時(shí)間：2023-05-31 08:34:47
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂學(xué)概論綜述，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
舞蹈與音樂的結(jié)合形成完整的舞蹈藝術(shù)，舞蹈所表現(xiàn)的動(dòng)作、姿態(tài)與美的音樂藝術(shù)相結(jié)合，給人帶來了一種美妙的藝術(shù)享受，舞蹈從產(chǎn)生起便和音樂結(jié)成了最緊密的聯(lián)系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術(shù)中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術(shù)的概念中，音樂成為其不可分割的一個(gè)重要組成部分.但隨著時(shí)代的進(jìn)步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈藝術(shù)走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了在作品中無音樂，無伴奏的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是對(duì)音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結(jié)合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。“大音希聲”賦予了舞蹈以另外的一種美學(xué)內(nèi)涵還是如許多評(píng)論家認(rèn)為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：
第一、舞蹈與“大音希聲”
〈一〉音樂對(duì)舞蹈的作用.
1、配合并幫助舞蹈表達(dá)情緒,展現(xiàn)舞蹈內(nèi)在氣質(zhì).
2、幫助組織舞蹈動(dòng)作.
3、幫助舞蹈和舞劇表現(xiàn)劇情.
〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學(xué)內(nèi)涵.
第二、“大音希聲”對(duì)舞蹈表現(xiàn)的作用.
1、“大音希聲”為舞蹈創(chuàng)造出新的意境美.
2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.
3、“大音希聲”使作品更具靈性.
4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內(nèi)涵.
5、“大音希聲”讓舞蹈藝術(shù)更加人性化.
〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
第一、研究步驟
1、依據(jù)論文參考題目查閱資料.
2、根據(jù)對(duì)收集到的資料閱讀構(gòu)思論文提綱寫出開題報(bào)告.
3、根據(jù)選文的論文題目繼續(xù)進(jìn)行資料收集和分析.
4、進(jìn)行論文攫寫.
5、在老師的指導(dǎo)下進(jìn)行潤(rùn)色修改整理.
6、準(zhǔn)備畢業(yè)答辯.
第二、研究方法和措施
1、到圖書館查閱相關(guān)資料及前人寫的相關(guān)資料.
2、網(wǎng)上查詢相關(guān)資料及文獻(xiàn).
第三、進(jìn)度安排：
1依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；
2選題，寫開題報(bào)告；
3開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；
4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；
5修改論文階段；
6論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1]《舞蹈藝術(shù)概論》隆蔭培上海音樂出版社1997
[2]《舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng)》王海英高等教育出版社2002
[3]《中國(guó)音樂美學(xué)史》蔡仲德人民音樂出版社1995
[4]《音樂家、藝術(shù)家、美術(shù)家論音樂與其他藝術(shù)之比較》潘必新、李起敏人民音樂出版社1991年版
[5]《人體律動(dòng)的詩篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版
[6]胡爾巖：《舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)》，中國(guó)戲劇出版社1994年版
關(guān)鍵詞:高師民族音樂教育;教育模式;探析
回顧中國(guó)近現(xiàn)代音樂教育發(fā)展的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn)幾十年來,我國(guó)學(xué)校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節(jié)現(xiàn)象。當(dāng)我們考察國(guó)民音樂教育與民族音樂傳承能否相關(guān)、如何相關(guān)時(shí),不難發(fā)現(xiàn),表現(xiàn)在國(guó)民音樂教育中的脫節(jié)癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。
一、歷史回顧①
“無種不開花,無花不結(jié)果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對(duì)問題原因的認(rèn)識(shí),有必要對(duì)高師音樂教育在20世紀(jì)的發(fā)展作一番較為系統(tǒng)的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時(shí),能找到解決問題的對(duì)策。
1.20世紀(jì)初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景
20世紀(jì)初,我國(guó)高師音樂教育既是一個(gè)從無到有的過程,又是一個(gè)從學(xué)堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時(shí)的這些學(xué)校基本是依據(jù)歐美音樂教育體制為主,并設(shè)有“國(guó)樂”課程和專業(yè)。
2.20世紀(jì)50年代至70年代末的“音樂民族化”討論
這一時(shí)期,在音樂界關(guān)于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學(xué)習(xí)和繼承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)”。b、1956年的“發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng),繁榮音樂藝術(shù)”的討論。c、1963年圍繞中國(guó)音樂學(xué)院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國(guó)音樂學(xué)院復(fù)院再次展開全國(guó)性的大討論。可以說我們今天所關(guān)注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化的承繼和發(fā)展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對(duì)民族音樂理論探討、研究與實(shí)際教學(xué)相脫節(jié)。
3.20世紀(jì)70年代末至90年代初的高師音樂教育
這一時(shí)期中國(guó)民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對(duì)民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統(tǒng)化的應(yīng)用到高師音樂教學(xué)教材與國(guó)民音樂教育之中。與此同時(shí),高師也意識(shí)到應(yīng)該走與音樂學(xué)院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學(xué)中進(jìn)行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。
4.20世紀(jì)90年代初至今的民族音樂教育發(fā)展態(tài)勢(shì)
這一時(shí)期中國(guó)文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的思潮。專業(yè)領(lǐng)域關(guān)于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結(jié)中國(guó)音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進(jìn)而反思中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育的得失之后,提出建立“中國(guó)音樂教育體系”。
在改革開放的條件下,我國(guó)音樂教育有了與世界接軌的機(jī)會(huì),尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國(guó)民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎(chǔ)之上,一些專家、學(xué)者、音樂教育工作者就如何在技術(shù)方面解決國(guó)民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應(yīng)為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術(shù)學(xué)院曾設(shè)“十二木卡母系”;云南藝術(shù)學(xué)院設(shè)立云南民歌選修課程;內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院音樂系設(shè)立“蒙古長(zhǎng)調(diào)大專班”;貴州侗族大專班等。
