有點過敏的個性,人窮志不窮,致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑納,不吃白不吃!
“細節沒有嵌在情節的鏈條上,沒有編織在情節的網上,細節則無法把它的能量充分發揮出來,也起不到應有的作用。打個比方,細節好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力,否則,樹葉離開樹枝,落到地上,它很快就會枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節,那么,虛構的故事便得以成立,而且充滿了真實感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人,但詩情澎湃,我從其作品感受到情意與形象的、內心與外物之間的關系。以下略舉幾例:
奶山:《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后,依照習俗,“我”幫她拭身:
“觸目驚心的是——奶!我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管,流淌著白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑,爬著蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,驕傲地聳立著,還證明著昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋潤了多少生命!”[5]
法國女權主義者西蘇曾言:“寫你自己,必須讓人們聽到你的身體。只有到那時,潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親),在她的內心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶,是神圣、奉獻之象喻。
墨汁、本白土布:“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號,她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具,訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身,威嚴陰森,悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上,無論她們如何試著去忘卻,但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思,滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。
井:“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就,井臺為硬線條的口子,三眼井獨立各不相通,構成方正拘謹的品字,就顯出莊嚴與悲愴。”[8]井,一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》,電影有《老井》,電視劇有《轆轤·女人和井》,井與市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”“古本文轉自lunwen.1KEJIAN.com者相聚汲水,有物便賣,因成市,故云市井。”井就像是當今新聞會會場,女人在這里得到觀照和監管!《薔薇雨》贅引中有:“女人要有三只眼,兩只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨:小說文本引了莎士比亞言:女人如薔薇,轉眼就凋零。又引朗費羅詩句:有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨,大地化作一片荒漠;沒有悲傷,人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達,片頭和劇中屢屢出現的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇,無論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖:《聚沙》片頭并屢屢出現于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠,與北國的沙漠不同,江南空氣濕潤,又在河邊,所以,枯水季節就是聳立于江畔的沙崖,仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然,狂風起,散沙便輕舞飛揚,各是各了。
在敘事作品中,如果一個隱喻在文本中反復出現,它就構成了象征。
三、書卷氣與市井俗語
胡辛的語言特色也很有意味,似乎可分為兩大類:一類是精英語言,文縐縐的,富有書卷氣,有那么一點咬文嚼字,還有哲理意味;另一類是市井俗語,即老百姓舌尖上的語言,俗話俚語歇后語比比皆是。前一類語言多是知識分子說的,后一類當是市井俗人說的,這兩類又常組合于一個時空,真可謂大俗大雅。如《四個四十歲的女人》中,“不斷出現關于女人不幸的俏皮短句:‘婦女解放叫了一個世紀,也不過由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會的,可要做個稱職的母親,就不那么簡單了。’‘黨政工青婦,婦聯本來就在底末。’‘男到三十一枝花,女到三十老媽媽’……”[9]
論文關鍵詞：漢語思維，中式英語，文本分析，寫作
一、引言
