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【關鍵詞】《魔笛》;西方歌劇;角色藝術;審美特征
中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉化，從序曲到終章都以不同的生命內涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結構形式以及音樂體裁突出出來。
總體來說，在《魔笛》這部藝術作品之中，西方歌劇藝術的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術效果保證了劇情能夠與音樂設定進行結合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術內容中被展現在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術的內涵。
二、西方歌劇中的審美特征
西方歌劇藝術的人物角色以及情節藝術的設定都需要符合西方藝術發展的基本審美特征，無論是強烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經典歌劇入手，從其不同的創作背景、題材風格以及故事內容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術性。
（一）戲劇美。在西方歌劇藝術中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內心展現出來而對于外界產生的影響表現了戲劇性的重要特點。在《魔笛》中，戲劇美展現得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調來詮釋故事劇情，在音樂曲調的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執著的自我情感都被進一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設置更為這部作品之后的沖突性發展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設置更加能夠增加歌劇藝術的神秘感與藝術感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術的角度展現基本的歌劇藝術審美。
從戲劇美的角度來說，歌劇藝術中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現西方歌劇藝術對于審美的需求，無論是在情節鋪墊還是在沖突設置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據歌劇內容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節的合理性和轉折性。
（二）形象美。從人物角色設定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術中對于角色特點的設定要求，保證了能夠根據一定的故事情節設定標準來完成具體的人物特點轉化，以此來保證角色具有更加生動的特點。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現角色的個人情感及其內心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨特風格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術形象，保證形象美這一藝術審美特點被全面性地展現出來。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進一步地展現出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術形象，保證了人物角色在藝術演唱的過程中與基本的審美特征進行了銜接與轉化，而歌詞對于角色形象的設定能夠將藝術角色與歌詞特點完成基本的統一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現出來。
（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術元素，音樂作品的不同風格直接決定了歌劇藝術中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標志之一對于歌劇作品進行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術中的展現主要從音樂中人物形象設定的角度出發，以不同的題材、種類以及格調設定完成對于情感內容的表達。
在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關系，都能夠在抒情性的情節中被情感細化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術的二度創作是演唱者所具有的基本能力。
參考文獻：
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贛劇作為一項國家非物質文化遺產，是在中國農耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語質樸，曲調粗獷激越，表演樸實細膩。除了表演之外，舞臺上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點對象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨特的發展過程和形成環境有其特別之處。
一、贛劇服飾的文化溯源
戲劇是一門綜合藝術，戲劇服飾結合演員表演和語言來渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內涵。贛劇服飾的出現和發展依托贛劇并服務贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點。
（一）贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽腔和青陽腔等高腔為主，后來集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽腔是古時著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽地區，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥談》一書中記載：“自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂南戲盛行……輾轉改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽腔在內的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。
青陽腔是由弋陽腔發展而來，《中國大百科全書》記載：“青陽腔是在（明）嘉靖年間，因弋（陽）腔流入當地，與地方語音及民歌小曲結合形成。”當弋陽腔流入皖南池州府青陽后，融合當地民間戲曲及方言，演變成了青陽腔，并創造了腔、滾結合的歌唱形式――“滾調”，明萬歷年間（約17世紀初）又傳回贛北一帶扎根，如今青陽高腔已成為贛劇一種具有獨特風味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。
兩種聲腔中，弋陽腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國演義》等歷史故事和神話傳說連臺戲；青陽腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點是：唱詞“錯用鄉語”，通俗易懂；演唱以鑼鼓擊節，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔；曲體為長短句的曲牌聯綴，并發展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復抒情。
弋、青二腔在歷史上曾風靡全國，蘇子裕先生在《弋陽腔發展史稿》一書中，詳細考證了明代弋陽腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽腔發展最迅速，流播地域最廣。” 元代末期弋陽腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽腔也帶到了當地，魏良輔《南詞引正》（有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有數樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳?！笨梢娫颇稀①F州早在明初永樂年間（1403-1424）就有弋陽腔傳入。
