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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇詩歌的文體特點，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關鍵字：文體學；英美文學；綜合性
高等院校英語專業英美文學教學中選擇的英美文學作品具有復雜性和多樣性的特點[1]。作家的寫作風格多種多樣，如浪漫主義風格、現實主義風格、古典主義風格等；文學流派較多，如魔幻現實主義流派、存在主義流派、表現主義流派、意識流、荒誕派、超現實流派和后現實流派等；歷史時期跨度較大，從17世紀中葉至14世紀下半葉；創作社會背景較為復雜[2]。
一、文體學的特點及概述
文體學是一門語言類學科，是文藝學的組成部分之一，是本世紀60年代在西方文藝學和語言學之間興起的一門新型學科。盡管發展的時間較短，但文體學的出現使當代西方文藝學和語言學的面貌煥然一新，受到學術界越來越多的學者的關注。文體學將語言學和文藝學的基本實踐與理論引入文藝理論和文學評論中，對文學作品的風格等方面客觀的進行分析。國際文學的快速發展促使文體學從側面、單一發展為整體、綜合，人們對文體學的認識從平面向立體轉變，通過文體學的不斷發展與進步，可以看出現代文體的高度、快速發展。隨著現代文藝學和現代語言學的相互融合和相互滲透，文體學必然成為現代文體的未來發展趨勢和方向。
文體學具有邊緣性、獨立性和綜合性的特點。（1）文體學可以應用同一種科學方法對多門科學進行研究，使多種科學對象和科學方法有機的相互結合。文體學打破了多門學科之間的傳統界限，使彼此分離、相互獨立的多種學科進行橫向溝通。文體學可以使不同領域之間相互融合、相互銜接，促進學科之間的相互滲透和相互交叉。文體學邊緣性的特點是傳統學科解體和科學整體化的體現，是技術科學高度綜合和高度分化的體現，是技術科學化和科學技術化的體現，是社會科學與自然科學之間相互滲透的體現。（2）文體學研究的文體本質、文體特征和文體規律，共同組成一個獨立、完整的研究體系，具有極大的獨立性，任何學科對文學體裁的研究都無法與文體學相比。文體學利用獨有的文學研究方法能對文學體裁進行系統、全面的研究。（3）文體學研究的對象多種多樣，如心理學、翻譯學、文藝學、編輯學、語言學、美學和文章學等，研究方向并不是一個側面或一個學科，而是將多種學科相互結合，全面、綜合的進行研究。
二、英美文學教學中文體學的應用
教師應當在英美文學教學中應用文體學，指導學生自主分析句子結構和詞匯結構，加深學生對作者意旨實質內容的理解。例如英美文學教學中《艾爾弗雷德的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），教師應當采用文體學分析作品的情節和結構，指導學生總結作品每一小節的情節，并正確理解作品中每小節I、You、We等指示代詞蘊含的含義，最后結合每小節的情節和指示代詞的含義探討語言形式和詩體形式的各種變化，對文學作品的特色和意向進行總結性分析。
在英美文學作品中，詩歌是重要的體裁之一。很多詩歌作者改變詞語的原本屬性，將不及物動詞變成及物動詞，將名詞變成動詞，還會根據使用需要發明新詞。在詩歌體裁的英美文學作品中，常常使用代詞對作品前面出現的物、人或事進行代指。例如《風雨中》（During Wind and Rain）這首詩歌的文體學分析，詩歌的第一和第四段都出現了he、they和she，單獨理解第一段時可能不會明白he、they和she的代指內容，讀完整首詩歌就會明白第一和第四段中的she和he代指女人和男人。回顧整首詩歌，才能明確第二段中出現的“Elders and juniors”指的是“年輕人和老年人”，第三段中出現的“Men and maidens”指的是“新婚夫婦”。整首詩歌分析后，才能明白詩歌主要體現了生活中的各種風霜經歷和時間的飛快流逝，描述了青少年到年邁之年的種種經歷，中間摻雜描寫了青年經歷和成年經歷，作者高超的表現技巧值得讀者反復閱讀、體會。教師應當指導學生根據英美文學作品不同體裁的表現技巧和詞語結構進行欣賞和理解。
結束語：在高等院校英語專業教學中，英美文學占有重要地位[3]。由于英美文學作品理解起來較困難，教師在教學過程中很難選擇合適的教學方法幫助學生對英美文學作品進行闡釋、閱讀和理解，學生自身對英美文學了解較少，對英美文學作品的闡釋、閱讀、理解存在難度。英美文學教學是英語專業教學中的難點和重點，如何提高教學質量和學生的學習效率是英美文學教學中的關鍵。文體學作為一門新興學科，具有邊緣性、獨立性和綜合性的特點，英美文學教學中應用文體學可以提高學生對英美文學作品的理解能力和闡釋能力，更好的掌握欣賞技巧。本文主要從文體學的特點及概述、英美文學教學中文體學的應用兩方面進行分析，關于英美文學教學其他方面的研究仍值得廣大學者深入研討。
參考文獻：
[1] 曾鵬云，吳重陽，孫勝忠.英美文學教學與人文思想滲透[J].學術界.2012，11（18）：56-57.
