時(shí)間：2023-07-19 09:28:49
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
SOHO的出現(xiàn)，使后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力與影響，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活環(huán)境的組織作用，創(chuàng)作過程是使環(huán)境更好地為人及人的生活服務(wù)的過程；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生命力靠藝術(shù)品與接受者之間形成“共鳴時(shí)間”、“審美場”才能顯現(xiàn)出來。“與現(xiàn)代主義過分強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性、不顧接受者的傾向相反。主張藝術(shù)家應(yīng)該給自己的作品留下‘意義的空白’，以召喚接受者的想像力，使觀者對空間的造型產(chǎn)生一種聯(lián)想。”后現(xiàn)代主義日益滲入人們的生活，而對于追求自由的SOHO族來說，后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)無疑是他們所終愛的。在SOHO空間中，運(yùn)用造型設(shè)計(jì)的構(gòu)圖理論，以全新的空間設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)手法來組合空間。從而體現(xiàn)現(xiàn)代人熱烈奔放、不拘一格的時(shí)代精神。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，空間共享，充分體現(xiàn)了“以人為本”的思想。
1、裝飾手法裝點(diǎn)SOHO空間
后現(xiàn)代設(shè)計(jì)最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。在SOHO室內(nèi)空間的創(chuàng)作思想里表現(xiàn)為設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)歷史性和文化性。肯定裝飾在視覺形象上的象征作用，運(yùn)用眾多隱喻性的視覺符號。這些傳統(tǒng)符號的出現(xiàn)并不是簡單的摹寫，而是對歷史的關(guān)聯(lián)。吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，用非傳統(tǒng)的方法來運(yùn)用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當(dāng)代技術(shù)相適應(yīng)的材料進(jìn)行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺藝術(shù)的視覺效果。設(shè)計(jì)出頗具古典元素的現(xiàn)代作品耐人尋味。
2、想象和情感的設(shè)計(jì)融入SOHO空間
設(shè)計(jì)要充分表達(dá)情感，在高度發(fā)展的社會中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們?nèi)狈贤ǎ楦惺艿降浴俺；丶铱纯础本褪沁@個(gè)時(shí)代呼喚情感的體現(xiàn)。作為工作及居住的室內(nèi)環(huán)境必須適應(yīng)時(shí)代的這個(gè)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)并不只是解決功能問題，還應(yīng)考慮人的情感問題，運(yùn)用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，達(dá)到由物質(zhì)到情感的升華。
為了情感交流，為了營造藝術(shù)氛圍，可以采取符號性手法進(jìn)行設(shè)計(jì)。任何視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起。在這里視覺符號是一種藝術(shù)符號，也是表現(xiàn)性符號。符號的表現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號等。視覺符號都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術(shù)符號簡化、抽象是營造藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計(jì)思想的手段。多運(yùn)用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現(xiàn)手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。
3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念
后工業(yè)社會文化的個(gè)性化反映出人們對工業(yè)社會標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化模式的逆反心理。空間中出現(xiàn)了一些個(gè)性強(qiáng)烈、構(gòu)思奇特和具有超現(xiàn)實(shí)主義意念的空間意境。這種異化的空間設(shè)計(jì)理念及形態(tài)異化的手法突破了室內(nèi)設(shè)計(jì)的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設(shè)計(jì)理念改變著人們對某一特定室內(nèi)空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個(gè)性特征。如，某設(shè)計(jì)者將一個(gè)古典的山花立面抽象成簡潔的符號倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。
后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)以幽默、叛逆、裝飾、充滿情感、想像、文化韻味和奇思妙想極大地充實(shí)和豐富了空間，展現(xiàn)出一個(gè)充滿了旺盛生命力和創(chuàng)造性、個(gè)性化的SOHO空間，置身于此可以激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感。
需要以人為本。后現(xiàn)代主義者在城市規(guī)劃中倡導(dǎo)尊重歷史文脈，以人為本的思想及對現(xiàn)
實(shí)反思，并對失落空間提出整合，但同時(shí)也面臨新的挑戰(zhàn)。
關(guān)鍵詞：城市空間設(shè)計(jì)；失落空間；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；文脈；場所精神；公共空間
中圖分類號：S757.4+2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）
Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.
Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space
城市規(guī)劃是人居環(huán)境各層面上的、以城市層次為主導(dǎo)工作對象的空間規(guī)劃。其社會作用是作為建設(shè)城市和管理城市的基本依據(jù)。關(guān)于城市規(guī)劃的任務(wù)，各國由于社會、經(jīng)濟(jì)體制和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同而有所差異和側(cè)重，但基本內(nèi)容大致相同，即通過空間發(fā)展的合理組織，滿足社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)的需要 。
比較系統(tǒng)的現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。最初是由于工業(yè)革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現(xiàn)各種學(xué)說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會主義的烏托邦，康帕內(nèi)拉(Tommaso Campanella)的太陽城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛(wèi)星城等概念。第二次世界大戰(zhàn)后城市規(guī)劃理論一直在改變，歷經(jīng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的范式變換 。
法國人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發(fā)表了《城市規(guī)劃設(shè)計(jì)》一書，將工業(yè)化思想大膽地帶入城市規(guī)劃。1933年國際現(xiàn)代建筑協(xié)會（C.I.A.M）在雅典開會，制定了《城市規(guī)劃大綱》，這個(gè)大綱后來被稱為《雅典》，現(xiàn)代主義全面登上歷史舞臺。這個(gè)大綱集中地反映了當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代學(xué)派”的建筑觀點(diǎn),大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區(qū)作為一個(gè)整體來研究,指出城市規(guī)劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進(jìn)行。這些規(guī)劃思想為城市規(guī)劃注入了新的活力,部分解決了工業(yè)化給城市帶來的諸如居住擁擠,環(huán)境質(zhì)量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會矛盾。現(xiàn)代主義關(guān)注的是人類生存立足點(diǎn)的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統(tǒng)的空間。
