時間：2023-08-03 09:19:46
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇影視文學改編的方法，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵詞：文學創(chuàng)作；泛影視化；技術表征
在大傳媒時代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價值已逐步突破內(nèi)部組織結構，不再孤立地進行呈現(xiàn)。傳媒開始在行業(yè)內(nèi)和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構起全新的共享與傳播平臺。在大傳媒背景下，文學當然不甘“終結”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限。
一、文學性感知方式的改變
媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場。以廣播、電視為標志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標志的網(wǎng)絡媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認為，“技術的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。在大傳媒時代，文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術表征首先表現(xiàn)為人們感知文學性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。
電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達特征對劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進而對文學的通俗化進程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學性為電影文學形態(tài)的誕生提供了基礎，大量改編自文學作品的電影，影響著文學作品的流通和讀者對文學作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢，作為“揚獨家之優(yōu)勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導致電視文學形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費需求。由此，影視不僅“通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學”，而且“直接地就重新組織了文學的諸種審美要素”。
受此影響，將傳統(tǒng)文學作為主要表達形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學的身影。在當下現(xiàn)實中，文學更多地被媒介作為文化母本和文化元素進行加工，去滿足消費市場和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。
二、影視改編的多元化文學性建構
文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學性建構上。傳統(tǒng)文學一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要則體現(xiàn)為文學全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。
蘇聯(lián)導演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時光作為主要功能，提供了感知和體驗世界的方法路徑。影視藝術將文學藝術中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進行處理，帶來了文學審美效果的變化。
中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發(fā)展與文學作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學作品作為母本，是中國影視創(chuàng)作的一種重要創(chuàng)作方法。
針對文學的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”
時至今日，與既往不同的是，文學不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗改編質(zhì)量的準則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標準。圍繞著文學原著與影視作品之g的“忠實”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點：第一，文學作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實的程度，認為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實的對象的區(qū)分問題，認為改編要忠實文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細節(jié)、情節(jié)、人物結構上可作改編；第三，從文學作品獲得文學性的方法上去忠實，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。
在當下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴格遵循，或被完全拋棄。文學作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學文本結構、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。
伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學與影視的“雙料作者”，如以《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學劇本。
三、文學性的生產(chǎn)與重寫
在消費社會中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個性、另類率性的寫作風格，注重對自由性情和內(nèi)心感受的表達和刻畫。他們不僅坐觀這類文學表達被影視機構大肆利用，甚至也主動迎接商業(yè)操作，把文學作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執(zhí)導，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強的目標人群，《小時代》打造的是“少女之夢”，《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。
這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個重要的涵義是，藝術創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發(fā)社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費社會興起而形成的后現(xiàn)代文化。
此外，近年來，對紅色經(jīng)典文學作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時代和Z境之下?lián)碛羞M行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點。因此可以說，當代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場。
參考文獻：
[1]馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2001：49.
[2]金慧敏.媒介的后果：文學終結點上的批判理論[M].北京：人民出版社，2005：32.
