時間：2023-07-02 08:23:42
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《文學理論》是一門理論性、基礎性很強的課程，具有深奧性、抽象性、理論性、枯燥性的特點，現在的學生對純理論性質的課程不感興趣，即便學習了理論也不會應用于實踐活動之中。文學理論的枯燥、難理解使得學生對文學理論課程的學習提不起興趣，不能把文學理論學到的知識很好的用于實踐活動中，解決現實中存在的問題。其實通過對文學理論課程教學的研究發現，文學理論課程蘊涵豐富巨大的信息量且近來發展迅速。這就給文學理論的教學帶來了難度。大眾文化時代，是個開放彰顯個性的時代，當代大學生們大多數是伴隨著電子媒介、影視、網絡成長起來的，大眾文化已經成為他們生命中的一部分，他們對新藝術、新形式、新媒介有很強的適應力、親和力、接受力，比如他們對網絡文學、動漫作品、大場面大制作的奇觀電影感興趣，而對于傳統的經典的文學作品不感興趣，甚至表現出對傳統藝術形式的疏離，他們喜歡收看動漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質文學作品，更不愛看同樣是電視節目的京劇、越劇等表演藝術。當代大學生感興趣的是一些形象的藝術形式，因此他們缺乏相應的理論基礎知識，這樣就很難適應由具象到抽象的思維方式的轉換，因而學習文學理論這門比較抽象的學科就比較困難，感覺很難融會貫通，認為文學理論比較難學習難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學習，適應大眾文化的時代特征，在文學理論的教學中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學中所舉的案例盡量適合大眾文化時代的需求，盡量迎合學生的興趣點。由此可見，文學理論教學中選擇一個恰當的案例，既能調動學生的學習積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動、深入淺出地說明一個原本十分枯燥、深奧的理論問題。翻閱多部文學理論教材發現，大多數教材多選擇古今中外的經典文學作品作為例證，這些例子雖然能夠達到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時代性、活潑性。與當代大學生們感興趣的熱點問題相差比較遠，難以調動他們的興趣。經過多年的文學理論的教學，我發現當代大學生的興趣點主要集中在奇觀電影、動漫、電子讀物、網絡文學作品等方面，如果將這些學生感興趣的大眾文化現象引入到文學理論的課堂教學中，一方面提高了大學生的學習興趣，即鞏固了大學生原有知識結構，又提升了大學生分析理論問題的應用實踐能力;另一方面也提升補充了文學理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結構”這一節敘述視角內容時，我選取了陸川導演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個日本士兵角川的視角來經歷。《南京!南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨特。把侵華日軍還原成人，采用了一個日本士兵的視角來經歷。以一個日本兵的視角，一個占領者的視角來敘述，比較獨特，新穎，比較能讓現代觀眾接受，這表現出中國人已經有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場戰爭，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡和整個形象通過種種優美的細節自然鋪陳。總之，大眾文化時代，文學理論教學所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據加以論證的困惑，選擇什么案例對于講課效果至關重要。在傳統的文學理論教學體系中，當老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時，大多數選擇古今中外的經典文學作品作為論據。這樣的論據用得多了，就不新鮮了，學生不感興趣，另外有時舉到的文學作品的例子，學生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時代，作為文學理論教學授課對象的大學生，他們經常面對的、感興趣的恰恰不是所謂“文學經典”的文學作品，而是“應運而生”的眾多身邊的大眾文化現象。他們感興趣不是審美活動，而是大眾文化產品如何生產、傳播和消費等環節。因此，他們的接受經驗、接受能力大多數是由消費性、娛樂性、游戲性產品的訊息刺激而形成的。這樣，當文學理論老師用“文學經典”的文學作品來說明抽象、枯燥理論時，大學生因為缺乏體驗，沒有讀過作品，具體情節不熟悉，始終處于隔膜狀態，這樣最有說服力的經典例子也就失去了說明理論問題的經驗基礎。因此，大眾文化語境中的文學理論教學，不僅要引用經典文學作品作為例子，而且要大膽的引用當今熱門的大眾文化產品的實例。這樣不僅是為了適應當代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當代大學生學習文學理論課程的興趣，關注大眾焦點，而且也是為了通過對當代大眾文化產品的解釋、賞析，使文學理論知識在實際運用中變得鮮活生動起來，從而促進大學生對這些知識的理解掌握。
二、針對學生文學活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，激發學生對各種文學活動的興趣
文學理論來源于文學實踐，反過來又去指導文學實踐，而學生在學習過程中缺乏的就是文學實踐，學生只有具備了大量的文學創作和文學閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學理論知識。“實踐出真知”，學生只有經過大量的文學活動的體驗，包括文學創作、文學閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學理論中涉及的各種文學現象、各種文學原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學模式能更好地激發學生對于各種文學活動的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學生理解掌握理論知識，能更好地提高學生的綜合素質，調動學生掌握的中國現代文學、中國當代文學、外國文學、中國古代文學等學科的知識，給學生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學風格這一章時，為了證明有無文學風格，我就設計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格來模擬表演，學生調動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格，由此得出不同的作家創作風格是不同的，學生興趣很高，發揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學生自編、自導、自演戲劇作品，在此基礎上學生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學生就自己總結出來了。學生自編、自導、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對話”式審美體驗教學模式，即在課堂上與學生平等對話、交流，采用啟發性互動式教學方式。具體應做到:一、在教學中多使用疑問句，反問句等形式以啟發引導學生對文學理論問題的積極思考，多給學生總結發言的機會，幫助他們養成邊學邊思考、邊運用的良好習慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學中的重要內容，精心設計一些環節引發學生深入思考，或根據課堂學生反應情況，即興提出一些引導性話題與學生平等對話與交流，用以來培養大學生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學模式既可以在課堂教學中進行，也可以利用課外業余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經典電影，或播放當今一些學生喜歡的熱點視頻，組織學生觀看，觀看后安排學生討論、對話交流，讓學生對古今中外的文學經典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學生去閱讀相關的經典文學作品原著，了解文學經典作品的內容，通過比較文學經典與根據文學經典改編成的影視劇，學生發現文學經典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應有的意蘊。