時(shí)間：2023-08-07 09:23:59
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關(guān)鍵詞:服裝;色彩;等級(jí)
作為人類社會(huì)文明的一個(gè)方面,中國(guó)服裝色彩運(yùn)用淵源已久,有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容之一,在階級(jí)社會(huì)中,不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑,滿足人類本能的裝飾欲望,而且是作為等級(jí)的標(biāo)志而出現(xiàn)。
每一時(shí)代都會(huì)有過去的遺跡,也會(huì)有未來風(fēng)格的萌芽,但總會(huì)有一種風(fēng)格成為該時(shí)代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。
服裝色彩常常成為時(shí)代的象征,作為時(shí)間和空間藝術(shù)的服裝,它的美是運(yùn)動(dòng)的、發(fā)展的、前進(jìn)的,它需要?jiǎng)?chuàng)造,需要推陳出新,這正是時(shí)代特征所具有的面貌,也是時(shí)代特征所需要的。
服裝色彩的時(shí)代特征同時(shí)也具有極強(qiáng)的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就與當(dāng)時(shí)盛行的“五色說”有著密切的關(guān)系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤。”《史記•殷本紀(jì)》也記述商湯:“易服色,上白?！比灰钥脊虐l(fā)現(xiàn)言,所謂“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”說法未必確實(shí)。山西陶寺遺址墓葬所見的貴族服飾,有上衣為白色,下裳為灰色,足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物,有紅色者?？梢?夏人尚黑之說,只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般貴族墓葬出土的麻織物,有白黃色相間,上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物,以紅底黑線繪制,填以白黃色。而黑色或素色麻織物,主要見諸中下層貧民墓葬。
所謂“旌之以衣服,衣服所以表貴賤,施章乃服明上下,在夏商時(shí)期當(dāng)已形成。
《禮記•王藻》云“衣正色,裳間色,非列采不入公門?！笨住妒琛?”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也,綠、紅、碧、紫、駠黃是也?！绷胁芍赣胁缮毁E之正服。由此可知,古時(shí)以正色為尊貴,以間色為卑賤,并十分看重衣之純,貴一色而賤貳采[1]。《禮記•玉藻》記云:“天子素帶,朱里,終辟;諸侯素帶,終辟;大夫素帶,辟垂;……無論是冠服,還是蔽膝、束帶,均以顏色的分別來指示衣著者的身份[2],其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。
秦漢時(shí)期服裝的顏色不僅受到后面要設(shè)計(jì)的美學(xué)因素影響,還深深地打上了陰陽(yáng)五行學(xué)說的烙印,進(jìn)而延伸出鮮明的等級(jí)意義。秦尚水德,黑色成為服裝的主要顏色,“郊祀之服皆以袀玄”。皇帝常服“玄衣絳裳”,即黑色上衣和深紅色下衣,亦以黑色為主調(diào)。西漢前期,服色制度頗為凌亂,赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后,確定了黃色的尊崇地位。
東漢皇族婦女禮服有著嚴(yán)格的規(guī)定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣,服色紺(青紅)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同,只是頭飾上有所區(qū)別。
秦漢時(shí)期社會(huì)各階層的服飾雖然不像西周時(shí)期那樣嚴(yán)格區(qū)分,但仍帶有明顯的階層和職業(yè)特征,人們從衣著上可以判定一個(gè)人的社會(huì)身份。
秦漢時(shí)通常以“白衣“指代沒有社會(huì)身份的人,白衣即沒有任何裝飾的衣服,其穿著者主要是農(nóng)民。普通百姓單調(diào)的服色與禮制限制有關(guān),《春秋繁露•服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現(xiàn)實(shí)?！稘h書•五行志中之上》載,漢成帝與期門郎和奴客微服私行,為了不引起人們的注意,遂穿著“白衣”。白色和黑色是農(nóng)民常見的服色。洛陽(yáng)西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色,老年男女著黑衣[4]。《漢書•成帝紀(jì)》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服,且勿禁?！边|陽(yáng)棒臺(tái)子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規(guī)定,可能也是漢代遺志[5]。
公服,亦稱“從省服”,是帝王、百官辦理公務(wù)時(shí)所穿的服裝。嚴(yán)格的公服制度,始于北魏孝文帝時(shí),《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、緋、綠、青。
將常服納入服色制度,是隋煬帝的一大創(chuàng)制。從大業(yè)六年(610)開始,隋煬帝下詔,規(guī)定:“五品以上,通著紫袍,六品以下,兼用緋、綠”。將服色制度擴(kuò)大到了常服的領(lǐng)域.
將常服納入等級(jí)制度,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以不同色彩來區(qū)別不同的等級(jí),看起來似乎不及禮服的規(guī)定周詳細(xì)密,但實(shí)際上卻擴(kuò)大了服色制度的適用范圍,大大完善了服色制度的內(nèi)容。
入唐以后,在隋代的基礎(chǔ)上,對(duì)百官常服服色的規(guī)定作了一定的調(diào)整,并進(jìn)一步完善。唐高祖武德四年(621)規(guī)定三品以上常服為紫色,五品以上朱色,六品以下黃色;
唐代常服服色制度還有兩個(gè)明顯的特點(diǎn),一是確立赤黃即赭色為皇帝獨(dú)特的服色,一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規(guī)定“貴賤異等,雜用五色”,但沒有特別規(guī)定皇帝常服的服色。唐初,以黃袍衫、折上頭巾、九環(huán)帶、六合靴為皇帝常服,后來“漸用赤黃”,“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后,赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩(shī)歌中,也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高,萬國(guó)珪璋捧赭袍?！盵8]陸龜蒙:“六宮爭(zhēng)近乘輿望,珠翠三千擁赭袍。”[9]都是顯例。
服色的尊卑與職事官品級(jí)的高低沒有直接關(guān)系,而是視散官品級(jí)為準(zhǔn),即散官品級(jí)決定服色種類,也構(gòu)成了唐朝常服服色制度的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。唐朝“雖宰相之尊,而散官未及三品,猶以賜紫系銜”,“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品階的高低決定服色的尊卑。
對(duì)于特殊職業(yè)和普通百姓的服色,這時(shí)也有一些具體的規(guī)定。隋代規(guī)定士兵服色為黃色,與一般民眾服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。
尤其從唐朝中期以后,為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆,官方一直極力禁止百姓服黑,唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令,“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子,異諸軍官健也”。文宗開成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,稱:“坊市百姓,甚多著緋皂開后襖子,假托軍司。自今以后,宜令禁斷。[11]”
區(qū)別不同的服色,是維護(hù)傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)制度的一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容。從隋代開始,對(duì)常服的等級(jí)有著許多具體而細(xì)微的規(guī)定。
隋制規(guī)定,一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建,隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃,在外常所著者,通用雜色。”除了軍服為黃色外,對(duì)普通民眾的服色尚無具體規(guī)定。煬帝即位,在規(guī)范百官服色之外,還規(guī)定胥吏服色為青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黃色,規(guī)定了不同職業(yè)普通民眾的服色制度。實(shí)際上,經(jīng)隋一代,黃色和白色,一直是庶民通用的服色。
從服色制度納入常服開始,僭越違制就是政府面臨的一個(gè)難以徹底解決的問題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長(zhǎng)安地區(qū)一般民眾服色違制的現(xiàn)象,稱“紫服赤衣,閭閻公然服用”,可知頒行未幾,違制現(xiàn)象就已相當(dāng)普遍,甚至到了無所忌憚的地步[12]。此外,在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中,唐朝政府也都反復(fù)強(qiáng)調(diào)百姓必須服黃,表明服色違制現(xiàn)象一直未能斷絕。
與其他封建王朝一樣,宋代統(tǒng)治者為了維持尊卑貴賤的等級(jí)關(guān)系和長(zhǎng)上尊嚴(yán)的目的,在服飾上也有嚴(yán)格的等級(jí)之分。翰林學(xué)士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬,漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色,亦請(qǐng)禁之。其私第便服,許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白,今請(qǐng)流外官及貢舉人、庶人通許服皂。”又曰:“奉詔詳定車服制度,請(qǐng)從三品以上服玉帶,四品以上服金帶,以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者,公服上不得系銀帶,余官服黑銀方團(tuán)胯?！倍斯岸?989)十一月九日,禁止民間服紫,詔曰:“縣鎮(zhèn)場(chǎng)務(wù)諸色公人并庶人、商賈、伎術(shù)、不系官伶人,只許服皂、白衣,鐵、角帶,不得服紫”。轉(zhuǎn)仁宗即位后,以“儉樸躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍(lán)、黃、紫地撮暈花樣,婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
進(jìn)入明代,明太祖朱元璋限定服飾的顏色,籍此確立等級(jí)。明代繼元之后,取法周、漢、唐、宋,服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當(dāng)時(shí)還規(guī)定,玄、黃、紫三色為皇家專用,而官吏軍民的服裝,均不許用這三種顏色,違者即屬觸犯法律。
中國(guó)服飾與服飾文化的發(fā)展,演變的歷程表明,隨著文明傳播與時(shí)代進(jìn)步,御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應(yīng),服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會(huì)功能連同裝飾與展示等社會(huì)作用,卻俞益凸顯,并且不斷得以強(qiáng)化,從而為人們的社會(huì)生活注入了異常豐富的內(nèi)涵。而在此過程中,清代服飾從官到民各個(gè)層次的規(guī)制與樣式都表現(xiàn)得尤為突出。
滿洲貴族入關(guān)前即厘訂冠諸制,及清朝政權(quán)建立后,對(duì)于服飾制度進(jìn)一步從法律上予以確立和規(guī)范,特別是清王朝定都北京后,對(duì)于服飾規(guī)定進(jìn)行了多次修訂。順治九年(1652),順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》,經(jīng)皇帝欽定后,頒行天下。依循對(duì)象身份貴賤的不同而表現(xiàn)出森嚴(yán)有序的等第差別。按照規(guī)定,各級(jí)官員的服制、服色必須遵守等級(jí)制度的限定,以此形成上下有別、尊卑有序,成為清代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)生活的一個(gè)重要表征,充分反映出清代服飾規(guī)定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。
中國(guó)歷代的服飾色彩,歷代異尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,漢尚赤,唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發(fā)現(xiàn),古代服飾色彩始終以正色為尊,注重衣色之純。
人類生存的環(huán)境復(fù)雜多樣,生存于其中的文化群體創(chuàng)造著自己千姿百態(tài)的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現(xiàn)出五顏六色、風(fēng)情萬種的姿態(tài),色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡,博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!