關鍵詞：新詩、形式建構、現代性
中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進行變革，主要體現在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現，詩歌呈現出由傳統向現代的初步轉型，為五四時期白話新詩的產生奠定了基礎。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發展正式開啟了新詩現代性的道路，現代詩人表現出強烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態?，F代詩歌發展史上，不同時期出現了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發探討詩歌形式的現代性。
一、自由詩形式建構的現代性
自由詩的基本特點就是用日?？谡Z來表現詩人情感的變化，詩無定節、節無定字、自由靈活，適應追求自由、解放的現代詩人的內心要求，自倡導以后，迅速得到詩人們的認同，產生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現代詩壇的主流，為富于創造精神的現代詩人開拓多樣的新詩體式和表達現代人的情緒提供了更廣闊的舞臺。
自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節奏、行與節的排列形式，它追求詩歌內在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性。”①認為用白話作詩、自然的音節，長短不一形式是白話新詩的重要特點，注重自然和自由，注重自然的音節，強調自然美，更容易表達自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構了傳統的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎上進一步確立了自由的詩體。郭沫若認為：“詩之精神在其內在的韻律……內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內在的韻律”，郭沫若是指文學與生命的關系，郭沫若認為，文學是生命的本質，文學是生命的反映，詩歌的創作就是把生命的感受和生命體驗表現出來的過程，生命的韻律和節奏也是詩歌的韻律和節奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強烈情緒構成了詩歌作品的內在旋律，這在其詩歌創作中都有體現，《天狗》、《鳳凰涅》等表現了五四狂飆突進的時代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續了郭沫若“內在律”為主的觀念。戴望舒認為：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！?，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積。”③艾青：“當詩人被被某種事物喚起感情，產生一種聯想尋找形象的沖動，通過富有韻律的語言，把這種感情表達出來，才能產生詩。”④表現情緒，以情緒為詩歌的內在律已經成為現代自由詩的一個重要特征。自然的音節、自然的節奏、自然的情緒以及敘述的手法等構成了現代詩歌新的藝術追求。
第三代詩人以比更加激進的態度來解構一切，實現了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現代科技創造了詩歌的超文本形式，用現代電腦技術將詩人的思想情感與獨特創意直觀的呈現出來。所謂超文本就以網絡為載體，把音樂、圖片、動畫甚至視頻組裝進文學文本，運用視覺和聽覺效果把文學作品更加直觀的呈現出來。這種形式為傳統詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發展提供了更大的空間。現代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現代自由詩無論是理論還是實踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現現代人思想情趣的藝術形式，并努力為現代新詩建構一套范式。
二、格律詩形式建構的現代性
自現代詩體大解放開始，自由體詩人進入了文體的狂歡狀態，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創新的焦慮狀態，而且帶來了新詩散漫化的流弊。部分詩人開始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。
30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因為古人對詩形式的追求不亞于新月派，因此必須看到新月派不同于以往對形式的追求所蘊含的現代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實秋等人的闡述構成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設性地擴充了新詩格律的內涵。他認為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點?！薄奥稍姷母衤膳c內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點?！雹莅自捨挠凶约旱奶攸c，現代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實秋也主張寫詩的人自己創造自己的格律，“現在新詩的音節不好，因為新詩沒有固定的格律。在這點上我不主張模仿外國詩的格調，因為中文和外國文的構造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創造格調，創造出來還要繼續的練習純熟，使成為新詩的一個體裁?！雹蘖簩嵡锸轻槍π略屡赡７峦鈬?，引進西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個總結：“影響于近時新詩形式的當推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調可以別為平仄（或抑揚），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節奏的基礎。主張以字節的諧和，句的均齊和節的勻稱，為詩的節奏所必須注意而與內容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應藝術的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節（Rhythm）色調（Tone）成為完美的諧和的表現，而為對于建設新詩的格律（Form）唯一的貢獻，是他們最不容抹殺的努力。”⑦尋求格律是新月派詩人的共同追求，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達，追求外在格律與內在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現的現代性的體現。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個段落。
