時(shí)間：2023-08-18 09:33:37
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關(guān)鍵詞：赫哲族 伊瑪堪 莫日根 闊力 薩滿
中圖分類號(hào)：I207.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）12-0000-02
在“伊瑪堪”作品中，眾多的人物形象是充實(shí)“伊瑪堪”的靈魂，而這些看似復(fù)雜多變的形象其實(shí)可分為三種，即莫日根形象、闊力形象、和薩滿形象。其中薩滿形象又可以分為好薩滿和惡薩滿兩個(gè)獨(dú)立薩滿形象。
一、莫日根形象
“伊瑪堪”作品具有史詩性質(zhì)，有些作品雖是短篇，只能反映某一時(shí)代片段，但也具有當(dāng)時(shí)的特征。大多數(shù)“伊瑪堪”都是圍繞著莫日根展開敘述的，很多直接以莫日根命名，顯示出赫哲人過去具有英雄崇拜思想的時(shí)代精神，和獨(dú)特的原始文學(xué)風(fēng)格。莫日根形象無疑是“伊瑪堪”作品中最重要的人物形象。莫日根，即赫哲語英雄、好漢的意思。
第一，莫日根具有英雄崇拜思想理想的勇武特征。每個(gè)民族所處的自然環(huán)境，對(duì)其民族性格的形成都具有不可磨滅的影響，赫哲族也一樣。地處北方，寒冷的冬季使得漁獵生活條件非常惡劣，但是，赫哲人選擇勇敢的直視自然環(huán)境的挑戰(zhàn)，他們以積極進(jìn)取的態(tài)度，應(yīng)對(duì)生活中的困難，從而形成了頑強(qiáng)、好勝、不服輸?shù)拿褡逍愿瘢鳛檫@個(gè)民族所共同崇拜的英雄，莫日根身上自然以更典型的特征體現(xiàn)了這個(gè)民族的性格特征――勇武。
莫日根們不但外貌年輕英俊，身體強(qiáng)健，而且本領(lǐng)高強(qiáng)。每次進(jìn)山打獵，他們都是狩獵能手，他們依靠自己的勤勞與智慧，射箭百發(fā)百中，打圍弓響見物。每次捕魚，他們都在驚濤駭浪之間游刃有余，即便是成精的魚怪也無法逃脫。每次摔跤，他們都以過人的本領(lǐng)，在群雄爭(zhēng)霸中脫穎而出，敵過所有挑戰(zhàn)。他們還力大無窮，千斤巨石只要隨手一抓就能舉過頭頂，殺死巨獸，只要往肩上一搭就能扛走。這些在條件婚情節(jié)中可見一斑，如阿格弟莫日根一箭射下三只大雁，還捉住江中千年鰉魚；安徒莫日根捉住正南方樹洞里的雕，叉住東南方水里的金鮭魚，捕得西南山坡上的鹿。
莫日根的勇武并非源于尚武斗狠的勇，而是源于一顆藏有遠(yuǎn)大抱負(fù)的強(qiáng)大內(nèi)心的果敢，和誠懇待人、有情有義。“伊瑪堪”作品中，最直觀看到的就是莫日根一次次接受艱險(xiǎn)的挑戰(zhàn)，以頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、不怕挫折的態(tài)度戰(zhàn)勝猛獸、妖怪、莫日根對(duì)手、闊力對(duì)手，贏得一座座霍通的百姓的臣服和愛戴。然而，一次次九死一生的考驗(yàn)，莫日根都不曾后退，更不曾后悔當(dāng)初出征的選擇，只為了他心中最深處隱隱作痛的血親復(fù)仇使命。只有心中有信念的人才能成為英雄，有了信念就能激發(fā)莫日根流淌在血液中的智慧與果敢。莫日根在前進(jìn)的路上勇往直前，但他不是一個(gè)人在前行，身為前往他鄉(xiāng)復(fù)仇的莫日根，他們總是充分展示出對(duì)與自己有著相同經(jīng)歷、失去親人的百姓的同情和悲憫；對(duì)待身邊的妻子和兄弟姐妹更是十分誠懇，重情重義；對(duì)待誠心歸順的對(duì)手，他們也能不計(jì)前嫌，敞開胸懷接納他們。
第二，莫日根離不開薩滿相助，具有半人半神的特征。“伊瑪堪”作品中，每當(dāng)故事進(jìn)行到難解難分的局面時(shí)，莫日根往往無法扭轉(zhuǎn)乾坤的時(shí)候，總會(huì)有薩滿前來相助，這些就是神靈，他們的神力大小不等。莫日根的成功，許多關(guān)鍵的步驟都是薩滿相助實(shí)現(xiàn)的，莫日根對(duì)前來助戰(zhàn)的薩滿是依賴并且信任的，同時(shí)他們自己也具有一定的薩滿神性。
薩滿相助在前文已有論述，如雙方交戰(zhàn)之際，當(dāng)戰(zhàn)事膠著、難分高下之際，莫日根可通過默默祈禱，求助薩滿神靈附體。而薩滿神靈附體，又剛好說明莫日根具備薩滿神性，可以被附體，借助薩滿神力擊敗對(duì)手。也有的時(shí)候莫日根不是讓薩滿神靈附體，而是直接請(qǐng)薩滿前來助陣。如《香叟莫日根》中，香叟在敵手施水火法術(shù)時(shí)，他請(qǐng)來能致敵于死地的大神靈古大瑪發(fā)，克敵制勝。還有的情節(jié)中，莫日根也可以自己施展薩滿法術(shù)，如香叟“一踏出家門就非同一般，他能騰云踏水自由往來。”
第三，莫日根是原始社會(huì)向階級(jí)社會(huì)過渡時(shí)期的反抗侵略與壓迫戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，他們的身上具有覺醒者的特征。莫日根的出身大多是孤兒，或者有兄弟、或者有姐妹，但多逃不掉屢遭厄運(yùn)的打擊，正是童年時(shí)代生活的困苦不堪，飽受家破人亡的凄苦折磨，成年或者說遇到薩滿點(diǎn)化后的莫日根才會(huì)立志復(fù)仇、重建家園。如《安徒莫日根》中，安徒的父親和母親就是被敵人抓走做奴隸去了。因此，作為虎口余生的苗裔，他們必須要履行血親復(fù)仇的義務(wù)。這種不甘默默忍受痛苦與欺壓的精神，和毅然堅(jiān)定信念為血親復(fù)仇選擇出征的勇氣，正是莫日根超凡脫俗的覺醒者的寫照。
出征路上往往戰(zhàn)事連連，身為莫日根，他們永遠(yuǎn)不忘自己的目標(biāo)――血親復(fù)仇、重建家園。在《香叟莫日根》中，香叟采取了自己的措施對(duì)待被征服的部落，他計(jì)劃把那里全部財(cái)產(chǎn)和所有人都用船運(yùn)回自己的家鄉(xiāng)。香叟唱道：
“赫尼哪赫尼哪赫哩赫哩――
四個(gè)哈番，
我告訴你們，
我們要在這里，
住上三天。
你們領(lǐng)著人，
趕造一百只船。
要是三天內(nèi)造不出來，
拿你們腦袋來見。
阿啷……
四個(gè)哈番嚇得頭上冒汗，哆哆嗦嗦地回答：‘我們一定照辦！’”[1]
終于，香叟命令焚毀屯里的全部房子，乘著滿載著重建家園的財(cái)物和人口的木帆船，凱旋。
野蠻時(shí)代的覺醒者只能這樣開創(chuàng)未來，雖然用的是掠奪的方式，但這就是英雄時(shí)代迅速整合資源的方式。不過也并非所有的情況都如香叟征服這個(gè)部落一樣，有許多霍通主會(huì)聽聞莫日根的事跡而主動(dòng)開城門請(qǐng)降，并與莫日根結(jié)拜為兄弟，共同完成復(fù)仇大業(yè)；也有的部落百姓不堪忍受當(dāng)下主人的壓迫，而主動(dòng)要求莫日根成為他們的新主。無論過程如何，結(jié)局總是好的，莫日根總能帶著滿載著俘獲的百姓和資源的大船，帶著成功的信心和喜悅，凱旋歸來，重建家園。
二、闊力形象
“伊瑪堪”作品中，女性多以闊力形象出現(xiàn)，在故事的敘述中，闊力的神性也是女性最主要的功能。闊力，在赫哲語中是黑色神鳥的意思，沒有哪個(gè)赫哲人會(huì)將鷹或者其他的鳥類叫做闊力。有學(xué)者認(rèn)為，闊力是女性幻化出來的神鷹形象，是依據(jù)母系氏族社會(huì)由女性占統(tǒng)治地位而演化來的。“女神崇拜不僅將史前人類文化成果傳承到文明時(shí)代，而且將其基本精神――集體英雄主義，通過圣壇與神話傳承至近世，對(duì)北方民族的心理素質(zhì)――民族性格的鑄造起到了深刻、持久的影響。”[2]
首先，闊力是賢惠而深明大義的凡人女子。赫哲語中，未嫁女子稱為德都，嫁給莫日根的女子都是福晉，無論德都、還是福晉，她們都擁有姣好的容顏和寬闊的胸襟。“伊瑪堪”作品中，她們所處的時(shí)代是多妻制，但當(dāng)幾位德都都嫁給同一位莫日根時(shí)，她們互相毫無嫉妒之心，而且在莫日根征服一座霍通的時(shí)候，福晉甚至?xí)肀徽鞣牡露甲瞿崭钠拮印Ｗ鳛槠拮樱齻儗?duì)丈夫的周到細(xì)心，時(shí)而像情濃義重的妻子，時(shí)而像善解人意的朋友，時(shí)而像可助丈夫排憂解難的助手。如《滿斗莫日根》中，博尼恩德都本想為兩個(gè)哥哥報(bào)仇，但經(jīng)過父母的勸解，答應(yīng)嫁給滿斗莫日根。成為滿斗莫日根的妻子，博尼恩德都對(duì)丈夫關(guān)懷備至，在丈夫西行的路上，她化現(xiàn)房屋、為丈夫通風(fēng)報(bào)信，在西征的路上與丈夫形影不離。