這樣提高了學生比較學習的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學模式就是下課后給學生提供適合對話的問題，引導學生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結果。老師與學生之間、學生與學生之間是一種平等對話的關系，這樣可以提高學生自主學習的能力。在文學理論教學過程要不斷總結改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，以適應不同階段、不同基礎的學生。全方位確立學生在文學理論教學活動中的主體地位。傳統的文學理論的教學模式往往剝奪學生學習的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，把確立學生主體地位首先放在第一位，充分發揮學生主動、自主學習的能力，強調激勵學生的學習興趣。“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式是對傳統“課堂”教學的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結合為互動狀態，而且把審美教育、專業教育、思想教育和能力培養緊密結合起來，從而提高了學生學習文學理論的興趣。
三、合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，大力推進文學理論課程改革
大眾文化語境下，對文學理論的教學從對象到觀念都提出了諸多挑戰性問題，我們應該看到多媒體的教學手段的應用提高了文學理論課堂教學的生動性和豐富性。大眾文化語境中，文學理論的教學應合理運用多媒體的教學手段，合理吸收傳統的“黑板板書”教學的優點，大膽使用多媒體教學方式，增強圖像意識，更好的推進文學理論的課程改革。多媒體的教學手段的使用大大提高了文學理論課堂教學的生動性、鮮活性和豐富性，多媒體教學手段的應用存在以下兩點優點:第一，多媒體技術的運用有利于形聲兼備的視像效果，吸引學生眼球，增加學習興趣。例如在講解“文學的形象性”內容時，我結合學生每天使用的手機，利用多媒體播放了影片《手機》的精彩片段后，提出了一個問題:手機短信是文學嗎?讓學生踴躍回答，為了拓寬學生的知識視野，提高學生的認識水平，我搜集了許多有關手機短信的視頻資料，包括有審美價值的手機信息、手機短信連載小說《城內》、“全球通”短信文學大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學，使抽象的理論教學變得豐富多彩，吸引了學生的眼球，這一內容既在講解的范圍之內，又與學生的生活緊密相關，因而很具有現實意義，大學生學習文學理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學意境”內容時，我結合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你可能永遠記得一些有意境的畫面。你會記得在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學生的知識視野，提高學生的理論認識水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學生的眼球，激發起了學生學習文學理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學綜合應用文字、圖片、動畫和視頻等資料來進行教學活動，而應用傳統的“黑板板書”教學手段難以講清楚，文學理論中一些抽象難懂的知識重點、難點，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現出來。采用鮮明的圖片，生動動畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學活動變得活潑，生動形象有趣，從根本上改變了傳統的“黑板板書”教學單調的模式，從而活躍學生的理性思維，激發了學生主動學習的興趣。增強了圖像意識，更好的推進了文學理論的教學改革。
一、文學藝術的自律訴求
阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段。”［2］98
但我們知道，文學藝術的涵義是發展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現狀。“無論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發展的，但文學變化的根據主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化。”［3］
魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統意義上的文學將在飛速發展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產品輕輕抹去。”［4］
我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術。”［5］433
文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。
其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經可以用其他手段了。
信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯網來表白最真我的生命狀態，讓創作緊隨信息化生存的情感現實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。
再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產的歷久更新的問題。藝術生產這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”［7］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術生產思想，早在馬克思之前就曾經歷了一個漫長的萌芽、發展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩等藝術產品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產。柏拉圖已經認識到了藝術創造與生產制作有著密切的聯系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產，但他更強調藝術家所特有的創造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創造者而不在于所創造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產有關，創造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創造出來。
馬克思在《1844年經濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產活動(包括藝術生產活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(包括藝術生產)的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產勞動中對象化出來，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現代藝術的發展過程以及藝術生產對物質———技術手段的依憑關系，最后得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。
我們認為，文學藝術生產是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。
二、文學藝術的生存方式
信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發生了深刻的變化，原因是科技的發展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產生審美愉悅的表達方式。”［11］259
