時(shí)間：2023-07-17 09:49:16
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關(guān)鍵詞：城市雕塑 藝術(shù) 審美特征
城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。
二、材料與美感
自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。
材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界。”基于這種認(rèn)識，我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。
現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題。“形式”一詞拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時(shí)所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】漢代雕塑；藝術(shù)審美；美學(xué)特征
漢代雕塑在藝術(shù)選材上，巧妙地利用天然大體塊石料的外形特點(diǎn)，綜合雕塑藝術(shù)手法，運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出一種大氣拙樸、傳神寫意、靈動浪漫、溫婉恬靜的美。同時(shí)，又自然而然地表現(xiàn)出漢代藝術(shù)的審美情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動感和內(nèi)在的力量感。漢代雕塑的初衷并不是單單為了審美的需求，更多的是在滿足人們的功能需求和信仰需求，而附加的審美功能，也使得漢代雕塑藝術(shù)特征在中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中更加豐富多彩并充滿與眾不同的魅力。
一、漢代雕塑藝術(shù)的“拙”“大”之美
在漢代雕塑歷史發(fā)展長河中，漢代雕塑藝術(shù)自身的整體風(fēng)貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻臥馬（圖1）。從霍去病墓石刻造型藝術(shù)審美特征中，可以看出石刻臥馬展現(xiàn)出毫無裝飾的大氣與樸拙；從石刻臥馬的造型及神情可以感受到靜中有動，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，突顯漢代藝術(shù)的審美意識，折射出當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)整體造型之中的一種大氣與古樸笨拙相結(jié)合的動力感。從霍去病墓地石刻對象選用的大量動物題材，以及石刻臥馬從形到神的靜與動，可以感受出漢代雕塑藝術(shù)追求的精神層面是將寫實(shí)與寫意藝術(shù)手法相結(jié)合，從而表達(dá)一種道家對自然情趣的追求。與秦兵馬俑雕塑不同的是，漢代雕塑藝術(shù)有自己的符號美學(xué)追求，當(dāng)時(shí)的漢代雕塑并沒有延續(xù)秦兵馬俑雕塑通過寫實(shí)表達(dá)雕塑藝術(shù)品質(zhì)的道路，而是走向另一條創(chuàng)新之路，而這條雕塑藝術(shù)之路代表了中國藝術(shù)美學(xué)發(fā)展方向的主流，就是從圖像符號的視野來研究漢代雕塑藝術(shù)。漢代雕塑藝術(shù)追求的是一種線條美——粗實(shí)、拙樸，這種線條與造型折射出符號的意思，即為一種具有圖像性、可模仿的符號呈現(xiàn)。漢代雕塑藝術(shù)線條的符號性代表的是對當(dāng)時(shí)時(shí)代面貌的寫照，而進(jìn)一步探討的話，漢代雕塑藝術(shù)是受當(dāng)時(shí)人們思想情感的藝術(shù)表達(dá)影響，具有很強(qiáng)的象征性。從霍去病墓地的大型石刻臥馬可以看出，這一條條的雕塑痕跡折射出的大氣而拙樸的美是漢代雕塑藝術(shù)不懈的追求。如此大氣、拙樸的壯美，將漢代雕塑藝術(shù)要展現(xiàn)的張力和物象的生命活力追求到了極致，為當(dāng)時(shí)時(shí)代的整體藝術(shù)審美風(fēng)貌提供有力參考。為了達(dá)到樸拙雄厚的審美效果，當(dāng)時(shí)的雕塑工匠們不僅特別著力于雕塑的總體氣勢美和總體動態(tài)美，而且盡力以大手筆雕之。因此，無論是藝術(shù)美學(xué)比例、動態(tài)，還是雕塑神韻，都竭盡所能地夸張。在選材方面，工匠們巧妙地利用大石塊營造整體感，這是主張追求大氣、拙樸美的結(jié)果。從當(dāng)時(shí)漢代雕塑藝術(shù)總體造型上可以明顯看到弧線造型的雕塑特點(diǎn)，這延續(xù)了青銅雕塑藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，也受到楚文化的影響。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)的影響下，漢代雕塑在選材方面主要挑選厚重的體量，采用大塊面積的展現(xiàn)方式，不會去精雕細(xì)琢，只求大意蘊(yùn)的表達(dá)方式，這也賦予漢代雕塑藝術(shù)風(fēng)格一種笨稚、拙樸的大氣美。
二、漢代雕塑藝術(shù)的“浪漫生動”之美
以霍去病墓地的大型石刻伏虎為例（圖2），猛虎做伏狀，伺機(jī)捕抓獵物，全身刻有波浪紋，展現(xiàn)出皮毛的豐滿與輕柔，卷曲線條在背上帶有動態(tài)的浪漫感。漢代雕塑藝術(shù)中呈現(xiàn)出的一種靈動、浪漫、寫意的美感。這樣的藝術(shù)特征主要?dú)w結(jié)為受漢代雕塑藝術(shù)的楚、漢文化底蘊(yùn)影響，主要是強(qiáng)調(diào)楚漢文化的結(jié)合，且以楚文化為主導(dǎo)所產(chǎn)生的漢代藝術(shù)美學(xué)風(fēng)貌以及其浪漫精神。雖然漢代在制度上是繼承秦制，但文化藝術(shù)特征上，漢代卻仍然保持了南楚故土的鄉(xiāng)土本質(zhì)。所以漢代藝術(shù)中楚文化是占主導(dǎo)的影響因素，與先秦的理性精神相輔相成形成了漢代藝術(shù)風(fēng)格，影響著當(dāng)時(shí)的漢代雕塑藝術(shù)審美。此外，從石刻伏虎兇猛的神態(tài)與浪漫輕柔的卷曲線條，能夠看出漢代藝術(shù)有著一個(gè)共同的特點(diǎn)——藝術(shù)審美上的一種非寫實(shí)性的具象表達(dá)方式。在整體藝術(shù)造型中追求氣韻靈動的意象性與象征性的藝術(shù)特點(diǎn)，也是中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中精神風(fēng)貌的主要追求。象征性的表達(dá)不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的形式及目的，同時(shí)通過這種方式也能自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充滿了強(qiáng)烈的外在運(yùn)動感和內(nèi)在流動的力量感。正是這種非寫實(shí)性的表達(dá)，讓漢代藝術(shù)充滿著一種夸張與浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真寫實(shí)與傳神寫意的藝術(shù)特征，反映出秦、漢兩代雕塑藝術(shù)風(fēng)格的差別。由于秦、漢兩代社會發(fā)展?fàn)顩r和治國思想的不同，以及審美認(rèn)知、文化傳統(tǒng)和哲學(xué)思想的差異等，造就了秦漢兩代藝術(shù)審美風(fēng)格的不同。秦代雕塑更逼真寫實(shí)，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的漢代雕塑則巧妙地利用天然大塊石料的外形特征，綜合運(yùn)用線刻、浮雕等手段，展現(xiàn)出傳神寫意、靈動簡約的線條浪漫美感。因此，在漢代雕塑藝術(shù)中看到更多的是在大氣磅礴之下所形成的一種接近浪漫主義的夸張、靈動和天真的審美特征。