參考文獻(xiàn):
[1]宋鎮(zhèn)豪:《中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)習(xí)俗史》,第185頁(yè),人民出版社,1994年
[2]瞿同祖:《中國(guó)法律與中國(guó)社會(huì)》,第140頁(yè),中華書局,1981年
[3]《晉書•輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
[4]洛陽(yáng)市文物工作隊(duì):《洛陽(yáng)金谷園車站11號(hào)漢墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》,《文物》1983年第4期
[5]《晉書•良吏傳》
[6]《隋書》卷一二《禮儀志》,中華書局,1982年
[7]《舊唐書》卷四五《輿服志》,中華書局,1975年。《新唐書》卷二四《車服志》,中華書局,1986年
[8]《長(zhǎng)安雜題長(zhǎng)句六首》,《全唐詩(shī)》卷五二一,中華書局,1996年
[9]《開元雜題七首》,《全唐詩(shī)》卷七三五,中華書局,1996年
[10]《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一O《唐人服色視散官》,《嘉定錢大盺全集》第7冊(cè),浙江古籍出版社,1997年
[11]《唐會(huì)要》卷七二,中華書局,1990年
[12]《舊唐書》卷五《高宗紀(jì)》
實(shí)用功能價(jià)值與設(shè)計(jì)藝術(shù)價(jià)值的和諧統(tǒng)一，是產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本原則。唐代壽州窯燒造近三百年，設(shè)計(jì)并生產(chǎn)了大量的民用瓷器，這些瓷器已成為百姓生活中使用的、不可或缺的用品。其產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念：簡(jiǎn)潔實(shí)用、美觀大方，而又不失雍容華貴、敦厚豁達(dá)。我們今天所使用的主要餐用瓷器形狀，早在一千多年前唐代燒造工匠們就給我們定型了。
一、民用瓷器設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的嬗變
第一個(gè)明顯的變化是器物使用功能的變化?！短珍洝贩Q“陶至唐而盛，始有窯名。”唐早期壽州窯生產(chǎn)規(guī)模明顯擴(kuò)大，曾出現(xiàn)窯場(chǎng)林立、窯火不熄的景況。在制作工藝和燒造技術(shù)上有了重大改進(jìn)，瓷器造型設(shè)計(jì)制作已擺脫了南北朝文化束縛，形成了自己地方的文化特色，其對(duì)生產(chǎn)民間用瓷的其他窯口產(chǎn)生重大影響，而后成為一代名窯。我們常見的壽州窯民用瓷器有碗、盞、盤、瓶、壺、杯、罐、枕等，器形粗獷飽滿、渾圓拙樸、簡(jiǎn)潔實(shí)用。具體器形特征：器物口有外翻厚唇，常見于壺、瓶及少數(shù)執(zhí)壺上；短頸鼓腹，作上大下小的倒梨形；多角形短流，似南方執(zhí)壺；雙條豎系，屬北方型；餅狀底足，外壁外撇，邊棱削去，常見于碗盞，唐中期碗盞模仿越窯作玉璧形底足。
壽州窯發(fā)展的高峰的標(biāo)志是瓷器生產(chǎn)全面朝向民用、實(shí)用器方面轉(zhuǎn)變，許多器形發(fā)生了顯著的變化，使各種瓷器的實(shí)用性特征變得越來越明顯，如圖1-圖3所示。
圖1橄欖形或棒槌形瓶，小盤口，細(xì)頸有兩道凸棱，全身無突出物，施釉不及底。圖2是瓶與壺的過渡時(shí)期的器物造型，已逐漸改變?yōu)榍蛐紊?，厚唇，口外翻，雙條豎系，形狀敦厚結(jié)實(shí)，但還是只有一個(gè)進(jìn)出口。圖3是經(jīng)過燒窯工匠們改革創(chuàng)新，燒造出的更新?lián)Q代的品種——水注，已接近現(xiàn)代的茶壺。這種茶酒具口部呈喇叭形，增加一多角形短流，對(duì)角有一個(gè)短曲把柄，減少兩個(gè)系。喇叭口裝茶水不宜撒漏，安上把柄便于提取倒水，裝上短流能使茶水均勻流出，是沏茶品茶、作飲酒賦詩(shī)之必備用品，頗具大唐社會(huì)生活風(fēng)范。器物不但造型優(yōu)美，而且還增添了它的實(shí)用功能，更具生活實(shí)用性，也就更宜于普及到百姓家庭。
另一個(gè)就是仿生器的變化。隋代時(shí)期壽州窯的產(chǎn)品設(shè)計(jì)受佛教文化的影響，多模擬動(dòng)物，如雞首罐、龍首壺以及各種動(dòng)物形瓷枕等。而唐代的壽州窯除保留部分動(dòng)物形狀的小玩具外，逐步向植物、昆蟲方面發(fā)展。像部分碗、瓶、壺、罐、枕等，身上多有花草的形狀，其表現(xiàn)花鳥草蟲方面，壽州窯瓷枕最具特色，如圖4-圖6所示。
圖4釉黑，油光發(fā)亮。瓷枕長(zhǎng)15厘米左右，作成枕面微弧凹進(jìn)的形式，瓷枕四角圓滑無棱，底面正中有一半月形小孔，枕面設(shè)計(jì)一似人臉、獸面、花形的組合體，形意抽象，使人不免產(chǎn)生諸多聯(lián)想。圖5黃釉箱形枕，釉色晶瑩剔透。瓷枕長(zhǎng)大于15厘米，枕面兩頭翹起，弧面下陷角度較大，枕正面上設(shè)計(jì)一飛翔的蝴蝶，形狀寫實(shí)逼真，栩栩如生。圖6的形狀大小如圖5，黑釉瓷枕外型端莊，四周線條結(jié)構(gòu)堅(jiān)挺，表現(xiàn)凝厚深沉、瑩潤(rùn)等方面獨(dú)具特色。底面施白色化妝土，有圓通氣孔一個(gè)；枕的正面印有一樹葉，位置適中，形狀規(guī)整。
壽州窯民用瓷器，除瓷枕以及少部分碗、壺、瓶外，大多數(shù)器物只重造型，粗獷雄放，在敦實(shí)中突出其陽(yáng)剛之美，以面向大眾，素色、實(shí)用、簡(jiǎn)潔為主。
二、延續(xù)千年的童話——設(shè)計(jì)定型于唐代的碗、盞、盤
淮南市壽州窯上窯鎮(zhèn)管家咀窯址，出土最多的是各種大小不一碗的殘片，其中碗瓷片和完整的碗底較多見?？梢妷壑莞G生產(chǎn)的碗類器物數(shù)量最多。碗類器物較隋淺，器形大于隋，制作精美，釉色溫潤(rùn)似玉；飲茶器中的盞燒造制作規(guī)整，釉面均勻有度，簡(jiǎn)潔實(shí)用，深受百姓喜愛。筆者通過有關(guān)文獻(xiàn)資料和已掌握的實(shí)物，對(duì)壽州窯碗、盞、盤的設(shè)計(jì)和藝術(shù)造型做了一定的研究工作，并借助同時(shí)期南北方出土的民用碗具進(jìn)行比對(duì)、分析，力圖從中領(lǐng)略壽州窯瓷碗的設(shè)計(jì)方法和藝術(shù)風(fēng)格。筆者認(rèn)為：唐代貿(mào)易發(fā)達(dá)，文化昌明，社會(huì)處處充滿生機(jī)，貨幣流通量大增，因銅料不足，政府禁用銅鑄生活用品，因而，陶瓷替代了銅生活用品，并走向了瓷器生產(chǎn)快速發(fā)展的軌道。唐代中期壽州窯生產(chǎn)主要民用器碗、盞、盤輪廓已基本定型，一方面是為了滿足社會(huì)使用的需求，很顯然，它不僅是用來吃飯的，還有一項(xiàng)重要而又普遍的功能就是當(dāng)茶具和酒具使用的；另一方面，考慮到壽州窯影響力的不斷擴(kuò)大，可能是為了滿足上層人士的要求，工匠們還設(shè)計(jì)出部分富有較強(qiáng)的裝飾藝術(shù)性瓷器，如花口碗、盞、壺、瓶等，上有各種印花、劃花、刻花、貼花等成為顯貴們的藝術(shù)陳設(shè)瓷和皇家御用品等。
平底碗是唐朝時(shí)期常見的器形之一。平底碗又稱實(shí)足碗、玉璧底碗，碗底如玉璧形，因而用此稱呼，如圖7、圖8所示。
圖7中的平底碗，碗式之一，隋至唐均可見到。其平底是在制坯過程中對(duì)碗足部采用平切工藝制成。隋、初唐時(shí)期的碗，圓口、深腹較直，有些碗腹近似盅形。青黃釉，實(shí)心餅形，但大而平，底有螺旋紋。唐中期出現(xiàn)璧形底（見圖8），碗底部為璧形，底中心內(nèi)凹處有不施釉和施釉之分。此時(shí)期的碗有兩種形式出現(xiàn)：一種為圓口微撇，弧腹；一種為圓口斜直腹，斜度約為45度，稱作成45度斜出。唐朝流行撇口碗，口腹向外斜出。璧形底設(shè)計(jì)的變化很具時(shí)代意義：時(shí)代越早，璧邊越寬，孔越??；時(shí)代越晚，璧越窄，孔越大。壽州窯的工匠們，既是生產(chǎn)者又是設(shè)計(jì)者，尤其是碗、盞、盤的設(shè)計(jì)，已基本定型并延續(xù)至今，如圖9所示。
一般生活用碗特點(diǎn)：碗口徑10-15厘米不等，大的有近30厘米（安徽博物院藏），高4-9厘米，碗底徑4-10厘米；碗有腹，緩慢下收，形成半圓，碗底突出部分約0.6厘米?？谘匚⑽⑼馄?，圍繞碗外沿1厘米左右微凹處劃有線（也有不劃線的），凹處部分多堆積釉水呈深色狀，也有碗外沿凹處較淺，只有凹凸感，并無明顯積釉線。
盞的特點(diǎn)：比碗小，平底一般3-5厘米，腹淺，碗斜壁至底，呈等腰梯形。盤的特點(diǎn)：口徑類似碗，高度2-4厘米，盤底和盤身連為一體，形成大圓底，底的邊沿微微向外隆起，不像碗盞皆有突出底。據(jù)記載，唐代中期以前很少見到盤，這是因?yàn)槟菚r(shí)人們席地而坐，生活用器大多做得體形比較高大，如隋代壽州窯設(shè)計(jì)的各式高足盤，一直延續(xù)到中唐，之后，桌椅開始出現(xiàn)，改變了人們的生活習(xí)慣。為適應(yīng)人們生活需要、條件的改變，盞在中唐時(shí)期出現(xiàn)了，其設(shè)計(jì)時(shí)代特征是：中唐稍早為翻口斜壁平底，中唐稍晚為撇口斜壁（一般壁線呈45度角）璧形底。由于壽州窯民用瓷生產(chǎn)技術(shù)史料短缺，圖片及文字資料極不完善，有些實(shí)物設(shè)計(jì)圖形依據(jù)還有待考證。
三、茶酒盛行使民用瓷器設(shè)計(jì)藝術(shù)推陳出新成為必然選擇
水注也叫湯瓶、瓷注、執(zhí)壺，是盛茶酒的必備用具，由酒注子演變而來。一般高度20厘米左右，喇叭口，多棱角短流，肩對(duì)稱有兩系，有弧形柄，大多水注素面無裝飾，器物端莊規(guī)整，典雅大方。壽州地區(qū)是唐代生產(chǎn)茶葉貢品“壽州黃茶”的重要產(chǎn)地，唐代是產(chǎn)瓷大國(guó)，又是飲茶飲酒大國(guó)，承載著茶酒文化的瓷器已與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化結(jié)下了不解之緣。我們堅(jiān)信：有了豐富多彩的茶酒文化，才產(chǎn)生了盛唐登峰造極的詩(shī)歌藝術(shù)。茶酒文化始靡于唐代中期和壽州窯大量生產(chǎn)茶酒瓷器是相吻合的。唐人陸羽在《茶經(jīng)》中便提到煮茶和飲茶工具便是陶瓷器所做。唐代“不貴金而貴銅瓷”，說明瓷器茶酒具已全面替代金銀器。國(guó)家日益昌盛為茶酒的生產(chǎn)和傳播提供了不可或缺的市場(chǎng)條件，如斗茶品茶形成“茶會(huì)”，飲酒形成“賦詩(shī)作畫”等“會(huì)友”場(chǎng)景?！盎ê眠€需綠葉配”，茶酒器物造型、質(zhì)量的好壞，也是文人雅士相互攀比顯擺的話題。唐代的茶道飲酒盛行，促進(jìn)了壽州窯茶酒具的大量生產(chǎn)，也促進(jìn)工匠們不斷創(chuàng)新，使產(chǎn)品的使用功能和裝飾性審美功能也得到了進(jìn)一步拓展。方便實(shí)用的生活瓷器，給人以自由、舒展、活潑和親切感，深受上至達(dá)官顯貴，下至平民百姓的歡迎。為適應(yīng)和滿足社會(huì)發(fā)展的需求，推陳出新則成為壽州窯工匠們的必然選擇。如執(zhí)壺，有把握手中的小執(zhí)壺，也有容量五升以上的大執(zhí)壺，如圖10-圖13所示。
執(zhí)壺器形特點(diǎn)：唐前期多設(shè)計(jì)直口，如圖10，小器形，容量少，直口，厚唇，流極短，施釉不及底，露有胎面。后設(shè)計(jì)為喇叭口，如圖13，體型碩大，飽滿大氣，釉色圓潤(rùn)。這時(shí)的工匠們已非常注意怎樣設(shè)計(jì)能使器物的造型優(yōu)美，尤其是壺的喇叭口設(shè)計(jì)（唯一遺憾的這幅圖中的壺口有殘缺），喇叭是花的形狀，設(shè)計(jì)這樣一個(gè)形狀是工匠們對(duì)美好事物的一種形象寄托；流和柄成直角，對(duì)稱雙系上飾有圓點(diǎn)裝飾物，增加了壺的美感；壺的腹部肥大飽滿，驗(yàn)證了唐代“以肥為美”的社會(huì)風(fēng)氣；寬扁形把，短嘴稍有加長(zhǎng)，嘴外壁一般為六邊形。有的是短圓嘴，如圖11，圍繞圓嘴有多個(gè)線紋，上有數(shù)個(gè)小孔，肩稍斜，直腹修長(zhǎng)，腹部劃有四或五條一組的直線交叉成大小不等的棱形。唐晚期還生產(chǎn)各種小壺，有的形似盤口壺；有的又像球形小罐，但肩部裝一個(gè)外壁削成多角形的短流；還有一種為喇叭口短頸，球腹平底，肩腹之間裝短流和柄各一，流在前，柄在右，成90度。這類小壺高僅6-9厘米，容量很小，多數(shù)有流，應(yīng)該是盛放飲食調(diào)味的器具，也可能用于書寫詩(shī)歌繪畫之水滴。據(jù)唐李匡義《資暇集》“注子偏提”條云：“元和初，酌酒猶用樽杓，……居無何，稍用注子，其形若罌，而蓋、觜、柄皆具。大和九年后，中貴人惡其名同鄭注，乃去柄安系，若茗瓶而小異，目之日‘偏提’”。作為酒壺的注子在百姓生活中到處可見，先是作飲酒之功用，后多用作飲茶之器皿等。