其次，闊力是文武雙全的忠誠助手，她們不但在和平時(shí)期為莫日根準(zhǔn)備好衣食、為他們探路，在交戰(zhàn)時(shí)更是助戰(zhàn)巾幗不讓須眉。在莫日根同對(duì)手交戰(zhàn)的危機(jī)時(shí)刻，她們既可以從莫日根的腳下破土而出迎戰(zhàn)對(duì)方攻擊而來的闊力，又可以以極快的速度從高空俯沖而下沖向?qū)κ值念^顱，將其劈成兩半；當(dāng)莫日根在西征途中疲憊不堪，無力前行之時(shí)，她們會(huì)用神法化現(xiàn)房屋，并將豐盛的美酒佳肴為莫日根備好；當(dāng)主人公在征途行進(jìn)而感到前路茫茫的時(shí)候，她們會(huì)及時(shí)為莫日根探明前路，引導(dǎo)方向，甚至還會(huì)將兇吉福禍提前告訴莫日根。值得注意的是，闊力雖時(shí)刻出現(xiàn)在莫日根的左右，關(guān)系無比親近，但她們卻從未陪同自己的丈夫在征途上行走，或具體謀劃某次行動(dòng)。由此可見，當(dāng)她們幻化成闊力時(shí)，具有空靈飄渺、超自然的神性，與行走在征途上的莫日根也許根本不在同一空間。如果說“伊瑪堪”作品中的莫日根具有人格大于神格的特點(diǎn)，那么闊力身上所能看到的卻是神格大于人格的特點(diǎn)。
第三，闊力實(shí)際上是“伊瑪堪”作品中女子的薩滿化身。“伊瑪堪”作品中的闊力都是敵對(duì)雙方薩滿主人公的妻子姐妹。在真正的薩滿信仰中，存在著祭司向保護(hù)神現(xiàn)身的關(guān)系，而這種現(xiàn)身意味著祭司將成為神的特殊助手，必要的時(shí)候亦可幻化成魚或鳥等形象，而最為典型的現(xiàn)身關(guān)系就是“夫妻”。在“伊瑪堪”中就表現(xiàn)為闊力向莫日根現(xiàn)身，成為莫日根的得力助手。
確定了闊力是莫日根的薩滿保護(hù)神地位，就解釋了為什么“伊瑪堪”作品中莫日根總是要遇到那么多能變成闊力的女子，并收她們?yōu)槠蕖１Ｗo(hù)神愈多，作為薩滿的莫日根神力就愈大，而娶很多妻子意味著莫日根在不斷的進(jìn)行神力增加和壯大保護(hù)神隊(duì)伍。“伊瑪堪”作品中顯然是以半人半神的莫日根為中心，而不是以單純的只有人格而沒有神格的民族歷史英雄莫日根為中心的，所以象征薩滿的莫日根同他的保護(hù)神的結(jié)合過程以及薩滿神通增進(jìn)過程的“多妻”現(xiàn)象，無疑成為作品無法回避的重要內(nèi)容。
薩滿是“伊瑪堪”作品中具有特殊地位的形象，尤其在宗教場(chǎng)面里更是必不可少的主持者，“他們把所有類似宗教職能的特點(diǎn)都融于己身，既是天神的代言人，又是精靈的替身；既代表人們?cè)S下心愿，又為人們排憂解難。他們中的大多數(shù)就是人們中的一員，并不完全脫離生產(chǎn)。他們?cè)谒_滿世界中是人又是神，是他們?cè)诜湃伟d狂的情緒下，用薩滿巫術(shù)支配著這個(gè)世界的方方面面。”[3]“伊瑪堪”作品中的薩滿幾乎都是女性，將薩滿這種亦人亦神的特色描寫得十分生動(dòng)，而在所有的祭祀場(chǎng)面都可看到女薩滿的身影，她們一旦得道，就可變成闊力神鷹，無所不知，出神入化，無所不在，無所不能，與莫日根如影隨形。如《香叟莫日根》中，在最后祭神的過程中，都是香叟和他的嫂子、妻子都穿上神衣，一起跳薩滿舞。
三、薩滿形象
在“伊瑪堪”作品中，始終貫穿著一種無形的形象――薩滿，它“是無質(zhì)、無形而又無所不在的”。[4]薩滿一詞，來源于通古斯語，意為“激奮者”、“癲狂者”、“無所不知的人”。薩滿不是普通人，具有超自然的特異功能，知曉神仙世界的情況，可直接與神靈溝通。神秘的薩滿文化在“伊瑪堪”作品中揭開了一角，它向人們展示了虛幻空間中一個(gè)個(gè)獨(dú)立、生動(dòng)、可感知的有生命的形象，從無形到有形、從有形回到無形的獨(dú)特文化形式，而其最大的特征，就表現(xiàn)在薩滿的神性。
赫哲人相信萬物有靈，篤信薩滿教，在“伊瑪堪”的時(shí)代，這種信仰根深蒂固，薩滿在“伊瑪堪”中是不可或缺的重要組成部分，它是獨(dú)立的神靈也就是屢屢為莫日根施以援手的好薩滿、也可以對(duì)莫日根靈魂附體助戰(zhàn)、也能讓闊力們發(fā)揮各種神力、還可以成為反面的壞薩滿即以妖魔形象出現(xiàn)。
“伊瑪堪”作品中的好薩滿，獨(dú)立的薩滿形象總是神秘莫測(cè)、飄忽不定、神通廣大又有一顆正義善良的仁心。如《香叟莫日根》中，香叟莫日根在遇到困難和危險(xiǎn)時(shí)，祈求保護(hù)神幫助自己。香叟莫日根祈禱，向古大瑪發(fā)祖先神請(qǐng)求幫助：
“赫哩啦――赫哩啦赫雷
古大瑪發(fā)，
古大瑪發(fā)，
快來助我一臂之力，
把獨(dú)角龍送到赫金家。
古大瑪發(fā)，
古大瑪發(fā)，
當(dāng)我住嘴的時(shí)候，
你快來呀！”[5]
果然，東南方刮來了一朵彩云，帶著嗖嗖的風(fēng)聲，一眨眼就到了身邊。古大瑪發(fā)真的來了，摘下腰帶，拿出皮繩，幫香叟制服了蛟龍。
在《滿斗莫日根》中，好薩滿庫查卡瑪發(fā)和庫查卡瑪媽不但將滿斗莫日根的妹妹滿巾德都收養(yǎng)山中，由神靈教養(yǎng)，而且還將九粒蘇古冬神藥交給滿巾德都，讓她去治療哥哥滿斗莫日根的瘋癲病，并使其脫胎換骨，成為真正的英雄。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象體現(xiàn)在半人半神的莫日根身上，莫日根本是凡人，通常經(jīng)薩滿指點(diǎn)迷津之后，就會(huì)擁有一些屬于自己的神通，當(dāng)他們使用這些神通的時(shí)候，凸顯的便是他們半神的薩滿特性；薩滿還會(huì)在莫日根與對(duì)手交戰(zhàn)的時(shí)候，以靈魂附體的方式為莫日根助戰(zhàn)。如《安徒莫日根》中，安徒躺下后睡不著覺，拿起一根小棍在自己的頭上敲了一下，變成一只小蜂子。安徒在村子里飛，飛到一戶人家的窗子上，看到很多年輕女人在說笑，其中一個(gè)在說安徒壞話，另一個(gè)女人勸她不要說人家的壞話。安徒跟著說他壞話的女人，趁她睡覺的時(shí)候刺痛她，第二天，這個(gè)女人請(qǐng)了許多薩滿前來為她醫(yī)治刺傷，可是薩滿們都醫(yī)治不了，又去請(qǐng)來遠(yuǎn)近聞名的都日斗薩滿，都日斗看出是安徒做的鬼又不愿意得罪安徒，于是推薦安徒替她醫(yī)治，果然安徒藥到病除。在《香叟莫日根》中，香叟的故事說明香叟莫日根也具有薩滿特性。
“伊瑪堪”作品中，薩滿形象還體現(xiàn)在半人半神的德都、闊力身上。“伊瑪堪”作品里的闊力，幾乎完全由具有薩滿神通的女子變成。在薩滿的世界里，并非所有的薩滿都是法力無邊，而是各自神通高下不一。有的薩滿可以傳遞信息卻不一定可以完成追魂等重大薩滿活動(dòng)任務(wù)；有的薩滿可以使用一些騰云、踏水的法術(shù)，卻不一定在交戰(zhàn)中處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)；有的又是通靈使者，可以統(tǒng)領(lǐng)眾神。如《阿格弟莫日根》中，阿格弟突然死亡，他的護(hù)身神薩日卡便去向法力高強(qiáng)的女薩滿黑斤報(bào)信。黑斤保護(hù)好阿格弟的遺體，飛到陰曹地府去找阿格弟的靈魂。她歷盡艱難，尋訪遍地，終于在一根茅草上把阿格弟的靈魂找到了，讓他起死回生。
妖魔，在“伊瑪堪”作品中的身份實(shí)際上是壞薩滿。這些壞薩滿時(shí)而變鬼，時(shí)而變怪，時(shí)而變成猛獸，具有“魔”的屬性。然而，不管妖魔的本領(lǐng)多大，神術(shù)多高，在“伊瑪堪”作品中最后總是可以被制服的，表現(xiàn)了赫哲人正義必將戰(zhàn)勝邪惡的理念。
《安徒莫日根》中，安徒來到的第一個(gè)霍通遇到的就是難題求婚，而構(gòu)成難題的三個(gè)條件恰克陳（雕）、愛新達(dá)烏（金鮭魚）和庫瑪卡（鹿）就是典型的妖魔形象，他們不是普通的動(dòng)物，而是有一定的薩滿神力的壞薩滿，他們會(huì)叫陣，比如恰克陳看到安徒伸伸脖子，張張嘴說：
“赫力勒，赫力勒那尼，赫力給格，
小伙子你聽著，
咱們無仇無恨，
你來干什么？
是來抓我嗎？
咱們就試試吧，
我雖然老了，
也不會(huì)白讓你治服的。
啊啷……”
善惡觀念是在“伊瑪堪”作品中普遍存在著的觀念，大多數(shù)人物都認(rèn)為應(yīng)該反抗邪惡、抵御等。作品中正義與邪惡的分別在莫日根西征行動(dòng)上表現(xiàn)出來：莫日根西征途中交戰(zhàn)的對(duì)手不乏法力高強(qiáng)的莫日根薩滿，但這些對(duì)手很多被劃歸為妖魔即壞薩滿。因此，所有在莫日根的前進(jìn)與成功過程中帶來困難的障礙都是邪惡的，“伊瑪堪”正是贊揚(yáng)了莫日根不畏邪惡、不懼艱險(xiǎn)，終于代表正義戰(zhàn)勝了邪惡的精神。
參考文獻(xiàn)
[1]中國(guó)民間文藝研究會(huì)黑龍江分會(huì)主編.黑龍江民間文學(xué).第二集、第十二集.黑龍江大學(xué)印刷廠.1981年版
[2]徐昌翰、黃任遠(yuǎn).赫哲族文學(xué).北方民族出版社.2000年版
[3]張志權(quán).赫哲族民歌、歌曲集.黑龍江朝鮮民族出版社.1995年版
關(guān)鍵詞：漢代畫像石；人物造型；概括；簡(jiǎn)化；整體
0 引言
在一次藝術(shù)考察中，我在洛陽藝術(shù)博物館近距離觀看真實(shí)的畫像石拓片以及墓室中的畫像石，接觸到漢代畫像石，被其高度概括的藝術(shù)手法和極具動(dòng)感的夸張表現(xiàn)深深地吸引。其人物形象，整體大氣，動(dòng)勢(shì)夸張，極具個(gè)性，充分展現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)審美高度，具有十分重要的研究?jī)r(jià)值。本文將從造型手法及藝術(shù)價(jià)值兩方面對(duì)畫像石中的人物造型進(jìn)行深入研究。