三、漢代雕塑藝術(shù)的“雄渾剛健”之美
漢代審美精神的底蘊(yùn)可以歸結(jié)為戰(zhàn)國時(shí)代的社會實(shí)踐，而戰(zhàn)國時(shí)代的精神風(fēng)貌可以用“雄豪”兩個(gè)字來概括。據(jù)《史記》記載，霍去病因有戰(zhàn)功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今漢代雕塑“馬踏匈奴”不僅是古代戰(zhàn)場的縮影，而且突顯出石刻戰(zhàn)馬風(fēng)格莊重雄勁、深沉渾厚，用“雄豪”兩個(gè)字來概括再適合不過了（圖3）。“雄”從總體上說，是指一種囊括天下的氣勢、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指漢人對藝術(shù)美學(xué)不僅追求自由、灑脫、奔放的生活，并享受生活的開放性心態(tài)，追求自我個(gè)性的發(fā)展。它們都是漢代審美精神的基本側(cè)面。這種雄豪精神中包含著一種雄渾剛健之美，構(gòu)成集雄豪剛健于一體的漢代美學(xué)追求。因此，簡單地把漢代雕塑藝術(shù)的審美特征概括為拙樸而大氣或者浪漫而靈動是不夠準(zhǔn)確的。從漢代藝術(shù)精神追溯到當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)文化精神，漢代藝術(shù)審美所體現(xiàn)的主要是漢代儒家、道家的傳統(tǒng)文化精神，具體為包容精神、浪漫精神和雄壯氣象風(fēng)貌的總稱，并且彼此相交、互融其意。這類藝術(shù)精神是對氣韻雄厚、創(chuàng)新前進(jìn)的漢代精神風(fēng)貌的反映，對后續(xù)藝術(shù)審美的發(fā)揚(yáng)具有劃時(shí)代的典范意義。而漢代藝術(shù)精神風(fēng)貌能夠歸納為如下三點(diǎn)：第一，包納精神，表現(xiàn)為漢畫造型結(jié)構(gòu)思想上的天人宇宙自然模式和藝術(shù)形式上的充實(shí)之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影響，表現(xiàn)出夸張的動態(tài)美以及雄渾博大之美；第三，雄豪氣象，表現(xiàn)為生命的張力和動感流動的瞬間，對剛健之美的追求。筆者通過對漢代雕塑藝術(shù)精神的研究，折射出漢代藝術(shù)的審美文化和思想風(fēng)貌，綜合了三個(gè)方面的藝術(shù)美感來表述漢代雕塑藝術(shù)的審美特征，但是它們也相互融會貫通。霍去病墓地的大型石刻馬踏匈奴也折射出漢代藝術(shù)的博大充實(shí)、雄渾剛健之美。以霍去病墓石雕群為切入點(diǎn)，能夠看出中國漢代的雕塑藝術(shù)明顯吸收了外來藝術(shù)——中亞和西亞藝術(shù)影響來加以融會貫通。這種避免早期雕塑技法生拙的弱點(diǎn)，來發(fā)揚(yáng)氣勢雄壯的外在優(yōu)勢和內(nèi)在流動張力處理的形式，成為漢代藝術(shù)風(fēng)格的一大特征。而漢代不但延續(xù)和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)，并且大膽地吸取和借鑒外來藝術(shù)，以深厚雄大的氣勢展現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的漢代精神風(fēng)貌。
結(jié)語
漢代雕塑藝術(shù)審美特征中的樸拙、浪漫、剛健、恬靜之美，體現(xiàn)中國民族美術(shù)寫意大氣魅力，豐富了漢代雕塑藝術(shù)以及漢代美學(xué)。筆者認(rèn)為，這種漢代雕塑藝術(shù)美學(xué)中對所謂的“大”的追求，其根源是一種趨向崇高之美的體現(xiàn)。結(jié)合對漢代各個(gè)方面的了解，可以發(fā)現(xiàn)漢代藝術(shù)審美中正是體現(xiàn)出這樣一種自然大氣崇高之美，即一種訴諸于心靈上的生命本質(zhì)力量。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：城市環(huán)境雕塑藝術(shù)審美特征
城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚(yáng)宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時(shí)，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。
一、尺度與美感
自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計(jì)開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計(jì)在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。
首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提。空間是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個(gè)概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯(cuò)的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計(jì)必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時(shí)，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補(bǔ)建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計(jì)時(shí)可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點(diǎn)達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計(jì)的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計(jì)者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計(jì)，使作品在保持完整性的同時(shí)給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計(jì)中對尺度大小的把握上，不能脫離實(shí)際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實(shí)際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗(yàn)不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。二、材料與美感