唐代中后期，壽州窯增加了黑釉瓷器（如黑釉瓷注），多設(shè)計(jì)為喇叭形侈口，長(zhǎng)束頸，豐肩，筒狀腹下收成平底，頸肩部有一條形曲柄，柄中部下為槽形，與柄相對(duì)的肩部有一圓形短流。另設(shè)計(jì)有葫蘆瓶、蒜頭壺（或叫懸膽壺或瓶）等黑釉器具，多為飲酒器物，形象設(shè)計(jì)優(yōu)美，富有生活氣息，把握大小適宜，攜帶十分方便。
關(guān)鍵詞:服裝;色彩;等級(jí)
作為人類社會(huì)文明的一個(gè)方面，中國(guó)服裝色彩運(yùn)用淵源已久，有著悠久而燦爛的歷史。服飾是人們?nèi)粘Ｉ畹闹饕獌?nèi)容之一，在階級(jí)社會(huì)中，不僅僅是為了滿足人類本能御寒暑，滿足人類本能的裝飾欲望，而且是作為等級(jí)的標(biāo)志而出現(xiàn)。
每一時(shí)代都會(huì)有過去的遺跡，也會(huì)有未來風(fēng)格的萌芽，但總會(huì)有一種風(fēng)格成為該時(shí)代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。
服裝色彩常常成為時(shí)代的象征，作為時(shí)間和空間藝術(shù)的服裝，它的美是運(yùn)動(dòng)的、發(fā)展的、前進(jìn)的，它需要?jiǎng)?chuàng)造，需要推陳出新，這正是時(shí)代特征所具有的面貌，也是時(shí)代特征所需要的。
服裝色彩的時(shí)代特征同時(shí)也具有極強(qiáng)的政治色彩，秦代崇尚的黑色，就與當(dāng)時(shí)盛行的“五色說”有著密切的關(guān)系。五色源于五行，由金、木、水、火、土而為五方正色—青、黃、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人赤。”《史記殷本紀(jì)》也記述商湯:“易服色，上白?！比灰钥脊虐l(fā)現(xiàn)言，所謂“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”說法未必確實(shí)。山西陶寺遺址墓葬所見的貴族服飾，有上衣為白色，下裳為灰色，足衣橙黃色。河南偃師二里頭遺址墓葬出土織物，有紅色者?？梢?，夏人尚黑之說，只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中，一般貴族墓葬出土的麻織物，有白黃色相間，上以黑色線制。末流貴族或上層貧民墓葬出土織物，以紅底黑線繪制，填以白黃色。而黑色或素色麻織物，主要見諸中下層貧民墓葬。
所謂“旌之以衣服，衣服所以表貴賤，施章乃服明上下，在夏商時(shí)期當(dāng)已形成。
《禮記王藻》云“衣正色，裳間色，非列采不入公門?！笨住妒琛?”正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，綠、紅、碧、紫、駠黃是也。”列采指有采色而不貳之正服。由此可知，古時(shí)以正色為尊貴，以間色為卑賤，并十分看重衣之純，貴一色而賤貳采[1]?！抖Y記玉藻》記云:“天子素帶，朱里，終辟;諸侯素帶，終辟;大夫素帶，辟垂;……無論是冠服，還是蔽膝、束帶，均以顏色的分別來指示衣著者的身份[2]，其中赤(大紅)、朱(朱紅)居最高之地位。
秦漢時(shí)期服裝的顏色不僅受到后面要設(shè)計(jì)的美學(xué)因素影響，還深深地打上了陰陽(yáng)五行學(xué)說的烙印，進(jìn)而延伸出鮮明的等級(jí)意義。秦尚水德，黑色成為服裝的主要顏色，“郊祀之服皆以袀玄” [3]。皇帝常服“玄衣絳裳”，即黑色上衣和深紅色下衣，亦以黑色為主調(diào)。西漢前期，服色制度頗為凌亂，赤色和黃色都曾成為朝廷確定的服裝正色。西漢中期以后，確定了黃色的尊崇地位。
東漢皇族婦女禮服有著嚴(yán)格的規(guī)定。如太皇太后、皇太后入廟服為深衣，服色紺(青紅)上皁(黑)下，配以“翦蔮，簪珥。蠶禮服的服色為青上縹(月白色)下?；屎笕霃R服和蠶禮服的服制與太皇太后、皇太后相同，只是頭飾上有所區(qū)別。
秦漢時(shí)期社會(huì)各階層的服飾雖然不像西周時(shí)期那樣嚴(yán)格區(qū)分，但仍帶有明顯的階層和職業(yè)特征，人們從衣著上可以判定一個(gè)人的社會(huì)身份。
秦漢時(shí)通常以“白衣“指代沒有社會(huì)身份的人，白衣即沒有任何裝飾的衣服，其穿著者主要是農(nóng)民。普通百姓單調(diào)的服色與禮制限制有關(guān)，《春秋繁露服制》“散民不敢服雜彩”的描寫反映的正式這一現(xiàn)實(shí)?！稘h書五行志中之上》載，漢成帝與期門郎和奴客微服私行，為了不引起人們的注意，遂穿著“白衣”。白色和黑色是農(nóng)民常見的服色。洛陽(yáng)西漢彩繪陶奩上的青年男女均為白色，老年男女著黑衣[4]?！稘h書成帝紀(jì)》載永始元年(前16)六月詔云:“青綠民所常服，且勿禁?！边|陽(yáng)棒臺(tái)子漢墓壁畫繪男主人穿著綠色袍。晉代“庶人不得衣紫絳”的規(guī)定，可能也是漢代遺志[5]。
公服，亦稱“從省服”，是帝王、百官辦理公務(wù)時(shí)所穿的服裝。嚴(yán)格的公服制度，始于北魏孝文帝時(shí)，《資治通鑒》齊武帝永明四年載:“夏，四月，辛酉朔，魏始制五等公服;胡注云:“公服，朝廷之服;五等，朱、紫、緋、綠、青。
將常服納入服色制度，是隋煬帝的一大創(chuàng)制。從大業(yè)六年(610)開始，隋煬帝下詔，規(guī)定:“五品以上，通著紫袍，六品以下，兼用緋、綠”。將服色制度擴(kuò)大到了常服的領(lǐng)域[6]。
將常服納入等級(jí)制度，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)以不同色彩來區(qū)別不同的等級(jí)，看起來似乎不及禮服的規(guī)定周詳細(xì)密，但實(shí)際上卻擴(kuò)大了服色制度的適用范圍，大大完善了服色制度的內(nèi)容。
入唐以后，在隋代的基礎(chǔ)上，對(duì)百官常服服色的規(guī)定作了一定的調(diào)整，并進(jìn)一步完善。唐高祖武德四年(621)規(guī)定三品以上常服為紫色，五品以上朱色，六品以下黃色;
唐代常服服色制度還有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，一是確立赤黃即赭色為皇帝獨(dú)特的服色，一是百官服色從散官官階。隋煬帝雖然規(guī)定“貴賤異等，雜用五色”，但沒有特別規(guī)定皇帝常服的服色。唐初，以黃袍衫、折上頭巾、九環(huán)帶、六合靴為皇帝常服，后來“漸用赤黃”，“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”[7]。此后，赭黃就成了皇帝御用的顏色。在唐人的詩(shī)歌中，也不乏類似的描寫。杜牧:“觚棱金碧照山高，萬國(guó)珪璋捧赭袍?！盵8]陸龜蒙:“六宮爭(zhēng)近乘輿望，珠翠三千擁赭袍?！盵9]都是顯例。
服色的尊卑與職事官品級(jí)的高低沒有直接關(guān)系，而是視散官品級(jí)為準(zhǔn)，即散官品級(jí)決定服色種類，也構(gòu)成了唐朝常服服色制度的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。唐朝“雖宰相之尊，而散官未及三品，猶以賜紫系銜”，“非賜不得衣紫“[10]。即宰相以下，散官品階的高低決定服色的尊卑。
對(duì)于特殊職業(yè)和普通百姓的服色，這時(shí)也有一些具體的規(guī)定。隋代規(guī)定士兵服色為黃色，與一般民眾服色相同。到了唐代前期，黑色成了士兵的主要服色。
尤其從唐朝中期以后，為了防止一般民眾與士兵的服色相混淆，官方一直極力禁止百姓服黑，唐代宗廣德二年(764)政府頒布法令，“禁王公百吏家及百姓著皂衫及壓耳帽子，異諸軍官健也”。文宗開成元年(836)仍在下令，重申禁止百姓黑衣，稱:“坊市百姓，甚多著緋皂開后襖子，假托軍司。自今以后，宜令禁斷。[11]”
區(qū)別不同的服色，是維護(hù)傳統(tǒng)社會(huì)等級(jí)制度的一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容。從隋代開始，對(duì)常服的等級(jí)有著許多具體而細(xì)微的規(guī)定。
隋制規(guī)定，一般民眾服色為黃色和白色。隋朝初建，隋文帝下詔稱:“今之戎服皆可尚黃，在外常所著者，通用雜色?！背塑姺辄S色外，對(duì)普通民眾的服色尚無具體規(guī)定。煬帝即位，在規(guī)范百官服色之外，還規(guī)定胥吏服色為青色，庶人白色，屠商皂色，士卒黃色，規(guī)定了不同職業(yè)普通民眾的服色制度。實(shí)際上，經(jīng)隋一代，黃色和白色，一直是庶民通用的服色。
從服色制度納入常服開始，僭越違制就是政府面臨的一個(gè)難以徹底解決的問題。永隆二年(681)唐高宗就在詔令別提到長(zhǎng)安地區(qū)一般民眾服色違制的現(xiàn)象，稱“紫服赤衣，閭閻公然服用”，可知頒行未幾，違制現(xiàn)象就已相當(dāng)普遍，甚至到了無所忌憚的地步[12]。此外，在貞觀四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)頒布的詔令中，唐朝政府也都反復(fù)強(qiáng)調(diào)百姓必須服黃，表明服色違制現(xiàn)象一直未能斷絕。
與其他封建王朝一樣，宋代統(tǒng)治者為了維持尊卑貴賤的等級(jí)關(guān)系和長(zhǎng)上尊嚴(yán)的目的，在服飾上也有嚴(yán)格的等級(jí)之分。翰林學(xué)士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大賈乘馬，漆素鞍者勿禁。近年品官綠袍及舉子白襕下皆服紫色，亦請(qǐng)禁之。其私第便服，許紫皂衣、白袍。舊制:庶人服白，今請(qǐng)流外官及貢舉人、庶人通許服皂?！庇衷?“奉詔詳定車服制度，請(qǐng)從三品以上服玉帶，四品以上服金帶，以下升朝官、雖未升朝已賜紫緋。雖升朝著綠者，公服上不得系銀帶，余官服黑銀方團(tuán)胯?！倍斯岸?989)十一月九日，禁止民間服紫，詔曰:“縣鎮(zhèn)場(chǎng)務(wù)諸色公人并庶人、商賈、伎術(shù)、不系官伶人，只許服皂、白衣，鐵、角帶，不得服紫”。
仁宗即位后，以“儉樸躬行”，并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并藍(lán)、黃、紫地撮暈花樣，婦女不得將白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
進(jìn)入明代，明太祖朱元璋限定服飾的顏色，籍此確立等級(jí)。明代繼元之后，取法周、漢、唐、宋，服色所尚為赤色。官員服色以赤色為尊。當(dāng)時(shí)還規(guī)定，玄、黃、紫三色為皇家專用，而官吏軍民的服裝，均不許用這三種顏色，違者即屬觸犯法律。
中國(guó)服飾與服飾文化的發(fā)展，演變的歷程表明，隨著文明傳播與時(shí)代進(jìn)步，御寒避暑已不再是服飾的主要功能。與此相應(yīng)，服飾及其文化的政治、禮教等一系列社會(huì)功能連同裝飾與展示等社會(huì)作用，卻俞益凸顯，并且不斷得以強(qiáng)化，從而為人們的社會(huì)生活注入了異常豐富的內(nèi)涵。而在此過程中，清代服飾從官到民各個(gè)層次的規(guī)制與樣式都表現(xiàn)得尤為突出。
滿洲貴族入關(guān)前即厘訂冠諸制，及清朝政權(quán)建立后，對(duì)于服飾制度進(jìn)一步從法律上予以確立和規(guī)范，特別是清王朝定都北京后，對(duì)于服飾規(guī)定進(jìn)行了多次修訂。順治九年(1652)，順治帝又飭命禮部制定《服色肩輿永例》，經(jīng)皇帝欽定后，頒行天下。依循對(duì)象身份貴賤的不同而表現(xiàn)出森嚴(yán)有序的等第差別。按照規(guī)定，各級(jí)官員的服制、服色必須遵守等級(jí)制度的限定，以此形成上下有別、尊卑有序，成為清代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)生活的一個(gè)重要表征，充分反映出清代服飾規(guī)定中帶有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服飾特征。
中國(guó)歷代的服飾色彩，歷代異尚:夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，漢尚赤，唐服尚黃。從歷代的服飾色彩演變中不難發(fā)現(xiàn)，古代服飾色彩始終以正色為尊，注重衣色之純。
人類生存的環(huán)境復(fù)雜多樣，生存于其中的文化群體創(chuàng)造著自己千姿百態(tài)的文化。作為人類文化一部分的色彩文化同樣呈現(xiàn)出五顏六色、風(fēng)情萬種的姿態(tài)，色彩文化背后隱藏的限制因子尚難窮盡，博大精深的色彩文化仍值得我們做更深入更全面的研究!