非但如此，弋陽腔在北方和昆腔發源地江蘇地區也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據考證，弋陽腔流行的最北邊應該是東北地區。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠不如弋陽腔廣，可謂弋陽子弟滿天下。贛劇的發展對許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產生了巨大影響。
戲劇服飾是出于劇目需要，根據戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構成戲劇表演藝術的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設計本質上既體現服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統；另一方面，在發展的過程中結合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現并慢慢固定下來。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國的流播和發展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對其他劇種服飾的設計和使用也產生了非常深遠的影響。
（二）贛劇服飾審美對象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長期在贛東北的廣大農村和城鎮演出，贛劇劇目內容大多是從人們的現實生活出發，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認同。與昆腔等所謂“雅”調受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽腔、青陽腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之?！彼麑@些民間聲腔的厭惡可見一斑。
贛劇，以“錯用鄉語”、句調長短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺藝術，贛劇表演風格親切、古樸厚實、夸張強烈、凝練而細致。無論是在劇目的創作與選擇， 還是在音樂聲腔的發展以及舞臺表演風格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說明，弋陽諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對美好生活的期盼與向往。
戲劇服飾是一種具有舞臺審美和精神審美功能的形式藝術，它的存在價值最終體現于舞臺之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現在戲劇服飾的時空、個性、角色上，這些要素?c具有情感意識、塑造意識和襯托意識的角色之間有著不可分割的內在聯系。在贛劇服飾發展的過程之中，為了迎合觀眾，演員演出時最初沿襲南戲，穿著生活常服來表演，隨著贛劇的發展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現在贛劇服飾設計中并逐漸固定下來。贛劇服飾藝術的審美無疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發展的內在動力， 不斷對民俗和民間藝術形式進行融合與吸收，是贛劇服飾藝術在發展過程中形成和總結的特色。贛劇服飾這種通過淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內涵。
二、贛劇服飾的藝術特征
贛劇的盛行對贛劇服飾的發展起到了推動作用。由南戲發展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術深受中國傳統藝術美學體系的影響。贛劇服飾藝術在不斷演出實踐中，既承襲了前代美學原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進行了藝術加工。在贛劇發展的過程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實用的設計經驗與技巧，形成了特有的藝術特征。其藝術特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學特征。
（一）贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺角色時約定俗成的穿戴規則，程式性也是中國傳統戲劇的重要美學特征之一。贛劇表演藝術者常言“寧穿破，不穿錯”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發展過程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術特征。
贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應從南戲的發展過程溯源。南戲產生于民間也活躍在民間，其關注社會問題，內容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應該很多，如南宋南戲《張協狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實際上民間南戲戲班演員只有7個。南戲巧妙運用“改扮”來解決演員與劇中人物數量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實現角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對南戲服飾的設計盡量簡單，以方便“改扮”。
贛劇繼承了南戲這種用最簡便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設計上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進行表演。從贛劇的發展來看，贛劇行當全面繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其角色也增加為13人，稱“十三太保”。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細，已達20個正角。
贛劇內容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設計和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據生活服飾的變化和演出的要求，自我發展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎上篩選、簡化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規制。
（二）贛劇服飾的象征性特征。中國文化貴神似，中國戲曲藝術是以意為主導，以象為基礎。從屬于戲曲表演的藝術服飾，屬于“寫意藝術體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說法，即不分時代、不分季節、不分地域，只要是相同角色均統一著裝。
贛劇服飾的設計基本上遵從了中國戲曲服飾“寫意藝術”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現了性別身份的表象、財富的表象、職業的表象及道德的表象，并通過具象的物件傳達角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發跡前的窮書生的重要象征。通過裝飾圖紋表現角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質；佩飾帶子的質地具有區別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質地的束帶，適用于不同職業、階層的人物。同時，贛劇臉譜也善于運用象征和夸張的手法，通過圖案和色彩來幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。
（三）贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個重要特征。對人物造型的注重和對舞臺效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細節、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設計創新、變化和發展，美化角色和舞臺，帶給觀眾以美的享受。
贛劇服飾的裝飾性既表現為角色個體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對角色造型的注重主要體現在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設計方面吸收了大量的中國傳統文化元素和民俗文化。其裝飾性體現為部分美，又表現為服飾各個部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。