1 概念
畫像石就是漢代的像石，是中國(guó)漢代的石刻畫，產(chǎn)生與西漢，生于東漢，魏晉之際僅有個(gè)別實(shí)例，故稱漢畫像石。
――范迪安[1]
漢畫像石是中國(guó)古代一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁畫，用以嵌飾祠堂和墓室，具有濃郁的民族色彩和時(shí)代特征，在世界其他地區(qū)中不見與之完全相同的藝術(shù)品。
――楊泓[1]
通過廣泛學(xué)習(xí)，綜合諸多概念我了解到，“畫像石”，顧名思義，石上的畫像，也可以說是一種石刻繪畫。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技術(shù)而言，屬于雕刻藝術(shù)。但就其整體藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格而言，又與繪畫極為一致，因此稱為畫像石。畫像石藝術(shù)在我國(guó)漢代時(shí)期發(fā)展至高峰階段，所以一般意義上的畫像石就是指漢代畫像石。
2 畫像石中人物造型手法
2.1 高度概括和簡(jiǎn)化
對(duì)于造型而言，“簡(jiǎn)化”是一個(gè)被大家公認(rèn)的造型手法，當(dāng)“形”簡(jiǎn)化的不能再“簡(jiǎn)”，留下的一定是最精彩的部分。這個(gè)道理至今仍在藝術(shù)教學(xué)中被廣泛推廣。漢代畫像磚中人物造型的高度單純化、高度概括性至今看來，仍有借鑒意義。
在漢代畫像石的人物造型中，很多形象都是高度概括的輪廓構(gòu)成，充分體現(xiàn)人物的特征，顯得質(zhì)樸、傳神而大氣。我們常常可以看到形神兼?zhèn)涞男蜗螅河e門吏四肢收斂、彎腰、俯首，滿身謙恭；斗獸者高揚(yáng)頭顱，張口大吼，手執(zhí)長(zhǎng)矛，雙腿長(zhǎng)跨，斗志昂揚(yáng)；很多舞者長(zhǎng)袖飄揚(yáng)，纖細(xì)的雙腿輕快的跳起，姿勢(shì)十分的動(dòng)人。常常是簡(jiǎn)潔的外形和輪廓，但事物的特征和姿態(tài)總能表現(xiàn)到極致的惟妙惟肖。特別是一些侍從和門吏，輪廓簡(jiǎn)潔到不能再簡(jiǎn)潔的地步，正是這種簡(jiǎn)潔、生動(dòng)、清晰的外輪廓所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，能夠使我們對(duì)漢畫像石造型特征產(chǎn)生更為深刻的印象。抓住描述對(duì)象的本質(zhì)特征，運(yùn)用概括簡(jiǎn)化的藝術(shù)手法對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造，使作品在充分體現(xiàn)客觀對(duì)象特征的同時(shí)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這正是藝術(shù)家們一直追求的創(chuàng)作理念。
2.2 以線造境
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究“造鏡”，尤其注重“線”的表現(xiàn)。線的運(yùn)用是體現(xiàn)情感和整幅畫面的氣氛的，也就是所謂的“活”。線的表現(xiàn)在漢畫像石的人物造型中體現(xiàn)得尤為突出。很多人物造型依靠線本身的變化，完整有效地表現(xiàn)不同體裁，體現(xiàn)不同的人物特征和畫面氣氛。同樣在石上刻出縱列的粗細(xì)線增加畫面層次效果，顯得畫面靈活生動(dòng)。其獨(dú)特的線刻刀法方圓兼濟(jì)，聚散繁簡(jiǎn)，剛?cè)崆保綀A快慢等的運(yùn)用以對(duì)比為主要變化的線條，達(dá)到變化而統(tǒng)一的藝術(shù)效果，使其呈現(xiàn)“雖出人功，宛若天成”的古拙天真之美。[2]
2.3 大膽夸張動(dòng)勢(shì)
漢畫像石中的人物大多通過大膽的夸張其動(dòng)勢(shì)，充分傳達(dá)出形象的運(yùn)動(dòng)感與和姿態(tài)特征。比如《斗牛》中人物跨著大步，張著大口，充滿動(dòng)感，牛則低頭，頂著角，揚(yáng)尾，四肢充分展開，充滿斗志，人和獸的組合在畫面中展現(xiàn)了一波三折，起起伏伏，體現(xiàn)出一種浩浩蕩蕩的氣勢(shì)。這實(shí)在不得不令我贊嘆，能用最簡(jiǎn)潔的筆墨，創(chuàng)造出如此夸張、氣勢(shì)浩大的形象和氛圍，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的高超之處。
對(duì)于一些舞蹈者或夸張人物形態(tài)的“不準(zhǔn)確”現(xiàn)象，我在貢布里希爵士的《藝術(shù)的故事》里，也看到一個(gè)典型的例子：抽象派繪畫大師康定斯基在為《青騎社》所畫封面中的奔馬是四蹄同時(shí)騰空的，漢畫像石中也有很多這樣的現(xiàn)象，精彩地表達(dá)出了駿馬飛馳的速度感與美感。但其實(shí)世界上根本不會(huì)有馬能這樣奔跑，為了那富有美感的速度，馬兒就這樣“藝術(shù)”地飛了起來！這個(gè)例子讓我更加深刻地理解了漢代畫像石人物造型體現(xiàn)的夸張美學(xué)。
3 藝術(shù)價(jià)值
畫像石中的人物造型充分展現(xiàn)了中華民族農(nóng)耕藝術(shù)對(duì)力量、陽剛之美的崇拜。
歷史學(xué)家稱，漢武帝時(shí)期，曾組織了強(qiáng)大的騎兵，開始對(duì)匈奴進(jìn)行大規(guī)模的反擊，這體現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)彼時(shí)強(qiáng)盛的國(guó)力。成長(zhǎng)與這個(gè)時(shí)代的漢畫像石藝術(shù)，同樣也就攜帶了粗獷豪放、雄渾博大的陽剛基因，漢畫像石中諸多人物造型極度自由浪漫、充滿陽剛之氣。“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”（《周易?乾卦》）自然的運(yùn)動(dòng)是陽剛的，作為人，也應(yīng)該是陽剛、剛毅的，陽剛之美，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要脊梁，是漢代以前中國(guó)藝術(shù)的主要審美追求。陽剛之美，是漢代畫像石藝術(shù)的偉大藝術(shù)價(jià)值所在，也是它在中國(guó)美術(shù)室乃至世界美術(shù)史中能夠散發(fā)奇異魅力的主要原因。魯迅曾贊：“唯漢人石刻氣魄深沉雄大。”[3]
同r，畫像石中的人物造型體現(xiàn)出一種注重整體的藝術(shù)追求。造型藝術(shù)家如果僅僅局限于形象的細(xì)節(jié)刻畫則容易失去畫面的整體效果，在藝術(shù)創(chuàng)作中，不要在整體與局部之間關(guān)系的把握中因小失大。畫者都知道，繪畫時(shí)拘泥于局部會(huì)失去畫面的整體關(guān)系，畫面最為重要的、最打動(dòng)人的并不是某個(gè)精彩的細(xì)節(jié)，而是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的畫面體效果。
在漢畫像石作品中，經(jīng)常可見一些人物形象的面部往往連五官都沒有刻畫來，有的門吏、侍女等人物軀體塑造的極為簡(jiǎn)單，幾乎只有外輪廓。如上圖所示，很多都是沒有細(xì)節(jié)和五官的。其實(shí)畫像石在制作最后是要著色的，人物的五官或許再著色時(shí)會(huì)完成，但現(xiàn)在我們很難看到了，因?yàn)榇蟛糠譂h畫像石的色彩都因時(shí)間與環(huán)境關(guān)系而剝落殆盡。其次，很多大型畫像石上往往人物眾多，為了表達(dá)人物間的主次關(guān)系，減弱次要人物來突出主要人物形象這一手法也體現(xiàn)了整體的美學(xué)觀點(diǎn)。再者，因?yàn)槌浞趾?jiǎn)化了細(xì)節(jié)，才使整體形象更為大氣沉穩(wěn)，鮮活有力，給人一種整體上的磅礴氣勢(shì)。
4 結(jié)語
漢代畫像石運(yùn)用極具簡(jiǎn)練概括的造型手法，充分體現(xiàn)出一種整體、動(dòng)感、韻律、深沉而雄厚的盛大氣勢(shì)，其整體概括的手法值得我們?nèi)パ芯繉W(xué)習(xí)；同時(shí)，其注重形與神的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，也是我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)期注意的重要方法。漢代畫像石藝術(shù)的博大精深絕不是我一朝一夕能完全領(lǐng)會(huì)的，我們學(xué)習(xí)西方和當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)，更應(yīng)注重認(rèn)真學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，這樣我們所創(chuàng)作出來的作品才能根植于我們的文化土壤，同時(shí)探索出新時(shí)代的藝術(shù)邊界。