參考文獻(xiàn)
[1] 宋鎮(zhèn)豪:《中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)習(xí)俗史》，第185頁(yè)，人民出版社，1994年
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[3] 《晉書輿服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
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[11] 《唐會(huì)要》卷七二，中華書局，1990年
[12] 《舊唐書》卷五《高宗紀(jì)》
關(guān)鍵詞：演藝；管理；古代；體系
翻開歷史的篇章，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)自先秦時(shí)期就開始有意識(shí)地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類管理。雖然沒有專門的相關(guān)著述，但多散于各類典籍中。其中，在演藝管理方面的實(shí)踐，業(yè)已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。筆者認(rèn)為，中國(guó)古代演藝管理的實(shí)踐隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，逐漸形成了官方管理體系和民間管理組織兩個(gè)主要的管理方向。本文則主要對(duì)古代官方演藝管理體系的形成、發(fā)展及特征進(jìn)行大致的梳理與論述。
中國(guó)古代官方演藝管理的實(shí)踐幾乎與樂舞的產(chǎn)生是同步的，同時(shí)也是中國(guó)古代藝術(shù)管理的最早實(shí)踐?！皹肺琛笔羌?shī)歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合性藝術(shù)表演形式。在遠(yuǎn)古氏族部落時(shí)期，樂舞多用于體現(xiàn)原始和祭祀活動(dòng)中，是部落的集體性活動(dòng)，屬于全體氏族部落成員。而表演樂舞的是“巫”，即是樂舞的擁有者，也是樂舞的組織者。黃帝、堯帝、舜帝時(shí)期，開始出現(xiàn)了各具代表性的祭祀樂舞，即《云門》《咸池》《韶》。這說明原始社會(huì)的統(tǒng)治者已開始有意識(shí)地進(jìn)行樂舞的創(chuàng)作，以及組織樂舞的表演和傳播，為此后的官方演藝管理體系奠定了基礎(chǔ)。
根據(jù)發(fā)展概況來看，筆者認(rèn)為，可以大致分為三個(gè)階段：一是萌芽階段，即夏商周時(shí)期；二是發(fā)展階段，即秦漢至南北朝時(shí)期；三是定型階段，即隋唐時(shí)期。在這一過程中，宮廷始終作為管理的主體，根據(jù)國(guó)家政治需求而設(shè)立約束演藝活動(dòng)的相關(guān)制度及行政管理機(jī)構(gòu)，最終逐步形成和完善了官方演藝管理體系。
1 萌芽階段
自夏代建立以來，中國(guó)古代開始跨入了奴隸制社會(huì)。樂舞的表演逐漸在社會(huì)中獨(dú)立出來，已經(jīng)不再屬于全體部落成員。此時(shí)的樂舞便具有了迎合統(tǒng)治者需要的功利性特點(diǎn)，統(tǒng)治者將樂舞用于祭祀、禮儀、歌功頌德等各方面，以此來鞏固其統(tǒng)治地位。如夏代樂舞《大夏》、商代樂舞《大C》，與之前樂舞不同的是，這兩部樂舞開始歌頌真實(shí)的人，即統(tǒng)治階級(jí)。這說明夏商時(shí)期的統(tǒng)治者開始有目的性的創(chuàng)作樂舞，并且只可以由統(tǒng)治階級(jí)來決策、組織樂舞的創(chuàng)作和表演。因此，夏商時(shí)期樂舞的創(chuàng)作者、組織者便有了職位，稱為“師”，并且出現(xiàn)了大量專門從事樂舞的奴隸。
周代在積累前代樂舞的基礎(chǔ)上“制禮作樂”，創(chuàng)作了歌頌武王伐紂的樂舞――《大武》，以此創(chuàng)立了雅樂體系，并賦予了“樂從屬于禮”的標(biāo)準(zhǔn)思想，即“禮是樂的內(nèi)容，樂是禮的表現(xiàn)”。[1]根據(jù)禮樂不同的表演規(guī)模，以此區(qū)分統(tǒng)治階級(jí)的內(nèi)部等級(jí)，從而形成了具有典章性質(zhì)的禮樂制度。因此，周代統(tǒng)治者設(shè)置了負(fù)責(zé)禮樂演出、禮樂教育、發(fā)揮禮樂功能的行政官職――大司樂。其主要的職能包括了三個(gè)方面：一是負(fù)責(zé)皇親貴族子弟的音樂教育；二是組織宮廷的各類音樂表演；三是發(fā)揮宮廷樂舞的社會(huì)功能。至此，由維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)地位的雅樂體系而形成的相關(guān)制度和官職，標(biāo)志著中國(guó)古代演藝管理開始逐步走向規(guī)范化的軌道。
2 發(fā)展階段
秦統(tǒng)一中國(guó)后，創(chuàng)立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉?！保礊檎乒芏Y樂的最高行政官職，并開始配有了副職官佐“太樂丞”，從歷史文獻(xiàn)的記載上來看，其應(yīng)該是主要負(fù)責(zé)日常管理工作。此外另下設(shè)屬官，如“太史令”、“太樂令”等，來協(xié)助奉常組織祭祀大典表演禮樂等活動(dòng)。由此形成了影響后世官方演藝管理的“令丞官制”的格局，即有負(fù)責(zé)日常管理的副職，也有負(fù)責(zé)組織演出、創(chuàng)作樂舞的樂官。此外，由于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期各國(guó)都有本地的民間歌舞，因此秦朝統(tǒng)一后參照周代采風(fēng)制度設(shè)立了另一個(gè)音樂行政機(jī)構(gòu)――樂府，也設(shè)令和丞。其主要職能就是負(fù)責(zé)采集各地民間歌舞，并做統(tǒng)一整理以用于表演，與雅樂相對(duì)應(yīng)，亦稱為“俗樂”。因此，我們可以推測(cè)，秦朝的演藝管理行政機(jī)構(gòu)即由奉常和樂府構(gòu)成，前者掌管典禮樂，用于維護(hù)封建等級(jí)制度；后者執(zhí)掌俗樂，供宮廷休閑娛樂享用。
西漢的官制多因承襲秦代，故稱漢承秦制。西漢時(shí)期將奉常改為“太?！保ê蟠Q為“太常寺”），仍掌管宮廷樂舞，并且開始兼管樂舞的教育，具體負(fù)責(zé)的實(shí)施者別稱為“太常博士”。由于整個(gè)西漢是中國(guó)封建社會(huì)趨于上升的時(shí)期，統(tǒng)治者在發(fā)展生產(chǎn)力的同時(shí)，采取休養(yǎng)生息的方式減輕民眾的負(fù)擔(dān)。因此，民間歌舞得到了相對(duì)繁榮的發(fā)展，樂府的功能也在此時(shí)發(fā)揮了重要的功能，并形成了相關(guān)的樂府管理制度。漢代樂府的職能不僅收集民間詩(shī)歌，還有把歌舞表演的民間形式引進(jìn)到宮廷中，并在一些重大的節(jié)日里按照時(shí)令節(jié)日舉行百姓參與的公眾性演出的服務(wù)，表示帝王將相“與民同樂”。
至南北朝時(shí)期，各代均在太常寺和樂府的基礎(chǔ)上增設(shè)機(jī)構(gòu)，或有職能內(nèi)容上的重疊，或有管理對(duì)象缺乏演藝的屬性，故本文不再表述。但至少我們可以看到，秦漢至南北朝時(shí)期的宮廷，開始延伸不同藝術(shù)的用途并分設(shè)機(jī)構(gòu)。這表示著中國(guó)古代官方演藝管理實(shí)踐已向系統(tǒng)化的方向探索。
3 定型階段
經(jīng)過戰(zhàn)亂頻繁的南北對(duì)峙時(shí)代，隋代再一次統(tǒng)一了南北。隋唐時(shí)期是我國(guó)封建社會(huì)發(fā)展至鼎盛的階段，國(guó)家高度的統(tǒng)一使各民族不斷融合，并加強(qiáng)了中外交流。因此，藝術(shù)的發(fā)展也得到了空前的繁榮。就演藝方面來講，首先，唐朝在吸取前朝俗樂的基礎(chǔ)上融合了外族歌舞，開創(chuàng)了“燕樂”體系，因多數(shù)用于宮廷宴飲，故又稱“宴樂”。其次，由于唐朝國(guó)力的強(qiáng)盛，對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)也具有了追求宏大效果的意識(shí)。因此朝廷又整合了雅樂、燕樂、法曲（由宗教音樂演變而來的較為優(yōu)雅的歌舞形式）、少數(shù)民族音樂等，從而創(chuàng)立了一種集器樂、聲樂、舞蹈并可連續(xù)表演的大型綜合性歌舞藝術(shù)，即“唐代大曲”。從中又分立出了“雅樂大曲”和“燕樂大曲”，前者用于祭祀等重大國(guó)家典禮中，后者則在朝會(huì)和重大節(jié)日中進(jìn)行表演。由于表演藝術(shù)的種類繁多，迫使唐代演藝管理機(jī)構(gòu)的設(shè)立，必須具備更加系統(tǒng)化和專業(yè)化的特點(diǎn)。因此，唐朝開創(chuàng)性地將演藝管理機(jī)構(gòu)構(gòu)建成了由政府管轄和內(nèi)廷管轄的兩大系統(tǒng)。
太常寺屬政府管轄，仍掌管禮樂制度，并分設(shè)“大樂署”和“鼓吹樂”兩個(gè)機(jī)構(gòu)，分別負(fù)責(zé)祭祀用的大型禮樂和鹵薄儀仗及軍樂。其中太常寺中的“太樂署”則主要負(fù)責(zé)對(duì)宮廷演藝人員進(jìn)行選拔、訓(xùn)練與考核工作，并在整體上管理表演藝術(shù)的發(fā)展和制定相關(guān)政策。太常寺中設(shè)有正卿一人，少卿、丞各兩人，主簿、協(xié)律郎、奉禮郎、太祝和博士等職位。“太常寺高級(jí)樂官并不要求有音樂素養(yǎng)，但是低級(jí)樂官則需要精通音樂?！盵2]其中協(xié)律都尉的職責(zé)最為重要，承擔(dān)著類似于“藝術(shù)總監(jiān)”的職責(zé)。這說明唐代時(shí)的演藝管理已經(jīng)對(duì)行政化與專業(yè)化不同層面的管理，區(qū)分得尤為明晰。
由內(nèi)廷管轄的機(jī)構(gòu)有兩個(gè)，即“教坊”和“梨園”。 教坊的含義是教樂之坊，即設(shè)坊教樂。其初設(shè)于隋代。教坊的職能是培養(yǎng)燕樂藝人和組織排演燕樂，其中又分設(shè)左、右兩教坊。據(jù)崔令欽《教坊記》記載：“右多善歌，左多工舞?！薄疤拼谭粌?nèi)部機(jī)構(gòu)設(shè)置情況還可以從宋代教坊制度中得到印證。宋代教坊每種樂器稱一色，由色長(zhǎng)統(tǒng)領(lǐng)。教坊又分十三部，每部設(shè)部頭以統(tǒng)之。吹、彈、舞、拍各有總之者，號(hào)為部頭。宋代教坊沿續(xù)唐代管理模式，因而可以推測(cè)唐代教坊樂人編制概況?！盵3]梨園則負(fù)責(zé)教習(xí)法曲、培養(yǎng)歌舞妓及組織法曲表演等。機(jī)構(gòu)內(nèi)主要包括樂官、樂師和樂人。其中樂官中的最高長(zhǎng)官為梨園教坊使，設(shè)下屬梨園判官，主要負(fù)責(zé)梨園的演出業(yè)務(wù)。
至此，依據(jù)政治需求而設(shè)立的古代官方演藝管理機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)和框架，已基本確立而定。除南宋以“君王清凈無欲，恭儉節(jié)約，不喜豪華奢侈”[4]為由，解散了教坊外。此后歷朝歷代均基本沿襲了這一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上沒有多少變化，宋元明清時(shí)期的太常寺仍然是掌管祭祀禮樂的中央直屬機(jī)構(gòu)。直至乾隆七年，在分屬禮部、太常寺和內(nèi)廷的各類演藝管理機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)上，宣告設(shè)立統(tǒng)一的上級(jí)管理部門――樂部，一種全新的官方演藝管理模式才得以呈現(xiàn)。樂部是禮部的平行機(jī)構(gòu)，由禮部尚書主持日常工作，地位之高，為歷代之作。但從管理的責(zé)權(quán)上來看，“凡郊廟祠祭之樂，神樂署司之；殿廷朝會(huì)宴饗之樂，和聲署司之；宮中慶賀宴饗之樂，掌儀司司之；鐃歌鼓吹前部大樂，鑾儀衛(wèi)司之，均隸于樂部”。[5]因此，不同朝代的機(jī)構(gòu)增減及名稱的更迭，均因國(guó)家政治的需要，時(shí)代的要求，或表演藝術(shù)新形式、新種類的出現(xiàn)而進(jìn)行的簡(jiǎn)化或細(xì)分化，并]有做出根本性的改變。
4 皇權(quán)影響