[3]彭亞非.圖像社會與文學的未來[J].文學評論，2003（5）.
[4]塔爾科夫斯基.雕刻時光[M].北京：人民文學出版社，2003：78.
[5]喬治.布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1989：1-2.
作者簡介：
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里,如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾,影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影?為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已?這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看,人的眼球?qū)顒訄D像的感知較文字語言更具優(yōu)勢,因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂,這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反,具體到外國文學領域,經(jīng)典名著的命運就江河日下。影視的強烈沖擊,加上我國由生產(chǎn)型向消費性、享受型社會的轉(zhuǎn)化,大學生群體思想躁動,世俗化、功利化、實用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽,神圣的文學被除魅,通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本,許多經(jīng)典名著被冷落。一些學者通過這方面問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn),大學生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物,在網(wǎng)上看娛樂視頻。當前,大學生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學生內(nèi)環(huán)境的變化,給外國文學教學造成了一定的困境。
2外國文學教學中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關系
2.1大量可資利用的名著影視資源
影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。
2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討
外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強的相似性,但卻是兩種不同的藝術形式。影視藝術的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強制性灌輸相比,更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”,①學生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學名著的作用,這對我們的教學也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達編導的新意圖,或只從取原著的一個點生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進行大刪大改,如黑澤明的《白癡》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調(diào)整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風格進行篩選,盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學,對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導,同樣能收到預期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復雜情節(jié)、細密的描述;文本通過間接方式生成藝術形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風情、形形人物,使我們能透視復雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗和積淀。不可否認,隨著時代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實主義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。
2.3針對不同專業(yè),教學中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重
適應讀圖時代的趨勢,因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經(jīng)驗”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時如果運用電影片段作為輔助,有助于學生的接受和打破隔膜,能使學生在短時間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風格、歷史背景、人物等,還能使學生進入教學的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對不同的專業(yè)和學生有所側(cè)重,首先,對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè),我們要堅持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學最基礎的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學生根本無法獲得對文本最直接的體悟,那么對文本思想內(nèi)容、藝術特點更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學生列出一份必讀書目,鑒于學生學情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學節(jié)奏讓學生提前閱讀。為有效督促學生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學談讀書心得;或采用讓同學們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術魅力;另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段,因為課時的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學生獲得感性的認識,引起學生的興趣,使他們能在課下主動找原著閱讀,另一方面激活學生的經(jīng)驗世界,打通隔膜,使名著電影在教學中起到預期的作用,還能拓展學生的知識領域。對于其他專業(yè)如戲劇與影視文學專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國文學是非專業(yè)課程,開設一學期共51個學時;我院戲劇影視文學專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學生是藝術類二本生源,學生整體素質(zhì)和漢本的學生存在差距,因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合,更容易為學生接受,也容易引起他們的學習興趣。教師要對一些名著影視和原著有較好的了解,對文學和影視各自的藝術特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學專業(yè)的學生多看一些改編得比較好的,或基本忠實于原著的電影如《高老頭》、《簡?愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段,比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴,極具感染力,電影中簡?愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等,學生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風格、人物等。對那些側(cè)重表現(xiàn)編導主觀意圖、對原著改動較多的影片,我們可以在教學中拿它和原著作進行異同比照,從中提出問題,培養(yǎng)同學們發(fā)現(xiàn)問題、思考問題的能力。