很多觀點(diǎn)認(rèn)為,現(xiàn)代主義終結(jié)于1972年6月15日,位于美國圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現(xiàn)代建筑與城鎮(zhèn)規(guī)劃范例獎,但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當(dāng)。美國世界貿(mào)易中心的設(shè)計(jì)師山崎實(shí)的這項(xiàng)設(shè)計(jì)采用了經(jīng)典的柯布西耶手法,實(shí)現(xiàn)了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導(dǎo)思想。在每層都設(shè)有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動小組召集仍然居住在該區(qū)中的居民開會,請他們提建議。這次會議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發(fā)展史中,第一次邀請當(dāng)事人發(fā)表自己的意見；二是意見只有一個(gè),居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”
在二戰(zhàn)后初期，城市規(guī)劃師認(rèn)為他們知道何種類型的物質(zhì)環(huán)境不適合人類居住，他們不去征詢居民意見，看看人們愿意將周邊規(guī)劃成什么樣子。規(guī)劃師認(rèn)為他們對宜居環(huán)境的判斷是無需爭議的，認(rèn)為決策的出臺只是一個(gè)純粹的“專業(yè)”技術(shù)判斷。規(guī)劃師沒有認(rèn)識到，關(guān)于適宜生活環(huán)境構(gòu)成要素的判斷是一個(gè)價(jià)值觀的判斷，而不是一個(gè)純粹的“技術(shù)”行為 。對此，美國作家簡•雅各布斯發(fā)表《美國大城市的生與死》提出質(zhì)疑。她最重要的責(zé)問就是認(rèn)為規(guī)劃師對他們所“工作”的城市缺乏了解，因?yàn)樗麄円呀?jīng)先入為主的采信了過分單純的烏托邦主義觀點(diǎn)，而不是努力的理解和研究城市現(xiàn)實(shí)生活所存在的問題。雅各布斯同時(shí)對規(guī)劃師的反城市主義，對城市結(jié)構(gòu)秩序的偏好上提出了批判。她認(rèn)為勒柯布西耶的“陽光城市”盡管自認(rèn)為是“偉大的城市”實(shí)際上也是反城市的規(guī)劃結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗鼡碛袕V闊的開敞空間，有大片的“草地，草地，還是草地。”對霍華德“田園城市”的評論“……他的目的是建設(shè)自給自足的小型城鎮(zhèn)，確實(shí)非常好的城鎮(zhèn)，但前提是你要溫順，沒有自己的想法。……霍華德創(chuàng)造了一套強(qiáng)大的，摧毀城市的理念：他認(rèn)為城市功能的布局是按單一功能進(jìn)行分類和篩選，并以相對自我封閉的方式來安排。……他簡單否定了大都市復(fù)雜而多樣化的文化生活 。他對大城市管理自己的方式、交流思想的方法、政治運(yùn)作的形式以及新經(jīng)濟(jì)投資的做法不予理睬，他顯然沒有強(qiáng)化這些功能的念頭，因?yàn)樗揪筒幌胍?guī)劃設(shè)計(jì)這樣的生活。”雅各布斯對理想城市結(jié)構(gòu)的模式化想法，以及其通過土地利用分區(qū)進(jìn)行用途分離的規(guī)定 ，以及與之相配的以獨(dú)立鄰里為基礎(chǔ)單元的模式化城市結(jié)構(gòu)，以及步行系統(tǒng)和車行系統(tǒng)的截然分離（即使在相當(dāng)純粹的居住區(qū)內(nèi)），等等這些，都提出了批判。她批評這些基本準(zhǔn)則是簡單地強(qiáng)加于人，與大家通常的期望背道而馳。
目前國內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計(jì)沒有固定的風(fēng)格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統(tǒng)的人文體系相融合是目前的一個(gè)重要的文化課題。世界設(shè)計(jì)風(fēng)格的流向主要是體現(xiàn)了一種設(shè)計(jì)的取向、設(shè)計(jì)的生態(tài)、設(shè)計(jì)的無規(guī)律，這都挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對秩序的延續(xù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)中功能的喪失，設(shè)計(jì)的雜亂無章，設(shè)計(jì)泛化到無所不是。作為工業(yè)文明文化的現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸的邊緣化，設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了更多的非理性狀態(tài)。中國近代由于沒有發(fā)生工業(yè)革命，所以也沒有產(chǎn)生相應(yīng)的穩(wěn)定的文化形態(tài)，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進(jìn)的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統(tǒng)的文化體系相比較而言，傳統(tǒng)文化是根深蒂固的，是我們永遠(yuǎn)無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統(tǒng)的文化體系上是一個(gè)歷史問題，中國的藝術(shù)形態(tài)不需要對本國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)負(fù)任何的文化責(zé)任，所以就很難形成一個(gè)穩(wěn)定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統(tǒng)意識形態(tài)否定的基礎(chǔ)上的，對表象的認(rèn)同和對文化根基的否定導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，但它的存在卻是一個(gè)年代的特征和必然。沒有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為后盾，由此出現(xiàn)的文化現(xiàn)象就呈現(xiàn)了一種文化的失重狀態(tài)，當(dāng)文化的失重狀態(tài)一旦出現(xiàn)，文化不再反應(yīng)相應(yīng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當(dāng)代的政治體制和經(jīng)濟(jì)體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關(guān)系，當(dāng)代文化就成了名符其實(shí)的克隆現(xiàn)象，他沒有穩(wěn)定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質(zhì)的反作用是依然存在的，當(dāng)這種文化病毒一旦進(jìn)入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現(xiàn)為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態(tài)。這種文化泡沫所呈現(xiàn)的存在現(xiàn)象，是人們普遍懷疑存在的意義和價(jià)值，理性價(jià)值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個(gè)體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現(xiàn)象我們都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。目前國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格也深深地烙上了后現(xiàn)代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現(xiàn)代藝術(shù)的室內(nèi)空間中手術(shù)般的植入傳統(tǒng)的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現(xiàn)在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了人們對外來文化的淺表的認(rèn)知。現(xiàn)實(shí)中的存在是完全合理的。
2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求
現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時(shí)間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心。現(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時(shí)間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時(shí)間中領(lǐng)略時(shí)間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對時(shí)間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯(cuò)的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個(gè)美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的。“生態(tài)”這個(gè)詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個(gè)民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個(gè)種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當(dāng)下我國民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個(gè)本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。
3、后現(xiàn)代具有強(qiáng)烈的頹廢美學(xué)的特點(diǎn)
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代建筑 中國 現(xiàn)代建筑 發(fā)展