國外學者對英語寫作的研究開展于近半個世紀以前，國內則于80年代末開始，90年代緩慢上升，大規模的寫作研究工作起始于2000年。母語思維是英語寫作中較為常見的現象（郭純潔，劉芳，1997；王文宇，文秋芳，2002）。在中國大學英語學習者的作文中，總是能看到既不是英語，也不是中文的英語。這些混合的語言，就形容為“具有中國特色的英語”（Pinkham，1998）。李文中則稱之為“中式英語”，也就是中國學習者或使用者由于受母語影響和干擾，硬套漢語規則和習慣漢語思維，在英語交際中出現的不合規范的英語或不合英語文化習慣的畸形英語（1993）。很多學者分析了對中式英語在寫作中詞匯、句式、語篇的表現形式，并認為中式英語主要由漢語語言、文化及其思維干擾引起的錯誤（如，朱旬萍，2008）。本文以英語寫作課程為例，淺談英語專業學生寫作文本中的中式英語現象。
二、研究思路
1．研究目的
本文主要目的是通過學生英語寫作中的中式英語現象，全方位的提高學生英語寫作水平。分析英語專業學生作文文本中的中式英語現象，可以有針對性的進行寫作教學，探索英語寫作課程教學模式，為提高學生英語寫作水平提供一些可行性的建議。
2．研究對象和內容
本文以英語專業寫作課程為例，以同一年級的兩個班學生74人為研究對象，分析學生在英文寫作中的經常出現的中式英語表現特征。此研究關鍵詞匯、句法、語篇方面分別有哪些特征？
3．研究方法
由于寫作文體的不確定性，寫作文本也因人而異。為了對寫作內容進行一定的限制，本研究提供了四份英語命題作文：記敘文（最高興的一件事）、說明文（家鄉）、議論文（上網利弊）、應用文（給朋友的一封信）。通過文本分析，對74人的作文進行比較、歸納和總結，從而了解學生英語專業學生寫作文本中的中式英語現象。
三、英語專業學生寫作文本中的中式英語現象
1．詞匯方面
中式英語在詞匯方面總是按照漢語直接字面翻譯論文格式范文。如，
1）I like smile when I was a child. Like表示喜歡，而這里很明顯是想表達，經常性的行為，應該是，I alwaysoften am fond of smile。
2）Sometimes I want to live home。Live表示住，學生按字面翻譯住在家，其實應該是stayhome。
3）The price is very cheap。按漢語思維，價格很便宜，直接寫成cheap，而真正英語表達是“The price is verylow”，or“The cloth isvery cheap”。
由于漢語影響，中式英語還會出現一些詞語搭配不當現象。如，eat this medicine（應為：take this medicine）漢語思維，a kind people（應為：a kind man），see newspaper（應為：read newspaper）。同時還會出現一些用詞重復累贅現象，如，red in color，a study room, a dance party，其實red, study, dance已經表達了意識。
在詞匯方面，學生在詞匯選擇上沒有出現很大的區別。其實，不同文體還是有不同的詞匯特色。記敘文偏向于簡單、輕松的詞匯，說明文則運用動名詞、復雜詞，議論文詞匯則表現出一定的力度，具有豐富多樣化。
2．句法方面
中式英語在句法層面上主要表現為句子詞序不清。英語句子常表現為主語+動詞+賓語+副詞；而漢語句子則常為主語+副詞+動詞+賓語。時間地點狀語在英文中常常出現于末尾，在漢語中則出現于句中。在學生作文中，常會出現下面一些句子，如：
1）When I was 9 years old, I often went fishing with myparents.
2）Yesterday, I played basketball with my classmates.
3）He very likes playing basketball.
很明顯，時間狀語提前，是漢語思維的影響，應該改為：I often went fishing with my parents when Iwas 9 years old；I played basketball with my classmates yesterday；He likes playing basketball very much。
同時，中式英語句子還比較單一，多為主謂結構，主語為人。而英語具有多變性，會以非生命做為形式主語。如：
1）Someone tells us that they don’t like it.
2）My hometown has taken place lot of change.
兩種句型都是受漢語思維的影響。例1在英語中常表達為，It istold that…。例2很顯然主語使用錯誤，應改為Alot of change has taken place in my hometown。學生往往習慣性用Peoplebelieve that…，Someone said that…，Surfing online is a waste of time… 之類的句型，而忽視了It is believed that…，It is saidthat…，It is a waste of time to surf online等的用法。
除此之外漢語思維，受漢語影響，學生經常出現關聯詞使用錯誤。最典型的就是because和although。“因為…所以”和“雖然…但是”在漢語中式成組關聯詞，也可以單獨使用“因為”和“因此”，而英語復句只有一個主句，只需用一個關聯詞相連即可，且不能單獨成句。受漢語語關聯詞影響，學生經常性的用because…so…，although…but，或者because（so）單獨成句，導致中式英語現象。
在句法方面，學生并未把握不同文體的風格。經常會出現以下句子，如：
1）The winds are gone. 應為：Gone are thewinds.