通過上文對(duì)唐朝之前的官方演藝管理機(jī)構(gòu)及制度建立的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)，古代官方演藝管理體系形成的首要特征是，唐朝之前的歷朝歷代都會(huì)根據(jù)國(guó)家政治需求，對(duì)不同表演藝術(shù)的形式和功能進(jìn)行系統(tǒng)化、專業(yè)化的管理。但是，封建社會(huì)由于皇帝是國(guó)家的主宰者，所以宮廷還會(huì)依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好態(tài)度，施行一些額外的或具有補(bǔ)充性的管理措施。因此，古代演藝管理的官方體系的建立，實(shí)際上具有遵循著這兩個(gè)原則的特征。受皇權(quán)影響對(duì)演藝管理而實(shí)施的措施，主要有兩個(gè)方面：
一是另設(shè)機(jī)構(gòu)。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初設(shè)立的內(nèi)教坊，是只屬于皇室的雅樂表演機(jī)構(gòu)。唐玄宗時(shí)期，另設(shè)教坊，與內(nèi)教坊并列，并將原來屬于太常寺兼管的燕樂表演，歸為教坊負(fù)責(zé)管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷愛法曲”，便在梨園的基礎(chǔ)上另設(shè)“禁中梨園”，其中“宮女?dāng)?shù)百，居宜春北院”，故又稱“宜春院”，同樣屬于皇室的私家表演機(jī)構(gòu)。
二是頒布條令。查閱史料時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，古代的演藝管理實(shí)踐中，除了相關(guān)行政管理機(jī)構(gòu)的制度及法令外，還存在著受皇權(quán)影響而頒布的條令。如明代朱元璋就曾經(jīng)禁令樂人妝扮雜劇戲文時(shí)妝扮成帝王后妃、忠臣烈士等，違者則受到杖刑。又如在清乾隆年間興起的文字獄，同樣也涉及到了相關(guān)劇目的演出條令。“至乾隆四十五年，有諭令稱‘因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國(guó)初之事。有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查……’”[6]這些都說明在我國(guó)古代官方演藝管理體系的構(gòu)建中，由于封建社會(huì)的性質(zhì)，也存在著一定隨意性的特點(diǎn)。
綜上所述，中國(guó)古代以宮廷為主體的演藝管理實(shí)踐，經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史探索和發(fā)展，最終構(gòu)成了較為穩(wěn)定的官方管理體系。在這實(shí)踐的過程中，為中國(guó)古代表演藝術(shù)的繁榮創(chuàng)新，演藝管理的經(jīng)驗(yàn)積累以及文化事業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展等方面，都起到了一定的積極作用。這些無疑都是一筆寶貴的歷史遺產(chǎn)。因此，筆者相信，梳理與總結(jié)中國(guó)古代演藝管理實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)現(xiàn)代演藝管理及藝術(shù)管理學(xué)的史論方面的建設(shè)，均有著重要的價(jià)值與意義。
參考文獻(xiàn)：
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有關(guān)學(xué)者在考察傳奇在唐代興盛的原因時(shí)，大多從政治、經(jīng)濟(jì)、文化的角度入手，而忽視了傳播學(xué)的視角，筆者以為從傳播學(xué)的視角來剖析這一文化現(xiàn)象，不僅可以豐富傳播學(xué)這一學(xué)科的內(nèi)容，還可以挖掘出這一現(xiàn)象背后更復(fù)雜的文化動(dòng)因。
印刷術(shù)成熟――唐傳奇的傳播基礎(chǔ)
如果說語(yǔ)言的產(chǎn)生是人類傳播史上的第一座里程碑，文字的出現(xiàn)是第二座里程碑的話，那么印刷術(shù)的發(fā)明則是傳播史上的第三座里程碑，因?yàn)樗苯訋砹巳祟悮v史上第一種面向大眾的、跨越時(shí)空而進(jìn)行傳播的載體――圖書以及隨后出現(xiàn)的報(bào)紙。我國(guó)是印刷術(shù)的故鄉(xiāng)，而最早的印刷術(shù)是雕版印刷術(shù)。關(guān)于雕版印刷術(shù)的起源，有唐代說和隋代說兩種說法，不管是起源于隋代還是唐代，有一點(diǎn)可以肯定，唐代的印刷技術(shù)已發(fā)展到了相當(dāng)?shù)乃健Ｓ∷⑿g(shù)的發(fā)明為傳奇的大量復(fù)制、進(jìn)行跨越時(shí)空的傳播提供了技術(shù)基礎(chǔ)，并在某種程度上促進(jìn)了傳奇的發(fā)展，因?yàn)槿魏我环N文學(xué)形式的發(fā)展和繁榮都必須有深厚的受眾基礎(chǔ)，才能獲得廣闊的發(fā)展空間，否則，只能囿于狹小的圈子之內(nèi)，自生自滅。隨著印刷技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，傳奇也從士大夫知識(shí)分子的“精英階層”走向了平民大眾，往昔粗俗不堪的鄉(xiāng)民野夫由此獲得了親近“精英文化”的機(jī)會(huì)。
據(jù)史料記載，唐朝的造紙技術(shù)也極為發(fā)達(dá)，不但產(chǎn)量高，而且質(zhì)量好，產(chǎn)紙地區(qū)遍布全國(guó)，造紙作坊官、私并舉，紙張品種繁多，有白麻紙、黃麻紙、細(xì)薄白紙、竹紙、藤紙等，造紙技術(shù)的發(fā)展奠定了印刷術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，加之制墨、石刻、捶拓等技術(shù)的進(jìn)步，使得唐代的印刷活動(dòng)非?；钴S，尤其是江南一帶，如長(zhǎng)江上游的劍南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吳越間，在都城長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、四川、淮南等地還出現(xiàn)了大批的印刷作坊，所印刷的書籍已開始當(dāng)作商品出售。頻繁的印刷活動(dòng)，精湛的印刷技術(shù)，造就了我國(guó)歷史上的第一次印刷，并且對(duì)于學(xué)術(shù)著作的流傳和學(xué)術(shù)研究的開展，無疑是巨大的推動(dòng)力。麥克盧漢說，“媒介是人體的延伸”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”，印刷術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，改變的不僅僅是傳播范圍和傳播速度，它還改變了人類的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活方式乃至思維方式，它使得知識(shí)不再只是貴族、士大夫知識(shí)分子的專利，而是全體人類的共享品。
話語(yǔ)權(quán)下放――唐傳奇?zhèn)鞑サ闹黧w擴(kuò)展
話語(yǔ)權(quán)的下放與言論的自由度和知識(shí)的普及率有關(guān)。唐朝正式確立了科舉取士制度，這種制度采用分科考試的形式選拔官員，考生可以是來自學(xué)校的學(xué)生，社會(huì)上的一般讀書人，還可以是一些品級(jí)較低的現(xiàn)任官員，這就為出身寒門庶族的知識(shí)分子提供了參政的機(jī)會(huì)，從而淡化了門第、等級(jí)觀念。自春秋戰(zhàn)國(guó)始，私學(xué)一直是進(jìn)行大眾教育的重要手段，即使在政權(quán)頻繁更迭的魏晉南北朝時(shí)期，私學(xué)仍保持著興盛的發(fā)展態(tài)勢(shì)，到了唐代，“許百姓任立私學(xué)”，統(tǒng)治者的支持加之政局穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，私學(xué)教育更獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，當(dāng)時(shí)主要有書院和家塾兩種方式。許多名儒大僧開學(xué)館，立精舍，群居講習(xí)，這就使社會(huì)的中、下級(jí)大眾獲得了接受教育的機(jī)會(huì)。
唐代科舉取士，重視文學(xué)。在各科中，考試詩(shī)賦雜文的進(jìn)士科最受重視。士人應(yīng)試之前，常以所作詩(shī)文投獻(xiàn)名公巨卿，以求稱譽(yù)，擴(kuò)大社會(huì)名聲，為考中進(jìn)士科創(chuàng)造條件，當(dāng)時(shí)稱之為“行卷”。傳奇文也常用作“行卷”。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》說，“唐代士人行卷，逾數(shù)日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也”。傳奇以敘事為主，文體近于野史，中間常穿插詩(shī)歌韻語(yǔ)，結(jié)尾綴以小段議論，即所謂“文備眾體”。唐代后期傳奇專集產(chǎn)生頗多，大約同這種“行卷”、“溫卷”風(fēng)尚有關(guān)。
唐代傳奇的繁榮，有一定的歷史、社會(huì)原因。唐朝統(tǒng)一中國(guó)以后，長(zhǎng)期以來社會(huì)比較安定，農(nóng)業(yè)和工商業(yè)都得到發(fā)展，像長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、揚(yáng)州、成都等一些大城市，人口眾多，經(jīng)濟(jì)繁榮。為了適應(yīng)廣大市民和統(tǒng)治階層文娛生活的需要，在這類大城市中，民間的“說話”(講故事)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)佛教興盛，佛教徒也利用這種通俗的文藝形式演唱佛經(jīng)故事或其他故事，以招徠聽眾、宣揚(yáng)佛法，于是又產(chǎn)生了大量變文，促進(jìn)了“說話”藝術(shù)的發(fā)展。從民間到上層，說話普遍受到人們的喜愛。
唐傳奇最興盛的時(shí)期是在中唐，這里面也有社會(huì)心理的因素。唐代總體上說來，是富有浪漫精神的時(shí)代，這種浪漫精神曾經(jīng)以充滿激情、充滿自信和進(jìn)取意識(shí)的特點(diǎn)出現(xiàn)在初唐、盛唐的詩(shī)歌中。而到了中唐，文人士大夫?qū)ι鐣?huì)對(duì)人生都不再那么抱有期望，他們的心靈需要在現(xiàn)實(shí)以外的世界中求寄托。而小說正是提供了一種虛構(gòu)的世界，可以讓人們?cè)谄渲谢孟肴松?、解釋人生，表達(dá)對(duì)于人生的種種愿望。
文化傳承――唐傳奇?zhèn)鞑サ臍v史源流
任何―種文學(xué)體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，從來都不是無本之木，無源之水，總有它的歷史淵源。人類自誕生之日起，就開始了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的創(chuàng)造性活動(dòng)，在這其中，傳播活動(dòng)一直是相伴始終的。或許也可以這樣說，沒有傳播活動(dòng)，人類的發(fā)展就可能會(huì)停滯不前，或者人類根本就無歷史可言，所謂的歷史也只能是人類生存痕跡的碎片化而已。中國(guó)是世界上有歷史記錄最完備的國(guó)家，這不能不歸功于我國(guó)傳播活動(dòng)的發(fā)展。美國(guó)著名的政治學(xué)家、傳播學(xué)科的奠基人之一拉斯韋爾在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，總結(jié)了傳播活動(dòng)的三大功能：監(jiān)測(cè)環(huán)境、協(xié)調(diào)社會(huì)、傳承文化。我國(guó)著名的傳播學(xué)者邵培仁教授在論及傳播的文化功能時(shí)認(rèn)為，傳播活動(dòng)能夠承接和傳播文化、選擇和創(chuàng)造文化、積淀和享用文化。由此可見，傳播對(duì)文化的發(fā)展與創(chuàng)新的確功不可沒。
初唐、盛唐是唐傳奇的發(fā)軔時(shí)期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇的過渡。作品數(shù)量不多，現(xiàn)存有王度的《古鏡記》、無名氏的《補(bǔ)江總白猿傳》，內(nèi)容近于志怪，藝術(shù)上也不夠成熟。