二、模式探析
高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機(jī)”,其自身的傳承機(jī)制、教學(xué)模式、教育觀念至關(guān)重要。要解決學(xué)校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節(jié)現(xiàn)象,使學(xué)校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調(diào)整高師民族音樂文化的傳承機(jī)制及教學(xué)模式。
1.重新樹立民族音樂文化觀與相應(yīng)的音樂教育觀
(1)樹立多元音樂文化的觀念。當(dāng)今的社會(huì),不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應(yīng)該對(duì)文化的多元格局有明確的意識(shí)。“多元文化觀念”運(yùn)用到音樂教育領(lǐng)域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應(yīng)當(dāng)自覺樹立并貫徹。
(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對(duì)中華文化的自重意識(shí)。就中華民族而言,各地區(qū)各民族都應(yīng)尊重自己的有鄉(xiāng)土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎(chǔ)上,應(yīng)當(dāng)歸納總結(jié)出有鮮明特征有規(guī)律的音樂文化體系,以便進(jìn)入教育領(lǐng)域代代相傳。
(3)樹立與高師教育相適應(yīng)的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規(guī)格的設(shè)定應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡逡魳肺幕鷳B(tài)的實(shí)際,各地高師音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)自覺的致力于建立當(dāng)?shù)孛褡逡魳肺幕Y源的良性互動(dòng)機(jī)制。一方面吸納當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕Y源充實(shí)其教育內(nèi)容;另一方面高師應(yīng)負(fù)擔(dān)起重建當(dāng)?shù)匾魳肺幕鷳B(tài)的職責(zé),來設(shè)定高師培養(yǎng)民族音樂人才的規(guī)格。
2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位
(1)引進(jìn)民族音樂文化資源。高師音樂教育機(jī)構(gòu)應(yīng)自覺得采訪、收集當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳肺幕Y源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關(guān)的專業(yè)開設(shè)相關(guān)的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。
(2)編寫民族音樂教材,建設(shè)民族音樂課程。教材是實(shí)現(xiàn)教育目的的手段,是提高教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。這些年國(guó)家政府、專家、學(xué)者對(duì)民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進(jìn)展,但就如何將這些資源轉(zhuǎn)化為高師教材則是我們現(xiàn)階段的主要任務(wù)。因此,國(guó)家教委應(yīng)組織全國(guó)音樂學(xué)界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國(guó)民族音樂教育體系的構(gòu)建奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。各高校也應(yīng)建立民族音樂課程群,包括《中國(guó)樂理》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》《民族音樂概論》《中國(guó)民族音樂音感訓(xùn)練》《中國(guó)音樂表演藝術(shù)》等。另外在多元文化成為國(guó)際音樂教育發(fā)展趨勢(shì)的今天,我們還應(yīng)增設(shè)除歐洲傳統(tǒng)音樂以外的包括歐洲民間音樂在內(nèi)的世界各地的民間音樂課程。
(3)創(chuàng)建新型的民族音樂教學(xué)方法,建立民族音樂教學(xué)評(píng)價(jià)體系。民族音樂的傳承有其自身的特點(diǎn),我們應(yīng)當(dāng)尊重其現(xiàn)有的傳承規(guī)律,同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代化的教學(xué)手段,使傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)的結(jié)合以達(dá)到提高學(xué)習(xí)效率且保持民族音樂自身特色的目的。
在教學(xué)評(píng)價(jià)中,一方面要求學(xué)生準(zhǔn)確到位地掌握演唱演奏風(fēng)格,對(duì)所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵(lì)個(gè)人發(fā)揮自己的特長(zhǎng),以保證個(gè)性創(chuàng)造力的發(fā)展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學(xué)評(píng)價(jià)體系。
三、綜述
民族音樂文化傳承是一項(xiàng)社會(huì)性的系統(tǒng)工程,它需要對(duì)社會(huì)各界的力量進(jìn)行整合,從而形成社會(huì)的合力。作為社會(huì)文化和學(xué)校教育結(jié)合部的高師音樂教育,應(yīng)當(dāng)主動(dòng)的承擔(dān)起聯(lián)系社會(huì)文化部門、地方音樂文化社團(tuán)的職能,使傳承民族音樂文化、構(gòu)建民族音樂教育體系成為一個(gè)有機(jī)而可行的社會(huì)行為。
注釋:
①馬達(dá).《二十世紀(jì)音樂教育發(fā)展史》.福州:福建師范大學(xué)出版社.p175.
參考文獻(xiàn):
[1]管建華. 中國(guó)音樂教育與世界音樂教育[A]南京:南京師范大學(xué)出版社,2002.1.1
[2]謝嘉幸. 我國(guó)當(dāng)代音樂教育的文化思考[J]. 中國(guó)音樂教育,1995.5.
[3]管建華. 后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M]. 西安:陜西師范大學(xué)出版社,2006.4.
[4]王耀華. 中國(guó)近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失[J]. 音樂研究,1994.2.
[5]謝嘉幸. 我國(guó)當(dāng)代音樂教育學(xué)研究綜述[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào), 2005.3.
摘要 隨著我國(guó)民謠研究的發(fā)展,自上世紀(jì)90年代中后期到現(xiàn)在,多位學(xué)者從不同角度,結(jié)合音樂常識(shí)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法,對(duì)中華民謠進(jìn)行了研究。中國(guó)民謠在20世紀(jì)90年代中經(jīng)歷著平穩(wěn)中的和低谷,取得了令人矚目的成績(jī)。本文結(jié)合民謠中所包含的民俗特征、涉及的民謠領(lǐng)域及方法方面予以歸納理并,對(duì)該領(lǐng)域中未來需要深入研究的若干問題提出自己的見解。
關(guān)鍵詞:民謠 研究 整理 綜述
中圖分類號(hào):J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
民間流行的、富于民族色彩的歌曲,稱為民謠或民歌。民謠的歷史悠遠(yuǎn),故其作者多不具名。民謠的內(nèi)容豐富,有宗教的、愛情的、戰(zhàn)爭(zhēng)的、工作的,也有飲酒、舞蹈作樂、祭典等等。民謠是表現(xiàn)一個(gè)民族的感情與習(xí)尚,因此各有其獨(dú)特的音階與情調(diào)風(fēng)格。
在20世紀(jì)五六十年代大規(guī)模的民族調(diào)查和民族識(shí)別活動(dòng)中,文學(xué)、音樂和民俗等學(xué)科門類的專業(yè)工作者們深入到各民族、各地區(qū)的生活,獲取了大量的資料,從而對(duì)民間的民謠有了初步的了解。
20世紀(jì)70年代末開始的各地“民歌集成”活動(dòng),許多音樂工作者參與其中,記錄了大量帶有地方特色,具有代表性的民歌,如今大部分省市的“集成”已經(jīng)完成。一部分學(xué)者在田野工作的過程中,對(duì)民謠有了進(jìn)一步的了解,寫出了不少專題論文。