自1895年電影誕生以后短短一百年左右時間里,如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾,影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。為什么我們會喜歡看電影?為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已?這個看似簡單而可笑的問題也是很多電影人與理論家們爭論不休的問題。從人的視覺原理上看,人的眼球?qū)顒訄D像的感知較文字語言更具優(yōu)勢,因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號”的影視也以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂,這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反,具體到外國文學領域,經(jīng)典名著的命運就江河日下。影視的強烈沖擊,加上我國由生產(chǎn)型向消費性、享受型社會的轉(zhuǎn)化,大學生群體思想躁動,世俗化、功利化、實用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國文學名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡遮蔽,神圣的文學被除魅,通俗讀物、休閑娛樂讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本,許多經(jīng)典名著被冷落。一些學者通過這方面問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn),大學生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類讀物,在網(wǎng)上看娛樂視頻。當前,大學生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學生內(nèi)環(huán)境的變化,給外國文學教學造成了一定的困境。
2外國文學教學中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關系
2.1大量可資利用的名著影視資源
影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與海》、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。
2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討
外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強的相似性,但卻是兩種不同的藝術形式。影視藝術的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強制性灌輸相比,更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”,①學生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學名著的作用,這對我們的教學也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達編導的新意圖,或只從取原著的一個點生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進行大刪大改,如黑澤明的《》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調(diào)整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風格進行篩選,盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學,對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導,同樣能收到預期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復雜情節(jié)、細密的描述;文本通過間接方式生成藝術形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風情、形形人物,使我們能透視復雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗和積淀。不可否認,隨著時代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實主
義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。 2.3針對不同專業(yè),教學中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重
適應讀圖時代的趨勢,因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經(jīng)驗”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時如果運用電影片段作為輔助,有助于學生的接受和打破隔膜,能使學生在短時間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風格、歷史背景、人物等,還能使學生進入教學的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對不同的專業(yè)和學生有所側(cè)重,首先,對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè),我們要堅持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學最基礎的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學生根本無法獲得對文本最直接的體悟,那么對文本思想內(nèi)容、藝術特點更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學生列出一份必讀書目,鑒于學生學情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學節(jié)奏讓學生提前閱讀。
為有效督促學生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學談讀書心得;或采用讓同學們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術魅力;另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段,因為課時的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學生獲得感性的認識,引起學生的興趣,使他們能在課下主動找原著閱讀,另一方面激活學生的經(jīng)驗世界,打通隔膜,使名著電影在教學中起到預期的作用,還能拓展學生的知識領域。對于其他專業(yè)如戲劇與影視文學專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國文學是非專業(yè)課程,開設一學期共51個學時;我院戲劇影視文學專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學生是藝術類二本生源,學生整體素質(zhì)和漢本的學生存在差距,因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合,更容易為學生接受,也容易引起他們的學習興趣。