2）A rock was on the top of the desk. 應為：On the top of the desk stood a rock.
學生往往不能很好的運用倒裝。其實，在英語表達過程中，不同文體還是有不同的句型特色論文格式范文。在說明文中，這是英語表達中常見的巨型。
3．語篇方面
通過對中西語篇思維模式進行調查，王墨希和李津（1993）發現中國學生屬于“隱伏型思維模式”。中國人偏于螺旋思維，而西方人偏直線思維（Kaplan，1966）。英語語篇往往開頭見山，先陳述中心意思，后分論點論證說明；輔導句緊扣中心句，主題句直接，觀點清晰。漢語語篇往往不是開門見山，習慣性圍繞問題做鋪墊，委婉含蓄，不直接點明主題。如：
Dear Tom,
How are you? I’m very happyto receive your letter. It has been nearly a year since I came to University.Recently, I’m busy reviewing my lesson. So, I write to you late.
這封信學生實際上謝謝Tom一年來對他的幫助，但第一段根本看不出主題思想。學生在寫作中習慣于進行鋪墊，委婉含蓄，也就導致很多中心不明確的問題。
除此之外漢語思維，英語重形和，善于用各種連接手段，句子組織嚴密；而漢語重意和，句法功能有時不是很強烈，會通過省略關系詞達到意的統一。中式英語語篇常常銜接性不夠。如：
As a student, it is not goodto surf on internet. It influences your study. There are also some badmaterials on internet.
在這個例子里，存在著很嚴重的銜接性問題，加上on one hand，on theother hand則會更符合英語表達方式。
四、結語
從寫作文本中可以看出，學生在寫作時詞、句、篇的選擇都明顯受漢語思維的影響。對中國學習者來說，漢語思維習慣和文體意識常常會體現在英語詞、句、篇等語言運用上，以致造成中式英語現象。英語寫作教師在課堂教學中，應該有意識的對學生所出現的中式英語進行分析和歸納，培養學生正確的英語表達能力，克服中式英語現象。由于文本的選擇有限，本研究還有待進一步擴大英語學生寫作文本，結合問卷和訪談方式探討中式英語的原因，以及其它一些許多理論和實踐方面的問題。
[參考文獻]
[1]Kaplan, R. Cultural Thought Patterns inIntercultural Education [J]. Language learning, 1966 2.
[2]Pinkham, J. The Translator’s Guideto Chinglish [M]. Beijing: foreign language teaching and research press, 1998.
[3]李文中.“中國英語”與“中國式英語”[J]. 翻譯通訊，1993，2.
[4]郭純潔，劉芳.外語寫作中母語影響的動態研究[J]. 現代外語， 1997，4.
[5]王文宇，文秋芳.母語思維與二語寫作——大學英語寫作過程研究[J]. 解放軍外國語學院學報，2002，4.
[6]王墨希，李津.中國學生英語語篇思維模式調查[J]. 外語教學與研究，1993，4.
[7]朱旬萍.“中式英語”寫作成因及規避[J]. 重慶工學院學報，2008，9.