20世紀(jì)90年代以來,隨著我國(guó)民族音樂學(xué)研究的發(fā)展,多位學(xué)者從不同角度,結(jié)合人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究方法對(duì)婚俗歌曲進(jìn)行了研究,取得了豐碩的成果。
20世紀(jì)90年代末,隨著“民族的就是世界的”口號(hào)的提出,各界對(duì)于中國(guó)民謠的整理研究都如火如荼的進(jìn)行著。這其中有陳健在《民藝學(xué)概論》(《裝飾》1997年第3期)中指出的,自1926年柳宗悅等人發(fā)起日本民藝運(yùn)動(dòng)起,作為“民藝學(xué)”理論所涉及的廣泛研究,柳宗悅先生做出了關(guān)于《民藝學(xué)概論》全面的構(gòu)想。
從記述文獻(xiàn)的角度來講,新千年的到來,并沒有給民謠的發(fā)展和研究帶來新的突破點(diǎn)。這一階段的民謠整理研究處于平靜期,主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上。
基于新的社會(huì)發(fā)展、文化背景的影響,一些從社會(huì)學(xué)角度的研究,也具有一定的社會(huì)文化價(jià)值,探討了在新的文化背景下,民謠的新的社會(huì)形態(tài)和新民謠的形式。如連慶昭的《新時(shí)期民歌民謠的價(jià)值取向》(《晉陽學(xué)刊》2000年第4期)論述了改革開放以來民歌民謠的價(jià)值取向;劉曉春在《當(dāng)下民謠的意識(shí)形態(tài)》(《新東方》2002年第3期)中綜合論述了民謠對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象的直接快捷的反映,對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象保持著清醒的批判意識(shí),針砭時(shí)弊,始終采取獨(dú)立民間姿態(tài),準(zhǔn)確地反映了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化變遷,以及民間普遍的社會(huì)情緒。這都是新的文化帶來的新的視角,是前人所沒有的,從新的視角看待民謠的發(fā)展,眼光獨(dú)到、深刻,具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
近兩年的民謠、民歌研究不但在廣度上有了進(jìn)一步的進(jìn)展,在深度上也有了一定的進(jìn)展。學(xué)者的眼光不再局限于表面的搜集、整理,而是進(jìn)入了深層次的分析研究階段。
從文化學(xué)角度來講,張璐在《民謠意象與文學(xué)性》中紀(jì)錄了筆者對(duì)于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析,揭示民謠中意象所蘊(yùn)涵的文學(xué)性,幫助讀者欣賞民謠的語言魅力,王俊周、王歲孝、高強(qiáng)在《西府民俗文化的內(nèi)涵與特征》中認(rèn)為研究西府民俗文化的內(nèi)涵和特征,將有助于移風(fēng)易俗,開發(fā)利用民俗文化資源等。
其中,鄢嫣的《論〈詩經(jīng)?國(guó)風(fēng)〉的民歌性――民謠之體,教化之用》研究成果最具有研究?jī)r(jià)值,文章從正反兩方面來論證《詩經(jīng)?國(guó)風(fēng)》的民歌性,最終指出“國(guó)風(fēng)”乃為民謠;杜昆的《民謠和神話?〈林海雪原〉的敘事藝術(shù)》中闡述了民謠和神話使敘述的對(duì)象形象化、浪漫化,對(duì)渲染氣氛、制造懸念、塑造人物形象、描繪環(huán)境起了不可忽視的作用,而且構(gòu)成了濃郁的地方特色和敘事進(jìn)程的推動(dòng)力,作者在前人的研究成果上,更細(xì)致、深入的描寫了民謠中的微枝細(xì)節(jié),對(duì)于民謠今后的深入研究具有一定的引導(dǎo)作用。還有呂春生、蔡榮章等人在素材收集上也做出了巨大的貢獻(xiàn)。
對(duì)于當(dāng)代的民謠新形式――校園民謠,近兩年也有新的研究成果,如王小波的《校園民謠的沒落》一文,從校園民謠自身和其所處的社會(huì)文化大環(huán)境兩方面分析了校園民謠的沒落。王蔚在《中國(guó)當(dāng)代流行音樂研究方法論》中,論述到中國(guó)當(dāng)代流行音樂研究中存在的問題,并提出個(gè)人見解,認(rèn)為音樂學(xué)術(shù)研究的學(xué)者,應(yīng)該積極主動(dòng)地去介入流行音樂的研究,并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點(diǎn)。另外,還針對(duì)一些認(rèn)識(shí)上的問題,重點(diǎn)闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關(guān)系,并對(duì)校園民謠發(fā)展到今天的衰敗做了實(shí)踐性的闡述。
在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天,民謠的研究也將隨之發(fā)展、壯大,在與時(shí)代交融和文化影響的雙重性上,也將取得更高、更深入的發(fā)展。在歷史的發(fā)展進(jìn)程中,民謠發(fā)揮了重要的傳承作用,它在我們對(duì)歷史的研究中也起到了不可忽視的作用。歷史告訴了我們什么,我們能在不同朝代的民謠中找到相應(yīng)的對(duì)照;民族發(fā)展過程中人民經(jīng)歷了什么,我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對(duì)于民謠的研究還要繼續(xù)深入,在平穩(wěn)中求發(fā)展。
中國(guó)民謠僅是中國(guó)民俗文化研究領(lǐng)域的一個(gè)很小的分支,但即便是這么一個(gè)小小的分支,其中也蘊(yùn)涵了深厚的中國(guó)民俗文化內(nèi)涵。它同社會(huì)民風(fēng)、時(shí)代是緊密相連的,民謠與社會(huì)現(xiàn)象“相依相伴”。民謠從某個(gè)角度來說,是時(shí)代和文化的縮影。
參考文獻(xiàn):
[1] 柳宗悅、陳健:《民藝學(xué)概論》,《裝飾》,1997年第3期。
關(guān)鍵詞：民族主義比較音樂教學(xué)法全球化音樂歷史音樂文化價(jià)值觀
作為一門講述本民族歷史時(shí)期音樂文化的理論課程，普通高校《中國(guó)音樂史與名作賞析》承擔(dān)著培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本民族音樂形態(tài)與審美的認(rèn)知能力和分析能力，并拓寬音樂眼界，辯證認(rèn)識(shí)音樂文化價(jià)值的重任。因此，傳統(tǒng)意義上的中國(guó)音樂史教學(xué)，一般是圍繞中華民族各個(gè)歷史時(shí)期的音樂體裁、作品、記譜法、宮調(diào)理論、音樂家、音樂思想和音樂著述進(jìn)行講授，尤其是各個(gè)時(shí)期新出現(xiàn)的音樂體裁和樂器，更是各知識(shí)單元的教學(xué)重點(diǎn)。這樣的教學(xué)內(nèi)容和重點(diǎn)設(shè)計(jì)背后，傳遞出一種“重事件、輕風(fēng)格”和“重歷時(shí)線索鋪陳、輕共時(shí)空間變遷”的教學(xué)理念，至于本民族與其他民族音樂文化的歷史互動(dòng)，中國(guó)音樂與他國(guó)音樂在形態(tài)和風(fēng)格上的差異性特征，盡管自王光祈和田邊尚雄以來，已有持續(xù)豐碩的學(xué)術(shù)研究成果，但迄今尚未納入各類中國(guó)音樂史人才培養(yǎng)方案和教學(xué)大綱等指導(dǎo)性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后頒布的《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》（以下簡(jiǎn)稱《指導(dǎo)方案》）和《全國(guó)普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》（以下簡(jiǎn)稱《指導(dǎo)綱要》），亦僅提出“將中國(guó)音樂作品的欣賞置于中國(guó)音樂歷史文化的背景中進(jìn)行，同時(shí)使中國(guó)音樂史的教學(xué)更直觀形象，促進(jìn)學(xué)生的歷史知識(shí)、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展”的宏觀指導(dǎo)思路，并未指出如何通過教學(xué)方法上的更新，來有效地達(dá)到上述教學(xué)目標(biāo)①。
鑒于此，本文嘗試從“比較音樂學(xué)”的學(xué)術(shù)理念中借鑒思路，探索通過中外音樂比較的方法來提高中國(guó)音樂史教學(xué)的國(guó)際視野，以此強(qiáng)化學(xué)生對(duì)中國(guó)音樂“本土性”和“世界性”特征的辯證思維能力，為他們理性認(rèn)知本民族音樂歷史與世界音樂歷史的互動(dòng)本質(zhì)，提供課堂理念和分析實(shí)踐兩方面的方法論資源。
一、比較音樂學(xué)學(xué)科再視及教學(xué)法省思
比較音樂學(xué)（Comparative Musicology），是20世紀(jì)之初歐洲興起的音樂學(xué)分支領(lǐng)域及其研究方法。其最初設(shè)想是將歐洲音樂假設(shè)為人類最優(yōu)秀、最典范的音樂文化，將歐洲以外的民族或種族的音樂，視為新奇的、未開化的音樂文化，因此需要站在歐洲大民族立場(chǎng)來了解、觀察并且比較異族文化的區(qū)別和規(guī)律，從而更好地為歐洲音樂的主體文化所認(rèn)知和服務(wù)②。這樣的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，決定了比較音樂學(xué)在起初的發(fā)展階段，帶有鮮明的“歐洲城市藝術(shù)文化中心論”的殖民心態(tài)和殖民色彩，是服膺于其政治、經(jīng)濟(jì)和文化利益的。