京派同樣認為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強調格律與規范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴守格律的追求。他認為五四以來的多數新詩人一味追求自由體詩，已經走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達到和“有規律的詩”那樣，以其形式效果直接而強烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運動象征主義，也有事過境遷的時候，就連英國現代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調。葉公超認為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現代格律詩創作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發展到一定程度必然會對其自身形式進行約束。現代新詩格律化是詩歌形式探索中一個重要的內容，既有對傳統的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據現代漢語的音節及現代詩的特點創造的新的格律詩的形式。但是過于強調對于格律的要求必然會導致詩歌的僵化，不利于新詩的發展。新詩的自由化和格律化都需要一個度的限制，要遵循詩歌內在的韻律和詩情。
三、新詩形式未來形態的展望
隨著現代科技的發展，特別是網絡媒體的發展，新詩形式的未來形態必然離不開對于網絡的利用，超文本的出現可以說是對傳統詩歌文本的一個挑戰，但也帶來了新的發展契機。超文本利用文字、圖畫、音響等創造了一個綜合的詩歌文本，擴大了讀者閱讀的空間和審美體驗。臺灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網站為創作平臺，進行了大量的多媒體超文本詩歌的創作活動，有效地引領讀者調動各種感官去欣賞、感受文學作品，從而豐富、拓展了文學原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現代詩的島嶼》、《FLASH超文學》經營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時時花樣翻新，表現出驚人的想象力與創造力。還有詩人白靈的《文學船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實驗需要詩人獨特的精神創造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會得到極大的釋放。超文本詩歌創作將成為未來詩歌的一個趨勢，但是并不是說傳統詩歌推出歷史舞臺，詩歌作為一種語言的藝術，紙質媒介將會一直成為詩歌的一種表現形式。目前，對于超文本詩歌的創作還只是少部分詩人的努力，它的發展還需要更多詩人的探索，讓這一適應時代的文本形式煥發出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗。
參考文獻：
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[2]楊匡漢、劉福春編.《中國現代詩論》[M].花城出版社，1985年12月第1版
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[4]熊 輝.《五四譯詩與中國新詩形式觀念的確立》[J].西南大學學報（社會科學版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]張 春.《超文本文學創作的形式實驗及其美學價值》[J].江蘇社會科學，2012年，第1期
注解
①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學術文集》，中華書局1993年版，第381頁。
②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。
③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。
④艾青：《詩論》，人民文學出版社1983年版，第179頁。
⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。
關鍵詞:反思；無體；自由
中圖分類號：H109.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0199-01
一、文體反思
在中國，詩歌已有數千年的發展傳承史,我們往往根據其體式特征,將詩歌進行不同的分類,并認為文體是文學創作必不可少的組成成分,是不可或缺的元素,它是對文學進行區分的有效途徑。面對新詩邊緣化的不爭事實，“不少人將詩歌衰落的原因歸結為現代詩歌文體形式的欠缺”。
“文學形式可分為外在形式（格律、結構）與內在形式（態度、情調、題材）兩個方面”。我們一般以外在形式作為主要的劃分標準。在西方形式主義理論看來,形式即內容,一定的文體形式必定體現相應的思想內容?！霸谒囆g中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容?！痹S多大有作為的詩人倡導現代格律詩，希望能建立一套適用于當代漢語特點的“通套”模式，比如聞一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍舊是收效甚微的局面。