關鍵詞：國際文憑大學預科；英文Language B；外部評估；內部評估
一、國際文憑課程簡介
國際文憑課程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一門兩年制的預科課程。這門課程是由國際文憑組織（the International Baccalaureate Organization，簡稱IBO）組織并且管理的。由于該課程具有綜合平衡的課程設置以及高標準的學業衡量水平，其文憑在全球范圍內被廣泛認可，目前全球已經有75個國家的2546所大學明確表示樂于接受國際文憑課程的畢業生，包括斯坦福、哈佛、耶魯等世界名校。一直以來，國際文憑課程的評價體系深受教育評價專家的好評。華東師范大學的鐘啟泉教授盛贊國際文憑課程“是一種類似于水仙花結構模型（如下圖）的課程”， 并且進一步指出“這一課程設計為克服普通中等教育中科目林立，將知識割裂得支離破碎的弊端，做出了重大嘗試，是現有的其他中學課程體系所不及的。”
從以上圖形中可以看到，學生要想取得文憑，除了要學習六門學科的課程之外，還要完成知識論（簡稱TOK，培養學生跨學科思考以及批判性思維的學科）、拓展性論文（Extended Essay，學生自主研究的課題）以及學生創造行動服務（簡稱CAS）為宗旨的課程。該課程體系一直致力于培養有探究精神的終身學習者以及有社會責任感的世界公民。
二、國際文憑課程英文Language B的評價體系
1.英文Language B課程的評價標準及實施
英文課程的評價由“外部評價”和“內部評價”兩部分組成。語言能力較好的學生選擇高水平英文課程（High Level），反之可以選擇標準水平課程（Standard Level）。以下筆者將以高水平課程評價體系為例進行分析。
高水平課程的外部評價為筆試，所占比例為70%，試卷最終將呈遞IBO進行統一批閱。此部分包括卷一“文本閱讀”（25%）、卷二“寫作”（25%）以及“文學作品評論”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及國際課程核心話題的方方面面；卷二部分則以非核心話題（IB國際文憑Language B包含三大核心話題，分別為global issues，communication and media，social relationships. 此外還有五大非核心話題，分別為cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）為根基，考查學生對于不同文體（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的運用；而文學作品寫作部分則是由學生在學習過程中根據所讀文學作品自主確定寫作內容，獨立完成創作。在學生完成創作的規定時間內，教師可以給予相應的指導。
課程的內部評價則為口試，占總分的30%，由任課教師出具測試結果，IBO對成績進行監督調整。此部分將分別對學生進行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的測試，前者是學生基于圖片進行個人陳述，而后者是學生以小組形式進行互動討論。
值得一提的是，國際文憑組織所采用的評估標準是標準參照法而不是對比參照法，即評估方法是根據所確定的有關評估標準來評判學生的表現，而不是參照其他考生的表現。（《大學預科項目英文LanguageB指南》，國際文憑組織，瑞士日內瓦，2013年7月，第35頁）針對每一項測試內容，IBO提供了明確的評估細則并給出了0～5，0～10的分數段，教師可以更有參照地判斷考生的語言能力和水平。
此外Language B 的語言評價關注的不僅僅是語言的語法使用情況，還關注語義的組織傳達以及語言的交際性。發展心理學家加德納（Howard Gazdner）于20世紀90年代提出多元智能理論（The Theory of Multiple Intelligences）。加德納認為人的智力由七種緊密關聯但又相互獨立的智力組成，它們是言語、音樂、邏輯、視覺、身體、自知和交往。語言學習的過程中，每個學生都有發展的潛力，語言教師不應以傳統語言知識本身的測試結果作為評價學生的唯一尺度和標準，應該從不同層面評價學生的語言能力，促進其優秀智力領域的品質向其他領域進行遷移。
2.英文Language B 課程評價體系的特征
（1）內部評估倡導過程性評價的教學
《大學預科評估原則與實踐》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大學預科評價是終結性評價，用來記錄學習結束時學生所獲得的成就，但仍然有許多評價工具可以用于教學過程的形成性考試，尤其是內部評價。
在實施課程的過程中，language B 強調學生學習動機、過程與效果三位一體的評價，倡導終身學習的教育理念，這對學校的教學產生了深遠的影響。以我校為例，學校在安排教學管理時尤其重視內部評價的過程性教學。從學生進入課程（Grade 11）之后，要求任課教師在制訂教學大綱時有計劃地把individual oral 和interactive oral的訓練納入每節課堂，進入12年級之后，至少為學生模擬三次正式考試環境下的內部評價，為學生最終的內部評價做好充足準備。例如，在教授TCK（Third culture kids）這個話題時，在引導學生處理完所有文本信息之后，我有意識地設計了一次panel discussion，分配給學生不同的角色進行討論。學生在確定自身角色之后繼續進行擴展閱讀，搜尋相關知識，小組配合排練。通過觀察并點評學生的課堂表現，我發現學生不僅深入挖掘到TCK家庭面臨的困境和享有的優勢，還提出了相應的解決方案。同時通過這種操練，學生不斷自評、互評和接受老師評價，不斷深化對于interactive oral的理解。
在過程性評價引導下的內部評估使學生和老師不斷意識到評價本身就是個學習的過程。教師可以在不同階段對學生的學習水平及時做出判斷，肯定成績，找出問題；學生則可以對學習過程進行積極反思，找到更好的學習方法。
（2）外部評估注重對學生語言能力的多元化評價，采用PTA 量表進行參照評價
PTA的意思是“基本要素分析”，根據該評價法，“任何一種行為表現，包括行為的和認知的，都會有一系列基本的要素，這些要素構成學生學習某種知識、技能或行為表現的基本單元，只要找出這些基本單元，并對學生在這些基本單元上的行為做出準確的評定，則學生在完成這些具體任務時的總體特征就可以得到適當的評定。”Language B 的外部評估對卷二以及“文學作品評論”兩個部分分別制訂了PTA量表。以卷二Section A為例，PTA量表把學生作答的內容分解為三個要素，分別為“Language”“Message” 和 “Format”， 各自關注語法、語意和語境三個不同層面。而針對每一個基本要素，又分別給出五條評估細則，較為詳細地描述了從0分到10分的成績水平。
相較于傳統的語言考試評價方式，PTA量表評價引導教師、學生在教授和學習語言的過程中，不僅局限于語法知識的強化，更加關注語言的綜合運用能力和表達能力的培養。
（3）課程評價體系以學生自主學習為根基
聯合國教科文組織國際委員會主席埃德加?富爾曾指出：“雖然一個人正在不斷地接受教育，但它越來越不成為對象，而越來越成為主體了。”教育的重心相應的也必須轉移，教師應當努力引導學生成為“他自己文化進步的主人和創造者”。