論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學(xué)來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然。”后現(xiàn)代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展起來的。當(dāng)米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時(shí)候必然注定著后現(xiàn)代主義的發(fā)生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設(shè)計(jì)出一個(gè)又一個(gè)的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設(shè)計(jì)方式對付復(fù)雜的設(shè)計(jì)問題，忽略了人們的感受，后現(xiàn)代主義正是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。對于后現(xiàn)代的一個(gè)科學(xué)的解釋就是：“對現(xiàn)代主義的回應(yīng)，排斥“整體”的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性。”
許多人對后現(xiàn)代的興起抱著一種排斥的態(tài)度，縱然，后現(xiàn)代的興起確實(shí)給生活在現(xiàn)代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認(rèn)為后現(xiàn)代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現(xiàn)代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現(xiàn)論的代表人物，他說：“從科學(xué)知識的后現(xiàn)展來看，一個(gè)又一個(gè)的具體知識領(lǐng)域的出現(xiàn)，越來越專業(yè)化的分工，導(dǎo)致了一種自現(xiàn)代以來不曾有過的學(xué)科間互不通約狀況的出現(xiàn)。不同學(xué)科的不同科學(xué)家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學(xué)科間無法找到統(tǒng)一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構(gòu)成了一種特有的后現(xiàn)代景觀。一方面，各門學(xué)科知識越來越獨(dú)立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經(jīng)不復(fù)存在。”[1]這只能說明各學(xué)科之間相通的語言已經(jīng)逐漸消失了，但不意味著不可認(rèn)知的東西就是必須要否定的。
的確，后現(xiàn)代給我們的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報(bào)大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區(qū)繁華的麥迪遜達(dá)大道，這位著名的建筑師把這座電話電報(bào)大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報(bào)電話公司大樓結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的，但在形式上則一反現(xiàn)代主義，國際主義的風(fēng)格，采用傳統(tǒng)的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個(gè)圓形缺口的方式。因此體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的基本全部風(fēng)格：裝飾主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風(fēng)格，游戲性和調(diào)侃性地對待裝飾風(fēng)格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報(bào)電話大樓被成為對后現(xiàn)代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的如火如荼的時(shí)候，中國也受到了這股強(qiáng)大力量的沖擊。中國的建筑設(shè)計(jì)起步較晚。當(dāng)西方國家經(jīng)歷了“新藝術(shù)”運(yùn)動、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動、“波普”設(shè)計(jì)運(yùn)動、“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”運(yùn)動的時(shí)候，中國的設(shè)計(jì)運(yùn)動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設(shè)計(jì)也不例外，我國的建筑設(shè)計(jì)越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現(xiàn)代主義”風(fēng)。
“后現(xiàn)代主義其實(shí)是一個(gè)大雜燴。我看其中有兩個(gè)相反的趨向。一個(gè)是‘新學(xué)院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復(fù)興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規(guī)律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起。”意大利建筑理論家賽維說。這就說明了“后現(xiàn)代主義”一方面是崇尚傳統(tǒng)，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統(tǒng)文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統(tǒng)思想的束縛。此刻出現(xiàn)在我們建筑師面前的后現(xiàn)代主義，使一部分中國建筑師找到了一個(gè)可以繼承傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新的捷徑。因此，中國開始出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”的建筑。特別是2008年奧運(yùn)會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設(shè)計(jì)界以極大的震撼，體現(xiàn)了中國建筑設(shè)計(jì)的審美取向和價(jià)值觀念。面對現(xiàn)有的成績中國建筑設(shè)計(jì)又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發(fā)展是中國建筑設(shè)計(jì)師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設(shè)計(jì)理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設(shè)計(jì)中華裔著名設(shè)計(jì)師貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店[2]可以說是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的典范。設(shè)計(jì)師立足于中國傳統(tǒng)文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯(cuò)落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統(tǒng)思想。在這一方面，香山飯店區(qū)別了國際連鎖飯店的統(tǒng)一建筑模式。在考慮傳統(tǒng)建筑元素同時(shí)，設(shè)計(jì)師還不乏運(yùn)用現(xiàn)代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設(shè)計(jì)師運(yùn)用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結(jié)合方面，不僅僅依靠于中國傳統(tǒng)模式而加入了光影藝術(shù)效果使建筑本身與自然環(huán)境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運(yùn)用了矩形橫式的造型，這是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中常用的建筑風(fēng)格。香山飯店作為一個(gè)成功的后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的代表表現(xiàn)了中國建筑設(shè)計(jì)對“后現(xiàn)代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規(guī)劃卻經(jīng)歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個(gè)嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現(xiàn)代主義對視覺的孜孜追求表現(xiàn)到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設(shè)計(jì)逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設(shè)計(jì)師們留下了一個(gè)廣闊的拓展空間。“只有民族的才是世界的”，正確選擇深掘中國傳統(tǒng)文化資源，用數(shù)千年的民族文化從觀念到形式結(jié)構(gòu)西方建筑設(shè)計(jì)影響下的中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，從而使中國當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)再創(chuàng)我們古典建筑設(shè)計(jì)繁榮時(shí)期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學(xué)》，陳默，北京廣播學(xué)院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)。
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[3]尹定邦，《設(shè)計(jì)學(xué)概論》。長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003