中唐是唐傳奇的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期不僅作家和作品數(shù)量最多，而且頗有名家名作涌現(xiàn)。如沈既濟(jì)的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》等。內(nèi)容題材涉及愛情、歷史、政治、豪俠、志怪、神仙等，但大多數(shù)作品體現(xiàn)了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)精神，創(chuàng)作方法與藝術(shù)技巧更加成熟。
晚唐是唐傳奇的衰落時(shí)期。雖然作品數(shù)量不少，并出現(xiàn)了專集，如牛僧孺的《玄怪錄》、皇甫枚的《三水小牘》等，但內(nèi)容較為單薄，藝術(shù)上也較為粗俗。唯有豪俠題材的作品成就較高，如傳為杜光庭的《虬髯客傳》就是最著名的作品。
唐傳奇畢竟展開了一片嶄新的藝術(shù)天地。通過虛構(gòu)的故事和虛構(gòu)的人物，它比以往的任何文學(xué)樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態(tài)和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學(xué)史上有著非常深遠(yuǎn)的意義。傳奇這種文言小說樣式在宋代一度衰落，到元、明時(shí)期又出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的、較唐傳奇在各方面都有所發(fā)展的創(chuàng)作，并被改寫為白話小說。事實(shí)上，中國(guó)古代白話短篇小說在藝術(shù)上的成熟，與傳奇體有很大關(guān)系。
多元文化的浸――唐傳奇?zhèn)鞑サ奈幕瘎?dòng)因
唐代疆域遼闊，是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的帝國(guó)，城市空前繁榮，城市的發(fā)展為傳奇的發(fā)展提供了大量的讀者群，而且，城市地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮、人口流動(dòng)量大，這就為傳奇的傳播提供了得天獨(dú)厚的條件。
唐人傳奇――武俠小說的始祖唐代國(guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了極其繁榮的局面。不但詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)入了黃金時(shí)代，而且古文運(yùn)動(dòng)也取得了很大的成就。與此同時(shí)，隨著唐代都市的繁榮和適應(yīng)市民需要而發(fā)展起來的傳奇小說大量產(chǎn)生，這些傳記小說，文采華茂，情致宛曲，為后世短篇小說開了先河，成為唐代文學(xué)中又一朵鮮麗的奇花。
王國(guó)維說“一代又一代之文學(xué)”，每一種文學(xué)體裁的發(fā)展乃至繁榮都是多種因素聯(lián)合作用的結(jié)果，其背后蘊(yùn)涵著太多、太復(fù)雜的政治的、經(jīng)濟(jì)的、思想的、文化的等多方面的動(dòng)因。唐詩(shī)的繁榮也非一兩個(gè)原因便可概括得了的，除了以上提到的幾點(diǎn)之外，還與政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、思想的活躍、統(tǒng)治者的重視等多重因素有關(guān)，當(dāng)然，視角不同，結(jié)論便不同，本文只是從傳播學(xué)的角度來解析，希望能為以往的研究再添一磚瓦。
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（一）先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究
先唐文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有《莊子》、《楚辭》、《史記》和陶淵明等的接受研究。楊柳《漢晉文學(xué)中的〈莊子〉接受》（巴蜀書社2007年版）從莊子生命意識(shí)、理想人生境界和言說方式三個(gè)方面來探討漢晉文學(xué)對(duì)莊子的接受，著者認(rèn)為《莊子》強(qiáng)烈的生命精神及由此生發(fā)的詩(shī)性精神是漢晉士人和文學(xué)對(duì)其進(jìn)行選擇接受的一個(gè)主要興奮點(diǎn)。白憲娟《明代〈莊子〉接受研究》（山東大學(xué)博士論文2009年）從文學(xué)、注本和理性闡釋三個(gè)方面來探討明代《莊子》接受的縱向走向?！冻o》的接受研究雖然還沒有專著出版，但也有不少論述文章。如劉夢(mèng)初《論賈誼對(duì)屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《論初唐四杰對(duì)楚辭的接受與變異》（2002）、《論李商隱對(duì)楚辭的接受》（2002）、《試論劉禹錫接受屈騷的契機(jī)與必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派詩(shī)人對(duì)〈楚辭〉的接受》（2005）、蔣方《唐代屈騷接受史簡(jiǎn)論》（2005）、張宗福《論李賀對(duì)〈楚辭〉的接受》（2008）、葉志衡《宋人對(duì)屈原的接受》（2007），等等。這些文章主要是探討唐人對(duì)屈原《楚辭》的接受情況。
陳瑩《唐前〈史記〉接受史論》（陜西師范大學(xué)博士論文2009年）和俞樟華、虞黎明、應(yīng)朝華《唐宋史記接受史》（吉林人民出版社2004年版）分別對(duì)唐前、唐代和宋代的《史記》接受情況進(jìn)行了個(gè)案研究。李劍鋒《元前陶淵明接受史》（齊魯書社2002年版）把元代以前的陶淵明接受分為三個(gè)時(shí)期，即奠基期（東晉南北朝）、發(fā)展期（隋唐五代）和期（兩宋），并且力求從共時(shí)形態(tài)和歷時(shí)形態(tài)兩個(gè)層面上來進(jìn)行陶淵明接受史的探討。劉中文《唐代陶淵明接受研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版）按照唐詩(shī)的發(fā)展線索，全面而有重點(diǎn)地描述了唐人對(duì)陶淵明思想與藝術(shù)接受的歷史特點(diǎn)，闡述了陶詩(shī)與唐詩(shī)之間復(fù)雜的、深層的關(guān)系。田晉芳《中外現(xiàn)代陶淵明接受之研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2010年）則探討了現(xiàn)代的陶淵明接受情況，包括中國(guó)和外國(guó)的接受，視角較獨(dú)特。此外，唐會(huì)霞《漢樂府接受史論（漢代—隋代）》（陜西師范大學(xué)博士論文2007年）、羅春蘭《鮑照詩(shī)接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）、王芳《清前謝靈運(yùn)詩(shī)歌接受史研究》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2006年）分別對(duì)漢樂府、鮑照詩(shī)歌、謝靈運(yùn)詩(shī)歌的接受情況進(jìn)行了研究。
（二）唐五代文學(xué)接受的個(gè)案研究
唐代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島等人的詩(shī)歌接受研究。臺(tái)灣楊文雄《李白詩(shī)歌接受史》（五南圖書出版公司2000年版）是第一部古代文學(xué)接受個(gè)案研究的著作，對(duì)李白詩(shī)歌接受進(jìn)行史的梳理和分析。后來，王紅霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）則對(duì)宋代李白的接受作了較為具體詳細(xì)的論述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四個(gè)階段加以探討。臺(tái)灣蔡振念《杜詩(shī)唐宋接受史》（五南圖書出版公司2002年版）對(duì)杜詩(shī)的唐宋接受進(jìn)行了史的梳理和分析。黃桂鳳《唐代杜詩(shī)接受研究》（北京師范大學(xué)博士論文2006年）則專注于唐代杜詩(shī)的接受研究，把唐代杜詩(shī)接受分為盛唐、中唐、晚唐五代三個(gè)時(shí)期。杜曉勤《開天詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)接受問題考論》（1991）、《論中唐詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)的接受問題》（1995）等論文則專門論述了中唐詩(shī)人對(duì)杜詩(shī)的接受。谷曙光《韓愈詩(shī)歌宋元接受研究》（安徽大學(xué)出版社2009年版）一書通過大量的文獻(xiàn)梳理系統(tǒng)地探討了韓愈詩(shī)歌在宋元的接受情況，認(rèn)為“以文為詩(shī)”是韓詩(shī)與宋、元詩(shī)人在藝術(shù)上息息相通的中心線索。
查金萍《宋代韓愈文學(xué)接受研究》（安徽大學(xué)出版社2010年版）則從韓愈的儒學(xué)思想、文學(xué)思想、詩(shī)歌與散文四個(gè)方面全面論述了宋人對(duì)韓愈的接受情況，指出宋代對(duì)韓愈文學(xué)的接受是在北宋時(shí)期，到南宋則漸趨衰弱。劉磊《韓孟詩(shī)派傳播接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對(duì)韓愈、孟郊等人的詩(shī)歌傳播接受情況進(jìn)行了探討。楊再喜《唐宋柳宗元文學(xué)接受史》（蘇州大學(xué)博士論文2007年）探討了唐宋時(shí)期柳宗元的接受情況，特別是宋代的接受研究尤為詳細(xì)，先是總論，后是分古文和詩(shī)歌兩方面來論述。劉學(xué)鍇《李商隱詩(shī)歌接受史》（安徽大學(xué)出版社2004年版）一書分為“歷代接受概況”、“闡釋史”、“影響史”三個(gè)部分來探討李商隱詩(shī)歌的接受史，重點(diǎn)是“歷代接受概況”，以大量的文獻(xiàn)梳理排比了一千多年來的接受歷程。米彥青《清代李商隱詩(shī)歌接受史稿》（中華書局2007年版）認(rèn)為李商隱詩(shī)歌在理學(xué)盛行的宋、元、明三代并沒有被廣泛地接受，清代才是李商隱詩(shī)歌接受的重要時(shí)期。全書從虞山派、婁東詩(shī)派、黃任和康雍詩(shī)壇、黃仲則及乾嘉詩(shī)壇、桐城派及曾氏家族、吳下西昆派、樊增祥、易順鼎、清代女詩(shī)人等地域文學(xué)、家族文學(xué)和女性文學(xué)幾方面來探討清代對(duì)李商隱詩(shī)歌的接受。
李丹《元白詩(shī)派元前接受史研究》（武漢大學(xué)博士論文2005年）對(duì)白居易、元稹、張籍、王建四人的詩(shī)歌在唐五代和兩宋時(shí)期的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的研究。此外，尚永亮《論宋初詩(shī)人對(duì)白居易的追摹與接受》（2009）、趙艷喜《論北宋晁迥對(duì)白居易的接受》（2008）等論文對(duì)白居易的宋代接受進(jìn)行了論述。陳文忠《〈長(zhǎng)恨歌〉接受史研究》（1998）、陳友康《〈長(zhǎng)恨歌〉的文接受史分析》（2000）等論文則對(duì)白居易的名篇《長(zhǎng)恨歌》的接受情況進(jìn)行了探討。此外，白愛平《姚賈接受史》（陜西師范大學(xué)博士論文2006年）對(duì)賈島、姚合并稱接受進(jìn)行了史的梳理和研究；張朝麗《論宋末元初文人對(duì)李賀詩(shī)歌的接受》（2004）、陳友冰《李賀詩(shī)歌的唐宋接受》（2008）等論文對(duì)李賀詩(shī)歌接受進(jìn)行了探討；李春桃的博士論文《〈二十四詩(shī)品〉接受史》（復(fù)旦大學(xué)博士論文2005年）對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的接受進(jìn)行了論述。五代時(shí)期文學(xué)接受的個(gè)案研究以《花間集》為典型。李冬紅《〈花間集〉接受史論稿》（齊魯書社2006年版）對(duì)《花間集》的接受進(jìn)行了史的梳理。范松義《宋代〈花間集〉接受史論》（2010）、范松義、劉揚(yáng)忠《明代〈花間集〉接受史論》（2004）等論文也對(duì)《花間集》接受進(jìn)行了研究。
（三）宋金元文學(xué)接受的個(gè)案研究