白話詩人經歷了文體狂歡之后便是文體焦慮。何其芳由開始的支持新詩到懷疑，并并認為新詩最易流于散文化，可以說代表了許多詩人和詩歌理論者的共同心理。到了今天，詩歌必須具有其自身鮮明而特別的文體特征，同其他文學體裁形成嚴格的差異。我國詩歌取得的輝煌過去是與詩歌格律性密切聯系的。
二、無體為體
（一）詩無定體
詩歌在逐步發展中形成嚴格格律，并且詩歌一度繁榮無比。經歷一段較長時間發展后，嚴格的格律性成了束縛文字表達的主要障礙，走向了格律反面的極端,到了不得不變革的時候,宋詞,元曲也就以改良的姿態很自然的出現了。呂進先生曾說，“國無法則國亡,詩有法則詩亡”。這樣的觀點的適用于詩歌文體的。
就大的文學發展歷史而言,固定模式是不存在的,一切只是暫時的猶似固定的模式。傳統是不斷由人創立的，由歷史積累的，就詩歌體式而言，必然是詩無定體。
（二）眼下無體的新詩
1.自由之美
“詩之美不單在內容，也不單在形式。詩之美在形式的內容化與內容的形式化?！毙略婈P注情感節奏，內部化的節奏，而古詩則為外節奏，語言的節奏。新詩不必在字數、節奏單位、音韻、平仄上追求固定不變的模式,其情感的跳躍、急速、舒緩、中斷等特點能給人更為豐富的節奏美感。
詩美，不是只有格律才能造就。自由體代替格律性，成為詩歌的主導文體樣式，我們可以毫無顧忌，可以極其自由地表達情緒?！耙幝傻氖`性不應該是絕對的，否則呆板一律，造不成內在的形式，也就是說，產生不出真正的詩。”
2.無定體無害詩質
新詩不是毫無體式,自由即是新詩的體式,而且是同其他一切的文學樣式有著明顯區別，不能認為自由是無固定形式,進而認為這會有害于詩歌的審美,造成詩與非詩沒有嚴格的區分。
以前同一位朋友聊天,提到戀愛時,我為了表示一種期待,用了一句話，“但盼紛紛的秋葉不只是帶走時光，還能帶來苗疆的新娘”，完后朋友就贊嘆很有詩意；有一位教授看了我一友人的網名“一克拉的眼淚”，接著就是“詩趣味十足”的稱贊；只要受到一定程度教育的人，如果他們不是對詩歌抱有任何敵意，他們是完全可以察覺到詩意的，根據亞里士多德的觀點，詩歌源于人的模范能力和人本身具有的音韻感；人是有體會到詩歌的本能的。新詩這個概念已經得到社會認同,是什么詩,是不是詩,是一看便知的,而非簡單的形式上的分行。
3.自由是必然
今天，可以說古詩格律的內在元素已經流失殆盡,幾代人沒有學習,被遺忘則再是正常不過的;如果要有意強求去學習格律,對于已經接受了現代漢語影響的我們而言,是會極大有害于內容表達的,只得到了形式的刻意追求。換言之，格律的流失，自由得到社會的認可，這是社會發展的必然趨勢?！爸钡侥壳盀橹梗藗內匀缓茈y在新詩的形式中概括出一套較為統一的格律。這是因為新詩之所以是新詩，就在它的節奏比較自由，可長可短，可緩可急，完全為內容所決定。半個多世紀的經驗，似乎可使我們感到，新詩的形式大體須有，小體則不必強求一律，由于思想內容的豐富和博大，新詩不應有什么既定模式，也不必要求它改變節奏和韻律較為自由的傾向。
新詩文體應當是多樣的，是自由的。廢名認為追求格律是新詩的曲折，不明新詩性質的，失去了“誠”，“陷入‘做詩’的氛圍中?！?/p>
關鍵詞:現代詩歌；音樂性；發展趨勢詩歌的音樂性，是判斷詩歌發展的一個重要美學標準，詩歌語言在文學作品中，是最為優美、凝練、具有音樂性的語言，往往是詩人字斟句酌得出，為語言賦予了如同音樂一般的韻律與節奏。
一、現代詩歌中蘊含的音樂性
現代詩歌多采用自由體的表現形式，與古代詩歌相比，無論是節奏、語言、結構，還是篇章和體裁，都發生了突出的變化，現代詩歌突破了文言文的禁錮，采用了口語化的表達方法，結構、語言十分靈活，韻律與節奏更加多樣，呈現出了散文化的特征?，F代詩歌的創作門檻較低，這為現代詩歌的繁榮提供了條件，現代詩歌的創作不再講究高深的創作技巧，節奏與韻律也不再涇渭分明，在創作時，詩人不需要精通平仄、四聲、韻腳，現代詩歌的創作成為作者的語言囈語，除了需要“分行”之外，現代詩歌語言與散文、小說的語言并無顯著區別，越來越多的人參與到詩歌的創作行列，現代詩歌的創作成為大眾化的語言活動?，F代詩歌的音樂性，與民歌之間也有著密切的關系，民歌語言通俗、平白、順口、押韻，語言講究，朗朗上口，而詩歌則強調詠唱和朗誦，文本短小，語言字數有著突出的限制，可以在有限的字數中發揮出最大的效能，讓語言具備穿透力和沖擊力。詩人們可以應用各種語言進行表達，包括口語、俚語、西方文字等，也融合了現實主義、自由主義、象征主義、抽象主義、浪漫主義的藝術手法，呈現出自由、靈動的一面，衍生出了現代派、新月派、朦朧派、先鋒派、學院派等派別。如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的∕我∕走了正如∕我∕輕輕的來;我∕輕輕的∕招手，作別∕西天的∕云彩。全詩共計7節，每節有4行，每行共計6—8個字，詩句結構有變化，單行靈活，節與節之間前后相連，這些都構成了詩歌的音樂美，給人一種視覺上的流動之感?！拜p輕的”在詩歌中反復出現，將作者的情感、神態傳神地表達出來，勾起了讀者的想象。
二、現代詩歌音樂性的發展道路
現代詩歌的發展歷程已經走過百年，在徹底打破傳統古詩的規范上，構建起了新的秩序與規范，我們可以根據現代詩其他文體之間的內在聯系和差異，探索出現代詩歌音樂性的發展趨勢。1．現代詩歌與其他文體的差異現代詩歌與散文不同，從文體功能上看，雖然均以抒情為主，但是在文本形式和文體特點上，都有著顯著的差異，散文“形散而神不散”，結構松散、段落分別，而詩意、語意、文思則是蘊含在散文的段落與語言中。與之相比，詩歌節奏突出、結構緊湊、詩意凝練，與散文具有內質的差異。詩歌與小說之間，也有著巨大的差別，小說雖然也會傳情達意，但是主要從對情節、故事、人物、活動的描寫來達到目的，小說語言豐富，與人們的生活語言十分接近，篇章與結構則具有故事性。詩歌這類文體，有著獨特性的特征，是人類情感的高度濃縮，高度講究語言藝術，無限含蓄、高度和諧，強調虛擬性與及物性之間的完美結合，現代詩歌的語言既依靠抒情和表達需求，也可以直接來描述物象，在押韻、平仄與節奏的構成下，詩歌產生了一種悅耳的音樂效果，這種音樂效果，又進一步強化了詩歌的情感抒發，更加具有藝術感染力。2．詩歌音樂性的發展趨勢新詩的發展已經走過了一個世紀的歷程，實踐證實，但凡是優秀的現代詩歌作品，都有著顯著的音樂性特征，如舒婷的《致橡樹》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》等，這些詩歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了廣泛的傳播。當然，我們強調現代詩歌的音樂性，并非要求現代詩歌回歸舊體詩的押韻與平仄中，而是要適應新詩的發展特點，突破舊體詩的禁錮，創設現代化的節奏規范與詩歌韻律，就如同《致橡樹》《再別康橋》《雨巷》等優秀的現代詩歌作品一樣，突破傳統的審美特點，嚴格遵循“詩”的特征，在語言構筑、詩體構思上，都再三斟酌，從詩和詩情的思維上駕馭語言。