教師要對一些名著影視和原著有較好的了解,對文學和影視各自的藝術特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學專業(yè)的學生多看一些改編得比較好的,或基本忠實于原著的電影如《高老頭》、《簡?愛》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段,比如《紅與黑》中于連在法庭上對封建貴族一針見血的批判和控訴,極具感染力,電影中簡?愛在花園中與羅切斯特精彩的對白等,學生可以通過這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風格、人物等。對那些側(cè)重表現(xiàn)編導主觀意圖、對原著改動較多的影片,我們可以在教學中拿它和原著作進行異同比照,從中提出問題,培養(yǎng)同學們發(fā)現(xiàn)問題、思考問題的能力。
關鍵詞：影視；改編；藝術研究
中外電視劇藝術的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學有極為密切的關系，是文學最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學作品改編的。文學作品已成為滋潤電視劇藝術成熟和繁榮的肥壤沃土。文學作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術體性有相當?shù)年P系。
電視劇，作為繼音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇及電影之后人類創(chuàng)造出來的“第九藝術”，伴隨著電視的普及，在飛速地發(fā)展，并逐步取代了電影而成為文學的最大改編者。據(jù)統(tǒng)計，在美國，83%的電視劇來自小說改編，而獲得美國電視最高獎項“艾美”獎的電視系列劇則有95%選自于這些作品。在我國，自20世紀80年代初開始，電視劇改編工作也至少占了整個電視劇產(chǎn)量的一半，“飛天獎”獲獎劇目70%以上選自這些作品。一部分作品如《牽手》、《雍正王朝》、《三國演義》、《圍城》、《北京人在紐約》、《蒼天在上》、《紅樓夢》、《渴望》等，不僅在社會上產(chǎn)生了強烈反響和如潮好評，甚而掀起了重讀文學原著的熱潮。在這種情況下，怎樣成功地把小說作品搬上銀幕，已成為一個令人注目的焦點；相應地，總結電視劇改編的經(jīng)驗和教訓也成為當前迫切的課題。那么，怎樣才算是成功的改編呢？筆者認為，應是兩個方面的和諧統(tǒng)一。其一，是對觀眾藝術審美心理的把握；其二，是改編的結構與方法。下面，筆者試圖從這兩個方面入手，對電視劇的改編進行一番探討，并努力貼近實際，進行歸納式的闡述。
作為一個偉大的國家和偉大的民族，繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的經(jīng)典文化，是一種神圣的天職，是一份光榮的使命，如果在我們這幾代手里把優(yōu)秀的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術作品都通過改編糟塌了、顛覆了，這是一種文化的虛無主義和實用主義。另一方面，對過去的、經(jīng)典的名著進行藝術的改編，是任何時代都發(fā)生過的，現(xiàn)在被我們稱為經(jīng)典的文藝名著，它們的本身也是改編前人的作品。再一個，我們也要看到，優(yōu)秀的、經(jīng)典的文藝作品自有它的巨大力量所在，也并不會因為一次顛覆性的改編而轟然倒塌，因此，對一些我們看不慣的、或確實是歪曲了經(jīng)典名著的顛覆性的改編，也不必過分看重其負面效應，更不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都會對原作“傷筋動骨”，都不可能完全照搬原著，都有改編者的藝術元素在內(nèi)；而任何名著被改編后，原著精神或故事情節(jié)都會發(fā)生改變或增刪，即使是被公認為是成功的改編也是如此。要正確地認識改編這一創(chuàng)作現(xiàn)象，平和、公正地對待文藝作品改編中出現(xiàn)的問題，首先就要認談改編是再創(chuàng)作的本質(zhì)，也就是經(jīng)典名著改編中發(fā)生的創(chuàng)作形態(tài)問題。這里，我試就文藝名著改編中的創(chuàng)作形態(tài)作一探素。
中外電視劇藝術的興起和發(fā)展，證明了電視劇與文學有極為密切的關系，是文學最大的改編者。歷屆飛天獎的得獎劇目大都也是由文學作品改編的。文學作品已成為滋潤電視劇藝術成熟和繁榮的肥壤沃土。文學作品改編電視劇是一個大趨勢，但已改編的很多作品都不盡人意。這當然有許多原因，但與我們的創(chuàng)作界和評論界忽視改編的藝術體性有相當?shù)年P系。
文學與影視研究專家胡德才在接受深圳商報記者采訪時說，要討論“文學”與“影視”、“原創(chuàng)”與“改編”之間的爭端能否解決，首先要意識到“原創(chuàng)”在當今社會是非常稀缺的。在他看來，當下文學作品缺乏優(yōu)秀的“原創(chuàng)”，而影視作品中的“原創(chuàng)”更是少之又少。‘文學’和‘影視’原本就不在同一個層面和軌道上。”鄧一光一聽說《浮沉》作者與改編劇組之爭，就先發(fā)出這樣一句評論。他說，“影視”和“文學”在根本上是無法達成共識的。“二者立場不同，價值觀也不一樣，‘共識’更無從談起。”鄧一光認為，小說改編成影視作品之后，影視界追求的是被改編影視作品的商業(yè)價值，而非藝術價值。因此，關于小說改編成影視作品是否尊重原著這一事情，本身就是‘商業(yè)行為’和‘藝術行為’之間的‘談判’。”鄧一光認為，“文學”與“影視”原本就是處于兩個不同價值體系，想要“談攏”并不是一件易事。在他看來，“文學”要獲得尊重，應該在創(chuàng)作上做出更多努力，而不是處于各種爭論之中。
其實，電視劇和電影在表現(xiàn)形態(tài)方面并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，而電視劇的低俗并不是它本身所具有，而是外在因素強加給它的。說到電影與電視劇的區(qū)別，不是因為電影用的是攝影機和膠片，而電視則用攝像機和錄像帶，也不是因為放電影的銀幕比放電視的屏幕大許多，更主要的還是欣賞環(huán)境與方式的不同，也就是受眾這個欣賞主體制約的程度不同。按照許多業(yè)內(nèi)人士的說法，受眾走進電影院，就會把一部電影看下去，而當他坐在家里看電視時，卻可以任意調(diào)換頻道。有人研究后得出結論，一部電視劇不能在三分鐘內(nèi)把受眾吸引住，受眾就會調(diào)換頻道。這種狀況就迫使電視劇的制作者們想方設法詞.得受眾的喜歡，于是他們精心地揣摩受眾的心理，拚命迎合，大多數(shù)編導都是在情節(jié)上花功夫，總結出所謂“三分鐘一個沖突，五分鐘一個”、‘‘撒胡椒面”、“拳頭加枕頭”的所謂創(chuàng)作要領，其結果是導致了創(chuàng)作者主體意識的喪失，而沒有了創(chuàng)作者的心靈參與，沒有了真正的情感，就等于沒有靈魂，也就談不上真正的藝術作品。
關鍵詞： 文學創(chuàng)作 電影 改編 互文性
一、引言
電影是一種比較直白的藝術表達方式，它擁有廣泛的受眾和較大的影響面，其影響力遠遠超出其他藝術表達方式。電影既是商業(yè)產(chǎn)品，又是藝術作品。如何命名電影作品名稱十分關鍵，它直接影響到觀眾對其的第一感知和評價，成功的電影命名能夠在第一時間內(nèi)牢牢吸引觀眾的注意力，提高影響力。隨著西方影視作品不斷涌入國內(nèi)，如何正確合理翻譯這類電影片名成為業(yè)界廣泛關注的焦點。電影內(nèi)容十分豐富，它取材于不同的社會領域和行業(yè)。電影片名是故事情節(jié)的概括總結，對觀眾注意力有很大的影響， 在實際工作中，不少外國電影片面帶有濃厚的西方文化色彩，具有互文性的特點。互文性理論產(chǎn)生于語言符號學，它是影視評論界廣泛關注的焦點。語言翻譯由表及里都帶有明顯的互文性色彩。一般來說，互文性可以分為兩種，一種是同一個文本中的不同內(nèi)容之間的聯(lián)系；另一種是不同文本中內(nèi)容之間的聯(lián)系。互文性分析的目的不是要探究“歷史客觀體系”內(nèi)部的規(guī)律或者發(fā)展趨勢，而是分析不同關系對整體價值的影響，例如是否創(chuàng)造價值、營造獨特的氛圍或者不一樣的視覺沖擊。因此，對西方電影片名的翻譯，關鍵是做好互文性分析，翻譯者要從國內(nèi)觀眾文化背景和價值觀念出發(fā)，比較分析兩種文化之間的價值差異，做好文字識別、含義轉(zhuǎn)換，以將其真實的文化含義和價值觀呈現(xiàn)給國內(nèi)觀眾，為他們帶來原汁原味的外國文化體驗。