就中國(guó)而言，自20世紀(jì)20年代，王光祈等中國(guó)音樂學(xué)先驅(qū)就開始系統(tǒng)性地向國(guó)人介紹德國(guó)的比較音樂學(xué)方法。由此，中國(guó)民族間音樂文化上的差異，及其比較性的研究方法，逐漸被國(guó)內(nèi)學(xué)者所接受和運(yùn)用。王光祈的比較音樂學(xué)，無論在理論框架和具體方法上，都超出了德國(guó)柏林學(xué)派對(duì)這一領(lǐng)域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“歐洲中心論”、用獵奇的眼光打量世界其他民族音樂進(jìn)而證明本民族音樂優(yōu)越性的學(xué)者的成見。
因此，在音樂文化多元化成為當(dāng)代音樂教育者共識(shí)的背景下，普通高校的中國(guó)音樂史教學(xué)需要進(jìn)一步清理上述“歐洲音樂中心論”對(duì)中國(guó)音樂教育所帶來的負(fù)面影響，我們需要突破傳統(tǒng)的中國(guó)音樂史討論中的二元對(duì)立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比較認(rèn)識(shí)論。這樣的現(xiàn)實(shí)要求促使我們追問：如何在教學(xué)過程中適當(dāng)引入世界音樂的素材？如何與世界其他民族的音樂形成有實(shí)質(zhì)性文化意義的“音樂比較”，從而產(chǎn)生適合全球化“文化價(jià)值相對(duì)論”的中國(guó)音樂史“比較音樂教學(xué)法”？這是所有中國(guó)音樂史教學(xué)者需要認(rèn)真思考的問題。
在傳統(tǒng)的中國(guó)音樂史教學(xué)方法中，由于各個(gè)歷史時(shí)期知識(shí)點(diǎn)分散，名目眾多，音樂文化在不同時(shí)期甚至鄰近時(shí)期之間缺乏相對(duì)穩(wěn)定的類型，遂導(dǎo)致教師在教學(xué)過程中總感到課時(shí)量不足，許多知識(shí)點(diǎn)無法按照既定教學(xué)進(jìn)度及時(shí)完成，學(xué)生則反映需要掌握的內(nèi)容過于繁雜艱深，距離音樂實(shí)踐和已有的音樂理論知識(shí)太過遙遠(yuǎn)，而課程名稱《中國(guó)音樂史與名作賞析》中的音樂賞析部分，也只能利用知識(shí)點(diǎn)講授的間隙，見縫插針地進(jìn)行部分樂曲、段落的講解分析。于是，長(zhǎng)期以來，中國(guó)音樂史就成為一門主要依靠死記硬背來應(yīng)付考試的理論科目，而學(xué)生在現(xiàn)實(shí)生活中所接觸到的海量的、多元的中外音樂元素，幾乎很難與課堂所學(xué)知識(shí)產(chǎn)生共鳴和互動(dòng)。在這種局面下，筆者近年來逐步開始實(shí)驗(yàn)在課堂教學(xué)中借鑒比較音樂學(xué)的某些思路和視角，對(duì)中國(guó)音樂史各個(gè)歷史時(shí)期的知識(shí)點(diǎn)及其音樂特征進(jìn)行歸類、解析和比較講解，逐漸在課堂中形成一種化繁為簡(jiǎn)、通聯(lián)各科以及理論結(jié)合現(xiàn)實(shí)的“比較音樂教學(xué)法”。
二、實(shí)驗(yàn)性教學(xué)思路設(shè)計(jì)
基于上述學(xué)理探討，本文倡行“比較音樂教學(xué)法”的具體思路是：
首先，在同一時(shí)段、不同空間地域的音樂文化發(fā)展特征之間進(jìn)行類比。比如，在講到漢魏相和歌、清商樂的時(shí)候，一方面扼要介紹這兩種民間音樂的流傳地域和風(fēng)格，另一方面可以比較介紹歐洲民族音樂在中世紀(jì)以前和中國(guó)音樂所具有的同樣的匿名性、集體創(chuàng)作性，由此拉近學(xué)生對(duì)同體裁、異民族音樂文化的清晰認(rèn)知；同樣，在講解古代詞調(diào)音樂以及近現(xiàn)代黃自等音樂家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)，可以與舒伯特等人的浪漫主義藝術(shù)歌曲稍作比較，以便加深學(xué)生對(duì)中外藝術(shù)史上“個(gè)性寫作”及“藝術(shù)歌曲”這一體裁的認(rèn)識(shí)，由此為學(xué)生建立一種更加普遍聯(lián)系的、生動(dòng)的感知框架。
其次，對(duì)不同地理空間的同一體裁進(jìn)行比較，從而讓學(xué)生體會(huì)地理空間、文化空間和政治疆域空間之間的異同。比如，在講到明清時(shí)期形成的新疆維吾爾族的歌舞音樂木卡姆時(shí)，不妨重點(diǎn)比較阿拉伯地區(qū)木卡姆音樂和我國(guó)維吾爾族木卡姆在特性音程、終止音、色彩音以及即興表演風(fēng)格等方面的相似之處，通過具體直觀的要素分析，使學(xué)生更為形象、深入地把握木卡姆音樂的民族性、跨地區(qū)性特點(diǎn)。
再次，對(duì)同一音樂機(jī)構(gòu)在不同國(guó)家、不同（或相同）時(shí)期的成立緣由、構(gòu)成、歷史影響等因素進(jìn)行比較分析，從而在更為宏闊的歷史視野中判定某一音樂機(jī)構(gòu)、社團(tuán)的歷史貢獻(xiàn)。例如，近代著名教育家和蕭友梅先生1927年在上海創(chuàng)辦成立“國(guó)立音樂院”，確立了中國(guó)第一個(gè)專業(yè)音樂學(xué)院的教育模式，分門別類地開設(shè)了系統(tǒng)性的專業(yè)音樂教育課程，組織編撰了一系列專業(yè)教材，培養(yǎng)了一大批我國(guó)最早的專業(yè)音樂創(chuàng)作、表演人才和教育人才，在中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂教育史上取得了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。無獨(dú)有偶，目前在國(guó)際專業(yè)音樂界公認(rèn)的著名音樂學(xué)院中，有不少也是在20世紀(jì)20年代前后成立的。如柯蒂斯音樂學(xué)院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈頓音樂學(xué)院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音樂學(xué)院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同樣的時(shí)間階段，成立了相似的專業(yè)音樂學(xué)院，彼此之間有哪些因素是較為接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具體的歷史文化情境中適當(dāng)展開比較教學(xué)。
表面上看，這些超出教材的、看似不相干的音樂知識(shí)，占用了一定的教學(xué)時(shí)間，壓擠了單位課時(shí)內(nèi)其他知識(shí)點(diǎn)的講授時(shí)間，而實(shí)際上，通過對(duì)課堂知識(shí)點(diǎn)講授學(xué)時(shí)的詳略重整，這樣的“中外比較音樂教學(xué)”，可以在最短的時(shí)間內(nèi)將學(xué)生對(duì)歷史時(shí)期中國(guó)專業(yè)音樂學(xué)院的建制、科目、教材等學(xué)習(xí)興趣，轉(zhuǎn)移到當(dāng)前和未來的專業(yè)深造目標(biāo)或密切相關(guān)的院校現(xiàn)狀上。而且，筆者發(fā)現(xiàn)，這樣的講解和討論，往往最容易引起學(xué)生的研討欲望，激發(fā)他們對(duì)音樂歷史學(xué)習(xí)的興趣，以點(diǎn)及面地帶動(dòng)周邊知識(shí)點(diǎn)的自覺學(xué)習(xí)，反而促使他們?cè)谡n堂內(nèi)外積極主動(dòng)地研讀同時(shí)段的其他教學(xué)內(nèi)容及拓展材料，進(jìn)而在音樂史學(xué)習(xí)過程中，自然而然地思考和樹立起未來的專業(yè)志向。
三、從概念入手，在價(jià)值觀落足
那么，在中國(guó)音樂史眾多繁雜分散的知識(shí)點(diǎn)中，如何有選擇地切入比較音樂學(xué)的教學(xué)思路，才能達(dá)到系統(tǒng)性、舉一反三的教學(xué)效果？如何把握音樂比較素材的“遠(yuǎn)近”尺度？比較教學(xué)的最終教育目標(biāo)體現(xiàn)在哪里？根據(jù)筆者的教學(xué)體會(huì)，本文提出“從概念入手，在價(jià)值觀落足”的實(shí)踐原則。
例如，在講授中國(guó)先秦音樂時(shí)，教師可以從中國(guó)音樂的重要概念“聲、音、樂、和”等談起，以概念為先導(dǎo)，同步援引和比較古代日本音樂對(duì)“音樂”、“和”等審美概念的表述，以比較的眼光，逐項(xiàng)講授該時(shí)段中國(guó)音樂在樂器的制作與運(yùn)用，樂舞的創(chuàng)編、表演和社會(huì)功能，音樂的審美取向和性格等方面的發(fā)展特征。這些概念可引用《樂記》對(duì)“聲、音、樂”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”③目前通行教材對(duì)這一概念的說明都較為簡(jiǎn)略，往往是一筆帶過，但這組概念卻是理解先秦以來中國(guó)音樂形態(tài)表現(xiàn)和文化取向的重要通道。如果參照非洲或印度民間文化中，把音樂作為生活觀念和實(shí)踐來認(rèn)知的普遍現(xiàn)象④，學(xué)生就能產(chǎn)生更加開闊多元的“音樂”概念認(rèn)知，充分領(lǐng)會(huì)古代中國(guó)人對(duì)音樂的自然屬性和社會(huì)內(nèi)涵的宏觀認(rèn)知，以及這樣的認(rèn)知方式和世界其他民族的相通性。這樣的理解，有助于學(xué)生在后續(xù)的研習(xí)過程中，深入領(lǐng)會(huì)“音樂文化價(jià)值相對(duì)論”的本質(zhì)，在發(fā)現(xiàn)本民族音樂觀念、表述的特色的同時(shí)，積極介入多元音樂文化語境，為此做好理論上的鋪墊。