仔細研究Language B 的課程評價體系，不難發現，該課程始終鼓勵學生做學習的主人，努力調動學習者的自主性。例如，學生在完成“文學作品評論”的任務過程中，首先根據自己的閱讀體驗確定選題，然后發起研究，教師在整個過程中只能起到指導作用，可以對學生的選題和初稿提出建議，但不能對學生的論文進行修改或參與研究。在這個評價過程中，學生逐漸意識到自己才是學習的主體，老師的角色是引導和幫助。自主學習能力的培養能夠很好地幫助學生適應海外求學生涯，甚至有研究表明，有過國際文憑學習經歷的學生在進入大學后有更強的適應力和學習力。
三、國際文憑課程Language B 評價體系對英語教學的啟示
1.教學中創設更多自主學習和合作學習的機會
語言是一門實踐性非常強的學科，語言知識的傳播是語言教學的重要內容，但是不可以將其作為語言教學的唯一目的。學生的自我實踐方式會決定其語言技能的掌握程度。每個學生的語言基礎不盡相同，在實施教學的過程中教師應當積極為學生創設自主學習的情境，給予學生足夠的空間反思自身的學習策略，尋找適合自己的學習方法。
與傳統教學模式相比，合作學習將師向生的單向型互動延展為師生以及生生之間的多向互動，學生不僅可以從老師那里獲得信息，還可以通過傾聽同伴的意見汲取語言知識。與此同時，每位學生在合作學習的過程中可以學會寬容溝通，協作分享。
2.將單一的書面評價方式逐漸轉換為多元化的過程性評價和終結性評價相結合的方式
評價重要的意圖不是為了證明，而是為了改進。英語課堂的評價體系應該更多地關注學生綜合語言應用能力的發展過程以及學習的效果。每個學生都各有所長，并且在語言學習的不同階段會展現出不同的認知策略以及探究能力。采用過程性評價能夠使每個學生都有機會對自己的特長才能進行認定，能夠增強學生語言學習的自信，并且這對于每位學生來說都是更加公平的評價過程。同時學生在過程性評價的敦促下，可以不斷反思自身的學習過程，探究更為有效的學習策略，始終做到心中有數，學有目標。
隨著課程改革的推進，課程評價體系的沿革也勢在必行。通過研究國際文憑課程language B的評價體系，筆者發現該課程將評價納入學習過程，注重對學習者的過程性評價。同時外部評估和內部評估的多元評價方式的采用促進了學生語言聽說讀寫綜合能力的培養，給予學生更多自主學習、探究學習的空間。這一課程評價體系對于英語教師是極具借鑒意義的。教師在課堂教學的過程中應當注重學生語言能力的培養，重視發展學生分析問題、解決問題的能力，同時積極創設情境引導學生探究合作，為學生的終身學習奠定基礎。
參考文獻：
[1]劉常慶.IB：國際教育的統一度量衡[J].上海教育，2009（12）：42.
[2]霍力巖.多元智力理論及其對我們的啟示[J].教育研究，2000（9）：72.
[關鍵詞]關系探討；審美特征；發展狀況。
[中圖分類號]G2[文獻標識碼]A
[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5
“影視文學”屬于傳統經典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學”就偏重于文學層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發展，創作現實使人們對影視文學概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態的影視文學在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現出更加明顯的局限性，超越文學的層面，進入到影像藝術的聲畫表現，是現代傳媒時代的影視文學不能不改變的認識。
總體來看，文學走進影視，影視離不開文學，無疑成為當今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進，成為了影視文學形成發展的動力。
一、影視與文學的關系探討
人們把電影和其他藝術進行類比的過程中，挖掘出了其他藝術的特性在電影中的具體體現，電影成為了諸多藝術的混合體。文學作為電影存在的前提，以至于有人稱文學是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學的融合、交流過程。在電子媒介一統天下的今天，電影與文學的融合代替了疏離，或者從文學的角度說，它走進了電影。可見，二者的交流也必然會促進其共同發展。
電影表現的是文學意味。電影藝術的最大特點當屬其兼容性，幾乎所有的藝術形式都可被電影改造利用。文學，作為最為古老的藝術之一，很多藝術又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術是相通的。文學和電影在時間空間表現力、語言機構敘事方式上的天然聯系，必然使得文學成為對電影影響最大的藝術之一。電影是依靠對人類現實生活的記錄和再現滲透藝術精神和藝術意味的。在滲透藝術精神與藝術意味的過程當中，文學在形態上幫助電影完成了這樣一個過程。
電影與文學的感覺差異。電影以其逼真形象來表達生活，而文學之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學、千變萬化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠不會對文學的想象和真實的互動取而代之，這也是文學生命力之所在。
二、影視文學的審美特征
在文藝大家族中，電影和電視藝術誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。
影視藝術的特征。從電影美學的角度來看，影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學的特殊性，它在時空結構上具有統一性。聲畫可融性。現代影視編導在構思時，不僅要善于汲收美術、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學（書法、山水和武術）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現出了影片內外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現代科技與藝術的綜合；二是多種藝術的綜合。影視藝術大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術造型特征。音樂是長于抒情的藝術，它那特有的韻律美、節奏美也融入影視藝術之中。文學之溶入影視，主要在于文學塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節的結構安排，細節的描寫等方面，均被影視藝術所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯系。影視是綜合的藝術，但并不是拼湊的藝術。形象逼真性。所有的藝術都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學技術的發展，20年代末產生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。
影視文學的特征影視文學是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學基礎和文學藍圖。因此，影視文學的作者必須根據影視藝術的特點進行編寫。