二、電影與文學創(chuàng)作互文性現(xiàn)狀概述
（一）“互文性”概念解讀
本文在深入研究之前，首先要全面認識“互文”的正確定義和涵義。本文研究采用了廣義上的互文定義，是指在一個宏觀的文化體系當中，從文學與電影兩種角度理解藝術表達人性的方法和手段，分析二者之間在表現(xiàn)方面存在的互補性。“互文”主要強調(diào)兩個方面的關系，首先是電影與文學作品之間的本質(zhì)聯(lián)系，其次是在特殊的社會發(fā)展時期兩種藝術表達方式之間存在的互補性和兼容性。文學作品與電影之間的互文性，是文化創(chuàng)新和發(fā)展的基礎。在電影作品創(chuàng)造過程中，文學作品是十分重要的素材來源，這其中的轉(zhuǎn)換就是體現(xiàn)互文性的過程。國內(nèi)外學者對將文學作品改編成電影過程中的互文關系，進行了深入的研究。例如歐洲著名影視評論家巴贊認為，將文學作品改編成電影主要有三種主要互文方式：以文學作品中的人物角色作為背景、在文學作品中人物角色基礎上進行電影元素豐富和發(fā)展、將文學作品照搬轉(zhuǎn)化為電影。他十分贊成最后一種方式。美國著名影視評論家杰?瓦格納認為，可以從以下方面實現(xiàn)文學作品與電影作品之間的互文性：利用自然的移植方式將文學作品轉(zhuǎn)移到電影屏幕上；或者處于情節(jié)發(fā)展需要將部分文學作品內(nèi)容稍加調(diào)整和變動，使其更具觀賞性；也可以從表達技巧方面出發(fā)，用現(xiàn)代主義電影展現(xiàn)手法將文學作品細節(jié)放大，使其與文學作品區(qū)別開來，帶給觀眾不同的感受。
（二）文學作品電影改編的現(xiàn)狀
美國著名影視評論家路易斯?賈斯汀認為，主要有三種文學作品改編成電影方法：隨意性改編、忠實性改編和原封不動改編：隨意性改編主要是以文學作品中的某個情節(jié)和細節(jié)為藍本，在此基礎上豐富和發(fā)展。忠實性改編即嚴格按照文學作品情節(jié)編寫電影情節(jié)，力求真實體現(xiàn)原文。電影改編過程中，主要處理好電影文本與文學文本之間的互文性關系，一般主要從情節(jié)、情境和精神等方面著手。在改變電影作品過程中，也會遇到文學作品與電影之間的相同性問題，例如人物形象描寫、中心思想表述和渲染情感氛圍等。由于文字語言與視覺表達方式存在較大區(qū)別，這就使得二者在表現(xiàn)效果方面存在一定的差異。例如在文學作品中，人物心理活動刻畫是最深刻、最準確的表述方式，電影中要達到這個效果就很難。文學作品中對宏觀場景的表達稍微薄弱，遠不如電影具有直觀震撼性。因此，電影與文學作品的轉(zhuǎn)換過程中會遇到互文的相似性和差異性，需要改編者正確處理這些關系。接下來，本文將從時空變換角度出發(fā)，對這方面開展深入的研究。
三、影視作品與文學作品互文中的差異性分析
影視作品與文學作品之間的互文共通性，主要表現(xiàn)在時空變換方面，采用多元化表現(xiàn)手法詮釋故事情節(jié)，讓故事情節(jié)更具吸引力和觀賞性。電影是社會科技革命的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代技術密不可分。一般來說，影視作品與文學作品在時空互文中的差異性可以從以下幾方面理解：
（一）電影的可視化特點與文學描寫的區(qū)別
電影采用直觀的內(nèi)容呈現(xiàn)方式，文學作品采用文字描述，需要讀者發(fā)揮主觀能動性想象故事情境，它更擅長對人物內(nèi)心活動的描述。影視作品對人物內(nèi)心活動的描述，主要是通過外部情境，例如人物臉部表情、不同場合和氛圍環(huán)境烘托出來，需要觀眾綜合運用自身情感分析工具。矛盾關系、人物外在行為等都是文學作品的獨特展示對象，影視作品在這方面存在較大的薄弱環(huán)節(jié)。同時，文學作品與傳統(tǒng)繪畫中的“留白”特征有共通之處，言有盡而意無窮，加大了讀者對文學語言的理解難度。電影作為一種直接的呈現(xiàn)方式，它將模棱兩可的語言描述轉(zhuǎn)為直觀的場景，用電影鏡頭替換了一段段生澀含糊的表述。影視作品的可視性特征實現(xiàn)了時空的完美融合，大大拓展了故事內(nèi)涵。
（二）影視作品與文學在時間值與空間值方面存在不一致性
電影是一種時間刻畫方式，文學作品的文字語言通過激發(fā)人們的想象實現(xiàn)時空流轉(zhuǎn)和變化。影視作品具有直觀性特點，它采用各種鏡頭場景幫助人們感受時空切換變化。從前面關于影視作品與文學作品改編中的互文性特點分析可以知道，在敘事性表達方式中，時間具有很強的伸縮性，鏡頭時間可以更好地表達文字語言內(nèi)容。相同的，影視作品與文學作品的互文差異性，也可以從鏡頭時間變化體現(xiàn)，例如時間值與空間值存在不一致性問題。時間值在特定的空間范圍內(nèi)扭曲和伸縮，文學作品中的時間值主要來自敘述過程需要，影視作品中的時間伸縮旨在刻畫人物內(nèi)心活動變化，突出人物微妙的態(tài)度變化。時空值不一致性采用了高速拼接方式，形成了靜止空間中變化的時間運動；時空值的不一致性采用邏輯關系表述，形成了空間與時間的共同發(fā)展和相互轉(zhuǎn)換。
（三）影視作品與文學文本中空間想象性的區(qū)別
電影是在空間上動態(tài)演示的，文學作品中空間的想象性與建構性，影視作品中的空間采用直觀的呈現(xiàn)方式將情境展示在觀眾眼前，將文學中的虛幻性空間變成了直接的視覺感受。空間不是文字語言的唯一描述對象，在電影片段中，空間與時間突破了時空限制，在靜止的空間中將變化的時間完整地表達了出來。文學文本中的空間是故事情節(jié)變化的平臺，它需要讀者發(fā)揮主觀想象力來體驗和感知，但是影視作品采用了直觀的屏幕表達方式，給觀眾帶來了獨特的視覺體驗。
四、結語
文學與影視是兩種不同的藝術表達手法，在展現(xiàn)過程中經(jīng)歷了不同時空變化和發(fā)展。文學超越了口頭語言的時空限制，融入了詩歌的浪漫元素，將時空永久的定格在了字行里間。影視作品在文學基礎上融入了繪畫元素，打破了靜態(tài)描述的局限性，用畫面藝術將時空轉(zhuǎn)換過程清晰地呈現(xiàn)在屏幕上。電影與文學各有優(yōu)缺點，文學采用文字語言描述故事情節(jié)變化，忽視了時空變化的細節(jié)，對故事情節(jié)中的元素進行陳列式的表述。文學與影視之間的差異性，導致兩種藝術表現(xiàn)手法存在較大區(qū)別，這種差別源自于藝術審美差異，文字與畫面的高度統(tǒng)一豐富了故事的時空內(nèi)容，提高了可觀賞性。在對于人性刻畫、人在時空中的發(fā)展思考方面，二者都通過自我反思發(fā)掘?qū)徝狼槿ぁ暮暧^文化生態(tài)學角度來看，后現(xiàn)代文學正面臨文學與文化的變異與銳變，文學在文化的生態(tài)圈中好比森林里的草木，電影同樣是矗立在文化森林里的大樹。二者具有獨特的藝術特點，具有很強的藝術互補性和共通性，共同推進文化的繁榮發(fā)展。
參考文獻：
[1]劉丹羽.《愛麗絲夢游仙境》：互文性透視下的電影改編[J].文學界（理論版），2012，09：258-259.
[2]劉東河.論電影《孔雀》與文學的互文性[J].文學界（理論版），2012，12：240-241+243.
[3]梁建東，章顏.如何在現(xiàn)在重塑過去――兼評《純真年代》中畫與文的互文性[J].電影新作，2013，02：82-85.
[4]陳東.跨越文學和影視的互文性――淺談《危險的關系》及其改編電影[J].電影文學，2007，02：47-49.
[5]宗薇.多義主題與拱形結構：小說與電影的互文[J].電影文學，2012，14：55-56.
[6]王澤慶，顧祖釗.圖文“戰(zhàn)爭”背后的“溫情”：文學與視覺藝術的互文[J].內(nèi)蒙古社會科學（漢文版），2013，04：133-138.
[7]趙金健.淺談電影的文學改編[J].山西師范大學學報（自然科學版），2013，S1：177-179.
[8]何朝輝.論《怪物史萊克3》中的互文藝術和女性敘事[J].電影文學，2013，17：24-25.
[9]羅蘭.互文性理論在動畫片文本中的應用――以《木蘭》為例[J].中國集體經(jīng)濟，2011，24：148-149.
[10]徐姍姍.東西方生命哲學的碰撞――《一個陌生女人的來信》原著與電影的互文性研究[J].電影評介，2011，16：62-63-94.
[11]全炯俊.文學與電影的互文性：《活著》和《紅高粱》的電影改編[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2011，10：177-190.