參考文獻(xiàn)：
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小說中，“完美型的唐僧、力量型的孫悟空、活潑型的豬八戒、和平型的沙和尚” [1]雖然性格迥異，卻在世界文學(xué)畫廊中構(gòu)建出了成功而獨(dú)特的角色。
1、唐僧：《西游記》中的唐僧形象，在大多數(shù)場(chǎng)合是負(fù)面評(píng)價(jià)多于正面評(píng)價(jià)。他表面的“膽小怕事、聽信讒言、人妖不分、缺少男子漢大丈夫應(yīng)有的陽剛之氣” [2] 等缺點(diǎn)早已為世人所批判。對(duì)此，最具代表性的評(píng)價(jià)則是來自胡光舟先生《吳承恩和西游記》中的一段話：“他（唐僧）懦弱無能，膽小如鼠，聽信讒言，是非不分，自私可鄙，優(yōu)柔寡斷，昏庸糊涂，幾乎是屢教（教訓(xùn)）不改。在取經(jīng)集團(tuán)中，他既不是精 神力量，也不是實(shí)際的戰(zhàn)斗者，竟是一個(gè)百分之一百的累贅。至于他在取經(jīng)事業(yè)中的作用，說得不客氣些，應(yīng)當(dāng)是個(gè)負(fù)數(shù)。他的眼淚多于行動(dòng)，沒有白龍馬就寸步難行， 沒有孫悟空將萬劫不復(fù)。如果一定要說唐僧也有作用，那么，他的作用是一個(gè)傀儡、一尊偶像、一塊招牌。只因他是如來的犯錯(cuò)誤的大弟子金禪子轉(zhuǎn)世，要靠他這塊招牌才能取到經(jīng)。正如沙和尚所說，世上只有唐僧取經(jīng)，‘自來沒有個(gè)“孫行者取經(jīng)”之說’”。[3]但隨著研究的深入，許多學(xué)者對(duì)此提出了很多質(zhì)疑。
淮茗在《被誤解的唐僧》一文中認(rèn)為，對(duì)唐僧持批判觀點(diǎn)的人都是站在俗世的立場(chǎng)上來看唐僧，并指出：“唐僧的人格也許有一些缺陷，但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這來自他虔誠的信仰，其取經(jīng)立場(chǎng)是無可動(dòng)搖的”。[4] 潘全壽對(duì)此表示了贊同，他覺得唐僧“是個(gè)誠心取經(jīng)、不貪圖榮華富貴、不貪圖酒食美色的高僧”“是取經(jīng)隊(duì)伍當(dāng)之無愧的楷模”。[5]竺洪波在《論唐僧的精神》一文中也認(rèn)為唐僧作為取經(jīng)隊(duì)伍的統(tǒng)帥，在《西游記》中是真正的、唯一的具有本體意義的形象，“佛教之大慈大悲、普渡眾生的勸世救主思想，以及為完成取經(jīng)使命而義無反顧的、不畏生死的犧牲精神是唐僧這一藝術(shù)形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6] 可見，唐僧并不是一無是處，他目標(biāo)的堅(jiān)定就是取經(jīng)成功的重要保證。
2、孫悟空：《西游記》中的孫悟空是作者塑造的最成功，也是備受萬千觀眾贊揚(yáng)和喜愛的人物形象。說“他（孫悟空）是中國(guó)文學(xué)永不安寧的精靈” [7] 一點(diǎn)也不夸張。他酷愛自由、任性而為，是一個(gè)“具有非凡爆發(fā)力的反抗者”。[8] 崔小敬在《<西游記>：秩序與自由的悖論》一文中就明確指出“孫悟空的出生即是對(duì)人倫秩序的突破，對(duì)于等級(jí)森嚴(yán)，秩序井然的天宮來說，孫悟空實(shí)實(shí)在在算得上是一個(gè)‘秩序化生活的異類’”。[9] 同時(shí)“孫悟空也是一個(gè)靠自己的基本品質(zhì)成長(zhǎng)起來的英雄人物，是一塊打不死、燒不化的頑石”。 [10] 潘全壽在其《精當(dāng)，增減一人廢全篇——<西游記>取經(jīng)人物設(shè)置的藝術(shù)》一文中指出：“孫悟空是個(gè)頂天立地的英雄，是中國(guó)人民理想主義的英雄化身”。[11]
3、豬八戒：如果說孫悟空是中國(guó)文學(xué)史上永不安寧的精靈，那么豬八戒則是中國(guó)文學(xué)史上永不退色的笑星。劉耿大認(rèn)為“豬八戒的幽默，具有喜劇性特征，是典型的‘開心果’”龍國(guó)慶在《丑中孕美，借幻傳真——豬八戒形象新探》一文中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為“豬八戒是中國(guó)老百姓的‘喜神’和‘開心果’”。的確，八戒的幽默早已成為了不爭(zhēng)的事實(shí)。不過就像曾中輝所說的那樣：“從表面上看，豬八戒是一個(gè)渾身都是毛病的人物。如愛耍小心眼，自尊，經(jīng)常在師傅面前搬弄是非，讓自己的對(duì)手吃盡苦頭；善于投機(jī)取巧，面對(duì)強(qiáng)者退縮，面對(duì)弱者逞能；貪吃貪睡，好色好財(cái)，動(dòng)不動(dòng)就嚷散伙打退堂鼓”。
潘全壽對(duì)此說道：“豬八戒仍是一個(gè)“功大于過，功勞苦勞都不小的重要人物”他那勤勞勇敢的的優(yōu)秀品質(zhì)隨著小說的發(fā)展越來越顯示出照人的光彩，而他身上存在著的那些庸俗的惰性及患得患失的個(gè)人主義思想，也在與妖魔鬼怪及惡劣環(huán)境的搏斗中經(jīng)受鍛煉而逐漸克服掉了，正如龍國(guó)慶說的那樣，八戒是在發(fā)展中成長(zhǎng)起來的典型，是一個(gè)隨時(shí)代浮沉的人物形象。
祥子:曾經(jīng)是一個(gè)老實(shí)、健壯、堅(jiān)忍，自尊好強(qiáng)、吃苦耐勞，有美好理想的青年，后來變成了一個(gè)麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、吃喝賭、自暴自棄的行尸走肉；虎妞:大膽潑辣但有點(diǎn)變態(tài)；即敢于追求幸福，真誠地對(duì)待祥子，又貪吃懶惰、好逸惡勞，總想控制祥子，具有雙重性格。虎妞既是一個(gè)舊社會(huì)沾染了許多惡習(xí)的婦女，又是舊社會(huì)的犧牲品；小福子:美麗、年輕、要強(qiáng)、勤儉。終因不甘生活的屈辱而含恨自縊；劉四爺:殘忍霸道，是一個(gè)典型的剝削階級(jí)人物，極端的自私自利；二強(qiáng)子:一個(gè)自暴自棄的車夫；
曹先生:一個(gè)平凡的教書人，愛好傳統(tǒng)美術(shù)，因?yàn)樾欧钌鐣?huì)主義，所以待人寬和，被祥子認(rèn)為是圣人；
高媽:心地善良、為人要強(qiáng)的老媽子，樂意幫助別人，經(jīng)歷了不幸，學(xué)會(huì)了在舊社會(huì)最底層生活的方法。有自己的想法，常常開導(dǎo)祥子。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關(guān)鍵詞：寫意人物；意象；造型
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0186-01
一、淵源與流變
中國(guó)人物畫是一種以人為研究和描繪對(duì)象的造型藝術(shù)，其憑借獨(dú)特的繪畫工具和表現(xiàn)方法與中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的浸潤(rùn)，常青于世界藝壇。《周易》云：“圣人立象以盡意”。這里講述了“意”與“象”的關(guān)系，“立象”是為了“盡意”，“意”又是依賴于“象”而存在的，可見意與象是相互統(tǒng)一不可分離的。意象作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美意識(shí)，是審美主體與審美客體的和諧統(tǒng)一。意象，作為意和象的復(fù)合名詞，最早是在是在南朝梁劉鰓的《文心雕龍?神思篇》中提出，文曰：“獨(dú)造之匠，窺意象而運(yùn)斤。” 中國(guó)文人眼里自然界中的物象都有著特殊的含義，受儒家思想的影響，人們把對(duì)自身修養(yǎng)和道德品質(zhì)的追求轉(zhuǎn)移到對(duì)特定的自然物的贊美和欣賞，使審美對(duì)象物化、人格化，中華民族博大精深的文化傳統(tǒng)和歷史積淀使其具有了其它民族所沒有的特殊的含義和內(nèi)容，經(jīng)過了歷朝歷代的哲學(xué)家和文人的探討，這一理念就被傳承和發(fā)展至今。
繪畫中的意象表現(xiàn)不是對(duì)客體的具象再現(xiàn)，而是作者通過抒發(fā)藝術(shù)情感和思想感受，追求個(gè)人體驗(yàn)的心象表現(xiàn)。它是通過對(duì)客體的觀察和體驗(yàn)來表達(dá)主觀的意念情感，借助客觀物象再現(xiàn)精神世界于具象和抽象之間的一種表達(dá)方式。中國(guó)寫意人物畫具有鮮明的民族特色，它從萌芽到成熟時(shí)期都體現(xiàn)著對(duì)中華民族意象審美的探索和發(fā)展，它通過特定的藝術(shù)形象對(duì)精神生命和自然進(jìn)行觀照，講求的是人在自然中所體悟到的精神、思想、情感的表達(dá)。“外師造化，中得心源”的意象審美法則是中國(guó)意人物畫的獨(dú)特審美法則。