【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計(jì)；知識的批判；后現(xiàn)代主義
批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質(zhì)疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設(shè)計(jì)體系為目標(biāo)的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現(xiàn)代主義角度出發(fā)，進(jìn)一步通過崇尚鄉(xiāng)土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個(gè)方面來對建筑設(shè)計(jì)知識的批判與重建的可行性分析。
1 后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的詰難
后現(xiàn)代主義是作為新的批判性學(xué)術(shù)范式誕生的。后現(xiàn)代主義是一場文化運(yùn)動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構(gòu)科學(xué)要素和社會科學(xué)要素巾的核心。為從根本上改變?nèi)藗兊脑姓J(rèn)識，對現(xiàn)代性存在的內(nèi)在矛盾和缺陷，從多個(gè)角度進(jìn)行了揭示與批判了。后現(xiàn)代主義對各種領(lǐng)域之間的學(xué)科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現(xiàn)代主義沖破這些界限逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)與設(shè)計(jì)學(xué)中，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，拋棄既往的現(xiàn)代主義功能布局設(shè)計(jì)，用后現(xiàn)代主義化的設(shè)計(jì)所取代。反映解構(gòu)主義建筑的外部形象與形式優(yōu)先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復(fù)雜性與矛盾性。
2 崇尚鄉(xiāng)土與地方性
就崇尚鄉(xiāng)土與地方性本質(zhì)上而言，地方性應(yīng)涉及民族特征、傳統(tǒng)及歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)、自然環(huán)境氣候條件四方面。曾作為歷史時(shí)代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現(xiàn)代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風(fēng)格發(fā)展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統(tǒng)的特性。建筑師在建筑設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)將民族與社會利益作為指導(dǎo)，從而塑造高文化的親和社區(qū)。從現(xiàn)代建筑的疏遠(yuǎn)感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關(guān)系的部分體現(xiàn)。另一方面，地方性建筑批判了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)西方主流文化侵入和國際化模式。以維護(hù)固有文化品性為最終的目標(biāo)，矛盾的處于舊價(jià)值體系交鋒的困境中，只是變異和補(bǔ)償?shù)膶鹘y(tǒng)的進(jìn)行革，成某種聯(lián)盟或共同風(fēng)格的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。在20世紀(jì)的一段時(shí)期中，受蘇聯(lián)影響政府控制建筑設(shè)計(jì)和建設(shè)，現(xiàn)代性的藝術(shù)、美學(xué)建筑被禁止，因?yàn)闀豢醋鍪琴Y產(chǎn)階級的頹廢產(chǎn)物。但是，資源與環(huán)境問題在濫用現(xiàn)代性科技下出現(xiàn)是修正式的批判，崇尚鄉(xiāng)土與地方性人、自然和創(chuàng)造物的空間界限彌合起來，在設(shè)計(jì)作品之中融人傳統(tǒng)、習(xí)俗、自然因素等。
3 推崇文本性
建筑設(shè)計(jì)事件和現(xiàn)象由每個(gè)創(chuàng)作行為與設(shè)計(jì)過程構(gòu)成，也可以說是構(gòu)成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關(guān)的關(guān)系，事物與其他事物也是相關(guān)的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規(guī)劃專家”的一個(gè)公式。“特定性”將規(guī)定性和統(tǒng)一目的性拋棄，防止了現(xiàn)代性理性決定論的發(fā)生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創(chuàng)造性是設(shè)計(jì)者本人應(yīng)該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個(gè)新視界包含了，同時(shí)提供了可能性給新的經(jīng)驗(yàn)和新的理解。設(shè)計(jì)是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達(dá)到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關(guān)系與周圍環(huán)境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點(diǎn)、設(shè)計(jì)方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術(shù)與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質(zhì)就是文脈。因此，針對現(xiàn)代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設(shè)計(jì)，可以采用下列方法：韻律和方向不協(xié)調(diào)；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內(nèi)和室外，即建筑設(shè)計(jì)的文本性的充分映照。現(xiàn)代主義最激烈的批判是解構(gòu)主義文本論批判，對解構(gòu)建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規(guī)劃設(shè)的設(shè)計(jì)作品中得到。
4 追求反審美的愉悅
不再追求藝術(shù)審美的優(yōu)美愉悅形式是后現(xiàn)代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達(dá)成。審美形式的標(biāo)新立異是后現(xiàn)代主義不斷尋求的反叛權(quán)威陳說，凸顯后現(xiàn)代知識的“表征危機(jī)”是被文化藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域引發(fā)狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：
4.1 平面感
為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現(xiàn)代主義作品通過不斷地闡釋和發(fā)掘深入其意義深層。后現(xiàn)代主義作品對現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。
4.2 斷裂感
現(xiàn)代主義傾向個(gè)人記憶雙元和歷史傳統(tǒng)的同時(shí)探討。歷史被后現(xiàn)代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉(zhuǎn)換，過去已消失成歷史，在非歷史的當(dāng)下，審美的斷裂感需要從時(shí)間體驗(yàn)中去感受。
4.3 生活化
傳統(tǒng)美學(xué)通常要求審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時(shí)說明藝術(shù)與生活不等同，只有將藝術(shù)與人的現(xiàn)實(shí)生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀的后現(xiàn)代美學(xué)，距離感的消失是其根本特怔。當(dāng)今世界創(chuàng)造了太多虛擬現(xiàn)實(shí)，使人們的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)感喪失，被文本和類象所包圍。同時(shí)，藝術(shù)作為權(quán)威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導(dǎo)致出現(xiàn)了時(shí)尚的生活化與流行藝術(shù)。世界的每個(gè)角落都深入了生活化藝術(shù)。一些建筑師倡導(dǎo)，建筑與設(shè)計(jì)應(yīng)學(xué)習(xí)拉斯維加斯。設(shè)計(jì)的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領(lǐng)會和價(jià)值的接受。
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1隱喻與裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)