自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計(jì)與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計(jì)中就更為明顯地具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。
城市雕塑具有實(shí)體性，構(gòu)成實(shí)體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個(gè)重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實(shí)體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價(jià)值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時(shí)，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價(jià)值與材料價(jià)值絕不可等同這一事實(shí)。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實(shí)際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計(jì)者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時(shí)，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。
材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個(gè)顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴(kuò)展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，從而也不斷強(qiáng)化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價(jià)值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。
三、形式與美感
城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運(yùn)用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個(gè)方面，城市雕塑設(shè)計(jì)恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運(yùn)用一定的形式規(guī)律與法則，融入個(gè)人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認(rèn)識,我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。
現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運(yùn)用三個(gè)方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題。“形式”一詞拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個(gè)形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個(gè)作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。
城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實(shí)際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時(shí)所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨(dú)特運(yùn)用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。
注釋：
①袁運(yùn)甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.
參考文獻(xiàn)：
德化陶瓷雕塑質(zhì)量的好壞在很大程度上都是有其最基本的制作材料胎釉來決定的。胎釉是制作陶瓷雕塑的基礎(chǔ)材料，德化陶瓷所用的胎釉白度高，雜質(zhì)含量低，質(zhì)量遠(yuǎn)高于其他地區(qū)的瓷土。用德化陶瓷所制作的雕塑釉面滋潤，形體厚重，精巧凈白，形象質(zhì)感極為突出。在加工的過程中必須充分的考慮到胎釉的好壞能夠直接影響陶瓷雕塑所反映出的品質(zhì)，這樣才能更好的將德化陶瓷的藝術(shù)價(jià)值展現(xiàn)出來。優(yōu)秀的德化陶瓷雕塑家們有著對現(xiàn)實(shí)生活形象的高度提煉能力，善于將不同的人物形象進(jìn)行構(gòu)思，布局，總結(jié)出一般的創(chuàng)作規(guī)律，在一般規(guī)律的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作。設(shè)計(jì)者所獨(dú)有的對生活獨(dú)特的觀察角度以及感悟能力使得在作品的創(chuàng)作過程中靈感頻現(xiàn)，再根據(jù)豐富的想象進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，整體布局，創(chuàng)作出超出現(xiàn)實(shí)形象的藝術(shù)作品。這些設(shè)計(jì)者，通過對生活中的各種事物形象的揣摩，準(zhǔn)確的掌握了制作事物形象的手法比例以及特征，從而創(chuàng)作設(shè)計(jì)出更具生命張力的和表現(xiàn)力的作品。德化陶瓷具有我國陶瓷雕塑的基本特征，融入了我國民族風(fēng)格，在世界的制陶歷史上也是不多見的，它利用自然材料通過精湛的創(chuàng)作手法表現(xiàn)出許多超出現(xiàn)實(shí)形象的藝術(shù)作品，成為我國藝術(shù)史上永遠(yuǎn)值得懷念的珍品。德化陶瓷將許多現(xiàn)實(shí)生活中的故事和傳說中的神仙人物用獨(dú)到的審美意識和純凈的語言藝術(shù)，通過陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)出來，惟妙惟肖，形成了自身獨(dú)特的美學(xué)概念，開辟了另一個(gè)陶瓷藝術(shù)的天地。
2德化陶瓷雕塑的審美特征