當(dāng)然，音樂概念的比較教學(xué)也不僅僅限于抽象的理念，還可以是某一種具體的體裁或創(chuàng)作手法。眾所周知，中國(guó)古代音樂在南宋姜夔之前，主要處在民間性、集體性的創(chuàng)作狀態(tài)，專門性、個(gè)性化的寫作還遠(yuǎn)未出現(xiàn)。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其詞曲音樂）就顯得獨(dú)樹一幟，別有風(fēng)采。這種個(gè)性寫作相對(duì)于口耳相傳的集體加工式的共性寫作，善于表露創(chuàng)作者個(gè)人的思想情感，因此屬于中國(guó)音樂史上特別值得注意的一個(gè)現(xiàn)象。問題是，如何讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到“自度曲”在藝術(shù)上、歷史上的價(jià)值？如何在世界音樂視野中對(duì)其互通性和獨(dú)特性加以評(píng)價(jià)？倘若拋開各民族音樂發(fā)展在時(shí)間階段性上的錯(cuò)位，單從音樂體裁和創(chuàng)作手法本身來說，姜夔的“自度曲”和19世紀(jì)末期沃爾夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特別重視歌詞詩作的文學(xué)趣味，在歌曲內(nèi)容上，有時(shí)是個(gè)人情感的含蓄抒發(fā)，也時(shí)則會(huì)出現(xiàn)細(xì)膩的自然景色描繪⑤。只不過姜夔的自度曲更多地表露出個(gè)人的際遇和感懷，與當(dāng)時(shí)江山殘破的民族憂患意識(shí)和中國(guó)文人特有的家國(guó)情懷，有著直接和鮮明的呼應(yīng)。經(jīng)由這樣的體裁、題材內(nèi)容和音樂風(fēng)格上的比較，以及對(duì)各自歷史情境的簡(jiǎn)要描繪，學(xué)生能夠更加直接生動(dòng)地意識(shí)到姜夔及其音樂創(chuàng)作，以及南宋時(shí)期的社會(huì)背景對(duì)音樂家及音樂活動(dòng)的影響，學(xué)生會(huì)對(duì)這一時(shí)期的音樂形態(tài)和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教師也能夠通過這樣的音樂體裁比較分析，教給學(xué)生學(xué)習(xí)音樂史并展開背景分析的“研究型”學(xué)習(xí)方法。
由此可見，從音樂概念入手展開的課堂教學(xué)，對(duì)于中國(guó)音樂史教學(xué)而言，能夠起到“以點(diǎn)帶面”、“由表及里”和“由此及彼”的聯(lián)動(dòng)式教學(xué)效果。正如管建華所言：“概念是在比較中顯明自身意義的。”⑥站在學(xué)生學(xué)習(xí)的角度，尋找并掌握課上提出的概念工具，不啻在繁雜分散的音樂史線索中打開了一扇新窗，有助于他們透過知識(shí)點(diǎn)本身，領(lǐng)會(huì)和捕捉音樂知識(shí)背后的歷史推力，在不同時(shí)期、不同體裁和音樂思想的學(xué)習(xí)過程中，主動(dòng)聯(lián)想并建立有機(jī)的音樂史識(shí)關(guān)聯(lián)。
如前所述，教育部在2006年頒發(fā)的《指導(dǎo)綱要》中，對(duì)《中國(guó)音樂史與名作賞析》課程所確立的性質(zhì)和目標(biāo)是“將中國(guó)音樂作品的欣賞置于中國(guó)音樂歷史文化的背景中進(jìn)行，……促進(jìn)學(xué)生的歷史知識(shí)、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展。……拓寬學(xué)生的音樂視野，提高音樂審美能力和分析能力，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，樹立辯證唯物史觀，適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育需要，……熱愛中國(guó)音樂文化。”⑦其內(nèi)容涉及《中國(guó)音樂史》課程教學(xué)的方法論（如對(duì)文化背景的重視，對(duì)歷史知識(shí)、感知能力和思辨能力的均衡發(fā)展）的問題，也特意提出要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)音樂文化的熱愛，顯現(xiàn)出對(duì)該課程在文化價(jià)值觀方面的導(dǎo)向。但是，要想在教學(xué)過程中成功樹立這樣的音樂文化價(jià)值觀，顯然僅僅通過對(duì)課本內(nèi)容的中規(guī)中矩的講解介紹是不夠的，一味“指出”中國(guó)音樂具有怎樣的文化價(jià)值，如何歷史悠久、博大精深、獨(dú)立于世界民族音樂之林等等，只會(huì)讓課堂教學(xué)顯得十分牽強(qiáng)和片面；倘若認(rèn)識(shí)到各民族音樂形態(tài)與其音樂文化價(jià)值的特殊性和相對(duì)性，正如約翰?布萊金所提出的“只有承認(rèn)不同音樂體系的特殊性，音樂學(xué)才能夠成功地解釋有關(guān)音樂的一般問題”。 ⑧尤其在中國(guó)音樂史教學(xué)和作品賞析過程中，在具體概念、體裁、思想等方面，如能始終參照其他民族音樂文化的可比性因素加以講授。那么，所謂“音樂文化價(jià)值相對(duì)論”，以及本民族音樂文化價(jià)值觀的確立，就是可以預(yù)期的。
結(jié) 語
通過上述討論我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂史實(shí)驗(yàn)教學(xué)如能在教學(xué)素材（中外音樂）和教學(xué)方法（概念法、比較法）兩方面著手改革，完全有可能突破以往傳統(tǒng)教學(xué)存在的巨細(xì)靡遺、大而全、死記硬背、古今脫節(jié)等問題。如此一來，教師在教學(xué)過程當(dāng)中，就能夠不斷激發(fā)學(xué)生在所學(xué)知識(shí)和已有知識(shí)之間，產(chǎn)生實(shí)時(shí)互動(dòng)，激發(fā)他們對(duì)已有音樂知識(shí)和體驗(yàn)的深度聯(lián)想，幫助學(xué)生在音樂史知識(shí)和音樂實(shí)踐之間建立立體性關(guān)聯(lián)。這樣的新型教學(xué)理念和實(shí)踐，在很大程度上與音樂類實(shí)驗(yàn)教學(xué)實(shí)踐提倡的創(chuàng)新性、研究型人才的培養(yǎng)目標(biāo)是相符合的；同時(shí)，這樣的理念和方法，對(duì)高等院校培養(yǎng)具有國(guó)際視野、多民族音樂文化素養(yǎng)、多元文化價(jià)值觀的音樂教育人才，也具有事半功倍的價(jià)值。
注 釋：
①參閱 .（2013-12-25）
②俞人豪《音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社1997年版，第265―271頁。
③蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2007年版，第270頁。
④安平《世界民族音樂》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98頁。
⑤〔美〕唐納德?格勞特，克勞德?帕里斯卡《西方音樂史》，汪啟璋,吳佩華,顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第679―681頁。
⑥宋瑾《“中西音樂比較方法研究”讀書會(huì)綜述》，《中國(guó)音樂學(xué)》1997年第3期，第128頁。
⑦參閱.（2013-12-30）
水孕萬物之靈，“水”似乎在中國(guó)國(guó)民心中一直有著特別的情感投射。自古以來，在中國(guó)的哲學(xué)、繪畫、音樂、文學(xué)中，水都是最重要的命題之一。而與西方同類命題的磅礴氣勢(shì)相比，中國(guó)的“水”有更多的人文涵義――“水善利萬物而不爭(zhēng)”、“上善若水”、“智者樂水，仁者樂山”、“江流天地外，山色有無中”……在這無數(shù)的騷人墨客的作品中，漢民族特有的“低調(diào)”、“圓融”、“中庸”以及“至善”等的道德訴求與人生旨趣似乎都在對(duì)“水”之不厭其煩的描述中借水喻情中表達(dá)出來。
水是中華傳統(tǒng)精神之靈粹，而在20世紀(jì)這個(gè)以東西交匯融合的大時(shí)代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音質(zhì)成為二十世紀(jì)諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國(guó)當(dāng)代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創(chuàng)作了一部關(guān)于“水”之意向的作品――《水想II》。
這部《水想II》創(chuàng)作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周首演。之后分別獻(xiàn)演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場(chǎng)”音樂會(huì)、2011年12月西安音樂學(xué)院學(xué)術(shù)講座、2012年上海音樂廳李志卿獨(dú)奏音樂會(huì)、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網(wǎng)絡(luò)實(shí)況轉(zhuǎn)播、2012年12月北京首屆胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會(huì)以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎(jiǎng)中國(guó)民樂室內(nèi)樂比賽”一等獎(jiǎng)（前四屆“一等獎(jiǎng)均空缺”），并開始作為中央音樂學(xué)院以及上海音樂學(xué)院碩士研究生畢業(yè)考試備選曲目以及“金鐘獎(jiǎng)”等比賽曲目。在目前這個(gè)現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作與學(xué)院派創(chuàng)作普遍受“冷遇”的大環(huán)境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實(shí)引人注目。