裝飾是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)最為典型的特征，這是后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動機(jī)進(jìn)行折衷主義式的設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義在古典主義風(fēng)格上采取創(chuàng)新裝飾手法，以人文理念為設(shè)計(jì)元素，達(dá)到審美設(shè)計(jì)視覺上強(qiáng)烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設(shè)計(jì)手法并不是純粹的復(fù)古主義，而是采用中庸設(shè)計(jì)手法，將各種歷史文化色彩和設(shè)計(jì)中技術(shù)手法作為一種隱喻，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)綜合性發(fā)展的體現(xiàn)，它主張把歷史傳統(tǒng)文脈與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，開創(chuàng)了建筑藝術(shù)的另一個(gè)新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統(tǒng)文化和通俗文化，運(yùn)用的設(shè)計(jì)手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風(fēng)格的整合拼接……如設(shè)計(jì)家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設(shè)計(jì)的著名的紐約美國電報(bào)電話大廈———AT&T大廈，該建筑設(shè)計(jì)具有后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復(fù)興、哥特式等風(fēng)格細(xì)節(jié)，達(dá)到古典主義的裝飾特色。隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位逐漸復(fù)興。后現(xiàn)代主義重視設(shè)計(jì)符號的“語義”表達(dá)，力圖使設(shè)計(jì)成為一種象征手段或語義學(xué)的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組代表的產(chǎn)品設(shè)計(jì)“機(jī)器人書架”，就是以比擬的手法設(shè)計(jì)而成。用索德薩斯的話來說，設(shè)計(jì)是生活方式的顯示體現(xiàn)，他以自己的創(chuàng)作表現(xiàn)“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風(fēng)格以象征意義。確實(shí)，未來藝術(shù)設(shè)計(jì)方向的探索本質(zhì)上就是對生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術(shù)化的、充滿詩意的生活。
另一些后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻和象征意義。如丹麥設(shè)計(jì)師伍重1956年設(shè)計(jì)的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現(xiàn)代主義之文化藝術(shù)設(shè)計(jì)理念研究崔立東(上海市工藝美院環(huán)境藝術(shù)學(xué)院，上海200000)摘要：后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從人文理念出發(fā)，通過風(fēng)格迥異、方法獨(dú)特、多元文化結(jié)合美學(xué)形成的新時(shí)代設(shè)計(jì)格局，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現(xiàn)形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心設(shè)計(jì)理念，以人為核心，延續(xù)了歷史文脈，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，是矛盾性、復(fù)雜性和多元化的統(tǒng)一，設(shè)計(jì)作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)愛，使建筑、藝術(shù)、人性得以完美結(jié)合和統(tǒng)一。設(shè)計(jì)”手法，遠(yuǎn)望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優(yōu)美的環(huán)境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設(shè)計(jì)中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍(lán)色的玻璃幕墻，造成所謂“藍(lán)色鯨魚”的強(qiáng)烈生態(tài)主義象征，這些設(shè)計(jì)除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態(tài)達(dá)到一種詩歌般的象征與隱喻。
2歡樂與情趣———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神層次追求
當(dāng)代社會不斷進(jìn)步和快速發(fā)展，人們開始由物質(zhì)享受過渡到更高的精神層面，現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品僅僅具備使用功能已經(jīng)遠(yuǎn)不能滿足社會日益發(fā)展的需要，人們在多元化的社會里，設(shè)計(jì)作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設(shè)計(jì)作品的情感交流。在今天的歐洲設(shè)計(jì)界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院，在兩個(gè)世紀(jì)的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學(xué)科綜合性國立高等藝術(shù)院校，在堅(jiān)定不移的秉承國際主義，現(xiàn)代主義的歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典教學(xué)模式的第二階段碩士學(xué)位學(xué)科點(diǎn)十個(gè)專業(yè)的同時(shí)，于2011年初成功推出了其第三階段博士學(xué)位研究方向的11個(gè)專業(yè)設(shè)置：《設(shè)計(jì)，構(gòu)想，創(chuàng)造，與未來》《公共空間關(guān)系設(shè)計(jì)：景觀裝置》《城市設(shè)計(jì)》《景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)》《虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)》《運(yùn)動與空間》《三維設(shè)計(jì)歷史》《數(shù)字運(yùn)動現(xiàn)實(shí)》《現(xiàn)實(shí)中的數(shù)碼圖形》《綜合材料設(shè)計(jì)》《數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)》等。同時(shí)被摒棄的原稱為后學(xué)位方向?qū)I(yè)(post-diplome)如：色彩設(shè)計(jì)與家具設(shè)計(jì)等，由于缺乏學(xué)科建設(shè)的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學(xué)位研究方向?qū)W科點(diǎn)無連貫性，又不可能作為真正學(xué)位研究方向的設(shè)置，終究猶如流星飛逝曇花一現(xiàn)般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院歷史里。隨著人們對設(shè)計(jì)的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產(chǎn)品的附加值也會越來越多，對設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設(shè)計(jì)的產(chǎn)品的出現(xiàn)是設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢。設(shè)計(jì)源于生活，服務(wù)于生活，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)藝術(shù)、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設(shè)計(jì)中的趣味性、藝術(shù)性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術(shù)和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。
3內(nèi)涵與個(gè)性———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)
在這個(gè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設(shè)計(jì)師安靜下來。人本主義思想主張個(gè)性解放、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)者常常在作品中彰顯自己的個(gè)性，凸顯狂想自由、離經(jīng)叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標(biāo)尺，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的陌生化和不可重復(fù)性，是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的主要特征。”后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時(shí)依靠工藝材料、色彩圖案創(chuàng)造個(gè)性特色，各具形態(tài)和文化藝術(shù)情趣。因每個(gè)人的個(gè)性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價(jià)值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設(shè)計(jì)作品的不同看法和轉(zhuǎn)變。故此當(dāng)代設(shè)計(jì)者應(yīng)以人文設(shè)計(jì)為核心，廣開思路，別出心裁地設(shè)計(jì)出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意生活中的各種美好愿望。
4文脈的延續(xù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合———多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化回溯