德化陶瓷有著自身所獨(dú)有的藝術(shù)設(shè)計(jì)技巧，同時(shí)在進(jìn)行藝術(shù)作品欣賞的時(shí)候必須清楚其作品的特征，這樣在進(jìn)行鑒賞活動的過程中才有所根據(jù)。德化陶瓷的審美特征可以從其陶瓷雕塑的造型、雕塑的胎釉特點(diǎn)以及陶瓷雕塑的歷史意義來進(jìn)行系統(tǒng)的分析研究，這些特性就是德化陶瓷雕塑的審美特征。
（1）德化陶瓷雕塑的造型。德化陶瓷的雕塑造型極為龐雜，許許多多的雕塑造型融入了日常生活的場景，這也就是德化陶瓷被廣泛的用于觀賞陳設(shè)和受到廣大消費(fèi)者喜愛的原因。德化陶瓷的外觀造型精美，造型極多，可以最大限度的滿足消費(fèi)者對造型類型的審美需要，設(shè)計(jì)者在進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時(shí)往往能夠緊緊把握住當(dāng)下社會潮流的方向，將當(dāng)下社會中最為流行的元素融入到雕塑的造型中，而且各種尺寸形象的作品都極為精巧細(xì)致，這也就使得德化的陶瓷雕塑始終處于領(lǐng)導(dǎo)地位。
（2）德化陶瓷雕塑的胎釉。德化陶瓷所用胎釉質(zhì)地的變化在很大情況下影響了其發(fā)展，在明末清初德化陶瓷雕塑所用的胎釉就進(jìn)行了一次不小的變化。由于社會生產(chǎn)力的發(fā)展和工具的改變，德化陶瓷所用的窯爐進(jìn)行了結(jié)構(gòu)變化，而且燒成氣氛和配方的原料都有變化，其色澤變化更加的多樣，觀賞價(jià)值相對于之前也有了較大的提高，逐漸由以前單純的乳白色轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗械暮嗌陌子裕@種新胎釉的陶瓷質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，使用范圍更廣，成為了德化陶瓷雕塑審美的特征性質(zhì)。
關(guān)鍵詞：審美實(shí)踐 美術(shù)創(chuàng)作 審美特征
一、前言
審美是人類對世界的一種獨(dú)特的內(nèi)心感受，主要是指人對世界的一種無功利性美的感受，它可以說是理智與情感、主觀與客觀的統(tǒng)一體，是人類所共同追求的，人們總是會想方設(shè)法地把這種審美感受用藝術(shù)的形式實(shí)踐于生活中，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)作品。[1]美術(shù)，是一種占據(jù)一定空間、具有可視形象的以供欣賞的藝術(shù)，也是人的審美感受外化的一種重要藝術(shù)，因此它也被稱為“造型的藝術(shù)”。美術(shù)創(chuàng)作活動是一種健康積極的審美體驗(yàn)以及審美創(chuàng)作的活動，美術(shù)作品則是美術(shù)家審美理念外化的結(jié)果，美術(shù)家的審美特點(diǎn)決定了其作品的特點(diǎn)，藝術(shù)來源于生活而高于生活，因此美術(shù)家所創(chuàng)作的各種美術(shù)作品都來源于其自身生活中的審美實(shí)踐。
二、關(guān)于“審美實(shí)踐 ”
俄國革命民主主義者、杰出的美學(xué)家和文學(xué)批評家車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系》中曾指出了美的本質(zhì)即“美是生活”，這說明美與我們的生活密切相關(guān)，與生活中的體驗(yàn)息息相關(guān)。美從一定意義上來講，也是事物的一種屬性，但是美的產(chǎn)生除了與生活有關(guān)以外，它還依賴的是人的一種心理機(jī)制，朱光潛曾在其《談美》一書中說過，“距離產(chǎn)生美”，這里的距離不僅僅指的是一種空間上的距離，同時(shí)還包括了時(shí)間上的距離和心理上的距離。也就是說人們在欣賞自然美、社會美和藝術(shù)美等審美過程中，必須保持一定的、適當(dāng)?shù)木嚯x，如時(shí)間距離、空間距離和心理距離，否則就會影響和削弱審美主體的審美效果，影響人的審美體驗(yàn)。審美是人們對事物的一種內(nèi)在的主觀感受，是客觀事物與人的主觀審美感受的統(tǒng)一。而審美實(shí)踐就是要將審美的感受付諸藝術(shù)家的作品中，審美實(shí)踐的形式主要依賴于人的審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)在現(xiàn)代美學(xué)中主要是指人在對審美對象的感受審辨中所達(dá)到的精神超越和生命感悟，一種極為強(qiáng)烈的人格、心靈的高峰體驗(yàn)。人的審美體驗(yàn)在人的創(chuàng)作活動中具有重要的作用，它是一種無意識的、潛意識的心理感受，能夠充分地調(diào)動創(chuàng)作主體的情感、想象、聯(lián)想等心理因素。但是審美體驗(yàn)必須要經(jīng)過材料的儲備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)作欲望的萌動和動機(jī)的生成三個(gè)階段，它具有原構(gòu)性、歷構(gòu)性、超構(gòu)性、預(yù)構(gòu)性四種特性。[2]原構(gòu)性指審美體驗(yàn)具有原始建構(gòu)的屬性，它顯現(xiàn)了審美體驗(yàn)的力度。歷構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有歷史建構(gòu)的屬性，它體現(xiàn)了審美體驗(yàn)的深度。超構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有超越現(xiàn)實(shí)、超越個(gè)體而進(jìn)行意義建構(gòu)的屬性。預(yù)構(gòu)性是指審美體驗(yàn)具有預(yù)先建構(gòu)未來形象的屬性，正是這四種特性為審美實(shí)踐奠定了重要的情感基礎(chǔ)，而審美實(shí)踐就是要把人的這種審美體驗(yàn)實(shí)踐到自己的藝術(shù)創(chuàng)造中，使其藝術(shù)作品反映個(gè)人的審美特點(diǎn)。
三、審美實(shí)踐在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用分析
審美實(shí)踐與審美認(rèn)識是相輔相成、相互統(tǒng)一的，審美實(shí)踐有助于不斷地提高藝術(shù)家的審美認(rèn)識，而審美認(rèn)識則有助于知道藝術(shù)家的審美實(shí)踐活動。美術(shù)根據(jù)其特點(diǎn)的不同主要可以分為繪畫、雕塑、工藝、建筑、書法、篆刻、設(shè)計(jì)、新媒體和攝影等類型。每個(gè)門類又可以根據(jù)表現(xiàn)的題材和使用的題材，再分成若干小類。美術(shù)家在運(yùn)用自身的審美感覺對藝術(shù)品進(jìn)行審美實(shí)踐之后運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中是一種再創(chuàng)造的過程，筆者將詳細(xì)分析審美實(shí)踐在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用。
（一）繪畫創(chuàng)作