贛劇臉譜風格樸實，在題材選擇和表現手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設計上會依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會根據眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進一步繪制色彩豐富的細譜。
贛劇服飾的裝飾性還表現為由各個角色扮相美而構成的舞臺整體美，如在同一場合，在注重單個角色扮相色彩搭配協調的同時，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺效果，盡量避免服飾的雷同。
贛劇服飾的裝飾性不僅用來美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺從周圍環境中凸顯出來，從而使角色和舞臺成為觀眾關注的中心。
（四）贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進行載歌載舞表演的功能。
贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢》第十九回《情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的。’”徐扶明在《紅樓夢與戲曲比較研究》一書中說“清乾隆二十五年（1760）脂硯齋庚辰本有批語云：‘形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣?！毙旆雒飨壬J為，小說提到的這四個劇目均為弋陽腔劇目，這是不錯的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場面和表演特技，這些表演特點使得贛劇服飾相對其他劇種來說，可舞性要求更高。
贛劇服飾在設計時，十分重視服飾的款式、質地等，要和演員的舞蹈動作相適應，如服飾的水袖長裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達意創造條件，還要能隨著演員優美的舞蹈形體動作一起飄然舞動，構成渾然一體的流動感和律動美，創造出豐滿的角色形象。
就演員而言，舞臺上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進行輔助和襯托，從而更好地創造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發展，強化了其自身的可舞性和律動美的特點。
（五）贛劇服飾的地域特點。就具有強烈民俗風格的贛劇來說，服飾的地域特點也是贛劇服飾藝術重要的特征之一。京劇藝術大師梅蘭芳先生看了弋陽腔老藝人李福冬演出的《金貂記?江邊會友》（飾尉遲恭）后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過了弋陽腔老藝人李先生的《江邊會友》，這次又看到他的戲，更感覺親切?！坏诒硌輨幼魃峡闯龉爬蟿》N的特點，就從服飾上也看到早期的樸實現象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的?！?/p>
贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發展。贛劇臉譜在設計和表現手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細譜。二是在色彩運用方面，有不同其他劇種的表現手段。如贛劇《祭風臺》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同；生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無鹽，老生開臉的有《五龍會》中的李克用（開紅臉），小生開臉的有《白狼關》中的尉遲寶林（開黑臉）等。
目連大戲的演出與江西地區悠久的儺事活動對贛劇傳?y劇目與服飾風格具有重要影響。目連戲對贛劇發展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區悠久的儺舞表演，其服飾對贛劇影響也很大。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設計。
眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。
具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。
所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現的始端。
其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態均是在特定的文化土壤中孕生、發展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。
中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發生和發展，但另一方面，它所體現出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。
在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。
探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經過藝術加工和藝術夸張的規范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。
評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據戲曲舞臺藝術的特點和規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當的表演技術等。其中的“程式動作”，又指從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。也必須經過長期習練才能體現虛擬之美感。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
一、西方歌劇中童聲合唱的藝術特征
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節歌的形式,在節奏上不斷變換調性,這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換,這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現出的風格,之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
二、西方歌劇中男聲合唱的藝術特征
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負責的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實,通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音,所負責的音域是G-c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變,經常會出現在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進行混唱,所負責的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實,經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中,對于戰斗力能夠較完美的表現作用,所負責的音域是c1-g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的,表現出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征,也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現,能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛,之后是E大調來體現巡禮者合唱。
三、西方歌劇中女聲合唱的藝術特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情,所負責的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補充男生合唱,所負責的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好,可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨特的風格與特有的氣質。