我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統的基礎上，才又創造出新的表現形式，進而更加有力地抒寫人類的現實生活。
第一，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”［12］97
當然，“世界圖像”的創制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。
文字的產生是人類智慧的有力體現，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經創生出一種有別于傳統文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規律進行創構的偉大壯舉，也是人區別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實上，隨著文學藝術的信息網絡化，使得多種藝術形態得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本。”［13］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產生出來的超真實，它是把一種不在場呈現為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現實事物的任何比照，將現實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產必然導致現實和影像之間關系的顛倒。
……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日常現實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133
人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據，人與現代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現代生活節律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現人的文學藝術當然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統文學藝術呈現在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統媒體所鉗制。
在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產生了極其深遠的影響。
造紙與筆墨技術使原始狀態之下的口頭創作日落西山，從而轉向了以書面創作為主體的文學藝術;印刷技術的發明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態。而在信息網絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現審美欣賞的互動性。作者可以憑借網絡，對自己所創作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創作該藝術作品的創作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創作當中，從而改變作品的人物命運、情節結構、事件結局與主題思想。在網絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網絡技術，實現了不同于傳統的寫作模式，在網絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環節融為一體。這是因為，在信息網絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創作。自文學藝術棲居于網絡之后，文學藝術的創作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網絡媒介實現了審美形態上的一次轉換。
第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統的書寫時代，由于修改很不容易，創作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經從頭腦中的形象轉化成書寫形態，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。
信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館絕對不會花錢購買存有創作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創作者創作時的真實性與原創性的痕跡，已經被這種符號存在非物質化的媒介消除掉了。
眾所周知，文學的物質載體在社會歷史發展中經歷了口傳文化、印刷文化和當前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學其物質載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發達的時期，人類早期文學的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學創作絕對不是任性而為的，它是對語言創作規律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學中也存在著當下文學所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創作是不可能發生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創作文體的模糊性以及意象單元和情節單元的非明晰性，這對于文學的健康發展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發展，網絡技術的出現，文學的創作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統的紙質媒體藝術逐漸出現了衰落之勢，現在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節節敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現實中無法見到的事物“出現在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結。”[4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現實世界中不存在的事物通過數字模擬技術給呈現出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優勢”被有的學者稱為“讀圖時代”的“圖文戰爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學的終結”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯想和多義性的體驗，在解析現象的深刻內涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉換把閱讀理解轉變成視覺直觀。”[7]這說明了文字和圖像是各具優勢的，由文字語言組成的文學在思想深刻性和想象性方面具有自己的優勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術和印刷文化時代由“文字”構成的文學是兩種有著不同表現形態和藝術特質的藝術種類，文學與影視之間的關系并不是相互排斥相互對立的關系，而是在各自的藝術特色范圍內相互促進和發展。影視是現代科學技術與藝術相結合的產物。影視藝術是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創造出感性直觀的形象，再現和表現生活的一門藝術，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結構性與語言美等幾個方面。任何文學作品都包含著作家的主觀情感。文學的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術魅力。文學由于采用語言作為媒介，在表現人物的內心情感世界上，具有得天獨厚的優勢。