[關鍵詞]文學；影視；敘事；接受；創(chuàng)作
電影(視)和文學是兩種不同的媒介，電影(視)和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學的差異是顯而易見的，因為文學和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統(tǒng)。這兩種不同的符號系統(tǒng)反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點和優(yōu)劣，要找到兩者之間的區(qū)別并不困難。但是說到影視藝術和文學藝術的分野，問題就困難得多了，因為兩者之間交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學和影視兩種藝術形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創(chuàng)作中不容忽視的。本文從三方面對文學和影視進行比較，以期對影視創(chuàng)作有所啟示和幫助。
一、影視藝術的表意過程區(qū)別于文字語言的表意過程
文學藝術是以文字語言的組合作為自己的藝術媒介的，而影視藝術則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術媒介。
電影(電視)在眾多藝術門類中，是別開生面、獨具一格的一種新興藝術。它從其他藝術品種(包括文學)中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。
影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關系是以“類似性原則”為基礎建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實在的物質(zhì)形態(tài)，比如，畫面上出現(xiàn)的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經(jīng)驗中可以感知的某條狗。
改編藝術家在進行文學作品的影視改編時，只有在很好地把握了文學和影視這兩種藝術所使用的不同的藝術符號的基礎上，才能自如地實現(xiàn)二者之間的成功轉(zhuǎn)換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學和影視所使用的媒介的不同，下面將進入文學藝術和影視藝術的各自的創(chuàng)作和接受過程，對兩者的區(qū)別進行具體分析。
二、影視的敘事手段區(qū)別于文學的敘事手段
文學(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。
小說敘事學認為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式，是小說家聯(lián)結敘事主體和敘事客體的一種紐帶。
影視藝術盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術的敘事主體當然也不完全等同于創(chuàng)作影視片的那個編導，而是在影片敘事文體中隱含著的創(chuàng)作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統(tǒng)一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強，特別是當影片的敘事主體從事的是改編文學作品的敘事活動的時候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經(jīng)由文學作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨具的那種語言意味，而這種獨特的語言意味正是小說同其他非語言藝術抗衡的資本。
眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金等人的發(fā)掘和理論總結，加上世界各國電影界長期的創(chuàng)作實踐的探索，蒙太奇已經(jīng)成為影視藝術最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔負著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術獲得了一種戲劇與文學都不能同時具有的反映生活的巨大可能性。
1、文學和影視在敘事修辭手法上的差別。
文學中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術不一樣，影視藝術所遵循的不是語詞意義連接的規(guī)律，而是可視聽的媒介體在時空真切運動中的組織規(guī)律，正如有論者在分析電影的修辭時指出的：“這種真切性和運動性導致了在作用于觀者時媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現(xiàn)對象和影像、音像呈現(xiàn)的一致性要求顯得特別強烈。”也就是說，在影視作品中，與整體敘事無關的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性。可見，影視藝術盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學作品改編成影視劇時，必然流失文學作品原著中大量的精彩比喻。
2、文學和影視在敘事時空上的差異。
小說的敘事和影視的敘事實質(zhì)上都是在一定的時間內(nèi)講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點：第一，敘事必須有一段時間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因為影視作品是在固定的單位時間內(nèi)通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時間內(nèi)能認知敘事邏輯。電視劇的出現(xiàn)使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細地鋪排情節(jié)，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴張仍然是有限度的。
影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時性的特點。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當然時間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關重要的。影視劇的敘事看起來總是“現(xiàn)在進行時”，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，而文學作品在敘事時可以自如地在過去、現(xiàn)在和未來之間跳躍，其轉(zhuǎn)換的靈活性是影視劇無法比擬的。
文學和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學作品中明確的時間線索。
三、影視的接受方式區(qū)別于文學的接受方式
一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經(jīng)過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學家眼里，文學作品其實是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。
就文學和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強制性的被動觀賞，而文學則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數(shù)情 況下，影視是“一次過”的，而文學作品則可以反復閱讀。這種接受方式上的差異導致了兩者接受效果的明顯差異。文學作品尤其是文學名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復咀嚼的過程中才能深入領會名著博大精深的內(nèi)涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實”使觀者失去了進一步探求的興趣，而不斷運動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學作品的生產(chǎn)一樣，文學作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進入閱讀狀態(tài)以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續(xù)續(xù)地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。