四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的,那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務,只追求在一個集體環境下,迸發出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。
在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征,其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行,這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來,從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現機會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格,針對不同的形象描述任務,通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻出歌聲,這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧,重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務的內心的活動表達出來,并引導了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造,這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術的表現形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現方式是以西方流行音樂作為主題藍本的,在創作上就會出現名族化與西方大小調兩種趨向的結合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數是海外學生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在 這個時期的作曲家,更多的是偏重于調整創作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系,在現代性的轉變中著手于RD作曲法的創作。通過作曲家不斷的創作實踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現代派音樂作曲技法,形成了當代對于音樂創作的審美最求,對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續發展。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
一、西方歌劇中童聲合唱的藝術特征
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節歌的形式,在節奏上不斷變換調性,這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換,這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現出的風格,之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
二、西方歌劇中男聲合唱的藝術特征
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負責的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實,通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音,所負責的音域是G-c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變,經常會出現在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進行混唱,所負責的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實,經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中,對于戰斗力能夠較完美的表現作用,所負責的音域是c1-g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的,表現出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征,也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現,能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛,之后是E大調來體現巡禮者合唱。
三、西方歌劇中女聲合唱的藝術特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情,所負責的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補充男生合唱,所負責的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好,可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨特的風格與特有的氣質。
四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的,那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務,只追求在一個集體環境下,迸發出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。
在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征,其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行,這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來,從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現機會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格,針對不同的形象描述任務,通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻出歌聲,這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧,重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務的內心的活動表達出來,并引導了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造,這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術的表現形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現方式是以西方流行音樂作為主題藍本的,在創作上就會出現名族化與西方大小調兩種趨向的結合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數是海外學生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在 這個時期的作曲家,更多的是偏重于調整創作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系,在現代性的轉變中著手于RD作曲法的創作。通過作曲家不斷的創作實踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現代派音樂作曲技法,形成了當代對于音樂創作的審美最求,對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續發展。
關鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術特征 演唱特點
賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創作了許多經典的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現，以及劇情與音樂的貫穿發展都有了很大的改變，這一切都體現在他那富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術超群的藝術處理上。他通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一，使演員和觀眾之間達到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征和演唱特點進行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術特點，更加深入地了解十九世紀末二十世紀初的聲樂風格。