宋代文學(xué)接受的個(gè)案研究主要有蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等人的接受研究。張璟《蘇詞接受史研究》（光明日?qǐng)?bào)出版社2009年版）注重于“變”的立論點(diǎn)，從文體正變、詞史流變、詞風(fēng)消長(zhǎng)、時(shí)運(yùn)盛衰、才性各異等各個(gè)方面，對(duì)蘇詞在宋金元明清的接受情況進(jìn)行了詳細(xì)的論述；仲冬梅《蘇詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2003年）對(duì)蘇詞接受情況也進(jìn)行探討。陳福升《柳永、周邦彥詞接受史研究》（華東師范大學(xué)博士論文2004年）梳理和研究了柳、周二人之詞在歷代的接受情況。程繼紅《辛棄疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探討了辛詞的接受情況，上編從南宋慶元以前到當(dāng)代各大學(xué)通行的詞選本中，選擇最有代表性的18種選本作為抽樣調(diào)查的對(duì)象，以總結(jié)歸納歷代辛詞接受與消費(fèi)的規(guī)律；下編通過自南宋至近代王國(guó)維的評(píng)論，探討批評(píng)史中的辛詞接受情況。朱麗霞《清代辛稼軒接受史》（齊魯書社2005年版）則對(duì)清代辛棄疾詞的接受進(jìn)行了研究；李春英《宋元時(shí)期稼軒詞接受研究》（山東大學(xué)博士論文2007年）對(duì)宋元時(shí)期辛棄疾詞接受進(jìn)行了探討。陳偉文《清代前中期黃庭堅(jiān)詩(shī)接受史研究》（北京師范大學(xué)博士論文2007年）對(duì)清代前中期的黃庭堅(jiān)接受情況進(jìn)行較為詳細(xì)地的研究。金元時(shí)期的文學(xué)接受個(gè)案研究以元好問和《西廂記》接受研究為代表。張靜《元好問詩(shī)歌接受史》（中國(guó)社會(huì)出版社2010年版）一書把元好問詩(shī)歌接受史分為三個(gè)時(shí)期，即形成時(shí)期（金元）、曲折發(fā)展時(shí)期（明代）、時(shí)期（清代）。全書主要是梳理各個(gè)時(shí)期詩(shī)評(píng)家對(duì)元好問詩(shī)歌的闡釋、詩(shī)人創(chuàng)作受到元好問詩(shī)歌影響的情況，并輔以選本、集本的效果和傳播研究。伏滌修《〈西廂記〉接受史研究》（黃山書社2008年版）從刊刻、選本與曲譜收錄、演唱、本文批評(píng)、題評(píng)考訂、改續(xù)之作、文學(xué)影響等各方面探討了《西廂記》在明清時(shí)期的接受情況。
（四）小說接受個(gè)案研究
古代小說的接受研究成果很少，最早以接受來研究小說的專著是劉宏彬《〈紅樓夢(mèng)〉接受美學(xué)論》（1992），但該書更多的是美學(xué)意義上的探討。高日暉、洪雁《水滸傳接受史》（齊魯書社2006年版）對(duì)《水滸傳》的接受進(jìn)行了研究，把《水滸傳》接受史分為明代、清代、清末民初、現(xiàn)代和當(dāng)代幾個(gè)時(shí)期。郭冰《明清時(shí)期“水滸”接受研究》（浙江大學(xué)博士論文2005年）則對(duì)明清時(shí)期的“水滸”接受進(jìn)行了探討，分統(tǒng)治者、文人和民眾三個(gè)層面來論述。宋華偉的博士論文《接受視野中的〈聊齋志異〉》（山東師范大學(xué)博士論文2008年）對(duì)《聊齋志異》的接受進(jìn)行了論述，分古典接受階段、建國(guó)前的現(xiàn)代接受、建國(guó)初期的接受階段、新時(shí)期的接受階段幾個(gè)時(shí)期，并考察了《聊齋志異》的域外接受情況。
二、古代文學(xué)接受研究的反思
無庸置疑，古代文學(xué)的接受研究取得了較為突出的成就，特別是在借鑒外來的接受美學(xué)作為古代文學(xué)研究的理論指導(dǎo)方面，經(jīng)過磨合、融通和拓新后，廣泛地運(yùn)用到古代文學(xué)研究當(dāng)中，不僅使外來理論得到了本土化轉(zhuǎn)換和運(yùn)用，而且開拓了從讀者接受視角研究文學(xué)的新視野，促進(jìn)了古代文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值和意義是不言而喻的。同時(shí)，古代文學(xué)接受研究十分注重經(jīng)典作家作品的接受研究，這既充分體現(xiàn)了“經(jīng)典”的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)魅力和藝術(shù)影響力，也展示了研究者對(duì)于“經(jīng)典”研究對(duì)象選擇的學(xué)術(shù)銳敏性，有助于幾千年的文學(xué)經(jīng)典作家作品的藝術(shù)成就和藝術(shù)價(jià)值得到當(dāng)代重估和轉(zhuǎn)化，有助于傳統(tǒng)文化在當(dāng)代復(fù)興和繁榮。然而，我們也應(yīng)該看到古代文學(xué)接受研究所存在的一些不足之處：
一是接受理論的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化和深化問題
接受研究強(qiáng)調(diào)從讀者視角來研究文學(xué)的傳播問題，而讀者接受往往是與文本傳播相伴而生的，因此在理論上和實(shí)踐上如何區(qū)分文學(xué)接受與文學(xué)傳播也就成了研究中的現(xiàn)實(shí)難題。如張靜《元好問詩(shī)歌接受史》雖題為接受史，但一些章節(jié)內(nèi)容涉及到傳播的問題，如元好問詩(shī)文集編定、刊刻顯然是屬于傳播范疇。而有些問題的討論則很難區(qū)分是傳播還是接受。像元好問詩(shī)歌的選錄研究，從元好問詩(shī)歌本身來看，它是傳播范疇；從詩(shī)歌選錄者來看，它又是接受范疇。再如清代元好問詩(shī)歌的評(píng)點(diǎn)與箋注，從評(píng)點(diǎn)與箋注者來看，屬于接受范疇；從元好問詩(shī)歌本身來看，又屬于傳播范疇。盡管有些學(xué)者已經(jīng)對(duì)文學(xué)接受的理論作過一些探討，并且有過文學(xué)接受研究的學(xué)術(shù)反思，但這些理論和反思所提供的答案尚未圓滿解決研究中的難題。因此，從理論和實(shí)踐上進(jìn)一步理清接受與傳播、接受與研究的本質(zhì)區(qū)別，這樣才能真正深化古代文學(xué)的接受研究，開拓研究新境界。要真正解決傳播與接受的區(qū)分，突出文學(xué)接受，還是應(yīng)該抓住“讀者接受”這一核心觀念。因?yàn)槲膶W(xué)傳播本質(zhì)上是離不開讀者接受的，沒有讀者接受就沒有文學(xué)傳播，在讀者接受這一核心觀念下，既可以厘清傳播與接受的區(qū)分，也可以對(duì)傳播材料作接受解讀，從而深入探討文學(xué)接受之于傳播的價(jià)值和意義。
二是接受研究實(shí)踐進(jìn)一步拓展和創(chuàng)新問題
古代文學(xué)接受研究以經(jīng)典文學(xué)作家作品的個(gè)案研究為主，同時(shí)也有一些宏觀上的接受研究。其中，個(gè)案研究主要涉及到《莊子》、《楚辭》、《史記》、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、李商隱、元稹、白居易、姚合、賈島、蘇軾、柳永、周邦彥、辛棄疾等。無疑這些個(gè)案研究突出了中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典性，特別是唐詩(shī)和宋詞的經(jīng)典性。但無論是時(shí)代的分布上，還是研究對(duì)象的數(shù)量上，個(gè)案研究中經(jīng)典作家作品都不具有廣泛性，采集面顯得較為狹窄。因此，突破唐詩(shī)宋詞的視閾局限，進(jìn)一步拓展經(jīng)典作家作品對(duì)象采集是個(gè)案接受研究努力的方向。宏觀研究也取得了一些成果，但正如前面綜述所論，其研究也在存較大問題。宏觀研究一方面要從時(shí)間視閾出發(fā)進(jìn)行通代或斷代接受梳理，探討中國(guó)文學(xué)的通代或斷代接受情況；另一方面也要從空間視閾出發(fā)進(jìn)行某一地域文學(xué)的接受情況，探討某一地域文學(xué)的接受或被接受情況。同時(shí)，宏觀研究還可從作家群體接受、作家流派接受、文學(xué)家族接受等方面來創(chuàng)新。宏觀研究需注意主流文學(xué)與次流文學(xué)、主要作家與次要作家之間關(guān)系處理，否則宏觀的接受研究就容易變成為個(gè)案研究的拼盤，而顯示不出宏觀接受研究所具高屋建瓴的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。
三是接受研究的文化視閾問題
（一）相和歌與清商樂
縱觀中國(guó)古代音樂史，但凡說起相和歌也一定會(huì)提到清商樂。與“相和歌”相同，“清商樂”也是指一個(gè)樂種，它是與相和歌最接近的一個(gè)音樂形式。最早在先秦時(shí)期就有“清商”的聲調(diào)了。清商為漢魏時(shí)期的民間俗樂，聲調(diào)以哀怨凄清著稱，形成一種獨(dú)特的音樂風(fēng)格。清商樂的作品內(nèi)容大都與社會(huì)背景有關(guān)，也可說是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)。
相和歌與清商樂有其內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別，它們發(fā)展的過程可謂你中有我，我中有你。東晉南北朝時(shí)期，清商樂和相和歌是融為一體的。宋人郭茂倩《樂府詩(shī)集》說：“清商樂，一曰清樂，清樂者，九代之遺聲其始即相和三調(diào)是也，并漢魏以來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作?！边@也就說明兩者是相互包含的。
相和歌與清商樂在不同的發(fā)展時(shí)期不僅名稱會(huì)有所不同，而且所指的范圍也不太統(tǒng)一。有人把漢魏時(shí)期包括清商三調(diào)在內(nèi)的相和歌稱為清商舊曲；把加入南方民間歌曲西曲和吳歌而繼續(xù)發(fā)展的清商樂稱為清商新曲。這時(shí)的清商樂與相和歌已不同于原來的模樣了，兩者也已經(jīng)分離。
（二）相和歌與清商三調(diào)
從相和歌到清商三調(diào)的過程是相和歌逐漸進(jìn)步發(fā)展的過程，也是樂曲與歌詞的磨合日益加強(qiáng)完善的過程。清商三調(diào)是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，在演變過程中有很多改進(jìn)的地方，如出現(xiàn)“歌弦”，就是指歌詞配上弦樂演唱；強(qiáng)調(diào)突出清商三調(diào)中調(diào)的作用和功能；歌詞形式比相和歌的形式更加復(fù)雜多變；另外，清商三調(diào)有了整體的結(jié)構(gòu)概念。
考之史籍，相和十七曲為相和歌真正的本體，出現(xiàn)在隋代以前。而相和歌則最早在劉宋時(shí)期荀勖整理音樂時(shí)用以區(qū)別清商樂的。關(guān)于這一點(diǎn)很多文獻(xiàn)都有所涉及。如《南起書？蕭惠基傳》說：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)俗雅樂正聲，鮮有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏輒賞悅不能己”。從“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可見，清商三調(diào)與相和歌是并列談及的而沒有歸為一類。
《樂府詩(shī)集·相和曲辭五》所引《古今樂錄》中有“張永《元嘉技錄》有《四弦》一曲。《蜀國(guó)四弦》是也，居相和之末，三調(diào)之首。古有四曲其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴(yán)卯四弦》三曲，闋《蜀國(guó)四弦》節(jié)家舊有六解，宋哥有五解今亦闋”。它并沒有將相和之末和三調(diào)之首混為一談，而是分開來說，筆者認(rèn)為這說明清商三調(diào)的內(nèi)在含義和其他相和曲是有區(qū)別的，不應(yīng)該用相和三調(diào)概括清商三調(diào)。
確實(shí)，相和歌與清商三調(diào)有千絲萬縷的聯(lián)系，它們都出于清商曲，并且，清商三調(diào)是在相和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。但是在發(fā)展演變過程中清商三調(diào)出現(xiàn)了很多區(qū)別于相和歌的地方。目前學(xué)術(shù)界的多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，清商三調(diào)和相和歌是不是同屬一類還需要進(jìn)一步考證。
（三）相和大曲和唐大曲