正是由于文學作品能夠深入到人的內心的情感精神世界，直接披露出人物最復雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學的思想性在深度和廣度上也遠遠超過了其它藝術形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現作家、藝術家的審美意識和對生活的認識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術之所以具有這種優勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達人的思想，在直接披露人的思想認識、評價判斷方面具有最強的藝術表現力。從一定意義上講，文學作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術形象表現出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領會作品蘊藏的思想內涵。另一方面，文學作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學作品的結構與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構成文學作品的重要藝術手段，而且本身也具有審美價值。文學作品作為一個有機的整體，就必須需要利用結構這個重要手段來完成。對于文學作品來講，結構具有極其重要的作用，甚至直接關系到整個作品的成敗得失。文學所具有的這些語言藝術的特征是作為視覺藝術的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現性以及語言結構美方面文學具有得天獨厚的優勢，即使以圖像為主因的影視藝術再發展也不可能使文學消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補的關系，而不存在著彼此替代的關系。因而，西方學者所提出的電子媒介時代的“文學終結論”可能有著西方的學術背景，但是并不是一個放之四海而皆準的真理。“文學危機”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導致的“文學的越界和擴容”問題。文化研究的興起對于文學理論研究的沖擊是當前我國文藝學研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝理論界吵得沸沸揚揚，持“日常生活審美化”理論主張的學者認為“在今天，審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術門類，或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇、居室裝修等，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格界限。”
也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統的精英主義美學思想，促進審美進入日常生活領域，“它的性質就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化。”[9]它在美學文藝學領域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進入正統的審美文化之中。落實到文藝理論研究領域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝理論研究的人文精神，另一方面則是促成了文藝學的邊界移動和擴容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態，主動紆尊降格；俗的文化也在現時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經濟權力話語的制約和商業化原則的左右。文化大眾化在這里所表現出來的負面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關注。因為它在商業化原則下所強調的物質性與當下性，如今正不斷地使人與人的關系產生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結果是，審美活動在擺脫了理性強制之后又遭到物質化的清洗，演變成了一種適時轉化個人物質欲望的代償性活動，更多地依存在物質享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現，即，從文化領域看，高層文化或雅文化也與現實同一起來。高層文化本來與現實相疏遠、相脫離，而這種疏遠化的特征正是高層文化能夠保存與現實不同的另一個向度的關鍵所在，同時也是高層文化超越現實向度的體現，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現實相矛盾，而且只是具有特權的少數人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現時代，高層文化與現實的“間距”已經被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內涵，喪失了對社會的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導致的文藝學邊界的移動和擴容則是引起文藝理論研究界爭論的核心問題。“日常生活審美化”理論的倡導者認為，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中出現的文化/藝術活動方式、及時的調整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統的文學研究所關注的文學經典將會終結，在文化研究的大潮中文學研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學’、‘藝術’的定義……這應該視作對文藝學的挑戰，同時也是文藝學千載難逢的機遇”[8]。挑戰在于對文學經典的背棄并轉而研究日常生活的審美感性問題，而機遇則是“它已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學研究藩籬，大大的拓展了文藝學的研究范圍和方法。”“其研究的主旨則已經不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術特征，而是文化生產、文化消費與政治經濟之間的復雜互動。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導的文學研究向文化研究的擴容已經與經典的文藝學研究有著很大的不同，經典的文藝學研究的對象是文學現象、文學問題和文學活動，其主旨在于揭示文學活動各個層面之間的相互關系和審美規律，文藝學的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學事實、文學活動和文學問題這一點應該是無可懷疑的，無論文藝學邊界如何移動也不可能拋棄文學活動自身規律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。
解釋學-接受美學的興起
本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態。詩學的原初形態，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發，將作家創作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創作者內在文學意識與文學觀念的創作詩學，其形態是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統攝下展開，但是具體落實在文學創作、批評、發展等環節時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發表高明的見解，但是缺乏系統性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現代文論系統中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創作實踐問題以及在創作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創作的，作家創作的心理狀態如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。