繪畫是美術(shù)創(chuàng)作的一種重要形式之一，它強(qiáng)調(diào)線條、色彩與形體等藝術(shù)語言的相互統(tǒng)一和相互協(xié)調(diào)，通過線條的變化、色彩的調(diào)節(jié)以及各種構(gòu)圖手段的變化，來達(dá)到塑造出不同的視覺效果的目的，但是更重要的是要融入繪畫創(chuàng)作者的審美情感。繪畫的種類繁多，主要有人物畫、風(fēng)景畫、插圖畫等。采用不同的繪畫形式創(chuàng)作出來的繪畫其審美特征會有很大的區(qū)別，尤其是不同國別的繪畫創(chuàng)作，會深刻地反映出各國歷史文化的不同。不過繪畫雖然強(qiáng)調(diào)筆墨紙的應(yīng)用，也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造手法的應(yīng)用，但是更重要的是要蘊(yùn)含著人對美的認(rèn)識，中國的繪畫有其自己獨(dú)特的創(chuàng)作方式，主要采用的是一種散點(diǎn)透視的方法；在畫面的構(gòu)成上，與其他國家也有所區(qū)別，中國畫講究詩、書、畫、印的相互結(jié)合，詩反映畫，畫能夠表現(xiàn)詩的主題，形成其與眾不同的審美特征，這是審美實(shí)踐最直接的體現(xiàn)和運(yùn)用。
（二）雕塑
雕塑是美術(shù)創(chuàng)作的另一種重要形式，也是審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。雕塑按構(gòu)造材質(zhì)可分為銅雕、石膏像、木雕、根雕、玉雕、冰雕、漆雕、骨雕、牙雕、貝雕、泥塑、面塑、玻璃鋼雕塑、陶瓷雕塑、石雕等。雕塑一般都帶有一定的功能性，有的是用于紀(jì)念的，稱為紀(jì)念性雕塑，有的是用于表達(dá)一定主體反映一定思想的稱為主題性雕塑，也就是說雕塑是一種功能和美相結(jié)合的藝術(shù)，也都是雕刻家結(jié)合自身的審美實(shí)踐所創(chuàng)作出的重要的極具藝術(shù)價(jià)值的美術(shù)作品。
（三）手工繪畫
手工繪畫又稱為手繪或者涂鴉。在中國應(yīng)該算是近些年（2000年左右）新起的一行，如手繪鞋、手繪T恤、人形抱枕、手繪錢包等，都是主要的手繪對象。手繪即在原純色物品基礎(chǔ)上，根據(jù)產(chǎn)品的款式、面料以及顧客的愛好，畫師在鞋面上用專門的手繪顏料繪畫出精美、個(gè)性的畫面，在不影響產(chǎn)品使用性的基礎(chǔ)上，更增添其可觀性。如一雙鞋子的畫面，可以是漫畫卡通、真人素描，亦可以是風(fēng)景、圖案或裝飾紋樣；可以是故事片段配上文字，亦可以是顧客自己的所愛圖片加真情告白。只要是可以繪畫的，基本都能在鞋面上呈現(xiàn)出來。這種美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式主要受制于消費(fèi)者個(gè)人的審美特點(diǎn)，即以滿足消費(fèi)者的審美需要為標(biāo)準(zhǔn)，是將消費(fèi)者的美實(shí)踐于美術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人作品中的一種審美實(shí)踐，具有動態(tài)性特征。
（四）中國畫（國畫）的創(chuàng)作
中國國畫（與“西洋畫”相區(qū)別）主要是指在中國民族的傳統(tǒng)文化中長期形成和發(fā)展起來的、具有中國特色的能夠自成體系的一種民族繪畫。[3]它比較強(qiáng)調(diào)“筆墨”的應(yīng)用，其創(chuàng)作的主要工具是毛筆、墨和顏料，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)紙質(zhì)的選擇，主要采用的是特制的宣紙或絹素。其創(chuàng)作的題材一般不限，主要有山水、花竹、禽鳥、畜獸等，但是其創(chuàng)作的手法卻很有講究，強(qiáng)調(diào)陰陽向背以及疏密的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)作必須要“形神的結(jié)合”，要以“形”顯“神”，中國畫不僅講究各種創(chuàng)作的筆法，同時(shí)更注重的是畫中的意境，是創(chuàng)作者個(gè)人的審美體驗(yàn)的一種外化形式，因?yàn)橥瑯拥念}材所表現(xiàn)出來的意境大有不同，這就是創(chuàng)作者不同審美實(shí)踐的結(jié)果。
（五）建筑藝術(shù)的創(chuàng)作
建筑物與人們的生活息息相關(guān)，但是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及人們生活水平的提高，人們對建筑的要求已經(jīng)不僅僅滿足于居住的要求，而是要求其集居住功能和藝術(shù)美于一體，建筑藝術(shù)是“美是生活”觀點(diǎn)的深刻反映，它主要是按照美的原理，采用建筑藝術(shù)語言所創(chuàng)作出來的一種獨(dú)特的藝術(shù)作品，符合大眾審美的要求，也是大眾審美的一種直接實(shí)踐，但是也融合了建筑設(shè)計(jì)者的個(gè)人獨(dú)特的審美理念，從總體上而言，建筑藝術(shù)就是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。
（六）書法的創(chuàng)作
書法是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種，中國書法主要是根據(jù)漢字的造型規(guī)則，運(yùn)用點(diǎn)畫構(gòu)成各種形態(tài)以表情達(dá)意。中國的書法比較強(qiáng)調(diào)筆法和結(jié)構(gòu)的組合，各種書體對提按、藏露、轉(zhuǎn)折、輕重、緩急、方圓的要求會有很大的不同，比如隸書就強(qiáng)調(diào)筆畫要圓，而楷書則主要強(qiáng)調(diào)筆畫的規(guī)則性，這種在筆法和結(jié)構(gòu)組合上要求的不同，其實(shí)反映出的是各個(gè)歷史時(shí)期人們審美特征的不同以及創(chuàng)作者個(gè)人的審美品位。唐代是我國楷書發(fā)展的最高峰，主要的代表人物是歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)、褚遂良，但是就是同一種書體（楷書），他們所表現(xiàn)出來的審美特點(diǎn)也各不一樣。顏真卿的楷書反映出一種盛世風(fēng)貌，氣宇軒昂，這主要是跟他個(gè)人的生活體驗(yàn)以及審美特點(diǎn)有關(guān)，我們知道，顏真卿是一位將軍，所以其字體顯得比較大氣；柳公權(quán)所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健，較之顏體，柳字則稍清瘦，故有“顏筋柳骨”之稱；歐陽詢是一個(gè)集大成者，它吸收了漢隸和魏晉以來楷法，別創(chuàng)新意，筆力險(xiǎn)勁、瘦硬，意態(tài)精密俊逸，獨(dú)具特色。簡而言之，這都是創(chuàng)作者的不同審美體驗(yàn)在藝術(shù)作品中的實(shí)踐。
（七）對美術(shù)作品的鑒賞