三、中國影視文學的發展現狀
影視文學作為一個發展中的概念。其外延可以擴展到整個文化領域，用社會學方法探討電影的生存與發展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關注。
電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學具有世界性是必然的。有相當數量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術進步和其他藝術門類變化發展的結果。充分開掘電影表現形式的新方法和新途徑。特別應該提到的是大多數劇本開始注意思想性、藝術性、觀賞性的統一，注意電影的思想藝術價值的體現與經濟價值的體現是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學工作的一個新走向。
但是我國的影視文學的發展也存在一些問題，同時這也是影視文學普遍存在的問題。電影劇本創作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內的自我欣賞以及文筆華麗、內容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認識利用不夠，也是電影文學創作和整個電影創作亟待解決的問題。
編劇可發揮的余地越來越少。文學作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴大不會減小。
市場越來越挑剔。由于文學作品的多元化，需要更多的關注不同途徑的文學作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術、更影像本體化的方向發展，但是中國電影還是會不斷地向文學借鑒經驗，中國電影的文學性還會繼續存在，并且電影文學劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注,其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎,10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中,批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”,甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來,在當下影視和文學發展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國當代文學“經典化”的語境中,影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看,也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學的角度來講,影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的,而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說,小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的,經過影視改編,小說由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察,要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應,應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布•哈桑透視了后現代主義的審美特征,把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說,但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說,如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號,把兩個人的生活都放在這個符號下演示,讓一個人同時擁有兩種生存可能,從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態,使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的,以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆,是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態,對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述,從一個敘事視角打開了考察歷史的角度,敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話,造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓,從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說,《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗,以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三,敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣,《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中,《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫,使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象,如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等,從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來,便形成了潛在文本的言說,潛在文本造成了小說文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離,使讀者對故事之外的時空進行思考,對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言,“先鋒”小說一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線,拓展了小說傳播的廣度,而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是,影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來,形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