二、寫意人物畫意象造型觀
中國(guó)畫追求的最高境界是對(duì)“意”的表現(xiàn)，在謝赫的《六法》中也明確提出“氣韻生動(dòng)”是表現(xiàn)人物畫的核心精神所在。傳統(tǒng)中國(guó)畫受中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)儒家、道家的影響，文人畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)詩、書、畫、樂的精通掌握，給中國(guó)文化營(yíng)造了一種崇尚人與自然和諧、超然物外的意象表現(xiàn)意境。對(duì)畫面人物位置的安排，對(duì)物象神態(tài)、神韻的深入刻畫，對(duì)情節(jié)和細(xì)節(jié)的精心描繪，畫家通過對(duì)客觀物象的抽象概括和表現(xiàn)，抒發(fā)自己的審美情趣并與觀眾產(chǎn)生共鳴，得到一種情景交融的意境。例如《韓熙載夜宴圖》中，只是通過幾片分割畫面的屏風(fēng)和一些簡(jiǎn)單道具，就給觀眾造成一種室內(nèi)熱鬧夜宴的感覺。
中國(guó)畫造型的意象，所體現(xiàn)的主觀與客觀的合一，重神尚韻、重視心性、尚意重趣以及所包含的虛實(shí)觀、空間處理，都蘊(yùn)涵著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)古代文化和哲學(xué)思想，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。意象所體現(xiàn)出的主客關(guān)系就來源于中國(guó)古代文化中，莊子以“道”為宇宙主體，“道”無處不在，作為個(gè)體的人，應(yīng)“獨(dú)與天地精神往來”的氣度，達(dá)到“萬物與我為之”之境。中國(guó)寫意畫創(chuàng)作并不僅僅是對(duì)客觀物象的逼真的寫實(shí)再現(xiàn)和畫家感性的再現(xiàn)，更是對(duì)畫者及觀眾心靈深處的洗禮，通過追求物象的“形似”而“立象”，通過其“骨氣”而表現(xiàn)精神。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“古之畫能夠移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這里“形似”指的就是物體的表象，而“骨氣”是所要傳達(dá)表現(xiàn)的精神。所謂“移其形似而尚其骨氣”就是暫時(shí)撇開形似而注意“骨法”的表現(xiàn)。
三、當(dāng)意人物畫意象特征的創(chuàng)新及發(fā)展的意義
當(dāng)代中國(guó)寫意人物畫的探索，是在根植于傳統(tǒng)本民族文化的基礎(chǔ)上與外來文化不斷碰撞、融合的過程中展開的。傳統(tǒng)的造型觀念是為古人的思想意念服務(wù)的，不一定符合現(xiàn)代的審美需求，因此只有認(rèn)真研究古意人物畫的精神內(nèi)涵和本質(zhì)，才能更明確認(rèn)識(shí)古人的思想意境和造型觀念的結(jié)合規(guī)律，這樣才能更好的在傳統(tǒng)寫意人物畫基礎(chǔ)上有所發(fā)展。繪畫創(chuàng)作，重點(diǎn)在于“創(chuàng)”，強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性。從意象造型的角度來說，是畫家感情的形象化，將物象化為意象的過程。當(dāng)代畫家既遵循著“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的創(chuàng)作思想，也匯入新時(shí)代知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)思潮等多種元素，呈現(xiàn)多樣的景象，其中當(dāng)代意象類型畫家如田黎明、周京新、劉慶和等，他們繼承傳統(tǒng)、融會(huì)中西，拓展當(dāng)下寫意人物畫的意象造型觀，開創(chuàng)了新的筆墨形式和結(jié)構(gòu)。
在寫意人物畫創(chuàng)作中，繪畫風(fēng)格、題材、意境的追求都在向多極化發(fā)展，繪畫是一門視覺藝術(shù)，是通過直觀的繪畫語言實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。藝術(shù)的創(chuàng)新是通過具體的筆墨、繪畫語言、形式的大膽突破最終呈現(xiàn)于作品上。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這是一個(gè)亙古不變的原則。
參考文獻(xiàn)：
【摘要】 目的 了解不同年齡段男性吸毒強(qiáng)戒者人格特征與藥物濫用行為的相關(guān)特性,提供有效干預(yù)治療的參考依據(jù)。方法 按整群抽樣方法對(duì)佛山市勞動(dòng)教養(yǎng)所563名吸毒強(qiáng)戒者進(jìn)行研究，采用艾森克人格問卷簡(jiǎn)式量表中國(guó)版(epq-rsc)和自編問卷調(diào)查表,測(cè)量其人格特征和藥物濫用情況。結(jié)果 (1)與中國(guó)常模相比，強(qiáng)戒者內(nèi)外向e、神經(jīng)質(zhì)n量表得分高于常模，差異有顯著性(p<0.05)。(2)不同年齡段的強(qiáng)戒者epq人格特征差異無顯著性(p>0.05)。(3)初吸年齡與精神質(zhì)p呈負(fù)相關(guān),吸毒時(shí)長(zhǎng)與精神質(zhì)p、神經(jīng)質(zhì)n呈正相關(guān)(p<0.05)。結(jié)論 吸毒強(qiáng)戒者人格呈現(xiàn)相對(duì)固著的外向和神經(jīng)質(zhì)特征;初吸年齡愈小其精神質(zhì)特性越明顯;強(qiáng)戒者長(zhǎng)期吸毒行為強(qiáng)化其人格特性，降低社會(huì)適應(yīng)功能。
【關(guān)鍵詞】 吸毒強(qiáng)戒者; 人格特征; epq
[abstract] objective to analyze the personality characteristics and the drug abuse behavior characteristics among male drug users who are in reeducation through labor in different age group. to learn the relationship between personality characteristics and drug abuse behavior and provide reference frame for psychological detoxification.methods using the cluster sampling method to investigate 563 drug users in foshan labor camp with eysenck personality questionnaire (epq).results (1) drug users got high score in extraversion, neuroticism of epq compare with the chinese norm(p<0.05). (2)there was no different epq personality characteristics among drug users in different age group(p>0.05). (3) the initial age of drug use had negative correlation with psychoticism (p). the duration of drug use had positive correlation with psychoticism (p) and neuroticism (n). conclusion the prominent feature of personality characteristic among drug users was extraversion and neuroticism. the younger they were using drugs, the more psychoticism they had been. drug users use drugs for a long time basis lead to reinforcement of their own neurotic personality characteristics and lower the social adaptation.