相和大曲和唐大曲都是相和歌發(fā)展和演變的較為復(fù)雜龐大的音樂形態(tài)，兩者都有其輝煌的歷史成就，也有必然的聯(lián)系，這是研究相和歌時(shí)一個(gè)值得探討的問題。
“大曲”一詞最早見蔡邕的《女訓(xùn)》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五終則止、大曲三終則止”。大曲和小曲是根據(jù)琴曲內(nèi)容的大小、長(zhǎng)短來區(qū)分的。
相和大曲和唐大曲是相和歌的繼續(xù)和發(fā)展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在結(jié)構(gòu)上大曲都是以段的形式出現(xiàn)，相和大曲分為曲、艷、趨、亂；唐大曲結(jié)構(gòu)為散序、中序、破，這與同屬相和歌的清商三調(diào)中的“解”有所相似，筆者認(rèn)為不排除它是在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。另外在《樂府詩(shī)集》、《宋書樂志》等史籍中可見大量曲辭，如《烏生十五子》、《白頭吟》等，這就為我們?cè)谙嗪痛笄吞拼笄袑ふ蚁嗪透璧挠白犹峁┯辛Φ淖C據(jù)。
相和歌到相和大曲的發(fā)展經(jīng)歷很長(zhǎng)的時(shí)間，最終形成艷、曲、亂三個(gè)部分的大型歌舞，以曲為主體。它的多節(jié)歌辭都用一個(gè)調(diào)反復(fù)演唱，歌辭的內(nèi)容多為敘事性的，每段歌辭后都加有解。如：《孔雀東南飛》分節(jié)歌辭后，都加有“解”。楊柳蔭曾解釋說，漢代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辭。但它有不需歌唱而只須用器樂伴奏著進(jìn)行跳舞的部分，那就是解?！耙唤狻笔堑谝淮巫鄻坊蛱?；“二解”是第二次奏樂或跳舞，余類推。到隋唐，相和大曲的蹤跡已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基礎(chǔ)上吸收外來音樂，特別是胡樂、天竺樂、高麗樂等，逐漸發(fā)展形成以散序、中序、破三大段落為主要特征的大型歌舞器樂曲。
在歌辭的寫作上，漢大曲的曲辭內(nèi)容都是有關(guān)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，它的歌辭大都是“漢世街陌謳謠”，現(xiàn)在《樂府詩(shī)集》中有大量保存。歌辭對(duì)仗工整，演唱節(jié)奏平穩(wěn)，詞少音多。以歌唱為主，音樂古雅。唐大曲的歌辭在《樂府詩(shī)集》中也有保存的樣式，因統(tǒng)治階級(jí)熱愛音律，又親自創(chuàng)作了眾多歌曲，加上此時(shí)文風(fēng)盛行，各種詩(shī)歌應(yīng)運(yùn)而生，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《涼州》等，它的歌辭大部分以七言五言為一句，結(jié)構(gòu)整齊，押韻形式靈活多樣，較漢大曲而言，更加靈活自由，抒發(fā)感情形式更加多樣。唐大曲屬于雅、胡、俗諸樂相結(jié)合的產(chǎn)物。兩種音樂形式一個(gè)在漢代一個(gè)在唐代，相隔年代如此久遠(yuǎn)，卻也是一脈相承不可分割的，可見這種音樂形式在當(dāng)時(shí)如一條小溪彎彎曲曲卻又綿延不絕，也見證了事物的發(fā)展是一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由低級(jí)到高級(jí)過程。
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關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文選修課程 困惑 課程 矛盾 堅(jiān)守
高中新一輪課程改革于2004年秋季在廣東、海南、山東、寧夏啟動(dòng)，現(xiàn)已擴(kuò)展至江蘇并將繼續(xù)擴(kuò)大實(shí)驗(yàn)范圍。語(yǔ)文教育工作者在實(shí)踐中更新教育觀念，重構(gòu)課程文化；變革教材內(nèi)容，重構(gòu)教材體系；更新教學(xué)方法，重構(gòu)方法體系：語(yǔ)文課程充滿了活力。但是，高中語(yǔ)文選修課程又給語(yǔ)文教育工作者帶來了新的困惑，如語(yǔ)文選修課程目標(biāo)定位問題、選修課程服務(wù)主體問題、選修課程評(píng)價(jià)公正性問題。新困惑又在滯礙著課程改革實(shí)踐。因此，審視選修課程實(shí)踐，對(duì)學(xué)生個(gè)性發(fā)展、教師專業(yè)化發(fā)展、人文教育幾個(gè)主要方面進(jìn)行反思，就顯得尤為重要。
（一）語(yǔ)文選修課程是國(guó)家課程還是校本課程
“所謂選修課程是指那些為了適應(yīng)學(xué)生興趣愛好和勞動(dòng)就業(yè)的需要而開設(shè)的、可供學(xué)生在一定程度上自由選擇修習(xí)的課程。”[9]這類課程開發(fā)的主體是學(xué)校、教師。“（它）通常以選修課的形式出現(xiàn)。”[10]“人們習(xí)慣上將學(xué)校自主開發(fā)的課程稱為校本課程?！盵11]課程專家也指出，選修課程與校本課程因劃分標(biāo)準(zhǔn)不同不能歸為同類課程。選修課程是與必修課程對(duì)應(yīng)的，校本課程是與國(guó)家課程、地方課程對(duì)應(yīng)的。然而語(yǔ)文選修課程的目標(biāo)究竟如何定位？這又成了語(yǔ)文選修課程實(shí)踐的焦點(diǎn)問題。
課標(biāo)指出：“高中語(yǔ)文選修課程是在必修課程基礎(chǔ)上的拓展與提高……選修課必須以課程目標(biāo)為依據(jù)，充分考慮學(xué)生需求和實(shí)際水平……學(xué)校及教師應(yīng)充分發(fā)揮積極性和創(chuàng)造性，努力創(chuàng)造條件，建設(shè)滿足社會(huì)發(fā)展需求和學(xué)生愿望的選修課?！盵7]顯然，課程改革設(shè)計(jì)者希望教師參與選修課程開發(fā)，并逐步成為開發(fā)的主體。教師在實(shí)踐中確實(shí)表現(xiàn)出極大的熱情。廣州65中學(xué)沈在連等開發(fā)的“廣告語(yǔ)言鑒賞”，長(zhǎng)沙明德中學(xué)的張建斌開發(fā)的“《離騷》研究性學(xué)習(xí)指導(dǎo)”，長(zhǎng)沙一中高陽(yáng)平等開發(fā)的“《人間詞話》選讀”，常州二中語(yǔ)文組開發(fā)的“《論語(yǔ)》選讀”等選修課程都成了課程開發(fā)的典范。然而，我們?cè)谡n改實(shí)踐中也看到，語(yǔ)文選修課程開發(fā)還處于試驗(yàn)探索階段，許多學(xué)校還不具備開發(fā)具有校本特點(diǎn)的語(yǔ)文選修課程實(shí)力。學(xué)校要開設(shè)語(yǔ)文選修課程，就只能圍繞高考可能考的、教育主管部門規(guī)定的科目開設(shè)，所開設(shè)的選修課程突出共性特征，缺少個(gè)性特征。教育行政部門基于當(dāng)?shù)馗呖紝?shí)際，又確立了相應(yīng)的選修教材，這就導(dǎo)致選修教材開發(fā)權(quán)上移。教師也只好把選修課程當(dāng)做必修課程來教，選修課程的校本特征也就被淡化了。選修課程實(shí)踐與目標(biāo)的錯(cuò)位成了課改的新問題。
（二）如何克服語(yǔ)文選修課程資源與學(xué)生學(xué)習(xí)需求之間的矛盾
課標(biāo)要求，學(xué)生可以在第一階段的五個(gè)系列中任意選修4個(gè)模塊，這種限制性的選修是為了保證學(xué)生的共性基礎(chǔ)。學(xué)生可以在第二個(gè)階段的若干門課程中任選3門，這是為了滿足學(xué)生個(gè)性發(fā)展需求。第二階段的選修課將直接引發(fā)課程資源與學(xué)生學(xué)習(xí)需求之間的矛盾。課標(biāo)指出：“學(xué)校應(yīng)按照各個(gè)系列的課程目標(biāo)，根據(jù)本校的課程資源和學(xué)生需求，有選擇地設(shè)計(jì)模塊……選修課程也應(yīng)該體現(xiàn)基礎(chǔ)性，但更應(yīng)該致力于讓學(xué)生有選擇地學(xué)習(xí)，促進(jìn)學(xué)生有個(gè)性的發(fā)展?！盵7]課程資源的關(guān)鍵因素是教師和學(xué)校文化資源。學(xué)校文化資源具有歷史性和地域性，難以改變。而最具活力的因素──教師在開發(fā)課程時(shí)又面臨許多困難。首先，教師課程理論知識(shí)的欠缺將影響課程開發(fā)；其次，教師專業(yè)知識(shí)的欠缺將影響課程開發(fā)；再次，經(jīng)費(fèi)短缺也將成為課程開發(fā)的障礙。
我們?cè)谡n改實(shí)驗(yàn)學(xué)校調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，班級(jí)少的學(xué)校，教師很難按課標(biāo)要求開足開全選修課。以一個(gè)有18個(gè)班的學(xué)校為例，每一個(gè)年級(jí)6個(gè)班，三個(gè)年級(jí)共有9位語(yǔ)文教師。高三3位教師要抓高考，高一3位教師要教必修課程，只有高二3位教師可以開選修課。假如高二每位教師一學(xué)期開設(shè)3門選修課（當(dāng)然，這是不現(xiàn)實(shí)的），3位教師也只能開9門選修課。即使這樣也無法滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求。為了緩解矛盾，一些學(xué)校不得不強(qiáng)調(diào)所有語(yǔ)文教師都必須開設(shè)選修課，如此選修課程質(zhì)量也就不得不打折扣。隨著實(shí)踐的不斷深入，語(yǔ)文選修課程資源與學(xué)生需求之間的矛盾將日益突出，如何化解這對(duì)矛盾又將成為一個(gè)新的難題。
（三）高中語(yǔ)文選修課程評(píng)價(jià)的公正性能否繼續(xù)堅(jiān)守
選修課程評(píng)價(jià)是一個(gè)十分復(fù)雜的問題。采用何種評(píng)價(jià)方式進(jìn)行評(píng)價(jià)都不僅僅是教育內(nèi)部的事，它往往關(guān)涉社會(huì)利益再分配的大問題。高中課程改革開展兩年多了，國(guó)家的課程評(píng)價(jià)方案至今沒有出臺(tái)，廣東、海南、山東只公布了評(píng)價(jià)方案的討論稿，人們還在等待、觀望。從隋代到現(xiàn)在，考試評(píng)價(jià)一直是一種普遍使用的評(píng)價(jià)方式。雖然近年來人們批評(píng)考試制度，但是很少有人懷疑考試評(píng)價(jià)的公平性。課標(biāo)要求：“選修課的評(píng)價(jià)尤其要突破一味追求刻板劃一的傳統(tǒng)評(píng)價(jià)模式，努力探索新的評(píng)價(jià)方式來促進(jìn)目標(biāo)的達(dá)成?！薄霸u(píng)價(jià)應(yīng)根據(jù)不同的情況綜合采用不同的方式。”[7]這些要求沒有錯(cuò)，專家們提出的觀察評(píng)價(jià)、檔案袋評(píng)價(jià)、過程評(píng)價(jià)等方法正逐步推行，評(píng)價(jià)正在走向多元化。比如，李貴明老師在“現(xiàn)代詩(shī)歌的鑒賞與寫作”選修課程中要求“背誦10首詩(shī)歌，了解10位現(xiàn)代詩(shī)人，創(chuàng)作一首詩(shī)歌”。[12]顯然，這些屬于可以量化的評(píng)價(jià)指標(biāo)。李老師還提出非量化評(píng)價(jià)指標(biāo)，即“言談、舉止、態(tài)度、習(xí)慣等”。[12]廣大教師正努力用多元評(píng)價(jià)的方式評(píng)價(jià)學(xué)生。但是我們也不能不面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)：有的教師為了留住選修學(xué)生刻意降低評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；有的教師迫于高考?jí)毫﹄S意降低評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；有的教師迫于社會(huì)人情壓力降低評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；等等。人們不禁提出：語(yǔ)文選修課的評(píng)價(jià)還能堅(jiān)守公平性原則嗎？學(xué)生們提出選修不同的模塊，將來高考怎么考？如果高考考查選修內(nèi)容，那么選修模塊之間考查難度值能保證一致嗎？……
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