文學和影視在生產(chǎn)與接受上的區(qū)別，對文學名著的影視改編有著直接的影響。改編者在改編時，必須注意到文學和影視劇不同的生產(chǎn)機制和生產(chǎn)方式以及受眾在接受文學名著和影視劇作品時不同的接受心理和接受方式，并據(jù)此決定改編的基本原則。
關鍵詞：高等教育；英美文學；影視作品；輔助賞析；應用原則
英美文學課程作為高校英語專業(yè)的主干課程之一，在新的教育改革背景下面臨更多的困境，特別是在教學方法、教學內(nèi)容、教學手段、教育理念上的單一性問題，教師過于關注講解而忽視學生的主動性和參與性，程式化教學導致課堂氛圍沉悶。如主流教學方式仍以知識講授+書本+粉筆+黑板為主，對現(xiàn)代教育手段的應用較少，課堂教學模式缺乏師生互動。對于英美文學一線教師而言，如何從教學創(chuàng)新及教學手段上增強課堂生動性，多渠道拓寬學生對英美文學的認知積極性和興趣，尤其是在多媒體影視資源開發(fā)上，充分發(fā)揮外文影視素材，構建多元化、個性化學生學習環(huán)境。如利用外文電影的導入，從影視語言及影視創(chuàng)作背景中來挖掘英美文學知識與文化，利用優(yōu)秀的外文電影來探索趣味性文學教學模式，增強學生對英美文學的學習自主性。為此，本文將從影視欣賞導入來探討英美文學教學原則和應用方法。
一、影視欣賞在英美文學課中的引入必要性
從文學價值來看，外文影視作品在課堂的導入，一方面利用影視語言與文學文本進行聯(lián)系，并從影視語言中來滲透文學意義；如一部優(yōu)秀的影視作品，不僅表現(xiàn)在影視畫面及構思上，更重要的是通過電影劇本來呈現(xiàn)影視本身，在以圖像展開中傳遞文學的魅力。正如李果所言“影視作品的思想和審美價值是通過文學創(chuàng)作來表現(xiàn)的”，對于影視作品的文學價值，從影視藝術創(chuàng)作形式中，來挖掘影視作品主題、思想和敘事風格，從中來展開文學課堂的知識銜接，發(fā)揮影視作品與文學著作之間的積極作用。另一方面，通過影視作品的文學文本，特別是對于名著改編下的影視，從文學批評視角來闡釋對原著的理解。引導學生從原著及影視作品的文學對照中來研究和分析文化差異性。同時，影視作品為文學教學的重要輔助形式，更能夠吸引學生的注意力和興趣，增強課堂教學的互動性，特別是在影視作品文本的探析上，打破傳統(tǒng)教師一言堂的沉悶局面，鼓勵學生從自我理解、鑒賞中廣泛交流。如我們從影視作品中來探討莎翁的原著，從影視文本的語言特色上來挖掘原著的思想與題旨，從文學敘事及影視作品的文化功能、藝術感染力等方面來推進“影視文本與視覺”的互動。
二、影視作品在英美文學課堂中的導入原則
影視作品的導入不是隨意的，要從英美文學課堂教學實際，圍繞課堂教學目標來正確導入，幫助學生從影視欣賞中提升英美文學素養(yǎng)。課改大綱提出文學課堂的教育目標，旨在從原著中來培養(yǎng)學生的閱讀、欣賞、理解能力，通過文學批評方法來促進學生語言及人文素質(zhì)的提升，特別是對西方文學、文化的正確理解。因此，在進行影視作品導入中，需要從教育示范性、文學審美性、作品體驗性等方面來綜合把握。
（一）注重影視作品選材的開放性、精煉性
不同影視作品所傳遞的思想主旨是不同的，在英美文學課堂導入影視作品，首先要明確開發(fā)的選材態(tài)度，通過對課程教學目標的明確，從中選擇有助于提升學生人文素養(yǎng)的作品中，來豐富對原著的理解和學習。如對于原著的改編電影，有忠實于原著的翻譯式改編；也有開放式改編且整體框架與原著一致，還有參照原著素材進行自由式改編。通常來講，對于影視作品的選擇多以尊重原著為主，而對于文化多元化、雅俗邊界模糊化的今天，通過多視角、多層面的拓寬影視選材范圍，讓學生能夠多方面審視作品的文學價值。另外，對于影視作品的提煉，需要結合課程教學計劃，有選擇性的截取和整合影視素材，避免不拘一格帶來誤導。因此，在課前需要對影視作品進行全面審視，從文學著作與影視文學解讀中準確把握放映內(nèi)容。
（二）觀評并重、收放合理的播放原則
在課堂上導入影視作品是需要謹慎的，如果不加合理的剪輯素材，課堂觀影則變成冗長的影視課，或者說變成純粹的娛樂形式，失去了影視作品在英美文學教育中的生動性。因此在放映上，要從教學目標和知識點，通過暫停、回放、突顯師生互動、互評，從觀、評中合理控制放映節(jié)奏，引導學生從觀、評中欣賞并思考問題，從中來討論和交流，特別是對于影視語言及影視內(nèi)容進行批判性探討，激發(fā)學生的文學思辨力。
三、影視作品在文學課堂中的應用舉例
英美文學課堂中對影視作品的正確導入，能夠起到事半功倍的教學效果。針對當前教學需要，舉例來探討影視作品欣賞與文學互動的方法。
（一）從影視作品探析中激發(fā)學生的主動性
學生的主動參與是構建高效課堂教學的關鍵，在影視作品導入中，可以鼓勵學生積極參與課堂交流和互動。如在學習《嘉莉妹妹》時，通過設置問題：如果讓學生做導演，對于嘉莉妹妹的飾演者，你會選擇哪位明星？問題的拋出，激發(fā)了學生對影視劇的探討熱情，也增強了課堂教學的氛圍；通過解析《嘉莉妹妹》原著中的段落，讓學生從飾演者中來進行分組交流，也可以通過投票方式來選擇最合適的演員，并為該“導演”提供小小的獎品。實踐證明，利用學生閱讀體驗與影視作品欣賞，來布置得當?shù)慕虒W任務，無形中激發(fā)了學生的學習興趣，增進了學生的參與積極性。
（二）發(fā)揮學生的集體參與積極性
影視作品與文學閱讀整合，其目的在于激發(fā)全班成員的學習熱情。如以簡?奧斯丁的作品賞析為例，在活動組織上，首先提前三周對學生進行分組，并分組課下閱讀和觀看相關作品。如《簡?奧斯丁生平》、《成為奧斯丁》、《傲慢與偏見》、《理智與情感》、《諾桑覺寺》、《愛瑪》等原著及影視作品；其次開課前15分鐘進行作品及原著內(nèi)容PPt演示，特別是通過原著與影視畫面間的整合，從人物形象、故事情節(jié)等方面來探討其異同點；再次，細分各組學習任務，并從思考題中讓學生從探討中匯集成卷；之后進行課堂探討和交流；最后對各組學習效果進行測試，并以專題方式來探討學習心得。
四、結語
影視作品是建立在文學基礎上，通過對影視作品的導入，利用圖像來展開作品的文學脈絡，并從原著與影視作品的關聯(lián)度中，從文學視角來洞曉作品的文學價值與藝術審美，幫助學生從中感知英美文學課堂的魅力。
【參考文獻】
關鍵詞 改編，形象，存在，異化
一、從作品改編看文學在影視中的存在
文學(主要是小說)和電影可以說都是敘事藝術的典型。文學就是以語言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達人們審美感知的語言藝術。電影是以影像為基本敘事單位，通過聲畫的不同組合來表達主題，闡發(fā)思想的。較之干文學的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結構，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測。”兩種藝術形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學形態(tài)上的相似性來看，電影和文學主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個關鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構或者再造了一個有別于現(xiàn)實真實世界的虛擬空間，而這個空間是對于現(xiàn)實世界一種美學意義上的重現(xiàn)或者補償。正是二者存在著這種共同性才可能通過“改編”這一橋梁獲得一個共通性。
改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎上進行的創(chuàng)作，因此也有人稱之為再創(chuàng)作。電影對文學作品的改編又不同于電影對于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對來說其創(chuàng)造性更多在于技術上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對來說偏弱。而前者需要導演、編劇、演員及整個團隊的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會基于對原著的理解、接受、認識上。同一部小說或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學和電影都是要求具有豐滿情節(jié)的敘事藝術，這為文學作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎，但文學和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實際上卻是“改編共性”與“編導個性”互動相生的藝術創(chuàng)造過程。