用,“無論閱讀是怎樣的客觀與科學,閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣,我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程,組成了非常完整的故事情節,整體敘述是延續的,我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界,情節跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同,實施對故事性的顛覆,對故事的情節、連貫性進行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象,而小說文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個符號,敘事側重表現光怪陸離的現代意識,“寫人物的小說徹底地屬于過去,它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中,秋儀的倔強、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來,同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中,《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發的訓練營騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝,在曲折中把故事引向,提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現,大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對應了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點,用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系,從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此,影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換,展開了一個完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是,影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估,使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治•布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉換,而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察,如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為,當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化,文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化,其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換,因此,對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面,公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化,并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述,并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合,把影視話語與“經典化”聯系在一起,是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞•阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣,國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度,擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來,盡管這是一個值得研究的理論問題,但從新時期文學“經典化”的實踐來看,我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現,是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可,因此從接受學的角度來考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認知,本身就是這部作品的幸運,而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節,尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中,通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注,讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來,這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
[1] [法]馬塞爾•馬爾丹.電影作為語言[m].吳岳添,趙家鶴,譯.北京:中國社會科學出版社,1988:103.
[2] [英]馬克•柯里.后現代敘事理論[m].寧一中,譯.北京:北京大學出版社,2003:4.
[3] [法]阿蘭•羅伯-格里耶.快照集•為了一種新小說[m].長沙:湖南美術出版社,2001:95.
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性。“不確定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新。《紅粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”[5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
[參考文獻]
[1] [法]馬塞爾馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴，譯.北京:中國社會科學出版社，1988:103.
[2] [英]馬克柯里.后現代敘事理論[M].寧一中，譯.北京:北京大學出版社，2003:4.
[3] [法]阿蘭羅伯-格里耶.快照集為了一種新小說[M].長沙:湖南美術出版社，2001:95.