對美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞是進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，也是提高美術(shù)創(chuàng)作能力的重要手段，它主要是指人們對美術(shù)作品中創(chuàng)作的形象進(jìn)行感受、理解和評判的思維的活動和過程，人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從作品形象的具體感受出發(fā)，實(shí)現(xiàn)由感性階段到理性階段的認(rèn)識飛躍，既受到美術(shù)作品的形象、內(nèi)容的制約，又根據(jù)自己的思想感情、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)興趣對形象加以補(bǔ)充和豐富。運(yùn)用自己的視覺感知、過去已經(jīng)有的生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識對美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動，因此，鑒賞可以說是一種高級的審美實(shí)踐，[3]它依賴于人的豐富的知識積累，不僅包括歷史常識、風(fēng)俗習(xí)慣等。另外，還必須具備許多與美術(shù)作品相關(guān)的專業(yè)知識，比如造型、工藝、釉面、畫法等。
四、結(jié)語
美的本質(zhì)是生活，美的產(chǎn)生與人的生活息息相關(guān)，但是還要依賴于人的心理機(jī)制，審美體驗(yàn)對人的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的作用，可以充分地調(diào)動創(chuàng)作者創(chuàng)作前的情感、聯(lián)想等心理因素，審美實(shí)踐與人的直接的審美體驗(yàn)有著直接的關(guān)系，美術(shù)創(chuàng)作既要依賴于審美實(shí)踐，同時(shí)自己本身就是一種審美實(shí)踐的活動，而審美實(shí)踐則為美術(shù)作品的創(chuàng)作提供了無限的養(yǎng)分。
參考文獻(xiàn)
[1] 陳彥如.怪誕在美術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)[J].創(chuàng)新教育與素質(zhì)教育，2011（27）：22-24.
[2] 林培杰.審美實(shí)踐及在美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用[J].美術(shù)大觀，2011（7）：114.
藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動動機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時(shí)情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動也包含認(rèn)知因素，認(rèn)知在藝術(shù)活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)知。
藝術(shù)活動是形象把握與理性把握的統(tǒng)一
形象，即審美形象，在廣義上包括審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗(yàn)的而木是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時(shí)代氛圍、讀選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。
藝術(shù)活動是審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一
藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會實(shí)踐活動以及意識形態(tài)活動的根本標(biāo)志，但同時(shí)藝術(shù)又具有意識形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的、情感的和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動的基本傾向，其意識形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深透的內(nèi)涵。
藝術(shù)活動的功能
(1)審美認(rèn)知功能;
(2)審美教育功能;
(3)審美娛樂功能。
藝術(shù)活動的基本性質(zhì)
藝術(shù)活動是以特有的藝術(shù)語言體系為媒介、以創(chuàng)造形象或意境為旨?xì)w的人類的精神文化活動，它凝結(jié)為審美的意識形態(tài)。
藝術(shù)教育
藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。
美育即審美教育，是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，以促進(jìn)其人格的完善以及全民族整體素質(zhì)的提升。
藝術(shù)教育主要通過指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。
藝術(shù)分類的方法
1、以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)(音樂、文學(xué)等)、空間藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和時(shí)空藝術(shù)(戲劇、影視等)。
2、以對藝術(shù)作品的感知方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為聽覺藝術(shù)(音樂等)、視覺藝術(shù)(繪畫、雕塑等)和視聽藝術(shù)(戲劇、影視等)。
3、以藝術(shù)作品對客體世界的反映方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)(繪畫、雕塑、小說等)、表現(xiàn)藝術(shù)(音樂、舞蹈、建筑等)和再現(xiàn)表現(xiàn)藝術(shù)(戲劇、影視等)。
關(guān)鍵詞：巫文化藝術(shù)內(nèi)涵象征意義審美特征裝飾性
遠(yuǎn)古巫文化時(shí)代點(diǎn)燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時(shí)代。[1]巫文化則是遠(yuǎn)古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應(yīng)并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時(shí)期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術(shù)與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術(shù)品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術(shù)品都閃耀著遠(yuǎn)古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質(zhì)樸、單純的圖像描述了遠(yuǎn)古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g(shù)賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術(shù)包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗(yàn)的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗(yàn)。