按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對(duì)水的思緒、想象和情感表達(dá)”。相較于其他新創(chuàng)作作品，《水想II》的音樂相當(dāng)入耳，全曲傳統(tǒng)意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統(tǒng)樂器的組合詮釋出了中國(guó)文人對(duì)于“水”之意象的認(rèn)知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴(yán)肅的學(xué)院派作品，作品之“形”中有精確的創(chuàng)作構(gòu)思，但并未凸顯太多現(xiàn)代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統(tǒng)意蘊(yùn)十足，同時(shí)又不是傳統(tǒng)意義上民間曲調(diào)或音色的簡(jiǎn)單拼貼挪用。當(dāng)古箏與二胡進(jìn)行親密的對(duì)話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時(shí)，一種新的音樂風(fēng)格進(jìn)入耳朵。這即是一種傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，又是一種現(xiàn)代的創(chuàng)新。或者說，這是在21世紀(jì)的今天，一種“中國(guó)之聲”或“傳統(tǒng)情懷”的音樂表達(dá)。
二
作曲家在《水想II》中有意識(shí)地對(duì)“水”之意象進(jìn)行描繪。這種描繪展現(xiàn)于作品整體與局部、自旋律構(gòu)建延伸音色使用的各個(gè)層面，作品的各個(gè)層面中都凸顯著水的形象流轉(zhuǎn)。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對(duì)傳統(tǒng)的意蘊(yùn)及現(xiàn)代觀念的比較、借用、思考以及拓展。
作品的整體層次已然體現(xiàn)出了這種“融合與獨(dú)立”兼具的特質(zhì)。首先是樂器組合，自民樂創(chuàng)作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規(guī)的做法之一。不管是二胡與揚(yáng)琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當(dāng)兩件傳統(tǒng)樂器結(jié)合在一起，必然呈現(xiàn)為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態(tài)。然而這部作品卻顛覆了這種傳統(tǒng)的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時(shí)刻各自占領(lǐng)著主奏的位置，處于各領(lǐng)的樣態(tài)。這緩解了以往一件樂器主奏的單調(diào)性，呈現(xiàn)出變幻多姿的音色交織、在音樂發(fā)展的過程中，模仿與對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用同時(shí)在縱向上勾勒出豐富的立體層次。
同時(shí)，在作品的整體結(jié)構(gòu)中也存在對(duì)“水”形態(tài)進(jìn)行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結(jié)構(gòu)形式，但同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)其于結(jié)構(gòu)層面上存在一種將西方的結(jié)構(gòu)概念與中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)模式自由結(jié)合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對(duì)稱式設(shè)計(jì)其實(shí)源于對(duì)于“水”的不同狀態(tài)的理解與闡釋：水可以緩行可以激進(jìn)，可快可慢，可動(dòng)可靜也。同時(shí)，這部作品樂章順序可隨機(jī)安置、自由組合。這種構(gòu)思更符合水之形態(tài)自由變化、居無常形的特點(diǎn)。“水”之勢(shì)無常態(tài)，因此，《水想II》在獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式之中已經(jīng)觸及到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最核心特質(zhì)――一種與西方立體“透視結(jié)構(gòu)”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點(diǎn)藝術(shù)特征。這恰恰是中國(guó)藝術(shù)的最本質(zhì)特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。
而在作品內(nèi)部，為了追求傳統(tǒng)音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進(jìn)行發(fā)展。全曲四樂章統(tǒng)一采用由D―A構(gòu)成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協(xié)和有序，同時(shí)也使旋律寫法更接近中國(guó)語言腔調(diào)的變化。這一動(dòng)機(jī)因此成為了統(tǒng)攝全曲結(jié)構(gòu)層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動(dòng)機(jī)理解為“水動(dòng)機(jī)”，即一種純凈、平穩(wěn)的動(dòng)機(jī)形象。
在全曲的陳述中，這一動(dòng)機(jī)經(jīng)歷了從明確展現(xiàn)到被掩蓋再回復(fù)逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現(xiàn)出明顯帶有核心音調(diào)的旋律擴(kuò)散。第二樂章核心音程的展現(xiàn)伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現(xiàn)變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經(jīng)被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調(diào)又回歸至清晰、明朗的狀態(tài)。這種變化過程一方面是技巧上避免單調(diào)的構(gòu)思，同時(shí)這種從明確到掩飾再到復(fù)現(xiàn)的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。
在旋律構(gòu)建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對(duì)于“水”之畫面感的強(qiáng)調(diào)。全曲在點(diǎn)與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動(dòng)態(tài)畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點(diǎn)狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進(jìn)行點(diǎn)狀潤(rùn)色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴(kuò)展。而在作品中不斷呈現(xiàn)出的單音滑動(dòng)①音色特點(diǎn)，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點(diǎn)。這種以單音為主的持續(xù)線條在“準(zhǔn)”與“不準(zhǔn)”之間的音色中滑動(dòng)，充分傳遞著東方音樂“以滑動(dòng)的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時(shí)在音色設(shè)置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統(tǒng)一的完美配合，而非強(qiáng)調(diào)兩件樂器獨(dú)特的特點(diǎn)，這種通過使兩件樂器在兩個(gè)聲部交錯(cuò)中所展現(xiàn)出奇特意境的創(chuàng)作風(fēng)格，正是作曲家所說的“強(qiáng)調(diào)我國(guó)傳統(tǒng)音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實(shí)中有虛、虛而寓實(shí)的境界”。
三
作曲家在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行著針對(duì)“水”之范式的思考。這種思考則構(gòu)成了橋梁，接通了具體抽象的現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作與平和古雅的傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意蘊(yùn)。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現(xiàn)的自然是“水”的形態(tài)與精神。作曲家自己在談到這部作品的創(chuàng)作時(shí)就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術(shù)之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅(jiān)強(qiáng)也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現(xiàn)的是遠(yuǎn)比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對(duì)其精神層面的感召。這種感受是自古中國(guó)知識(shí)分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。