文學理論與文學批評的脫節
關鍵詞：文學理論；時期；人民性
文學的人民性，源于十九世紀的俄國，當時它等同于文學的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對沙皇專制制度的解放運動聯系起來，主張文學要關注人民命運，表現人民生活，強調文學作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個概念，他們認為，人民性是表現一定人民精神的東西，強調要從人民的利益來考察作品。的經典作家們也承認文學的人民性，并將其不斷深化和擴大。列寧指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動人民群眾的底層有其最深厚的根基。”①同志在《延安文藝座談會上的講話》中說：“無產階級對于過去時代的的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態度。”列寧和都肯定了人民性在文學中的重要性。
在歷史發展中，人民是不容忽視的社會主體。文學的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關注人民，把人民生活作為主要的表現對象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學作品中加以表現。別林斯基指出：“文學是人民的意識，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學中，像在事實中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現出來的人類精神歷史的契機。人民文學的源泉，可能不是某種外在刺激或動力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學》）文學作為一種精神產品，本來就是人民創造的，文學反映人民的精神生活。自20世紀“五四”運動以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學的自覺意識增強，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會走向僵化以至死亡。可見，文學只有為人民服務，才會與人民緊密結合起來，路子越走越寬，文學的選材和表現手法也會日益豐富，藝術風格和流派將得到自由、健康的發展。縱觀20世紀中國文學的發展，雖然不同時期文學有著不同的表現，但整體上都體現了“人民性”的獨立品格，即文學體現了注重人這一主體的存在，關注人民命運，保持與人民群眾的血肉聯系，發展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。
20世紀文學的人民性品格首先表現在五四時期，“五四”文學革命提倡白話文的改革，體現了文學必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學活動倡導白話文改革，大力推廣白話文。這是時代的要求，文言文失去了原有的價值，而白話文適應了社會發展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學革命還倡導“國民文學”“平民文學”，要求作品表現人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學的根本任務。例如周作人的《平民文學》強調文學為人生的的傾向，注重平民的社會價值和人生意義，表現了為世間弱勢群體爭取社會正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統照的創作著重表現“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對人民大眾認識美、提升文化素養有重要的作用。
建國以后，文學仍然以為人民服務為價值取向，特別是建國初期，強調文藝以工農兵服務的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現了一些“左”的傾向，導致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創業史》深入人民實踐，了解人民生活，表現了農民在社會主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農民生活，受到人民的喜愛。十年時期，雖然文學遭到嚴重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學作家的創作仍然表達人民的愿望，表現人民大眾的心聲。如天安門廣場的詩歌運動，是人民大眾用文學作為工具來反抗“”行為，表達了人民的革命情緒。改革開放以后，文學在“解放思想，實事求是”路線的引導下，現實主義傳統得以恢復，文學開始回歸到五四時期“人的文學”，關注人的價值和命運，創造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態相通，讓他們產生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經濟大潮的沖擊影響，文學面貌發生很大的變化，文學出現多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學仍是主流的，出現了大量的“大眾文化”產品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。
高爾基說：“人民不僅是創造一切物質價值的力量，人民也是精神價值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時間、就美還是就創造天才來說，人民總是第一個哲學家和詩人：他們創造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史。”③指出：“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”可見，勞動群眾是推動歷史前進的基本動力，文學必須密切聯系群眾，與人民群眾相結合，創造廣大人民喜聞樂見的作品。縱觀20世紀中國文學的發展，文學密切聯系群眾，保持與人們群眾的血肉聯系，不斷創造大眾文化是這一時期始終如一的要求，體現文學人民性的獨立品格。
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注解：
①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學藝術》，人民出版社1962年版，第912頁
論文關鍵詞：文學理論 教學 困境 突圍
論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業學生的一門專業基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣，導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。
1、文學理論教學的困境
1.1文學的邊緣化
如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。
1.2文論的平面化
20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。
1.3教學的困境
文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業學生的實際，要么過于專業，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。
2、文學理論教學的困境突圍
2.1教師加強自身的業務水平
提高教師自身的業務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。
2.2教材遴選的把關
教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。 轉貼于
只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發揮來增加學生學習的興趣。
2.3重視文學作品，簡化文學理論
以上的教師業務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。
眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。