三、結語
現代詩歌的音樂性，不僅表現在外在的藝術形式上，也表現在內在本質方面，詩歌與音樂之間是表里相連的，音樂性的存在讓現代詩歌藝術更加豐滿，為詩歌賦予了多角度、多層次、多方位的特征。如今，現代詩歌的發展已經進入了新的歷史時代，各類新思維、新理念滲透到了現代詩歌的創作中，為現代詩歌的創作賦予了新的生命力。
參考文獻:
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［2］何麟．淺談中國詩歌的內在音樂性［J］．情感讀本，2014(11)．
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彎路。
于是，我在開學初利用兩周時間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學習的起點，分階段、有側重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進行了系統的學習。到六課詩歌都已全部學習完畢，我明顯感受到了學生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個方面有了很大的進步。
下面以學習第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談談學生的學習效果。
師：請一位同學為我們朗讀，大家著重從句中節奏和節次間停頓的把握這兩個角度來欣賞評價朗讀的效果。
生1：讀全文。
師：請同學們來說說他朗讀中的優點和不足。
生2：他讀音準確，節次間的停頓也恰當，但句中的節奏體現得不夠好。
如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。
師：你聽得真仔細，糾正得也準確。你能在他的基礎上，不僅讀出節奏，而且讀出點詩味嗎？
生2：我試試吧?。ㄉx）
師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？
生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。
師：我們明白了，語氣的輕重、語調的高低是與詩歌內容相關聯的。比如，讀《理想》這首詩，語調整體就比較高昂，語氣也要更堅定有力，才能體現作者對理想的贊美。誰能根據這個規律，以學過的詩歌為例，談談語氣語調與詩歌內容的關系？
生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時語氣就較輕松，語調也較柔和。
生4：曹操的《觀滄海》抒發了他渴望一統天下的豪情，所以語氣語調都更高昂、鏗鏘。
生5：張峰的《化石吟》抒發了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。
師：對，內容決定了朗讀時的語氣和語調。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達給聽眾。你認為這首詩抒發了怎樣的情感？
生6：對天上的街市的喜愛和向往。
師：你是從哪些語句感受到的？
生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市。”“美麗”這個詞可以體現作者的喜愛之情?！敖质猩详惲械囊恍┪锲?，定然是世上沒有的珍奇。”“世上沒有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現出堅定的信念。
師：所以你在讀“定能夠”時加重了語氣，是嗎？
生7：是的。
關鍵詞：簡單而深邃 幽默而內斂 不確定性 文體風格
“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時代的文風，又可指某一作家使用語言的習慣；既可指某種體裁的語言特點，又可指某一作品的語言特色。”[1]弗羅斯特詩歌文體研究主要側重詩人語言特點的分析，通過對詩人詩歌語言特點的研究，詩人簡單而深邃、幽默而內斂的不確定性文體風格將逐步呈現于讀者眼前。
一.簡單而深邃
弗羅斯特堅持詩歌創作要“以情趣開始，以智慧結束”，因此，詩人樸實無華、通俗易懂的作品里往往蘊含著其對人生、對自然的深邃哲思，如詩歌《天意》：
我發現一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，
在白色的萬靈草上，捕到一只飛蛾
像抓住一件僵硬的白緞子衣物――
把死亡和枯萎的特征糅合在一起，
糅合在一起，正好用來迎接清晨，
一如女巫的清湯把百味調和――
雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，
拖著死亡之翼一如紙糊的風箏。
那花朵是白色又有什么相干，
還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？
是什么讓蜘蛛爬上高端，
在那里把飛蛾捉弄在夜間？
有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――
倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]
此詩雖然風格簡樸，卻意蘊深遠。詩歌看似一首意大利體的十四行詩，卻一反傳統意大利體十四行詩的結構特征：傳統意大利體十四行詩會被分成兩個詩節，第一詩節由八行詩句組成，旨在提出問題，第二詩節由六行詩句組成，意在回答第一詩節中的問題?！短煲狻分?，詩人卻在第一詩節先描寫一個情景，而在第二詩節提出問題。對傳統意大利體十四行詩寫作結構的背離并非詩人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統意大利體十四行詩的“提問―回答”式寫作結構常給讀者帶來圓滿之感，因為詩中所提問題的困惑都會在第二詩節給予解答，而弗羅斯特一反常規的“情景―提問”式寫作結構不得不讓讀者對那未解的問題充滿困惑、浮想聯翩。這樣的寫作結構賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩歌所蘊含的深邃內涵。