在我國(guó)傳統(tǒng)器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態(tài)的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對(duì)水之意境動(dòng)態(tài)主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉(zhuǎn)化為氣勢(shì)磅礴的姿態(tài)展現(xiàn)。
《水想Ⅱ》中體現(xiàn)出的正是這種對(duì)古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當(dāng)代作曲家對(duì)于已然逝去的傳統(tǒng)因素的追尋。雖然當(dāng)代作品已經(jīng)不能從標(biāo)題來判斷作曲家的用意，但是通過對(duì)作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對(duì)“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國(guó)現(xiàn)代音樂與西方的現(xiàn)代音樂的不同，首先表現(xiàn)在精神內(nèi)涵方面。中國(guó)當(dāng)代音樂家創(chuàng)作中集體表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的尋根意識(shí)……對(duì)中華民族文化（歷史、哲學(xué)、諸子百家）各層次的深入理解……對(duì)中國(guó)山水意境的苦苦追求……中國(guó)情結(jié)。”
當(dāng)代作曲家對(duì)于中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)上的追求也正是中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子尋找中國(guó)傳統(tǒng)之根的最本真做法。作品標(biāo)題的“水想”展現(xiàn)出的正是對(duì)我國(guó)哲學(xué)、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風(fēng)骨極似我國(guó)古代的“文人音樂”，作品中所展現(xiàn)出的注重個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的細(xì)膩、含蓄與韻味。虛實(shí)相間的意境和音色變換，自由松散的結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)都與西方形成了極大的反差。《水想II》表現(xiàn)出的意境正與傳統(tǒng)意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實(shí)的音樂筆觸之下，展現(xiàn)一種動(dòng)則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個(gè)人情懷的極致抒發(fā)。這也正是當(dāng)代作曲家對(duì)于中國(guó)古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進(jìn)而在對(duì)古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”。
同時(shí)，在實(shí)際創(chuàng)作中，每位作曲家都會(huì)賦予其作品獨(dú)特的涵義，然而當(dāng)聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時(shí)，聆聽者的理解與審美勢(shì)必會(huì)與作曲家產(chǎn)生一定的錯(cuò)位。作為作曲家，朱世瑞所要表達(dá)一種關(guān)于“水”的隨想，他將作品的四個(gè)樂章定性為水的四種狀態(tài)，而且認(rèn)為樂章之間都可以任意組合。而作為一個(gè)聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴(yán)密的四個(gè)樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復(fù)原始狀態(tài)。在這種聆聽經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢(shì)必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個(gè)存在于目前諸多當(dāng)代作品中的問題：聆聽者如何在針對(duì)當(dāng)代作品的意義理解上與作曲家達(dá)成同一？抑或是否需要存在這種同一？
或許，我們的確需要從標(biāo)題與作曲家對(duì)曲目的題解當(dāng)中去理解作品，在作曲家的標(biāo)題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導(dǎo)下，我們必然會(huì)產(chǎn)生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗(yàn)。然而同時(shí)，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗(yàn)。當(dāng)我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗(yàn)，同時(shí)又從理性的體驗(yàn)中感知到另一種音樂表達(dá)。當(dāng)這種理性與感性產(chǎn)生錯(cuò)位時(shí)，哪一種才是我們應(yīng)該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評(píng)又應(yīng)建筑于何種標(biāo)準(zhǔn)之上？
四
作曲家葉國(guó)輝經(jīng)常提及一句話？押“我們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀儾粔颥F(xiàn)代。”從《水想II》這部作品種可以看出我國(guó)當(dāng)代作曲家對(duì)于傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟與吸收，以及對(duì)傳統(tǒng)的再造。中國(guó)大量當(dāng)代優(yōu)秀音樂作品不斷涌現(xiàn)，尤其是21世紀(jì)以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識(shí)，而且出現(xiàn)一種多元化的尋找傳統(tǒng)意識(shí)。無論是對(duì)傳統(tǒng)曲藝形式的進(jìn)一步探尋，抑或?qū)χ袊?guó)民族樂器本身的音色發(fā)掘，或者，體現(xiàn)如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強(qiáng)調(diào)一種中國(guó)意蘊(yùn)的詮釋。
對(duì)于這種當(dāng)代作曲家追尋傳統(tǒng)根源，并形成創(chuàng)作的過程，朱世瑞認(rèn)為，（這種行為）“可以說這是一種傳統(tǒng)的延伸”。立足于傳統(tǒng)，將自己對(duì)于音樂的理解融入到自身創(chuàng)作中，同時(shí)對(duì)音樂文化“匯流”做出貢獻(xiàn)。
黃翔鵬先生曾經(jīng)說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”傳統(tǒng)應(yīng)該是包容的，是流動(dòng)的。正如中國(guó)文化特有的“水”的形態(tài)。不斷地流動(dòng)，且無常形。在不斷地向前流動(dòng)的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國(guó)的知識(shí)分子一員的當(dāng)代的作曲家，同樣應(yīng)當(dāng)在這種流動(dòng)的過程中感知、創(chuàng)作。找到自己的定位。今天的傳統(tǒng)是過去的創(chuàng)新，當(dāng)下的創(chuàng)新是未來的傳統(tǒng)。當(dāng)代作曲家音樂創(chuàng)作中的“傳統(tǒng)回歸”也可看做是一種“新傳統(tǒng)‘主義’”的體現(xiàn)。當(dāng)我們不斷地學(xué)習(xí)外國(guó)的技法和理論而有點(diǎn)迷失方向的時(shí)候，或許能從“傳統(tǒng)的回歸”中找到屬于自己的方向。或許從另一個(gè)角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國(guó)人創(chuàng)作的，能夠展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的音樂作品，均可視作是傳統(tǒng)音樂的代表之作。或許當(dāng)我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統(tǒng)？”抑或“何謂當(dāng)代？”
參考文獻(xiàn)
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？眼4？演程興旺《價(jià)值顯在：學(xué)術(shù)音樂與音樂學(xué)術(shù)――“朱世瑞室內(nèi)樂作品音樂會(huì)創(chuàng)作研討會(huì)”綜述》，《人民音樂》2007年第11期。