總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。
參考文獻：
[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.
[2]范建剛.“話語”時代的文學理論教學——對當下文學理論教學困境的思考，甘肅高師學報2011年，第16卷，第1期.
論文摘要：文學理論作為漢語言文學專業學生的一門專業基礎課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學不得法，教材遴選等原因嚴重影響了學生的學習興趣,導致了教學的困境。本文本著對文學理論教學中的困境的梳理，從教師業務水平、教材把關和重視文學作品三個方面嘗試突圍。
1、文學理論教學的困境
1.1文學的邊緣化
如果說20世紀80年代初期的中國，文學在當時的大學校園中是最引人矚目的學科，一大批熱血沸騰、好學上進的青年選擇去讀文學名著，即使非中文系的學生也會手捧一本小說或文學理論，那時的校園中可謂是無人不讀文學作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場經濟的全面推進，文學逐漸被邊緣化，文學名著和文學理論在大學校園中變得無人問津，即使是中文系的多數同學也只會在考前背一背教科書、習題集，平時對文學專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達出的正是這種喧囂時代的精神失落，因為人們似乎一下還不能接受文學的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經濟的大潮中，木已成舟。
1.2文論的平面化
20世紀60年代以來，西方的后現代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達、利奧塔等哲學家紛紛舉起消解本質主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質的存在，堅持宏大敘事或元敘事，而后現代卻正是解構元敘事的，這種哲學思潮對文學的影響，表現在文學的原本深度、崇高被后現代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學奉為經典，不再對文論頂禮膜拜，認為本質是不值得關心的，而是越來越關心平面化的知識，這種思潮也影響到了中國廣大知識分子和學生，他們以西方的這種先聲作為自己標榜的對象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對文學的熱情。
1.3教學的困境
文學理論與文學相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學生要接受則需要一個過程，有的同學在上課時也會開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學更為復雜的困境原因。再者，在目前的教學中，有些學校選擇的教科書嚴重的脫離了時代脈搏，或者不符合本專業學生的實際，要么過于專業，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對的落伍，照本宣科或嚴肅刻板的教學，也不能收到良好的效果，使得文學理論的教學陷入困頓之中。這些實際困境，如果得不到有效的解決，必然會降低學生的學習的興趣和求知欲望，他們會更不愿意涉及文學理論，總之，文學理論的教學困境突破勢在必行。
2、文學理論教學的困境突圍
2.1教師加強自身的業務水平
提高教師自身的業務水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業務素質，不能使學生信服，學生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現在一些教師的教學方式落后，一個課件用了一年又一年，從不變動，嚴重落后于時代精神，所以教師應提高自身的業務水平，可多面的提高，既要博覽群書，對古今中外文學理論史上的重要著作，比如像《詩學》，像《文心雕龍》等認真閱讀，也要時刻關注到前沿的文學理論知識，不能讓自己落伍。只有認真去閱讀，做到心中有數，才會有深刻的體會，只有緊跟前沿信息，才能在給學生講授時不慌亂。同時，教師一定改進自己教學的方式，不要太過于古板，要適當的嚴肅，適當的幽默風趣，循循誘導，讓學生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識的海洋。
2.2教材遴選的把關
教材是學生獲取知識的重要途徑，是教師上課的憑據，教材的水平會直接地影響到教學質量。對于文學理論教材而言，雖然現在多數學校選擇的都是新近一來的文學教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對有背景分析，個案分析、深度閱讀。教師在教學過程中，可以不局限于一本教材，像《文學理論教程》這類的書籍，可以使同學們在短時間內對文學理論的基本涵蓋的形式、內容、風格等等有一個大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發性和擴展性，能夠增加學生的對于文學理論的興趣愛好。此外像陶東風主編的《文學理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學生能夠對中西文論能夠融會貫通，所以這些教材各有優長，在遴選教材時，一定要照顧到學生們的實際需要。
只有好的教材做保障，學生在預習或復習時才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學過程中，注重對教材的發揮來增加學生學習的興趣。
2.3重視文學作品，簡化文學理論
以上的教師業務素質，以及教材的重視中，都涉及到學生興趣的問題，只要打開學生學習興趣的問題，好多問題都會迎刃而解。但只有以上兩個方面是不足以提高學生的學習興趣的，還應該加強學生對文學作品的閱讀。
眾所周知，文學理論和文學作品的關系是密不可分的，很多文學理論是從文學作品中產生出來的，如敘述學和結構主義的理論。其實，沒有文學作品的支撐，很多的文學理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時，可以給學生列出文學理論和文學作品相結合的擴展閱讀篇目，這樣學生就不會感到那么難以理解，而且在對文學作品的體會、領悟和分析中，隨著學生文學鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結構的把握力，對人物形象的理解力的提升，會使得他們的將其與理論知識融會貫通，或在文學作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學作品，這樣對于理論知識和文學作品的都會有更加深刻的認識。同時教師在講課中，穿插文學理論闡釋文學作品，引導學生去闡釋，使得學生感受到文學理論的用處，不是毫無價值，而是卻又其用的。
總之，要解決文學理論教學的實際困境，既需要教師自身業務水平的提高，教師對學生的循循誘導，也需要學生在刻苦能力中培養起對文學理論的興趣，只有如此的教學相長、師生互動，才能最大限度的解決好這一問題。
參考文獻：
[1]陶東風主編 文學理論基本問題 北京大學出版社：2004年.
論文摘要：針對文學理論概念多、理論性強、發展變化大以及具有抽象思辨性的特點，師范院校中文系文學理論教學要加強對文學理論課重要性的認識，培養學生的理論興趣；要對教材作出適當調整，順應學生的接受水平；要聯系中學語文教學實踐，重點培養學生文學鑒賞的能力；要采用多種教學手段，讓學生積極主動地學習文學理論。
文學理論課是高等師范院校中文系的一門專業基礎課。由于文學理論概念多、理論性強、發展變化大，具有抽象思辨性，許多學生對這門課程有畏難、冷淡情緒，甚至有些反感。在這些心態下，想學好文學理論課是很困難的。如何針對文學理論學科本身和師范生的特點，開展卓有成效的文學理論教學活動，是多年以來教師在教研活動中思考的重要問題。
一、加強對文學理論課重要性的認識，培養學生的理論興趣
高等師范院校中文系不是培育作家的搖籃，也不是栽培編輯、記者的花圃，而是培養中學語文教師的基地。對于師范院校中文系的學生來說，學好文學理論是非常重要的。一方面，文學理論課程作為理論學科具有很強的工具性，為學生學好文學史、文學批評以及其他文學課程奠定了理論基礎，樹立了指導思想。另一方面，中學語文閱讀教學中文本解讀的理論和方法直接來源于文學理論。