中外許多影評理論家曾經(jīng)就文學改編談到自己的心得與見解，美國電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說原著的故事時間和敘事時間順序，編導者幾乎完全忠實于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說簡化成古典連環(huán)畫冊”，近似法是把原著作為一個宏觀的故事框架，而在改編過程中更多地體現(xiàn)導演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風貌與原著的真實性保持了一定的距離，也是對于原著的藝術再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導者比較鐘愛的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運用編導者的個人化風格和文學素養(yǎng)，對于原著中的情節(jié)和人物重新進行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構等。在我國第五代導演中張藝謀是成功運用此法的導演之一，對于張藝謀而言。所有的小說只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說于他只是提供了一個非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導演所賦予的。所以面對每一部小說，張藝謀幾乎都做到了“不忠實”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構成和人物發(fā)展命運、故事情節(jié)和敘事線索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實于原著的風格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個導演個人化的藝術風格，他的“傷筋動骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術作品。張藝謀對莫言小說《紅高粱》的改編便是成功運用注釋法改編文學作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說的故事框架重新構成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛情故事為輔線，在改編時，張藝謀中意于小說中所表現(xiàn)的那種生命的騷動不安，熱烈狂放，而提煉出另一個電影故事主題，將故事的講述偏移到對于爺爺奶奶在愛情過程中表現(xiàn)出的生命力的張揚上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭和民族精神為重點的小說在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。
當然，也并非說電影的制造都得靠對文學文本的改編得來，早期無聲電影《摩登時代》便是在沒有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀眾們所喜愛。但電影作為一類敘事造型藝術它本身就已經(jīng)在運用文學的表達思維與技巧了。即使沒有劇本我們也仍然可以在電影中見到文學的影子。而當下越來越多作者的“觸電”更是將文學直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機會，也是文學借助于另一種全新的藝術得以更為普及大眾的機會。一部好的文學作品最后成為一部好的影視作品這當然是在視聽時代文學與電影的雙贏。
二、文學形象在屏幕上的異化
小說中人物的形象、性格是靠讀者的想象來完成的，這一點與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過人物的活動、語言來展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺上完成，而電影則是在真實或虛擬的拍攝場地完成。戲的決定因素則是人物個性形象的塑造。文學強調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實了某類本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國現(xiàn)代文學著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠根植數(shù)代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過一個個獨特構思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動沖突，完成人物個性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨特的個性和生活情感體驗，是典型環(huán)境中真實人物的再現(xiàn)，人物形象與個性非常獨特豐滿。
“如果說由于媒介的差異，文學作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動、語言來完成形象的塑造。要想使人的行動，語言符合其性格特征就必須用一個又一個細節(jié)來構建起人物形象的血肉，人物形象由細節(jié)累積而成。”因此電影對文學作品改編中，首先要注意原著中有關人物描寫的細節(jié)，在深入理解每一個細節(jié)所起的獨特作用的基礎上 進行屏幕轉(zhuǎn)化，同時也依據(jù)人物性格展開豐富的想象，進一步拓展、豐富細節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實踐情況來看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對原著形象的忠實而作標尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨立藝術形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過兩個案例的分析我們更能理解這一點。在此筆者特意選擇兩個人們耳熟能詳?shù)奈膶W形象被改編成屏幕形象的案例：《三國演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個人物的屏幕形象都有別于小說中的形象，而觀眾對他們的評價則是曹操的形象較之小說有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說中的形象。
在小說《三國演義》中，曹操的形象歷來被認為是最成功的藝術形象之一，但也是爭議最多的一個形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實三虛”的原則，將曹操塑造成為一個“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國演義》在對小說中曹操形象進行塑造時，一方面遵循了原著對曹操形象的描寫，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險兇殘”的性格特點，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對歷史人物曹操的新評價，展示了曹操慧眼識英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進行簡單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過“哭甚哀”而已。編劇對這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對袁紹墓跪拜，又加了兩個情節(jié)，一是曹操命令： “將沮授、審配、辛評及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當年袁紹所寫的討曹操檄文。此時眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個細節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。
小說《水滸傳》對林沖的形象塑造是極為成功一例，作者借情節(jié)的波瀾起伏，展示其性格的前后變化，搖曳生姿。可惜在電視劇《水滸傳》中，由于對林沖這一人物性格特征把握欠準，對有關情節(jié)裁剪失當，這些極具藝術魅力之處，沒有能夠很好地表現(xiàn)出來。