普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征和演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風格。在普契尼的筆下，每個女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點”來譜寫他想要的題材，他認同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛?！堵鼉z?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作?！堵鼉z?萊斯科》體現的是一種真摯的愛、執著的愛，《波希米亞人》體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。
一、人物形象
1.內在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。
雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。
2.多舛的命運
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現實社會的殘酷。
3.悲劇性的結局
普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們為之感傷，這也是普契尼所獨有的創作特點。
二、詠嘆調的戲劇性
詠嘆調作為音樂的一種體裁，具有強烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動人，具有典型的意大利風格，詠嘆調更是優美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調，具有不同戲劇特點的，也體現著不同的戲劇類型。
抒情性詠嘆調是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調，她以柔美如歌的旋律抒發人物內心的情感，表現人物的性格特征，抒發曼儂內心的情感。敘事性詠嘆調是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節，回憶往事。這首詠嘆調是在第二幕中，曼儂已經在巴黎住進了吉龍特家的一座豪華的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐?，F在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適?！彪m說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內容較簡單，表達了曼儂對哥哥和當時生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調衰婉柔情、優美感人。
《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節發展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調和詠嘆調的雙重功能，既能抒發人物情感，又能推動劇情發展。其特點是旋律性強，有樂隊伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調的類型。演唱者要表現好這首輕盈美妙的詠嘆調，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現曼儂細膩、傷感的情緒與內在涌動的激情，要求聲音的強弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運用提出了很高的要求。
詠嘆調《人們叫》雖然有著極其動人的抒情氣質，但就其戲劇的主導功能而言，它屬于敘事性詠嘆調。在第一幕中，詩人魯道夫和繡花女初次相逢，他們以兩首十分動人的詠嘆調互表身世。魯道夫唱出《多么冰冷的小手》之后，緊接著答唱了《人們叫我》，她對魯道夫介紹自己的身世，同時更是抒發自己內心對美好生活的渴望和對愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現的角色形象、神態和舉動，從而體現樸實、內在、真實、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現人物所要表達的內容。抒情性音調與朗誦情音調的先后出現，表現出旋律上的一張一弛的美感，抒發了對愛情的向往和對生活的熱愛。朗誦調和抒情性音調形成的對比，富有戲劇性地表現了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質元素的質感，從而真切地表現了人物強烈的情感變化。
小品是否已經衰落？是否窮途末路？作者試著從小品的藝術特征談談戲劇小品的發展前景。
關鍵詞：戲劇小品；藝術特征；發展前景
一、戲劇小品的藝術特征與發展前景
1.1寬泛的藝術包容性
小品由于其新興藝術形式的特征，沒有形成固有規范和權威理論，使其擁有其它藝術形式所不具有的獨特優勢——寬泛的藝術包容性。小品源于戲劇，采納了許多曲藝表現手法，這是其基本特征。經過多年發展之后，演出樣式上異彩紛呈，有結合音樂、舞蹈、戲曲的；有采用魔術雜技、動漫、視頻、激光等手段的；有簡單情境完成的，也有跨時空表現的等等。只有想不到，沒有做不到，只要編劇和導演有豐富的藝術想像力，不偏離戲劇根本特征，小品的表現手法上還有很大的空間，小品的未來發展有無限可能。
1.2創作演出的便捷性
小品時長12分鐘，一般二、三角色，道具、服飾、化妝簡單，經費投入少，表演門檻較低，這些藝術特征決定了小品的最大需求在基層，所以農村的舞臺上有農民朋友編排的小品，公司聚會上有員工編排的小品，企事業年會上有工人、農民工表演的小品。因其便捷，也方便專業藝術團隊送戲下基層。如此適合廣大群眾表演和觀賞的藝術形式，不可能消亡。當然，許多高規格的演出活動中，對小品的劇本、導演、表演都有極高要求，需要創作團隊反復打磨。但是從數量上衡量，絕大多數的小品還是基層演出中的簡易形態，便捷性才是小品的特征。
1.3宣傳教化的直觀性
在全國各地，每年都會有諸多的主題宣傳活動，這些活動常常以文藝演出的方式傳播，寓教于樂。在演出中，舞蹈烘托演出氣氛，歌曲傳遞主題概念，而最直接地完成宣傳主題要求的是語言類節目。在語言類節目中，由于小品的戲劇特性，可以將主題內容通過人物和事件進行形像表演，引發觀眾進入情境，給人留下深刻印象，潛移默化地完成宣傳教化功能，因此，戲劇小品是主題宣傳活動中非常實用的表現形式。正是由于小品在主題宣傳中無法代替的作用，小品這一藝術形式不可能衰落。
二、對小品發展前景質疑的原因
2.1人們對小品的認識偏頗
文中，我們稱小品為戲劇小品，因其戲劇特性命名，只要符合這一特性的，都可以歸入小品。包括音樂小品、歌舞小品、戲曲小品、啞劇小品、曲藝小品等，當然，也包含以幽默搞笑見長的喜劇小品。但是，由于春晚和央視的影響面大，所以給人們帶來一種誤解，以為小品就是喜劇小品，而忽視了大量產生在各地舞臺上的其它類型小品。小品除了幽默搞笑功能外，還有優美抒情的，有感動鼓舞的，還有探尋人生哲理的。正是由于部分觀眾對戲劇小品理解的偏頗，加上近年來幾位深受群眾喜愛的小品明星離開春晚舞臺，春晚喜劇小品出現滑坡現象，導致人們對小品整體的懷疑。
2.2新興媒介對小品的影響
科技影響生活，網絡和無線傳播技術的普及，人們的娛樂生活更為豐富，尤其是大量的網絡笑話和段子，拉高了人們的喜劇欣賞口味，所以，新興媒介對戲劇小品中的喜劇小品沖擊極大。近年喜劇小品的低落，固然有春晚喜劇明星缺席的客觀原因，但是，真正的根源是時代的發展，觀念的更新，喜劇表現手法進入更新階段。網絡化生存的中青年觀眾已經不滿足于春晚上由于討巧而不改變的喜劇手法，接受更加跳躍式的、內涵豐富的、更具時代感的喜劇內容和表現手段。所以，以“麻花劇社”為代表的都市喜劇開始受到歡迎。2012年春晚，“麻花”風格喜劇出現，年青觀眾捧腹，老年觀眾看不明白，所以在這年春晚后，小品末路的聲音開始喧囂也就能夠理解了。但是，時代總是向前發展的，喜劇小品只要跟上時代節奏，就不可能被其它藝術形式取代，畢竟，小品的短小、便捷的特性，是話劇和賀歲影視等喜劇形式不能取代的。小品的戲劇性，又是相聲、脫口秀等形式無法取代的。
三、結語
小品是否已經衰落？是否窮途末路？取決于觀眾的需求，任何有著廣泛群眾基礎的藝術形式是不可能消亡的。喜劇小品是戲劇小品的一種類型，雖然有不少人對近年的春晚喜劇不滿意，但并不能說喜劇已經末路，這一藝術低谷現象是藝術發展過程中的調整階段，喜劇小品正處于時代適應期和藝術調整期，只要有觀眾的期待，喜劇小品會有更多的年輕喜劇人才進入，我們完全可以期待更加貼近時代和生活的優質喜劇小品和喜劇明星出現。而戲劇小品，則以其無法取代的特性，在較長的一個歷史階段中，還是舞臺上的重要藝術形式。
參考文獻：
[1]王彥.戲劇的藝術魅力必須與審美需求相契合[J].戲劇之家（上半月），2011（4）.