[key words] drug users; personality; epq
吸毒強(qiáng)戒者是指“強(qiáng)制隔離戒毒人員”，強(qiáng)制隔離戒毒是我國(guó)2009年以來實(shí)行的一種新型的戒毒方式。藥物成癮行為成因十分復(fù)雜，是由個(gè)體的生理、心理以及社會(huì)三大因素共同作用而致[1]。由于人格是導(dǎo)致藥物成癮的重要病原性因素[2]，了解強(qiáng)戒者各年齡階段人格特質(zhì)因素，探索強(qiáng)戒者的人格發(fā)生發(fā)展與藥物成癮行為的相關(guān)影響是當(dāng)前強(qiáng)制隔離戒毒心理干預(yù)工作的重點(diǎn)。雖然國(guó)內(nèi)研究者采用多種人格測(cè)量量表調(diào)查，發(fā)現(xiàn)吸毒人員人格特征有異于一般常模[3～10],但仍未闡明強(qiáng)戒者的人格特質(zhì)因素與藥物濫用行為發(fā)生發(fā)展的相關(guān)特性。本研究通過自陳式人格量表《艾森克人格問卷簡(jiǎn)式量表中國(guó)版(epq-rsc)》以及自編一般情況問卷表對(duì)強(qiáng)戒者的人格特質(zhì)、藥物濫用行為情況等進(jìn)行全面調(diào)查和研究。意圖了解吸毒強(qiáng)戒者在不同年齡階段的人格特質(zhì)，及其藥物濫用行為與人格特性的相關(guān)性分析，以便對(duì)吸毒強(qiáng)戒者采用有效的干預(yù)方法提供參考依據(jù)。
1 對(duì)象與方法
1.1 對(duì)象資料
按整群抽樣方法，以佛山市勞動(dòng)教養(yǎng)管理所2010年入所的強(qiáng)制戒毒人員為研究對(duì)象。調(diào)查吸毒強(qiáng)戒者602名，發(fā)放問卷602份，收回問卷602份，刪除未做完全或不真實(shí)等無效答卷，實(shí)際進(jìn)入統(tǒng)計(jì)分析的樣本563名，回收率93.52%。其中20歲以下7人(占1.2%)，20～30歲132人(占23.4%)，30～40歲326人(占57.9%)，40～50歲89人(占15.8%)，50歲以上9人(占1.6%)。學(xué)歷：文盲21人(占3.7%)，小學(xué)181人(占32.1%)，初中307人(占54.5%)，高中/中專54人(占9.6%)，無本科或以上學(xué)歷者。職業(yè)：個(gè)體戶/企業(yè)主101人(占17.9%)，服務(wù)業(yè)從業(yè)者26人(占4.6%)，待業(yè)/無業(yè)189人(占33.6%)，農(nóng)民202人(占35.9%)，干部3人(占0.5%)，工人26人(占4.6%)，學(xué)生16人(占2.8%)。
1.2 方法
1.2.1 調(diào)查工具
(1)自編一般情況問卷：包括社會(huì)人口學(xué)信息、藥物濫用情況、生活方式、社會(huì)家庭功能、干預(yù)及治療情況等項(xiàng)目。(2)艾森克人格問卷簡(jiǎn)式量表中國(guó)版(epq-rsc)：由北京大學(xué)心理學(xué)系錢銘怡教授根據(jù)epq量表系列于1998年修訂而成，該量表在國(guó)內(nèi)各類人格特征研究中廣泛應(yīng)用，信效度良好[11]。量表包括精神質(zhì)(psychoticism，p)、內(nèi)外向(extraversion，e)、神經(jīng)質(zhì)(neuroticism，n)、掩飾性(lie，l)4個(gè)分量表，每個(gè)分量表12個(gè)項(xiàng)目，共48個(gè)項(xiàng)目。
1.2.2 統(tǒng)計(jì)方法
使用excel進(jìn)行原始數(shù)據(jù)錄入，并用spss17.0軟件進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析。對(duì)吸毒強(qiáng)戒者的人口學(xué)資料進(jìn)行描述性統(tǒng)計(jì)分析。對(duì)定量資料進(jìn)行t檢驗(yàn)、方差分析及pearson相關(guān)分析。
2 結(jié)果
2.1 吸毒強(qiáng)戒者epq人格特征分布
見表1。將精神質(zhì)p、內(nèi)外向e、神經(jīng)質(zhì)n、掩飾性l四個(gè)維度的原始分轉(zhuǎn)換為t分?jǐn)?shù)，計(jì)算方法：t=50+10(x-m) sd其中x為原始分，m為該人所在組的均數(shù)，sd為該組標(biāo)準(zhǔn)差。轉(zhuǎn)化后分?jǐn)?shù)在均數(shù)為50，標(biāo)準(zhǔn)差為10。根據(jù)正態(tài)分布曲線下面積，t分43.3和t56.7區(qū)間內(nèi)包含50%的人數(shù)，而t38.5和t61.5區(qū)間內(nèi)包含75%的人數(shù)。在吸毒強(qiáng)戒者中，人格類型處于“典型外向”、“傾向外向”以及“典型情緒不穩(wěn)定”、“傾向情緒不穩(wěn)定”，即內(nèi)外向e量表、神經(jīng)質(zhì)n量表t分高于56.7的強(qiáng)戒者比例較正常比例高。表1 吸毒強(qiáng)戒者人格特征t分分布情況
2.2 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者epq人格特性比較分析
見表2。神經(jīng)質(zhì)p、內(nèi)外向e、神經(jīng)質(zhì)n、掩飾性l在各年齡組間得分差異無顯著性(p>0.05)。不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者epq人格特征無顯著性。
2.3 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者epq人格特征與中國(guó)常模的比較分析
對(duì)吸毒強(qiáng)戒者與中國(guó)常模得分情況按年齡進(jìn)行分層研究，采用單樣本t檢驗(yàn)(見表3、表4、表5、表6)。與中國(guó)常模相比，吸毒強(qiáng)戒者在精神質(zhì)p維度上的得分與常模差異無顯著性(p>0.05)。在30～39歲以及40～49歲年齡段，吸毒強(qiáng)戒者的外向性人格特征更明顯，與常模差異有非常顯著性(p<0.01)。在神經(jīng)質(zhì)n維度上，除16～19歲及50～59歲年齡段外，其余年齡層的吸毒強(qiáng)戒者神經(jīng)質(zhì)n得分均高于常模，差異有顯著性(p<0.05)。掩飾性l量表中，小于30歲的吸毒強(qiáng)戒者得分高于常模，大于40歲的吸毒強(qiáng)戒者得分低于常模，30～39歲年齡段的吸毒強(qiáng)戒者得分與常模差異無顯著性。表2 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者epq得分方差分析結(jié)果
表3 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者精神質(zhì)p得分與中國(guó)常模比較結(jié)果 表4 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者內(nèi)外向e得分與中國(guó)常模比較結(jié)果表5 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者神經(jīng)質(zhì)n得分與中國(guó)常模比較結(jié)果表6 不同年齡組吸毒強(qiáng)戒者掩飾性l得分與中國(guó)常模比較結(jié)果
2.4 吸毒強(qiáng)戒者藥物濫用行為與人格特征的相關(guān)性
見表7。吸毒時(shí)長(zhǎng)與精神質(zhì)p、神經(jīng)質(zhì)n呈正相關(guān);初吸毒年齡與精神質(zhì)p呈負(fù)相關(guān);復(fù)吸次數(shù)、吸毒時(shí)長(zhǎng)、日均吸毒量、與毒友交往次數(shù)均與掩飾性l呈負(fù)相關(guān)。表7 藥物濫用行為與人格特征pearson相關(guān)分析