當前，中學語文教學的文本分析存在著一些問題，表現在：文本解讀的應試化，有些教師在分析文本時完全是按照高考題型來進行設計和講解的；文本有機整體的破碎化，文章是一個有機整體，一個詞、一個句子、一個段落、一個層次都與整個文章有著內在的、千絲萬縷的聯系，有些教師將文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成為一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表現在文本解讀的主題思想、層次結構和寫作特點上。這些傾向實際上都是不了解文學作品的審美特征和缺乏現代文學理論素養所導致的。
理論是人的靈魂，沒有理論的頭腦，就是沒有靈魂的頭腦。因此，師范生必須培養自己的理論興趣。只有具有了扎實的文學理論知識，才能明晰文學創作和文學鑒賞、文學評論的基本過程，掌握文本解讀的基本方法與技巧。
二、對教材作出適當調整，適應學生的接受水平
師范院校文學理論課大多在大學一年級開設。受應試教育的影響，大一學生對文學名著閱讀甚少。筆者對所在院校中文系進行的調查顯示，在語文教學大綱推薦給中學生閱讀的30種文學名著中，只有10%左右的學生讀過其中的大約10%。而上海譯文出版社針對大中學生閱讀名著進行的調查顯示，85%的大中學生以各種各樣的理由不讀名著，他們愛好甚至迷戀的是言情或武俠小說、時尚音樂、流行電視劇、好萊塢大片和網上聊天。也就是說，中文系學生在大一時對中外文學史非常陌生，對中外文學名著的閱讀非常少，藝術感受能力差，理解能力弱，理論素養低。
目前，大多數師范院校采用的文學理論教材是高等教育出版社出版的《文學理論教程》。這套教材原是面向21世紀課程教材和普通高等教育“九五”規劃國家級重點教材，其編寫者主要是北京師范大學的著名文藝學教授，他們研究視角多樣、文學觀念開放、學術視野恢弘，使該教材獲得“高、大、全”的美譽。“高”主要指起點高，編寫者站在當代西方文藝學學術視野的高度，廣泛吸收俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義以及接受美學、敘述學的新知識，使教材內容新潮、學養深厚。“大”主要指體系巨大，這本書包括五編十六個章節，體系繁雜周密。“全”主要指理論全面，馬列文論、中國古代文論、西方文論兼容并包。應該說，編寫者這樣做的出發點是好的，是想讓學生盡快掌握最新的文學理論知識，但是忽視了大一學生的知識背景，脫離了大一學生的審美經驗，在一定程度上導致了學生望而生畏，聽課也常常跟著感覺走。
針對教材與學生知識、經驗脫節的矛盾，處于教學第一線的教師就要對教材“消腫”“減肥”，對教學內容調整和壓縮，以適應學生的接受水平。例如：教師可以不追求理論體系的完備，而是先講學生最熟悉的知識。教材的第四編文學作品包括了文學作品的基本體裁、文學典型、文學風格等。對這些內容，學生在中學語文閱讀教學中已經具有了一定的感性知識和審美經驗，教師在教學中可以將第四編調整到課程的最前面，然后可以講授教材的第二編——文學活動，讓學生明白文學的性質和作用。事實證明，這樣安排教學內容效果非常好。因為按照教學的可接受性原則，教學的內容、分量、進度、方法必須符合學生的實際，講授的知識應該是學生在經過一番努力后能夠掌握的，這樣才能夠達到預想的目的，有利于學生的學習和進步。
三、密切聯系中學語文教學實踐，重點培養學生的文學鑒賞能力
師范院校中文系的培養目標是中學語文教師，要求畢業生具有體會、領悟、分析、評論文學作品的能力，具有廣闊的文化視野、高雅的藝術品位、敏感的語言直覺、自覺的文體意識、熟練的鑒賞方法等。因此，在文學理論課教學中，我們在教授文學基本原理的基礎上，特別加強了文學文本和文學鑒賞兩個章節的講授和練習。例如：我們在文學鑒賞課的教學中主要講授三個方面的內容：一是文學鑒賞的性質、過程、意義，主要解決文學鑒賞的審美態度和審美趣味問題；二是文學文本、文學語言的相關知識，主要解決文學鑒賞的知識積累問題；三是鑒賞的方式方法，如評點式鑒賞、語義學鑒賞、接受美學鑒賞、文化學鑒賞等，主要解決文學鑒賞的操作方法問題。
為此，我們在教學中有意識地聯系中學語文課本，選擇語文課本中的作品來闡釋、印證相關的理論。例如：當講述文本具有一種能夠召喚讀者進行閱讀的結構機制，存在著意義空白和不確定性時，我們就要求學生鑒賞語文課本中莫泊桑的小說《項鏈》。課文后面“思考與練習”的引導傾向和教學參考書的主題提示主要都在批判主人公馬蒂爾德的虛榮心，實際上這部小說的主題內涵是十分深廣的。當馬蒂爾德夫婦歸還了借錢買來的項鏈后，她那人性中堅強的一面開始顯露出來，“路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然打定了主意。她要償還這筆可怕的債務，她就設法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個小閣樓住下。她開始與生活抗爭，挺起頭來正視現實中的厄運”。通過這些學生可以進一步認識到，馬蒂爾德的性格還具有善的和美的一面，她熱愛生活，自尊、剛強、誠實、天真，能與厄運頑強抗爭，表現出了一個人的尊嚴和自強。同時，小說還給我們以人生的啟示，即生活中不要忽視某些偶然的因素或小事，它常常會扭轉和改變一個人的命運和前程。通過這樣的理論聯系實際，學生既理解了文學理論知識，學會了鑒賞方法，又熟悉了中學語文課文，為以后的語文閱讀教學打下了基礎。
四、采用多種教學手段，讓學生積極主動地學習文學理論
大學教學沒有固定的模式和方法。對師范院校的文學理論教師來說，如何采用多種教學手段調動學生各種感覺器官，讓學生去聽、去看、去講、去動，使學生能夠把枯燥抽象的理論與自身豐富的生活經驗結合起來，在積極主動的參與過程中學習文學理論才是關鍵所在。
目前的文學理論教學存在兩種錯誤的傾向：一是單純講理論，學生感到枯燥乏味，沒有學習興趣；二是側重文學現象的介紹，雖然形象生動，但沖淡了學科的理論性。我們認為，必須把這兩者巧妙地結合起來，在理論框架的規范下，以基本觀點為支撐，運用啟發式、參與式、討論式、質疑式等多種教學方式，注意教學方法的靈活性及各種教學方法的配合，將形象思維與抽象思維有機結合起來，進而增強教學的吸引力、感染力和說服力。例如：我們在講授現實主義與浪漫主義創作方法時，首先播放電視劇中的片段，讓學生獲得感性知識，然后讓學生自學教材中的內容，學生就容易理解兩者在藝術表現手法、作者情感傾向、典型塑造上的不同。學生學得輕松，教學效果自然好。
參考文獻
[關鍵詞]文學理論課程；原典閱讀；教師；學生
[中圖分類號] G64 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）04-0114-03
文學理論是我國20世紀50年代以來普通高校中國語言文學專業本科生必修的基礎理論課程。文學理論是一門思考文學普遍問題的人文學科，以文學的具體概念、范疇、原理以及相關的科學方法為研究對象；以哲學方法論為總的方法論指導，從宏觀層面和理論高度闡明文學的特點、屬性、規律，發掘文學所呈現的人生體驗、價值追求；以具體的作家、作品、文學現象為批評實踐對象，對具體的文本做出具有一定普遍性的概括。文學理論課程主要的教學目標是培養學生成為具有高度審美與文化素質和實際應用能力的文學專業人才。文學理論的研究對象和研究方法決定了其比其他中國語言文學專業的必修課程更具概括性、抽象性和思辨性的特征；再加上作為一門公認的基礎學科，又往往設置在低年級，所以文學理論課程的教學出現了許多困難。“理論”是艱澀的，是灰色的，但“灰色的理論”面向的是敏感的、多彩的教師與學生，如何讓文學理論課程煥發出獨有的魅力，發揮出獨有的作用是每一個與之相關的教師、學生都應該思考的問題。
一、文學理論課程的困境
目前文學理論課程面臨的典型問題是：在教學方面，教師照本宣科地將概念、范疇、原理、特點、屬性、規律等直接灌輸給學生，使原本豐富、多元的課程簡單化、單一化；在學習方面，學生跟著教材、教師亦步亦趨，死記硬背，沒有養成自主閱讀、思考和實踐的習慣，也沒有培養和提高自主閱讀、思考和實踐的能力。
多年以前，吳曉東向大學文學教師提問：“什么是文學的意義和價值？我們自己所理解的文學到底是怎樣的？我們究竟應該給學生什么樣的文學教育？我們究竟讓學生從我們的講授中獲得什么？”[1]這些確實是每一位在文學院從事文學理論課程教學的教師都不得不思考的問題。薛毅曾經不無憂心地提到：“文學教育在文學之上，建立了一套頑固、強大的闡釋體系。它刻板、教條、貧乏、單一，它把我們與文學的聯系隔開了，它取代了文學，在我們這個精神已經極度匱乏的社會里發揮著使其更為匱乏的作用。”[2]作為一門基礎的、具有“指導”意義的課程，“隔開”學生與“文學”的聯系，讓“文學教育”取代“文學”是文學理論課程最不應該獲得的結果，也是文學理論課程教師最不應該期待的結果。如果說接近文學、回歸文學是文學理論課程的應有之義，那么，原典閱讀理所當然應該成為文學理論課程的應有之實。
二、文學理論課程缺乏原典閱讀的原因