巫文化時(shí)期，人類有著強(qiáng)烈的崇神觀念，他們通過巫術(shù)、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨(dú)特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個(gè)具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實(shí)際上是想象力把對原始人生存或精神有價(jià)值的幻象轉(zhuǎn)化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術(shù)的強(qiáng)烈象征意義。
遠(yuǎn)古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗(yàn)，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這些都構(gòu)成了日常經(jīng)驗(yàn)，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復(fù)制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時(shí)，又能傳承各種日常經(jīng)驗(yàn)，于是遠(yuǎn)古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當(dāng)中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實(shí)用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應(yīng)用在巫術(shù)世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結(jié)合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗(yàn)，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗(yàn)記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復(fù)雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉(zhuǎn)化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術(shù)之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二、巫文化藝術(shù)的審美特征
從遠(yuǎn)古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術(shù)所特有的審美特征。寫實(shí)性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導(dǎo)下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認(rèn)識和行為方式進(jìn)行著創(chuàng)造活動，形象真實(shí)感是他們試圖達(dá)到的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊?朗格所說:“模仿雖然是忠實(shí)于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎(chǔ)上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實(shí)感相結(jié)合的方式進(jìn)行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術(shù)的裝飾性審美特征。祖先們運(yùn)用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個(gè)理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結(jié)構(gòu)不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關(guān)的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復(fù)的外界自然，體味若干感覺時(shí)，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實(shí)踐和對客體自然屬性的認(rèn)識，總結(jié)出客體規(guī)律，并對客體抽象性質(zhì)有所認(rèn)識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質(zhì)都是隨著對客體規(guī)律的認(rèn)識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術(shù)中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術(shù)還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅(qū)使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊?朗格所說:“作為完全獨(dú)立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質(zhì)力量，這種本質(zhì)力量促成了巫文化藝術(shù)審美本質(zhì)的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術(shù)就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)。”[4]祖先在藝術(shù)創(chuàng)造中，情感引導(dǎo)他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關(guān)系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進(jìn)行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術(shù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和基質(zhì)便不斷形成。
參考文獻(xiàn)：
[1]重慶遠(yuǎn)古巫文化學(xué)會.禮巫盛典[M]重慶出版社，2003.86。
[2]蘇珊朗格.藝術(shù)問題[M]紐約.1957.95。
關(guān)鍵詞：巫文化藝術(shù)；內(nèi)涵；象征意義；審美特征；裝飾性