在功能主義至上、“少就是多”的時(shí)代，傳統(tǒng)被視為“歷史的包袱”，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)擯棄一切歷史，以反傳統(tǒng)的激進(jìn)姿態(tài)試圖重新詮釋這個(gè)世界。而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設(shè)計(jì)離不開歷史文化的熏陶，我們更應(yīng)尊重歷史文脈、善于從中學(xué)習(xí)借鑒。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主張延續(xù)歷史文脈，使傳統(tǒng)的古典雅致和當(dāng)今的時(shí)尚風(fēng)韻相融合，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出古今中外風(fēng)味并存的藝術(shù)佳作，美國建筑設(shè)計(jì)大師，后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)奠定者羅伯特•文丘里認(rèn)為當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)應(yīng)崇尚歷史文化和時(shí)代元素相結(jié)合，才能使設(shè)計(jì)富有生命力，采取折衷主義，滲透設(shè)計(jì)當(dāng)中，避免了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師查爾斯•穆爾設(shè)計(jì)的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個(gè)典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現(xiàn)代的霓虹、各具特色的燈飾相結(jié)合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設(shè)計(jì)的奧勒岡州波特蘭市的公共服務(wù)中心，采取了現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現(xiàn)代主義風(fēng)格引領(lǐng)設(shè)計(jì)潮流已近一個(gè)世紀(jì)，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。隨著時(shí)代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現(xiàn)代主義講究功能性；后現(xiàn)代主義以歷史文化為基礎(chǔ)，并和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)元素以折衷思想得以呈現(xiàn)，已漸成為設(shè)計(jì)主流。
5以人為設(shè)計(jì)中心———后現(xiàn)代主義多元化藝術(shù)設(shè)計(jì)的永恒主題
以人為設(shè)計(jì)中心，使人得到應(yīng)有的尊重和關(guān)懷，從人的需求出發(fā)，設(shè)計(jì)作品的功能性、時(shí)尚性、創(chuàng)新性、細(xì)節(jié)性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關(guān)系，在文化藝術(shù)的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現(xiàn)實(shí)物質(zhì)享受，使物最終服務(wù)于人，人服務(wù)于物的共贏局面。人性化設(shè)計(jì)采用科技手段為人們提供人性化產(chǎn)品，產(chǎn)品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應(yīng)有的尊重。
6后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在中國
在我國信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，已慢慢從物質(zhì)的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設(shè)計(jì)相結(jié)合，滿足現(xiàn)代人們多元性的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人文理念下的升華設(shè)計(jì)產(chǎn)物，極大程度上推動了我國建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，拓展了我國設(shè)計(jì)的彈性空間，是建筑設(shè)計(jì)在新時(shí)期追求自由、人格、開放設(shè)計(jì)的藝術(shù)奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現(xiàn)代元素。推動我國建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的國際領(lǐng)先水平的發(fā)展。然而，我們應(yīng)保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現(xiàn)代化建設(shè)的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當(dāng)代設(shè)計(jì)的主流仍然以功能性、實(shí)用性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)為載體。我國東西地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展存在相當(dāng)大的差異，在沿海和內(nèi)地一些發(fā)達(dá)地區(qū)，現(xiàn)代化進(jìn)程比較迅速，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)已悄然出現(xiàn)，與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)共同構(gòu)成了當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域風(fēng)格多元并存的現(xiàn)狀，有其一定的合理性、現(xiàn)實(shí)性。當(dāng)然無論是現(xiàn)代主義，還是后現(xiàn)代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時(shí)，應(yīng)與當(dāng)今時(shí)代特征相結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)，對任何一種現(xiàn)有的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態(tài)度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現(xiàn)了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設(shè)計(jì)理念的隨需應(yīng)變》一文中提到“后現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優(yōu)良‘道器’文脈的有機(jī)設(shè)計(jì)體系”。他認(rèn)為這種“有機(jī)設(shè)計(jì)體”應(yīng)當(dāng)包含著傳統(tǒng)歷史文化與現(xiàn)代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認(rèn)同，吸納和融合。它的秉承與發(fā)展，無疑會給我國博大精深的建筑設(shè)計(jì)文化添加了一絲絢麗的光彩。
流派或風(fēng)格特色的詮釋解讀，而更帶有一種形而上的隱喻注解。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代建筑;行業(yè)現(xiàn)狀;矛盾
Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.
Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction
中圖分類號：F407.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
當(dāng)今的世界是一個(gè)飛速發(fā)展的世界，中國的各行各業(yè)更是以迅猛異常的速度前進(jìn)著，有些是按部就班的加速，有些則是在時(shí)代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進(jìn)程中，這規(guī)律同樣不可避開。建筑設(shè)計(jì)行業(yè)作為越來越受到重視的“新型”技術(shù)工種，在文化領(lǐng)域和商業(yè)圈內(nèi)都占一席之地。這里要談的是一個(gè)流行了很久的流行詞：后現(xiàn)代。事實(shí)上，由于其獨(dú)特的時(shí)代含義和社會現(xiàn)象，它具有區(qū)別于其他各種流派和主義的顯著特質(zhì)，那就是在可預(yù)見的一段時(shí)期內(nèi)，它還將繼續(xù)并更燦爛地“流行”下去。
“后現(xiàn)代”的歷史與背景
后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和進(jìn)程
后現(xiàn)代主義 （Postmodernism）是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時(shí)代范疇。——這是百科名片給出的后現(xiàn)代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現(xiàn)代”呢？這里看看它與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系。現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級的社會實(shí)踐在文化、意識領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。相信歷史的進(jìn)步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實(shí)現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的立場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；從實(shí)質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