造成當下文學理論課程缺乏原典閱讀的原因是多方面的，最重要的一點是不管是教師還是學生，都把全部的注意力放在了，或者說將大部分的注意力放在了“教材”上，而忽了最重要的、“教材”的源頭――“原典”。學科和課程的性質決定了文學理論課程的教材必然以概念、范疇、原理、特點、屬性、規律為其主要內容，但這并不意味著教師教學、學生學習的只是教材――教材中的內容。
對于文學理論這門課程而言，所謂原典，是指提出了與文學相關的某種觀點、發現與文學相關的某種原理、闡明與文學相關的某種范疇、詮釋與文學相關的某種概念等的具有原創意義的經典文本。比如對于《人間詞話》，“原典”指的是王國維先生的作品，而不是指經過后人注釋、闡發之后的各種注本、讀本、選本――當然借助注本、讀本、選本可以幫助理解原典，這是另外一個話題，暫且擱置。
在文學理論課程的教學過程中，對原典閱讀的缺乏，首先在于教師方面。目前普通高校對教師設置的評價體系普遍具有科研重于教學的特點，于是教師們往往將心力都傾注在科研當中，或者說是科研論文的撰寫當中，同時教學活動被當成了“額外的”不得不應付的工作。在這種情況下，照本宣科、滿堂灌成了最便捷的“應付”方式。對原典，教師或者是不讀，或者是只專注于自己研究的閱讀，沒有將原典納入自己的教學活動當中。教師的研究應該在教學過程中發揮其以研促教、以研立教的積極意義――這也許也是評價體系中將“科研”列為考核重要內容的原因，但是事實卻往往與愿望相違背，造成了當下不盡如人意的狀況。毫無疑問，沒有對文學理論的原典進行廣泛、深入地閱讀與思考的文學理論課程的教授，是多么的貧乏、無趣，除了死氣沉沉地從教材搬來的“知識點”，教師還能給學生提供什么呢？
目前的學生面臨的誘惑實在是太多了，網絡游戲、移動社交、社團活動、勤工儉學……比閱讀原典更具有吸引力，不少學生的業余時間是在這些活動中完全或大部分的消耗掉的。另外，在就業形勢的影響下，不少學生對中國語言文學專業的就業前景態度消極，而情愿將精力放在學習或輔修容易找到報酬較高的專業上。于是，當進入要求相當閱讀數量與質量――可能是所有中國語言文學專業中閱讀要求最廣泛、最深入，具有相當綜合性、理論性的文學理論課程的學習時，“不適”，甚至是“強烈的不適”立刻成了大多數學生的體會。更加令人擔憂的是，面對遇到的困難，不少學生選擇的不是積極的態度，不是努力勤奮地廣泛、深入閱讀、思考那些“難懂”的原典，而是選擇了最熟悉的、從小學就使用的辦法――死記硬背教材的條條框框，于是造成了惡性循環：越背越覺得枯燥乏味，越枯燥乏味越覺得不得不背。這樣的學習方式，除了換來一個可能只能讓自己覺得還看得過去的分數之外，實在對個人的能力提高沒有任何的益處。
三、文學理論課程對原典閱讀的方式
教師和學生是文學理論課程得以展開的主體，要走出文學理論課程遇到的困境，將原典閱讀引入課程教學過程，就需要教師和學生雙方共同投入努力。
就教師而言，自身對原典的深入閱讀與深入思考是不言而喻的必需。然后，是在上述基礎上，清醒意識到自己作為一名“教師”在教學過程中的角色：教師不僅是傳授知識與技能，更重要的是啟發、引導學生學會獨立的閱讀與思考，以及運用自己閱讀與思考的成果解決實際問題，這也就類似于孔子所說的：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”[3]如果說傳授“知識”與“技能”可以借助教材來實現，那么，啟發、引導獨立的閱讀與思考并由此形成相關的能力則需要回到教材的源頭――原典。在將原典引入文學理論課程的教學過程中，教師該怎么辦呢？
在原典的選擇上，首先，還是要考慮孔子曾經提到的“因材施教”。教師需要對授課學生的知識儲備有一個充分的了解，根據學生的狀況選擇合適的原典。也許當下學生最現實的狀況是閱讀量少、閱讀面窄、閱讀程度膚淺，這一方面是因為文學理論課程常常被設置在一年級或在二年級（最晚），這個階段的學生大部分剛剛才有了閱讀的意識，剛剛進入廣泛閱讀階段，另一方面也是因為近年來消遣化、快餐化社會閱讀氛圍的影響，自律、自主能力不強的學生深受其害。對這樣的學生，教師不能一開始就選擇極其艱深、晦澀的原典，而應該從相對簡單易懂的原典開始，引導學生開始閱讀。例如，學習后殖民主義文學理論后，讓學生閱讀愛德華?賽義德的《東方學》就不合適。這是一本厚厚的專著，涉及歷史、地理、語言學、文學等等龐雜的知識、學科，讓學生馬上讀懂這樣的原典顯然不合理，相較之下，佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》這篇文章要簡短得多，并且，它主要是依托著名的小說《簡?愛》展開論述的，學生閱讀、理解起來要容易一些。其次，從容易開始，并不意味著原地踏步，而是要有不斷提高的意識與作為，教師要循序漸進地引導學生擴大、加深閱讀的數量與質量。如前述的“后殖民主義文學理論”的例子，學生讀完佳亞特里?斯皮瓦克的《三個女性的文本和一個帝國主義》，對后殖民主義文學理論有了大概的認識、理解之后，教師應該引導學生進一步閱讀愛德華?賽義德的《東方學》以及他的其他作品，并逐漸擴大至弗朗茲?法農的《黑皮膚，白面具》或其他作家的作品。只有閱讀數量和質量有了保證，才能對進一步思考的展開、對解決能力的培養奠定堅實的基礎。
除了引導學生閱讀原典，教師還要為學生創造合適的環境，鼓勵學生勇于獨立思考，發表個人見解，與老師、同學互相切磋、琢磨。學生對原典閱讀的效果，需要通過一定的形式來檢驗，當然檢驗的形式應該是多樣的：教師的課堂提問是一種，師生共同參與的討論會也是很好的一種方式。教師在討論會上一方面通過表述自己的立場、態度、觀點給學生做出可供參考的示范，另一方面在“每個人都要發言”的研討會上，教師可以更加仔細、具體地觀察、傾聽每個學生的陳述，及時發現每個學生獨特的閃光點或不足之處，進而加以具有針對性的合理的引導，這對學生個人而言，是其獲得知識、培養能力十分有效的推動。和討論會相似的，教師也可鼓勵學生撰寫比較正式的論文或傳遞不那么正式的讀后感，師生之間、同學之間展開筆談。筆談較研討會的好處在于，因為是通過書寫的形式，所以有更多的空間加以考慮和表述。在多樣化的檢驗形式中，文學理論課程的成績不應該只看期末考試的卷面成績，而應該將學生在課堂回答、研討會、筆談等過程中的表現考慮進來，甚至可以有所傾斜――比起考試，課堂回答、研討會、筆談顯然對學生各方面素質的要求更高。
就學生而言，首先要做的是克服畏難的心理，以積極主動的態度對待原典。原典，正如前文界定的，具有“原”的特征――它要比介紹性、普及性的教材要艱深，作者運思的推進、行文的表述都更復雜曲折，這對于即使是有所積累的讀者而言都是極大的挑戰，更不用說剛剛入門的學生了。可是，不積跬步無以至千里，如果把艱深的原典當作一種千里之外的“誘惑”，那么，有志于學習的學生應該帶著信心堅定地邁出第一步。閱讀原典的過程除了愉快的有所得，必然也會遇到困難，遇到不解，甚至百思不得其解，但是，那也應該被看作是刺激前進的動力，不應該被假想的阻礙嚇倒。
對于閱讀的原典的選擇，學生可以考慮閱讀教師推薦的具體篇目，也可以根據自己的閱讀情況有所選擇甚至另有選擇――實際上，學生的獨立思考的過程，在他選擇閱讀什么樣的原典，怎樣去閱讀這些原典的時候已經開始了。當然，最能體現學生的閱讀、思考效果的是學生在課堂里、在研討會上、在筆談中的表現。所以，就教師而言，應該給學生充分的空間，包括閱讀原典篇目選擇的空間，也包括閱讀原典方法使用的空間，更包括表達個人思考、見解的空間；就學生而言，不僅應該積極閱讀教師推薦的原典，更應該在教師推薦的基礎上有所擴展、深化，并盡可能地通過各種渠道表達自己的思考、見解，與老師、同學相互切磋――獨立的思考是學生應該培養的一種能力，清楚的表達自己的思考、見解也是學生應該培養的一種能力，同樣，傾聽、了解別人的思考、見解更是學生需要培養的一種能力。
四、閱讀原典對文學理論課程的意義
正如前述已經提到的，文學理論課程主要的教學目標是培養學生的素質，將閱讀原典引入文學理論課程的目的自然也是培養學生相關的文學素質。
首先，閱讀原典，是在當下浮躁的閱讀氣氛中，學生學習沉潛心思、專注閱讀的一種磨練心志的有效方式。其次，通過對原典的閱讀，學生不僅可以掌握結論性的知識，更可以學習學術先輩思考、論述的方法。再次，從原典閱讀到以各種方式表達自己的閱讀所得的過程，也是學生學習獨立閱讀、有條理思考、清晰表述個人觀點的過程，這個過程不僅是學術知識的積累，更是人心智、實踐能力的鍛煉過程。
雅斯貝爾斯在那本著名的《什么是教育》中提出大學教育的任務有四項：“第一是研究、教學和專業知識課程；第二是教育與培養；第三是生命的精神交往；第四是學術。”[4]作為高等教育中國語言文學專業必修的課程之一的文學理論課程顯然應該也將雅思貝爾斯所提到的四項任務作為課程的重要任務，將原典閱讀引入課程過程是完成上述四項任務十分值得一試的方法。
[ 參 考 文 獻 ]
[1] 吳曉東.我們需要怎樣的文學教育[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2003（5）.
[2] 薛毅.文學教育的悲哀――一次演講[J].北京文學，1997（11）.