遠(yuǎn)古巫文化時(shí)代點(diǎn)燃了人類文明，是人類童年精神與智慧的啟蒙、覺醒時(shí)代。[1]巫文化則是遠(yuǎn)古人類在繁衍生息中，創(chuàng)造的一種適應(yīng)并改造自然的原始圖騰崇拜文化。巫文化時(shí)期，人類已開始欣賞客觀世界的形態(tài)之美；觀察四季變化，欣賞自然界的物象與色彩的美麗，并且用各種技術(shù)與材料將這種感覺到的美融合為一件件奇妙的藝術(shù)品，并借助想像和創(chuàng)造的繪畫、雕塑形象來完成自己的意志。從目前我國出土的史前文物來看，那些稚拙的藝術(shù)品都閃耀著遠(yuǎn)古人類智慧與勤勞之光，在一些洞窟壁畫上，那些質(zhì)樸、單純的圖像描述了遠(yuǎn)古的動人故事；一些由陶土燒制、并鑲嵌著寶石的神靈頭像暗示了祖先們敬神的虔誠；還有那些有著美妙裝飾圖案的器皿，也展現(xiàn)了祖先們熱切表現(xiàn)世間美麗的心。從大量巖畫、陶器中，我們看出了祖先們的非凡智慧、勤勞和想象力，他們?yōu)槲孜幕囆g(shù)賦予了豐富多彩的內(nèi)涵和精神意義，其作品也展現(xiàn)出了獨(dú)特的審美特征與品格。
一、巫文化藝術(shù)的豐富內(nèi)涵
巫文化藝術(shù)包容了豐富的內(nèi)涵，它是人們的多種意識和諸種日常經(jīng)驗(yàn)的交織體，傳載了祖先們的精神追求與生活體驗(yàn)。
巫文化時(shí)期，人類有著強(qiáng)烈的崇神觀念，他們通過巫術(shù)、圖騰崇拜、生殖崇拜，將原始本能和超自然世界的各種意象以獨(dú)特的方式融合，形成一種古老的象征語言。這種象征語言具有兩重意義，即物象本身的意義和它隱喻的觀念意義，在一個(gè)具有象征意義的造型上表現(xiàn)出來的通常為物象自身和超越物象之上的幻象。祖先們在兩者之間不會作出根本的區(qū)別，因此象征形象實(shí)際上是想象力把對原始人生存或精神有價(jià)值的幻象轉(zhuǎn)化成為形象。這些形象便體現(xiàn)出了巫文化藝術(shù)的強(qiáng)烈象征意義。
遠(yuǎn)古人類通過生活，對勞動、生產(chǎn)等有了感悟與經(jīng)驗(yàn)，并且也對自身性情的培養(yǎng)也有一定發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)，這些都構(gòu)成了日常經(jīng)驗(yàn)，于是祖先們便將日常生活的涵義通過摹仿性造型復(fù)制出來，例如，巖畫中的狩獵、祭祀和舞蹈圖等都是他們的生活寫照。子孫后代們通過對這些語言和符號的解讀便能在繼承“圖像”的同時(shí)，又能傳承各種日常經(jīng)驗(yàn)，于是遠(yuǎn)古文化更得以積累與發(fā)展。
在日常生活當(dāng)中，祖先們已有了天象、氣候的觀察和對大事件的記錄行為。伴隨這種行為，一種實(shí)用性的圖像和符號已產(chǎn)生，這種符號被祖先們廣泛地應(yīng)用在巫術(shù)世界和日常生活世界中。祖先們通常將象征性語言與描述性語言結(jié)合為一體，他們用“物候歷法”來記載對天象的觀察經(jīng)驗(yàn)，他們通過記事圖畫，將自己從事社會生活的經(jīng)驗(yàn)記錄在巖畫之上，隨著巖畫記事功能的愈趨復(fù)雜化，這種抽象符號逐漸由圖案轉(zhuǎn)化為文字。這些美麗的圖案與神秘文字無不展示出了巫文化藝術(shù)之豐富而瑰麗的內(nèi)涵。
二、巫文化藝術(shù)的審美特征
從遠(yuǎn)古出土文物的造型、裝飾紋樣和圖案中，我們能夠解讀出巫文化藝術(shù)所特有的審美特征。寫實(shí)性和模仿性便是特征之一，祖先們在摹仿意識的引導(dǎo)下，找到了模擬自然物象的方法，他們以特有的認(rèn)識和行為方式進(jìn)行著創(chuàng)造活動，形象真實(shí)感是他們試圖達(dá)到的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。但他們并不滿足于完全對對象模仿的造型方式，如蘇珊·朗格所說:“模仿雖然是忠實(shí)于他所見的東西，但它絕不是一種平常意義上的描寫，它是建立在表現(xiàn)基礎(chǔ)上的。”[2]他們往往會用特定的情緒與視覺形象真實(shí)感相結(jié)合的方式進(jìn)行造型。
從出土文物的幾何抽象圖案中，我們還可以看到巫文化藝術(shù)的裝飾性審美特征。祖先們運(yùn)用幾何形象將繁雜、多變的感覺世界都規(guī)范到一個(gè)理性秩序的范式中。這些帶有秩序感的裝飾形象與結(jié)構(gòu)不受制于客觀世界，意味著裝飾性審美特征的成熟。而且這種抽象造型圖式與方法還形成了與對象客觀屬性無關(guān)的新裝飾形象。這便意味著，祖先們在面對繁復(fù)的外界自然，體味若干感覺時(shí)，終于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已離開了客觀對象，自由成為創(chuàng)作精神。
在秩序性的裝飾圖案中，我們還能感受出美妙的韻律與節(jié)奏。祖先通過勞動實(shí)踐和對客體自然屬性的認(rèn)識，總結(jié)出客體規(guī)律，并對客體抽象性質(zhì)有所認(rèn)識、歸納。例如:韻律、節(jié)奏、和諧、平衡、圓的流暢和方形的陽剛等抽象的性質(zhì)都是隨著對客體規(guī)律的認(rèn)識逐漸獲得的。韻律和節(jié)奏美在巫文化藝術(shù)中有純化作用，形式審美成為主體，從大量出土雕塑中，我們還可以看到雕塑韻律的具體形態(tài)，首先，原始雕塑韻律美的最基本形態(tài)來自于整體造型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，其次它還來自于雕塑自身三維空間造型特性，其立體造型與平面裝飾之間構(gòu)成的轉(zhuǎn)換又形成了韻律美的另一種形態(tài)。
巫文化藝術(shù)還有另一種特殊的審美品格，即通過綜合多種形象，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的神秘世界，形成幻想、虛幻性審美特征。祖先們通常把不同自然形體在特定的意義中組合，雖然局部表現(xiàn)形態(tài)是客觀的，但新的綜合體已超越了各形體的自然屬性。其表現(xiàn)形式一般分為:同體、獸禽同體、不同獸類同體等。這類形象的審美意義是，它們在象征性內(nèi)涵的驅(qū)使下，組合為具有幻想性、超自然性的形體。又如蘇珊·朗格所說:“作為完全獨(dú)立完整的體系。無論是二維還是三維，均可以在它可能的各個(gè)方面上延續(xù)，有著無限的可塑性。”[3]
祖先的原始宇宙觀、生存方式和思維中的情感特征形成了一種本質(zhì)力量，這種本質(zhì)力量促成了巫文化藝術(shù)審美本質(zhì)的形成。正如馬林諾夫斯基所說:“巫術(shù)就是純粹用主觀意向、語言行為而宣泄了強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)。”[4]祖先在藝術(shù)創(chuàng)造中，情感引導(dǎo)他們區(qū)分不同對象的造型特征，又使造型符號形成相交融的關(guān)系，在以情感為目的的前提下，祖先對形象的塑造進(jìn)行著自由而有規(guī)律的創(chuàng)造，在這創(chuàng)造之中，巫文化藝術(shù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和基質(zhì)便不斷形成。
參考文獻(xiàn)：
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[2]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M]紐約.1957.95