因此，它的出現(xiàn)和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實(shí)上是無法進(jìn)行進(jìn)一步的闡述和預(yù)說的，我們僅僅能在各種現(xiàn)象和已成事件中進(jìn)行解構(gòu)和抽離，在虛無中創(chuàng)造虛無。
建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代史
后現(xiàn)代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個(gè)世紀(jì)六十年代，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評。著名的美國建筑師羅伯特·文丘里被視作后現(xiàn)代主義之父，雖然他本人并不認(rèn)同這個(gè)稱號。但他的言論在啟發(fā)和推動后現(xiàn)代主義運(yùn)動方面，有極重要的作用。文丘里批評現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體 ”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑理念的基本雛形，也是后現(xiàn)代建筑師的基本創(chuàng)作方法。在當(dāng)時(shí)的工業(yè)飛速發(fā)展的時(shí)代背景下，各種新主義和流派在不斷的產(chǎn)生，有的只是曇花一現(xiàn)，有的漸漸大行其道。后現(xiàn)代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復(fù)雜深遠(yuǎn)的涵義，真正稱得上佳作的后現(xiàn)代主義建筑寥寥無幾，其中美國建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場被視為后現(xiàn)代主義的代表作之一，但在當(dāng)時(shí)卻是備受爭議，各業(yè)內(nèi)人士對其毀譽(yù)參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，建筑界對后現(xiàn)代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀(jì)的八十～九十年代，后現(xiàn)代主義作為一種風(fēng)格類型已經(jīng)日趨成熟和完善，各種經(jīng)典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。
我國建筑界的現(xiàn)代及后現(xiàn)代之路
我國近現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)歷程
談及我國建筑行業(yè)的歷史，其實(shí)是非常的悠久漫長。而且各個(gè)朝代的建筑特色鮮明，風(fēng)格獨(dú)特，具有鮮明的時(shí)代特質(zhì)。對于建筑的品質(zhì)來說，獨(dú)特的自我氣質(zhì)和時(shí)代賦予的時(shí)代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國的古代建筑在這點(diǎn)上是卓越的。但近代中國戰(zhàn)爭連綿不斷，國力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數(shù)的優(yōu)秀建筑精品毀于一旦，更嚴(yán)重的是作為文脈傳承的建筑設(shè)計(jì)同樣遭遇了斷層。而之后進(jìn)入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經(jīng)濟(jì)浪潮，國門大開之后各種經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)思潮狂涌而入，讓百廢待興的我們措手不及。而其時(shí)也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀(jì)之交的不斷反思創(chuàng)新，一方面是經(jīng)濟(jì)社會的大力推動，各類文化行業(yè)也在飛速發(fā)展，設(shè)計(jì)行業(yè)亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學(xué)會了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個(gè)全盤吸收的泛設(shè)計(jì)時(shí)代，這樣的情形其實(shí)是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純設(shè)計(jì)領(lǐng)域。
如前所述，在經(jīng)濟(jì)浪潮席卷一切的時(shí)代，文化藝術(shù)的純粹堅(jiān)持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業(yè)利益圈的其中一環(huán)而失去其所應(yīng)具有的純粹本質(zhì)。作為本來屬于其中一環(huán)的建筑設(shè)計(jì)又如何能幸免？建筑工程行業(yè)的巨大利潤早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡直無處不在，在缺乏獨(dú)立公正的監(jiān)督機(jī)構(gòu)情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競技場。而作為其中最為意義深遠(yuǎn)的一環(huán)——設(shè)計(jì)，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。
但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀(jì)六十年代至今，無數(shù)的優(yōu)秀建筑師一波又一波地涌現(xiàn)，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀建筑精品。拋開歐美建筑業(yè)界的參照，仔細(xì)研究我國現(xiàn)實(shí)，會發(fā)現(xiàn)無論在近代還是在當(dāng)代，中國均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國也有一條具有自身特點(diǎn)的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。
時(shí)至今日，隨著改革開放的全民展開，設(shè)計(jì)界跟隨著這股浪潮，步步為營地緩慢成長著。是緩慢，但是在成長。而我們還不能給各種建筑類型一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義，因?yàn)樵诿撾x常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區(qū)別的。我們必須承認(rèn)大部分國內(nèi)的現(xiàn)代建筑由于設(shè)計(jì)、施工、監(jiān)理等多方原因，在建成后并沒達(dá)成預(yù)計(jì)效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進(jìn)程的誤讀和偏差。設(shè)計(jì)規(guī)劃和現(xiàn)實(shí)的差距是巨大的。建筑工程不是一個(gè)簡單的“設(shè)計(jì)——施工”流程，其間包含方方面面的合同協(xié)作，必然需要方方面面的完善配合，某個(gè)環(huán)節(jié)的漏洞和偏差都會對整個(gè)流程和最終結(jié)果產(chǎn)生不可估量的影響，這種影響有時(shí)是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環(huán)境來定義新的行業(yè)法則時(shí)，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規(guī)則，都必須受到本土化的洗禮，進(jìn)行地方文脈的植入和社會現(xiàn)實(shí)角度的重新解讀。因此我認(rèn)為，中國的現(xiàn)代建筑在近年來的發(fā)展和成長還算是基本成功的。
后現(xiàn)代建筑的本土化困惑
前面已經(jīng)提到過后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)理論和歷史背景，在此要提到的是后現(xiàn)代主義建筑的定義相對于后現(xiàn)代本身狹隘了很多，這是建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)特質(zhì)決定，好處是對風(fēng)格注解和思想分析更為有理有據(jù)，但缺點(diǎn)也是明顯的，那就是對后現(xiàn)代這個(gè)概念里具有最大價(jià)值的精神內(nèi)涵的脫離。
后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，而后現(xiàn)代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現(xiàn)代主義建筑的特色之一。關(guān)于這種矛盾，文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統(tǒng)一，我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論。我認(rèn)為用意簡明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應(yīng)有多層含義和組合焦點(diǎn)：它的空間及其建筑要素會一箭雙雕的既實(shí)用又有趣。
人們曾經(jīng)指責(zé)后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問題。但隨著時(shí)代的發(fā)展，人們也漸漸認(rèn)識到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時(shí)候確實(shí)大于其實(shí)際功用。而事實(shí)上，各種設(shè)計(jì)手法的運(yùn)用并非簡單的設(shè)計(jì)表達(dá)，還應(yīng)有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現(xiàn)代主義——藝術(shù)和建筑中的新古典主義》中曾經(jīng)定義后現(xiàn)代的十大規(guī)則：
（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。
（2）多元論。70年代后現(xiàn)代主義的根本立場，是風(fēng)格的多樣性，對差異性、他異性和號糅性的贊揚(yáng)。
（3）文雅的城市規(guī)劃。
（4）人形裝飾。
（5）回想。歷史的延續(xù)性，過去和現(xiàn)在的關(guān)系。