3 討論
人格是個(gè)體在先天生物遺傳素質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過與后天社會(huì)環(huán)境的相互作用而形成的相對(duì)穩(wěn)定而獨(dú)特的心理行為模式。人格包括個(gè)體氣質(zhì)、性格、自我調(diào)控等心理成分。其中氣質(zhì)的差異受神經(jīng)系統(tǒng)活動(dòng)過程的特性所制約;而性格則是在社會(huì)生活中逐漸形成的，但同時(shí)也受個(gè)體生物學(xué)因素影響;自我調(diào)控系統(tǒng)是人格的內(nèi)控系統(tǒng)，對(duì)人格各種成分進(jìn)行調(diào)控，保證人格的統(tǒng)一和諧[12]。本研究采用的艾森克人格問卷是依據(jù)艾森克人格特質(zhì)理論研制而成，其內(nèi)外向、神經(jīng)質(zhì)、精神質(zhì)三個(gè)維度的人格特質(zhì)基于一定的生理基礎(chǔ)，如大腦皮層的興奮性水平是內(nèi)外向人格維度的生理基礎(chǔ)，而個(gè)體的神經(jīng)質(zhì)特性又與個(gè)體植物性神經(jīng)系統(tǒng)，特別是交感神經(jīng)系統(tǒng)的機(jī)能相聯(lián)系。艾森克認(rèn)為，大腦生理特性的差異是人格差異的重要基礎(chǔ)，而這種生理性差異則主要由遺傳因素決定[13]。本研究結(jié)果顯示，強(qiáng)戒者的人格特質(zhì)與中國(guó)常模相比在內(nèi)外向e及神經(jīng)質(zhì)n維度得分高，其中30～39歲、40～49歲年齡段的吸毒強(qiáng)戒者內(nèi)外向e量表得分顯著高于中國(guó)常模，而在精神質(zhì)p維度上與常模差異無顯著性。吸毒強(qiáng)戒者人格特質(zhì)較正常人群呈現(xiàn)出更高的情緒沖動(dòng)、自控弱、喜社交、渴求刺激、冒險(xiǎn)和粗心大意等特性。由于渴求刺激、喜歡冒險(xiǎn)的行為趨向在個(gè)體情緒沖動(dòng)和自控能力差情景下，易促發(fā)個(gè)體為尋求高感覺刺激而吸食;另一方面，其情緒沖動(dòng)、神經(jīng)質(zhì)特性難與人建立長(zhǎng)期穩(wěn)定關(guān)系，易使吸毒者依戀轉(zhuǎn)向替代的成癮行為。在人格特征與藥物濫用行為的相關(guān)分析中發(fā)現(xiàn)，吸毒的初吸年齡與精神質(zhì)p呈負(fù)相關(guān),吸毒時(shí)長(zhǎng)與精神質(zhì)p、神經(jīng)質(zhì)n呈正相關(guān)。精神質(zhì)得分高者表現(xiàn)出孤獨(dú)、冷酷、敵視、怪異等偏于負(fù)面的人格特征，常有倔強(qiáng)固執(zhí)、粗暴強(qiáng)橫和鐵石心腸特點(diǎn)。研究發(fā)現(xiàn)這種人格特質(zhì)更易在青少年時(shí)期發(fā)生吸毒行為。由于吸毒者在長(zhǎng)期生化作用下，影響其神經(jīng)生理機(jī)能，導(dǎo)致認(rèn)知縮窄，社會(huì)適應(yīng)功能下降，可能使其精神質(zhì)、高神經(jīng)質(zhì)、高外向性的人格特性進(jìn)一步得以強(qiáng)化，并漸進(jìn)惡性循環(huán)，故呈現(xiàn)出在30～39歲、40～49歲年齡段的吸毒強(qiáng)戒者不斷增高的內(nèi)外向e及神經(jīng)質(zhì)n特性。研究顯示在不同年齡階段的強(qiáng)戒者epq人格特征差異無顯著性;強(qiáng)戒者的掩飾性l維度上，各年齡段強(qiáng)戒者測(cè)得的掩飾性得分差異無顯著性。根據(jù)中國(guó)常模epq人格特征和掩飾性得分分析，正常人群各年齡段epq人格因子會(huì)隨年齡增長(zhǎng)而呈現(xiàn)相應(yīng)的變化和發(fā)展。而強(qiáng)戒者在濫用強(qiáng)化作用影響下，其各年齡階段呈現(xiàn)出較為一致性和固著的人格特質(zhì)，并呈現(xiàn)出社會(huì)化退縮性反應(yīng)特性。綜上所述，本研究吸毒強(qiáng)戒人群呈現(xiàn)相對(duì)較穩(wěn)定的高外向傾向、情緒不穩(wěn)定和自控能力弱的人格特征，一方面與其生理基礎(chǔ)有關(guān)，另一方面也與長(zhǎng)期的藥物作用有關(guān)。同時(shí)長(zhǎng)期的藥物濫用行為，強(qiáng)戒者的高內(nèi)外向e及神經(jīng)質(zhì)n人格特性得以強(qiáng)化，并限制其人格社會(huì)適應(yīng)性的發(fā)展，呈現(xiàn)心理退縮性反應(yīng)。因此，在吸毒強(qiáng)戒干預(yù)中，既要關(guān)注戒毒者人格相對(duì)穩(wěn)定的神經(jīng)生理基礎(chǔ)特性，也要重視成長(zhǎng)環(huán)境和長(zhǎng)期吸毒行為影響其人格發(fā)展的限制性特點(diǎn)。
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一、從具體的描寫入手，對(duì)人物形象進(jìn)行分析。
描寫是運(yùn)用形象化的語言對(duì)人物事件環(huán)境進(jìn)行生動(dòng)具體地描繪的一種手法。按描寫對(duì)象分可分為人物描寫和環(huán)境描寫，不管是人物描寫還是環(huán)境描寫，都是為了塑造人物形象、刻畫人物思想性格服務(wù)的。在分析人物形象時(shí)，不但要讓學(xué)生知道人物形象、思想性格是什么，還要明白怎樣刻畫出來，不僅要知道人物想什么，說什么，做什么，還要知道怎么想，怎么說，怎么做，以及為什么這樣想，這樣說，這樣做，這些都是要通過作者對(duì)人物形象的描寫中表現(xiàn)出來，因此分析人物形象的各描寫是對(duì)人物形象進(jìn)行賞析的重要途徑。
分析外貌描寫時(shí)，要讓學(xué)生抓住人物外貌富有特征的細(xì)節(jié)，從這些富有特征的外貌描寫中，揭示人物的性格特征和思想內(nèi)涵。如魯迅的《故鄉(xiāng)》中對(duì)中年閏土的外貌描寫：“他身材增加了一倍，先前紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃？而且加上很深的皺紋……他頭上是一頂破氈帽，身上只有一件極薄的棉衣，渾身瑟索著，那手也不是我所記得，t活圓實(shí)的手，都又笨又粗，而且開了裂，像是松柏皮了”這是閏土麻木自卑，形如木偶的性格顯現(xiàn)。行為受到思想的支配，人物的所作所為反映了人物的思想面貌和性格特征，特別是在特定的環(huán)境中的生動(dòng)傳神的細(xì)節(jié)描寫有利于反映人物的思想性格特征。如《范進(jìn)中舉》中，胡屠戶跟隨在范進(jìn)后邊低頭扯衣服的動(dòng)作，活靈活現(xiàn)的畫出了他那副溜須拍馬的奴才相。范進(jìn)送給他兩錠銀子時(shí)，他那拳頭一伸一縮，一摸一揣，活畫出胡屠戶的虛偽和貪婪。“言為心聲”是語言反映人物思想性格的概括，特別是個(gè)性化的語言，是表現(xiàn)人物性格特征的重要手段，它能表現(xiàn)人物性格，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。因此分析人物形象時(shí)應(yīng)抓住人物富有個(gè)性化的語言。如“你也配姓趙”表現(xiàn)了趙老太爺?shù)膶M霸道;“兒子打老子”是阿Q自欺欺人的表現(xiàn)：“我真傻，真的”的一再重復(fù)，便將祥林嫂幾經(jīng)劫難，精神陷于麻木，呆滯的病態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。心理描寫是直接揭示人物內(nèi)心世界的一種描寫，分析心里時(shí)，要抓住人物的心理特征和感情的發(fā)展變化，來展示人物內(nèi)心世界。如《最后一課》中對(duì)小弗朗士上學(xué)路上的心理描寫，既符合他的年齡特征又表現(xiàn)出他貪玩、天真、幼稚的性格。