第一詩節里，詩人以直接平實的語言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬靈草上捕食一只飛蛾的情景。對此，讀者似乎覺得簡單易懂，畢竟這是自然界里時常發生的事情。然而第二詩節中，詩人突然話鋒直轉，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個以“什么”進行提問的疑問句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍而純潔的萬靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制?！边@些問題看似簡單，實則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍色的萬靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩人所謂的天意？而天意到底為何？對讀者來說，仍舊對其知之甚少?？梢哉f，此詩是弗羅斯特簡單而深邃的典型文體風格的體現：在看似簡單的詩歌外表下隱含著詩人對人生、對自然的深邃思考。
投林
我到了樹林的邊緣，
鶇鳥的鳴唱――哦聽！
現在，外面若是黃昏，
里面，便是幽冥。
一只鳥已飛臨林中幽冥，
雙翼依然輕盈靈巧，
為尋找棲息之處好過夜，
雖然它依然在鳴叫。
太陽的最后一縷光線
在西天正在死亡，
余一息尚存者，留待一曲
活在鶇鳥的胸膛。
遠方柱林隱隱的黑暗里
鶇鳥的圣樂在繼續――
那無異于一聲召喚
投入黑暗和悲戚。
哦不，我是出來看星的，
我卻不愿投林去。
縱然邀我也不去，
何況是邀請無稽。[2]
再如詩歌《投林》，此詩以通俗易懂的語言講述了“我”不愿進入幽黑樹林之事，而事實上，詩歌并非表面所讀那般簡單。此詩是詩集《見證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩人最心愛的女兒瑪喬麗死于產褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！币虼?，此詩并非簡單的田園詩作，它是詩人經歷生死離別痛苦后的有感而發。
弗羅斯特有關“樹林”的詩作可謂比比皆是。“樹林”多以幽黑、深邃的形象展現于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇?！拔业搅藰淞值倪吘墸?鶇鳥的鳴唱――哦聽！/現在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥。”以林為界，林外是黃昏人世，林內則是幽冥死亡。詩中“鶇鳥”無疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進入死亡之林。死亡是生命的終結，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結束美好的生命，對死亡的召喚，“我”斷然拒絕。
死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它。“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽。”“我”熱愛生命的美好，自然不會輕易赴死亡之邀?？梢?，《投林》是詩人經歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩人簡單而深邃文體風格的代表之作。
二.幽默而內斂
簡單而深邃是弗羅斯特詩歌毋庸置疑的典型文體風格，但幽默而內斂也是弗羅斯特詩歌文體風格不可否認的典型特點?！坝哪歉チ_斯特詩歌情感與智性不可或缺的一個重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個詩歌創作藝術。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩歌時深切地體悟到他那幾乎是無時不有、無處不在的詼諧和幽默?！盵3]
早防，早防
那個形容枯槁的丑老太婆，
那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，
就是當年的美女阿比莎格，
就是曾走紅好萊塢的影星。
有多少巨星名流背時倒運，
叫你沒法不懷疑氣數會盡。
早辭人世可逃脫晚年悲境，
但若是命中注定壽終正寢，
就得想辦法死得不失身份。
設法壟斷所有的股票交易！
如果必要也不妨組閣登基，
這樣就沒人叫你丑老婆子。
有些人憑其學識維護尊嚴，
有些人僅憑誠實保持體面，
他人之法亦可為你的手段。
沉湎于對昔日輝煌的回憶
既防不了晚年被漠然視之
也防不了臨終時獨臥枕席。
最好買些友誼守候在身旁，
這樣便可以死得體面風光，
有總比沒好。早防，早防！[4]
《早防，早防》是一首帶有幽默而內斂文體風格的詩歌，詩人將“如何從容謝世”這一嚴肅主題置于一個輕松而詼諧的語境之中，給讀者帶來了一種外輕內重的詩歌審美享受。
詩歌伊始，詩人就調侃道：“那個形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，/就是當年的美女阿比莎格”。從過去風華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩人以詼諧的語氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩人又以調侃式的語氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當然也可“憑其學識維護尊嚴”“僅憑誠實保持體面”。最后，詩人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風光，/有總比沒好。早防，早防！”在詩人輕松的調侃下，“如何從容謝世”這一嚴肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。
通過此詩，弗羅斯特幽默而內斂的典型文體風格被展現得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說：“風格乃人格。但毋寧說風格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴肅的，那它肯定有內在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內在的嚴肅。嚴肅性和幽默感誰缺了誰都不行?！盵4]
不完全在場
我轉身對上帝講
人世間如何絕望；
可我發現糟糕透了，
原來上帝不在場。
上帝轉身對我講
（請諸位莫要發笑）；
上帝發現我不在場――
至少不完全在場。[2]
《不完全在場》是另一首具有幽默而內斂文體風格的詩歌。第一詩節，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發現“原來上帝不在場。”第二詩節，當上帝對“我”布道之時，卻發現“我”也不在場，“至少不完全在場。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人與上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風格下，人類所謂的虔誠信仰被嘲諷，人們不得不認真反思之本質。