（6）回到繪畫，回到內(nèi)容。
（7）雙重譯碼。
（8）多義性。
（9）重新解釋傳統(tǒng)，與過去發(fā)生錯(cuò)綜的關(guān)系。
（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復(fù)合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”
從中我們可以看到這是對后現(xiàn)代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，也延續(xù)了后現(xiàn)代主義的精髓，雖然他把后現(xiàn)代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對我們有很大的鑒戒意義。
現(xiàn)代主義建筑土化進(jìn)程已經(jīng)是艱難無比的坎坷之路，對于更為深奧和復(fù)雜的后現(xiàn)代主義，是否會更為艱難和復(fù)雜呢？
答案恰恰是相反的。
前面我們已經(jīng)提到，現(xiàn)代主義建筑的本土化進(jìn)程是一個(gè)迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯(cuò)卻是激烈無比的。在此其中所產(chǎn)生的各種矛盾和錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系很難作出任何清晰的陳述。但有一點(diǎn)可以肯定的是，在純設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對歷史文脈意義的認(rèn)知和設(shè)計(jì)手法的藝術(shù)解構(gòu)，在國內(nèi)的設(shè)計(jì)界已經(jīng)取得了巨大的進(jìn)步和成績。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對時(shí)代特質(zhì)的理解，和社會文化的解讀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了國外建筑行業(yè)的普遍深度，這恰是由我國國情決定的特色。在此，當(dāng)我們把兩個(gè)線頭牽出來，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們居然有著同樣的淵源。
有人會覺得無法認(rèn)同，為何一種復(fù)雜的形而上下概念會在落后的本土行業(yè)中得到映顯呢？讓我們剔除現(xiàn)象來觀察本質(zhì)。后現(xiàn)代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復(fù)雜矛盾的統(tǒng)一體現(xiàn)。而我們的行業(yè)現(xiàn)狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對各環(huán)節(jié)的互相映射和互動，無法言說的潛在規(guī)則，表面裝飾的學(xué)習(xí)或盲目跟風(fēng)。從事物本質(zhì)的發(fā)展規(guī)律上看，會發(fā)現(xiàn)兩者在形而上的內(nèi)涵中有驚人的相似。我們再回到事物本身，后現(xiàn)代主義對時(shí)代的牽引和修正，對已有歷史的尊重，對當(dāng)下的不盲從和質(zhì)疑，正是我們業(yè)內(nèi)所正缺失的重要品質(zhì)。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內(nèi)涵出發(fā)，遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律，對現(xiàn)狀進(jìn)行重新解讀和對比，對過去現(xiàn)象進(jìn)行承繼后的深度挖掘，對設(shè)計(jì)手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個(gè)思考和實(shí)踐進(jìn)程中，也許會驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣的設(shè)計(jì)手法對于現(xiàn)今的行業(yè)現(xiàn)狀的適應(yīng)會是如此的得心應(yīng)手。這絕非癡人說夢，當(dāng)然也肯定不會是一帆風(fēng)順的馬到成功。但這樣的現(xiàn)象表征發(fā)展是合乎各方的自然規(guī)律的，也是各方的效益和立場得到基本保證的契合之道。
在后現(xiàn)代之前
后現(xiàn)代主義者否定永恒，認(rèn)為在這個(gè)世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現(xiàn)著，一直都在被非法套用。但永恒有時(shí)僅僅是一個(gè)詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標(biāo)志導(dǎo)向——一個(gè)虛無的標(biāo)志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序?qū)е碌牟话瞾淼米匀弧＝ㄖ鳛榉?wù)于人的工具，與人類的生活習(xí)性和關(guān)系極為密切又相互影響。而在信息革命時(shí)代的今天，人類的生活日趨復(fù)雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強(qiáng)調(diào)建筑的復(fù)雜和矛盾，這樣的特質(zhì)是實(shí)現(xiàn)其功能目的的重要法則之一。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑；古典主義建筑
中圖分類號：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01
五四以后民主科學(xué)思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關(guān)系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認(rèn)同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環(huán)境，消費(fèi)文化的沖擊讓人們靜心關(guān)照和冥想的可能徹底變成了對不需要進(jìn)行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進(jìn)的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進(jìn)了昏暗的角落。
從現(xiàn)代主義藝術(shù)開始，藝術(shù)發(fā)展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術(shù)自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導(dǎo)的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術(shù)的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術(shù)批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術(shù)家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術(shù)自身的小宇宙，而是在擴(kuò)展藝術(shù)邊界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和社會發(fā)展的新的可能性。
以藝術(shù)的名義提出問題。藝術(shù)并非是真正的進(jìn)入了原創(chuàng)的散落狀態(tài)，而是以一種以退為進(jìn)的方式在超越中重新尋回古典和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。
不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)和古典藝術(shù)時(shí)期對藝術(shù)與藝術(shù)流派的定義方式，今天的人們對后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義建筑和涉及后現(xiàn)代的很多描述用語在當(dāng)下都只能表達(dá)一種狀態(tài)或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術(shù)現(xiàn)象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩(wěn)固的現(xiàn)代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進(jìn)的打破。但是后現(xiàn)代主義建筑并非橫空出世的創(chuàng)見之舉，而是與古典主義建筑和現(xiàn)代主義建筑有著密切的對應(yīng)聯(lián)系。所以它是在反駁和批判現(xiàn)代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。
后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。后現(xiàn)代主義建筑的身份一部分是現(xiàn)代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的延續(xù)與超越。后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。
一些后現(xiàn)代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結(jié)構(gòu)，比如意大利重要的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師阿道?羅西的設(shè)計(jì)作品。羅西在早年就已經(jīng)開始探索后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。最集中體現(xiàn)他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設(shè)計(jì)的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個(gè)完整的長方形，因?yàn)橹皇菫榱舜婀腔液杏茫袥]有玻璃窗和任何的裝飾細(xì)節(jié)。但是，它卻有著古典主義的比例基礎(chǔ)，因此非常莊嚴(yán)，這和他一貫堅(jiān)持的古典主義的細(xì)節(jié)和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格與傳統(tǒng)建筑之間的演化關(guān)系。