二、全面把握人物形象的多重性格，并突出其性格核心
文學(xué)作品中人物的思想性格是豐富的，復(fù)雜的，多重組合的，然而人物思想性格的豐富和復(fù)雜性必須在一元化的思想性格整體上顯示出來，也就是說人物的思想性格多元組合中，必須有一個(gè)主要方面作為統(tǒng)治方面，否則人物的思想性格的種種方面就會(huì)是一盤散沙，毫無意義。這就要求我們?cè)诜治鋈宋镄蜗髸r(shí)，必須對(duì)人物的思想性格不同質(zhì)的元素進(jìn)行認(rèn)真的分析梳理，找出它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，并抓住其思想性格核心，否則就會(huì)本末倒置，主次顛倒。如對(duì)《木蘭詩》中那“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”的兒女情長(zhǎng)，不可以看到她那“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼黃花”的閨中少女情懷。而她那保衛(wèi)國(guó)家，征戰(zhàn)沙場(chǎng)的氣概便是木蘭的思想性格核心，我們就要抓住這個(gè)核心來進(jìn)行分析，這樣才能突出木蘭這一形象的思想內(nèi)涵。
三 、運(yùn)用比較的方法來加深對(duì)人物的思想性格的理解
在電影《孔子》中，演員陣容和電影《十月圍城》同樣強(qiáng)大，演員周潤(rùn)發(fā)一改以往的那種霸氣和英雄的形象而飾演了一位中華民族人民心目中的圣人形象———孔子。在電影《孔子》中，對(duì)于歷史上孔子的原貌進(jìn)行了還原，歷史上為了周游列國(guó)的孔子總是忙忙碌碌，風(fēng)塵仆仆，沒有過多的時(shí)間去顧忌自己的外在形象特征，因此周潤(rùn)發(fā)飾演的孔子頭發(fā)就顯得有些凌亂，那花白的胡子也并沒有修整出仙風(fēng)道骨的那種氣質(zhì)，這就是一個(gè)真真實(shí)實(shí)的歷史上的孔子形象。盡管電影中的這個(gè)孔子形象和歷史上的人物形象非常的接近，可是這樣的一個(gè)人物形象是否又符合人們心中的圣人形象呢?我們是21世紀(jì)的電影觀眾，每個(gè)人的心中對(duì)于孔子的形象都有著自己的概念，可是這些孔子的形象特征又是否符合歷史上的孔子的真實(shí)形象呢?孔子的形象經(jīng)過了上千年歷史的發(fā)展，已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的周游列國(guó)，宣傳自己禮治治天下的讀書人形象，他的形象已經(jīng)超出了普通“人”的這個(gè)形象范疇，就連歷史上偉大的史學(xué)家司馬遷對(duì)于孔子也是一種高山仰止的崇拜，在這樣的一種思想氛圍中，電影觀眾又怎么會(huì)接受電影《孔子》中那位風(fēng)塵仆仆、不修邊幅的和自己心目之中相差甚遠(yuǎn)的孔子形象呢?孔子的服裝可以不是罪雍容華貴的，但是必須是典雅高貴的，因此電影《孔子》中人物形象的設(shè)計(jì)注定是失敗的。中華民族有著“以貌取人”的古語，其中的“貌”就是同一類人物共同擁有的形象特征，很多電影中的人物形象都是根據(jù)這個(gè)“貌”進(jìn)行塑造的，只有在尊重歷史的基礎(chǔ)之上，加上對(duì)觀眾審美心理的把握，這樣才可以塑造出成功的電影人物形象，這樣才可以和電影觀眾實(shí)現(xiàn)一種思想情感上的共鳴。
二、有關(guān)電影中人物形象設(shè)計(jì)的定位研究
對(duì)于電影中人物形象的刻畫和塑造是整個(gè)電影劇本的關(guān)鍵所在，除了演員對(duì)于自身角色的把握以外，演員的服裝和化妝都對(duì)人物的氣質(zhì)塑造有著重要的作用，在很多情況下觀眾會(huì)從對(duì)演員的第一印象中就產(chǎn)生一種好感，因此電影中人物的想象設(shè)計(jì)就顯得尤為重要，這樣對(duì)于影視作品的傳播也有著重要的意義。在香港拍攝的電影《天龍八部》中，大輪明王鳩摩智是一位來自于西域的和尚，對(duì)于他的整體人物形象設(shè)計(jì)都是按照中國(guó)僧侶的傳統(tǒng)造型進(jìn)行設(shè)計(jì)的，人物的發(fā)髻也是我國(guó)佛教石窟藝術(shù)中常見的大螺鬢形象。在香港97版的電影《神雕俠侶》中也有一個(gè)重要的人物就是金輪法王，這次的人物形象設(shè)計(jì)參考了我國(guó)民間神話傳說中的四大金剛形象特點(diǎn)，電影中金輪法王的眉毛為豎眉，眉梢稍微的卷曲，下巴上也是稍微卷曲的鬢須，金輪法王這個(gè)形象完全符合我國(guó)的金剛形象特征，與此同時(shí)金輪法王的服裝也是選取了金剛的鎧甲服飾造型，突出了金輪法王力大無比的人物形象特征，同時(shí)那卷曲的眉梢和鬢須也和他來自西域的身份特征相吻合，暗含了他并非中土人士的出身，電影中的這一人物造型將金輪法王這個(gè)體格健壯、身材魁梧的武林高手形象進(jìn)行了淋漓盡致的傳遞和表達(dá)。同樣還是這樣的一個(gè)演員，在電影《倚天屠龍記》中所飾演的圓真和尚就是一個(gè)身材瘦小、長(zhǎng)相猥瑣的形象，一方面沒有了金輪法王那種健壯的體格特征，另外也沒有了金輪法王的那種霸氣特征，相當(dāng)多的觀眾也沒有注意到這兩個(gè)外形特征上有著天壤之別的人物形象都是一個(gè)演員扮演的，這除了和人物的形象設(shè)計(jì)有關(guān)以外，還和演員的努力表演有著密不可分的關(guān)系。電影《龍門飛甲》于2011年上映，電影中的人物形象設(shè)計(jì)也有著很多可圈可點(diǎn)的地方，這部電影可以說是一部比較成功的影視作品，其中的人物形象設(shè)計(jì)也是讓人津津樂道。電影中由演員周迅飾演的凌雁秋是一位帥氣的周公子，雨化田給人的印象是陰柔卻相當(dāng)陰險(xiǎn)毒辣，素慧容給人的感覺就像是水做的女人，在這一系列的贊美聲之中有著另外一個(gè)不同的聲音，那就是演員李連杰表演得不好，似乎周淮安這個(gè)人物形象是多余的。也有觀眾說李連杰在電影《海洋天堂》之中對(duì)于自己的文戲有了很大的進(jìn)展和突破，可是為什么到了自己最拿手的武術(shù)電影中反而就成為一個(gè)可有可無的電影人物了呢?下面我們就對(duì)電影《龍門飛甲》中的其他幾個(gè)人物形象進(jìn)行分析，電影中的其他人物都有著自己形象鮮明的人物造型設(shè)計(jì)，可是唯獨(dú)這個(gè)周淮安是一個(gè)潛伏者的身份，沒有任何起眼的地方，更不要說個(gè)性鮮明的特色了，在整部電影《龍門飛甲》中都找不到這樣的一個(gè)人物類似存在，甚至還有點(diǎn)不如樊少皇飾演的反派男二號(hào)角色，因此觀眾就簡(jiǎn)單地將這一切歸結(jié)為李連杰不會(huì)演了，或者李連杰老了等原因上，正是因?yàn)槿宋镄蜗笤煨腿狈μ厣蛘呶覀円部梢赃@樣說是電影劇本并沒有賦予電影人物周淮安以任何氣質(zhì)特征，因此人物的造型設(shè)計(jì)也就沒有任何氣質(zhì)的定位，那么人物形象也就變得模糊起來，電影中我們就可以看到一個(gè)帶著蓑笠的黑衣男人，沒有了一個(gè)大俠身上應(yīng)有的風(fēng)采，因此一個(gè)華語巨星就在一部電影大片中失去了自己應(yīng)有的光彩。從上面的分析中我們可以得知，電影中的人物外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)之間有著一種必然的聯(lián)系，所以在對(duì)電影人物形象進(jìn)行塑造的時(shí)候，應(yīng)該將人物的氣質(zhì)和形象進(jìn)行完美的結(jié)合，這樣才可以在電影人物形象設(shè)計(jì)中更好地塑造人物的整體形象，從而更好地服務(wù)于電影的主題思想表達(dá)。
三、結(jié)語