由此可見，弗羅斯特詩歌的文體風格極具不確定性，既有簡單的深邃性，也有幽默的內斂性，而詩人正是通過這種不確定的文體風格向讀者展現了其詩歌的獨特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關系，從而發掘人生之真諦。
參考文獻
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[3]黃宗英.弗羅斯特研究[M].上海：上海外語教育出版社，2011：249.
關鍵詞:散文;語言錘煉;生動化;句法;策略
中圖分類號:I207.6文獻標志碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0076-02
散文句法介于常規性和模式化之間。實用文體、新聞文體的句子恪守句法規則,講究語言規范,用嚴整的句子傳遞實用信息。例如學術論文追求結構的完整性、修飾的復雜性、表達的邏輯性。這種語言特點在小說、戲劇等敘事性作品也有體現,以敘述和描寫為底色的敘述話語,陳述時間、地點、人物、事件、原因、過程等敘述要素,織造生動完整的故事情節。正因為這種表述特點,所以不可能大量嬗變漢語語法規則。詩歌句法是陌生化的,大量突破常規語法習慣,以高度的跳躍性和極大的破壞性作為句子運行的準則。散文則是介于常規性和陌生化之間,既整體遵守語法規則,又在局部上適當打破語法規則。散文文體特征決定句法適度突破。散文根本上抒情性文體,基本目的是宣泄和展露主觀情緒。但散文抒情不是孤立的抒情,而是依賴敘述人文活動和描寫人文環境。因此,描繪人文信息和營造審美氛圍是散文的兩扇羽翼。為了達到這種美學追求,要遵守語言規范傳遞信息,也要突破規范創造美感。散文句法的基本策略:略顯零碎、適度錯亂、微量省略。
一、零碎:少許切分完整句子
整句和散句運用于不同文體。實用文體的整句較多,學術論文的外形單調粗笨,缺乏嬌美之態。如“如果我們把這種知識分子對國家和命運的過于積極的關懷視為新時期文學的主流,那么,這種知識分子的主流意識形態和國家政治意識形態還畢竟不是一回事。一種五四新文學傳統中培養起來的知識分子的精英意識有悄悄的開始滋長,它既表現出知識分子對現實改革進程的急功近利的態度,也反映出他們對重返政治中心的虛幻熱情?！币话闱闆r,以敘述為主的小說、戲劇,整句的運用也較多。詩歌是零碎的,用標點符號或詩行將復雜的句子切分成幾部分。散文也常常把復雜句子分解,但是不象詩歌那樣支離破碎。而是對整句進行少許的切分,既不妨礙語句的流暢性,又可以把外形由笨拙變勻稱,產生視覺美。
散文切分句子有兩種常見情況。分別是:一是切割句子的主干。是把主語、謂語和賓語的順序體系打破。原來體系用標點符號分割,成為不同的句子。臺灣作家劉墉《富翁的大屋檐》:“從前有位善心的富翁,蓋了一棟大房子,他特別要求營造的師傅,把那四周的房檐,建得加倍的長,使貧苦無家的人,能在下面暫時躲避風雪?！边@處句子的斷切非常出色,實際是兩個句子,一是“從前有位善心的富翁蓋了一棟大房子”,一個是“他特別要求營造的師傅把那四周的房檐建得加倍的長,使貧苦無家的人能在下面暫時躲避風雪。”把兩個完整的句子用逗號分隔開來,而不用句號,顯得句子與句子的更加連貫。然后把“從前有位善心的富翁”和“蓋了一棟大房子”切分,這是主語和謂語的切分。二是切割句子的枝葉。是對修飾語分解,將多重修飾語分為一個個獨立的單元,化復雜修飾語為簡單修飾語。這種情況最常見的是定語和狀語的切分,白樺《寂寞的呼蘭河》:“回到哈爾濱,找到了蕭紅讀過書的原東北特別市第一女子中學,目前仍然是一所中學,正在大興土木,據說要修建成現代化的實驗中學?！边@個句子是定語分解,按照正常的語序,“蕭紅讀過書的”、“目前仍然是一所中學”、“正在大興土木”、“據說要修建成現代化的實驗中學”都是原東北特別市第一女子中學的修飾語。但此處不是羅列,將后面三個定語放在后面。
散文切分句子要適可而止。詩歌為了營造意象,常常對句子進行大量切分,產生十分零碎的語言碎片。這符合詩歌的文體特點,不適合散文的敘述需要。李鋼《樵夫石》:“一個挑柴的漢子/站在山脊上張望/巖壁的老藤和林中的粗枝上/懸掛著他的童年/和他父親的一生/而他祖父年輕時打響的/一聲尖厲的唿哨/可還在山谷回蕩/不然那群野鴿子為什么驚飛/莫非云空下盤旋著一只蒼鷹”,典型地體現詩歌語言零散的特點。但在散文中,這種語言顯然過于零碎。下面的切分較為合適:“一個挑柴的漢子站在山脊上張望,巖壁的老藤和林中的粗枝上懸掛著他的童年,和他父親的一生。而他祖父年輕時打響的一聲尖厲的唿哨可還在山谷回蕩,莫非云空下盤旋著一只蒼鷹,不然那群野鴿子為什么驚飛?”少量分解更適合散文的語言風格。
二、錯亂:適度調整語言順序
不同文體的語言順序不同。句子正常的語言順序是先主語后謂語再賓語。定語是名詞的修飾語,狀語是動詞、形容詞的修飾語,補語是動詞、形容詞的補充成分。定語和狀語一般提前,補語一般置后,這是常規性做法,是語言通順的保證。新聞文體、實用文體、小說、戲劇一般要求通順流暢,語言錯亂是行文的禁忌。于此相反,詩歌為了追求獨特的語言效果,經常將正常的語序打亂,營造出濃烈抒情氛圍,有些詩歌如朦朧詩的語序甚至十分錯亂。散文追求語言表達的效果,沒有一味死守死套僵律,適度地變化語言順序。但這種成分位置的調整是很有限的,是在局部范圍內的調整和變化。一般情況之下只對修飾語的位置調整,很少對主干成分進行調整。
修飾語位置的改變有兩種情況。分別是:一是修飾語提前。定語和狀語提前最常見,這樣做為了強調某些內容,使被提前的修飾語成為整句的核心句。劉心武《在胡同里轉悠》開頭寫道:“春秋,我最喜歡在北京的環城馬路上騎自行車漫游;冬夏,我最喜歡到北京老城區的胡同里轉悠?！闭５恼Z言順序是:“我最喜歡春秋在北京的環城馬路上騎自行車漫游;我最喜歡冬夏到北京老城區的胡同里轉悠?！薄按呵铩?、“冬夏”都是狀語,這里提到句子前面,一方面強調動作行為發生的時令。另一方面,語言的節奏感加強,符合散文語言的特點。二是修飾語置后。定語和狀語置后較為常見,何其芳《黃昏》:“馬蹄聲,孤獨又憂郁地自遠至近,灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車,空無乘人,紆徐地從我身側走過?！薄盀⒙湓诔聊慕稚先绨咨男』ǘ洹笔菭钫Z后置,“空無乘人”是定語后置。后置的修飾語具有語言魅力,后置使得修飾語成為相對獨立的語言單位,這種脫離狀態使得修飾語成為核心和重點,這是正常語序下修飾語達不到的語言效果。修飾語置后產生舒緩自然的語言節奏,斯妤《凝眸》:“窗外,雪夜的路燈扭曲,拉長,微微搖曳如蠟燭。”其中“微微搖曳如蠟燭”就是狀語后置,語言自然暢達。置后的修飾語常常是比喻句,劉白羽《日出》:“這時間,那條紅帶,卻慢慢在擴大,象一片紅云了,象一片紅海了?！本又械膬蓚€比喻句都是“擴大”的狀語,放在它的后面,語言效果很不錯。