[2]李志鵬，茍曉輝.再說劉森風格的藝術魅力[J].樂器，2011（8）.
[3]李蓮蕊.古今方志纂修與研究探討[J].改革與開放，2011（18）.
戲劇導演藝術主要以再創造、綜合藝術為基本藝術表現特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運用各種藝術手段，在影視作品或舞臺上進行二度創作活動。戲劇影視導演藝術的宗旨就是將文學性的文章題材轉化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導演藝術不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進行深層處理，對劇本進行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導演中再創造藝術特征
戲劇影視導演在原著或劇本的一度創造的基礎之上，將單純的文學形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項復雜又具有挑戰性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節的定義，這種創作便是戲劇導演藝術的再創造藝術。
（一）以尊重原著為根本，創造新的表現形式。作家通過文字創造出劇本中的人物形象和故事情節，而導演在影視作品或戲劇舞臺上重現這些形象和情節時則采用了其他的藝術手段。在二度創造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節的感受，要在符合原著的基礎上更加生動地塑造人物形象并細化故事情節。
戲劇影視導演的創造活動必須建立在原著作者的創造基礎上，要結合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環境、個性特征進行和諧統一的再創造活動，在再創造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發揚原著精神，創新導演構思和藝術處理手段。導演要在作家提供的劇本劇情基礎上進行二度創造，而有沒有進行導演的藝術構思，直接影響著整個戲劇影視的創作活動。導演的藝術處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創新精神。戲劇影視導演最重要的就是要積累自己的人生經驗，開拓自己的視野，不斷地學習和摸索，提高自身綜合素養，才能以正確的理念和思想去創造一場藝術盛宴。
二、戲劇導演中全面綜合藝術特征
戲劇影視導演藝術具有區別于其他戲劇門類的綜合性藝術特征，在導演藝術的積累和學習中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現形式。導演將各種藝術手段及藝術家的創造性成果進行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進行展現。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導演藝術是借助多種因素和藝術形式共同組成的綜合性藝術。在導演工作的過程中，通過對燈光、音效、環境等因素的控制和管理，達到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進行組合的同時，導演必須要把握全局的需求，因此，導演必須要明確一個導演構思來對全局進行組織和調動。在戲劇影視藝術中，導演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現，表演也是體現導演思想理念的重要媒介，因此，導演要了解演員的個性和特長，充分調動演員的創作積極性，使演員表演發揮得淋漓盡致，從而展現出戲劇影視作品的最高標準。
（二）融合多種元素，創新藝術語匯。多種藝術在作品中進行融合就會相互作用，從而產生新的創造力，產生新的藝術語匯。新的藝術語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術通過不同的藝術因素，展現了不同的藝術效果，在戲劇影視作品的創作中發揮重要的作用。因此，導演需調動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術手段的藝術語匯及藝術形式，在創造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發揮綜合藝術的價值。導演要熟悉多種元素的藝術語匯，善于利用綜合藝術的特點去實現自己的導演構思，結合藝術因素的表現力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術門類的藝術形式，也需對各項藝術因素的創造者有深刻的認識。