散文中主干成分打亂很少見。散文句子的打亂要適度,如果枝葉成分和主干成分同時打亂,就會造成語言顛覆之勢。這是詩歌需要追求的美學效果,艾青《雪落在中國的土地上》:“――啊,你/蓬發垢面的,/是不是/你的家/――那幸福與溫暖的巢穴――/已被暴戾的敵人/燒毀了么?/是不是”, 抒情主人公問詢的實際上是:“那幸福與溫暖的巢穴是不是你的家?”,此處將賓語“你的家”移前,將主語“那幸福與溫暖的巢穴”置后。問詢的第二句“那幸福與溫暖的巢穴是不是已被暴戾的敵人燒毀了么?”更是大幅度語言秩序的調整,特別是“是不是”后置,在一般的文學作品中是不常見的,更多的出現在詩歌中和對話當中,但是在散文中不宜多用。
三、缺失:適當省略句子成份
文體對句子完整性要求也不同。同樣的道理,實用文體、新聞文體、小說、戲劇更多地使用完整句子,較少地使用殘缺的句子。路遙小說《平凡的世界》有一段語言:“綠色中飛馳的小車急速繞過一個拋物線似的大彎道,把弧線內一座巨大的化工廠甩在后面,重新轉入筆直的路面,在平原上繼續向南飛奔。道路兩旁晃過一排排青楊綠柳,那枝葉被雨水洗得油光鮮亮;成對的燕子翻著低掠過霧氣騰騰的麥田,用它黑色靈巧的剪刀裁剪密麻麻的雨絲……”就體現了這種觀點。殘缺的句子往往出現在詩歌中,省略一些句子成分,會加強跳躍性。同時也會預留出信息空地,增強讀者的想象空間,提高詩歌的審美品位。散文也是間于二者之間,視行文需要酌情取舍、適當省略,是散文語言生動化的必要措施。散文雖然不追求過度殘缺,但適當省略可以避免羅嗦和重復。
散文成分省略存在一定語言環境。余秋雨《白發蘇州》中有一段:“蘇州是我常去之地。海內美景多得是,唯蘇州,能給我一種真正的休憩。柔婉的言語,姣好的面容,精雅的園林,幽深的街道,處處給人以感官上的寧靜和慰藉。現實生活常常攪得人心志煩亂,那么,蘇州無數的古跡會讓你熨貼著歷史定一定情懷。有古跡必有題詠,大多是古代文人超邁的感嘆,讀一讀,那種鳥瞰歷史的達觀又能把你心頭的皺折慰撫得平平展展?？吹枚嗔?也便知道,這些文人大多也是到這里休憩來的。他們不想在這兒創建偉業,但在事成事敗之后,卻愿意到這里來走走。蘇州,是中國文化寧謐的后院。”這段文字省略了不少地方,而且都恰到好處?！疤幪幗o人以感官上的寧靜和慰藉”省略主語“蘇州”,避免不言而喻的重復。前文已經說過,蘇州是作者“常去之地”,而且在那里作者感受到了都是美好的,所見的是蘇州人說話的“柔婉”和形象的“姣好”,欣賞了蘇州園林的“精雅”,目睹了街巷的“幽深”,這些所聞所見使得蘇州“處處給人以感官上的寧靜和慰藉”。因此,這里緊連上文的,省略蘇州當然比不省略的效果強多了。下文講到題詠古跡是文人們超邁的感嘆時,談到讀一讀這些題詠會讓心胸平整豁達。此處,“讀一讀”后面就省略了賓語“題詠”,這是高度清醒的行文處理措施。“看得多了”當然也是指的“題詠”看得多了,可見作者駕馭文字的宜繁即繁,宜棄則棄的文字修養,這正是散文語言生動化好技巧。
散文句子成分省略是少量的。詩歌苛求句子的破碎,講求殘缺美,是詩歌語言魅力的集中體現。海子《麥地》:“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗/碗內的月亮/和麥子/一直沒有聲響”。顯然第一、二行都缺少成分?！俺喳溩娱L大的”缺少中心語,和“端著大碗”這個動作缺少陳述的動作對象,二者就是人。正是因為這種殘缺和破碎,加大了語言跳躍性,產生獨特的美感。散文不同于詩歌大量殘缺,只是少量的、局部的省略。屠格涅夫《鄉村》:“一條坡度和緩的深谷。山谷兩側各栽植數行柳樹,它們的樹冠連成一片,下面的樹干已經龜裂。一條小溪在山谷中流淌,透過清澈的漣漪,溪底的碎石子仿佛在顫動。遠處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！睂嶋H上是我“透過清澈的漣漪,”看見“溪底的碎石子仿佛在顫動?！憋@然,“我”、“看見”省略了?！斑h處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波。”也省略了主語“我”。
參考文獻:
[1]陳思和.雞鳴風雨[M].上海:學林出版社,1994:61.
2、指導思想。
依據學校教學教研工作計劃，結合學生學習的實際情況，以提高學生綜合語文素質，取得明年中考優異成績及個人教學教研的質量和水平為目的。
學生情況分析根據平時對班級學生語文學習品質特點的了解，尤其是通過對上學期期末考試成績及暑假作業完成情況的分析，發現學生在語文學習上還存在一些問題：學生身上良好的學習習慣(課堂聽講，記筆記，發言提問)還不是很理想，總覺得他們學習浮躁、被動，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學期要學完九年級上冊和下冊部分內容，上冊教材共分為六個單元，共25課。主要以文學作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內容安排，以單元形式進行閱讀教學，并另有文言文單元，集中學習文言文。
在九年級，文學作品作為單獨的內容形式出現，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內，以培養學生初步的文學欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點，編有兩個單元。一個是演講和書信單元，以思想風采為主題，也兼顧議論的方法;一個是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學習立論和駁論的特點和方法。文言文單元以史傳為主題，進行文言文閱讀教學，并承接以前的教材安排，編有一定數量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學生感悟人生，第二單元、第三單元關于人與自然。第四單元關于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉之情的詩歌單元、社會生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個文言文單元預計在九年級下半年完成。
4、工作重點：要認真完成常規教學工作，尤其要強化集體備課。
5、要繼續學習“有效教學”相關理論，反思自己，真正實現課堂有效。
6、注重語文基礎知識的積累與運用。重點培養學生在生活中運用語文的能力，使學生發揮語言的交際功能;還要培養學生文學欣賞的能力。