？眼5？演王安潮《跨文化視野下的綜合美顯現(xiàn)――朱世瑞室內(nèi)樂作品音樂會(huì)評(píng)述》，《人民音樂》2007年第11期。
？眼6？演徐天祥《新世紀(jì)中華樂派？押理念與路向――首屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”側(cè)記》，《人民音樂》2007年第1期。
？眼7？演郭樹薈，《探索與困惑――20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術(shù)》2007年第4期。
？眼8？演郭樹薈《當(dāng)代語境下的中國(guó)民族器樂獨(dú)奏音樂――傳承與創(chuàng)作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期。
①單音滑動(dòng)：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結(jié)合而形成的一種新的演奏技法。
②音腔：廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。（沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期）
關(guān)鍵詞： 雙重樂感 雙語教育 多元文化
一、實(shí)施雙語教育是治國(guó)之策
（一）雙語教育的概念
雙語教育在世界范圍內(nèi)被許多國(guó)家當(dāng)做教育體系的一個(gè)重要組成部分，甚至視為國(guó)策，關(guān)鍵是因?yàn)樗紫染哂姓巍⒔?jīng)濟(jì)、文化與培養(yǎng)雙語雙元文化人才等多方面的功能，能夠有效地促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展與學(xué)生的發(fā)展；其次，它擁有一定的理論基礎(chǔ)，具有合理性與科學(xué)性。
托斯滕·休森與奈維爾.T.泊斯特萊特沃爾特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《國(guó)際教育百科全書》中對(duì)“雙語教育”的界定是：“所謂‘雙語教育’，通常是指一種使用兩種語言作為非語言學(xué)科教學(xué)媒介語的教學(xué)方法。”進(jìn)而他們又強(qiáng)調(diào)指出:實(shí)施“‘雙語教育’的最低標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該是在教學(xué)的某些過程中至少使用兩種語言，但不一定要同時(shí)使用兩種語言，甚至不必在同一學(xué)期內(nèi)使用兩種語言。”
王斌華教授在其編著的《雙語教育與雙學(xué)教學(xué)》中指出：“‘雙語教育”，有廣義與狹義之分。廣義的‘雙語教育’指的是，學(xué)校中使用兩種語言的教育。這樣，我國(guó)學(xué)校開設(shè)外語課程也屬于雙語教育的范疇:狹義的雙語教育指的是，學(xué)校中使用第二語言或外語教授數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、歷史等學(xué)科內(nèi)容的教育。”
（二）雙語教育的本質(zhì)與定位
盡管國(guó)內(nèi)外專家學(xué)者有關(guān)國(guó)外“雙語教育”之概念的界定是仁者見仁，智者見智，然而，他們?cè)凇爸挥挟?dāng)學(xué)校強(qiáng)調(diào)使用兩種語言進(jìn)行非語言學(xué)科教學(xué)時(shí)，才能稱為‘雙語教育’這一點(diǎn)上已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。由此折射出了‘雙語教育’”的本質(zhì)：實(shí)施“雙語教育”，特指在學(xué)校教學(xué)中，同時(shí)或間隔性地采用兩種語言的一種比較特殊的教育制度、教育體系、教育計(jì)劃或教育教學(xué)方式。其目的是使學(xué)生通過學(xué)校教學(xué)中目標(biāo)語的廣泛應(yīng)用，更多地接觸目標(biāo)語，增加目標(biāo)語的輸入量，以較快的速度習(xí)得目標(biāo)語，能夠比較嫻熟地運(yùn)用兩種語言學(xué)習(xí)與思維，進(jìn)而拓寬學(xué)生的多元文化視野，增長(zhǎng)多元文化知識(shí)，促使學(xué)生逐漸成為雙語雙元文化人才，在多元文化社會(huì)中得到較大發(fā)展。因此，在某種程度上，雙語教育也是各個(gè)國(guó)家語言政策的一種體現(xiàn)。
（三）雙語教育的功能
雙語教育作為一種教育體系，其功能主要體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育發(fā)展的促進(jìn)，或者說雙語教育具有政治、經(jīng)濟(jì)、文化與教育功能。
凡主張實(shí)施雙語教育的多移民與多民族國(guó)家都期望通過雙語教育提高學(xué)生的雙語水平，消解語言差異下的民族矛盾，體現(xiàn)各國(guó)各個(gè)民族之間“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少數(shù)民族語言教學(xué)，學(xué)習(xí)更具優(yōu)勢(shì)的語言，從而使整個(gè)民族更快地發(fā)展。雙語教育的經(jīng)濟(jì)功能主要表現(xiàn)為雙語人經(jīng)濟(jì)活動(dòng)范圍擴(kuò)大，經(jīng)濟(jì)收益較好。雙語教育對(duì)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)功能顯性了，族群間的溝通便利了，更容易為社會(huì)創(chuàng)造良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。其文化功能主要表現(xiàn)在它具有文化繼承和保留的功能。其社會(huì)功能就是交際。只掌握一種語言，社會(huì)交際的范圍勢(shì)必狹窄，獲得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能實(shí)現(xiàn)社會(huì)的平穩(wěn)發(fā)展。
（四）新疆雙語教育的本質(zhì)與內(nèi)涵
新疆主要是由13個(gè)民族構(gòu)成的一個(gè)多民族的自治區(qū)。要促進(jìn)新疆社會(huì)經(jīng)濟(jì)又好又快發(fā)展，先要發(fā)展教育事業(yè)。為加快新疆教育事業(yè)發(fā)展，新疆維吾爾自治區(qū)黨委和政府在大力推進(jìn)雙語教育。雙語教育是新疆政府為加快民族地區(qū)教育發(fā)展的一項(xiàng)重要的制度體現(xiàn)。
新疆的雙語教育具有以下性質(zhì)和特點(diǎn)：雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革。從根本上來說，新疆雙語教育是一種教育制度、教育模式的改革，它要從傳統(tǒng)的以少數(shù)民族語作為教學(xué)語言的單語教育模式轉(zhuǎn)變?yōu)殡p語教育模式。
新疆雙語教育作為基礎(chǔ)教育的主要形式，在提高新疆少數(shù)民族素質(zhì)，培養(yǎng)他們的國(guó)家認(rèn)同、中華民族認(rèn)同和現(xiàn)代科技素質(zhì)，縮小民漢教育差距方面將起到重要作用。雙語教育培養(yǎng)學(xué)生成為雙語人和雙文化人，既能認(rèn)同中華民族，掌握中華民族文化，又能繼承和發(fā)揚(yáng)本民族文化，這樣的教育才是適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展需要的教育。
二、雙重樂感與音樂雙語教育
（一）雙重樂感的概念
“雙重樂感”（Bi-Musicality）這個(gè)概念，來自美國(guó)音樂人類學(xué)家曼特爾·胡德的《雙重樂感的挑戰(zhàn)》一文。他引用了《哈佛音樂辭典》（Harvard Dictionary of Music）和《韋氏大型辭典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相關(guān)定義，把“樂感”概念的定義歸結(jié)為“喜愛和聰明地鑒賞音樂的能力”，提倡跨文化音樂的學(xué)習(xí)者應(yīng)該以親力親為的實(shí)踐性音樂行為參與，在對(duì)音樂（尤其是異己文化的音樂）的具體操作實(shí)踐過程中，捕捉這個(gè)不可捉摸的“樂感”，由此產(chǎn)生了雙重樂感教育理論。
1996年，由趙塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘雙重樂感’人才的培養(yǎng)”問題（這在全國(guó)音樂教育領(lǐng)域也是首次提到），并積極付諸實(shí)踐。為新疆音樂教育實(shí)施“雙重樂感”教育模式提供了重要的啟示。
2007年立項(xiàng)，2011年以優(yōu)秀等級(jí)完成了國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《雙重樂感的理論與實(shí)踐》研究的以張歡教授為首的新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院，依托本土音樂文化資源和《雙重樂感的理論與實(shí)踐》等課題的實(shí)施，在課程設(shè)置改革基礎(chǔ)上，采納或編寫了《新疆少數(shù)民族器樂教程》、《新疆民族音樂欣賞教程》、《多元文化音樂教育》、《新疆民族音樂簡(jiǎn)志》等課程教材。發(fā)表了“少數(shù)民族地區(qū)‘雙重樂感’教師的培養(yǎng)”“雙重樂感能力培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認(rèn)識(shí)”“‘雙重樂感’教師及其專業(yè)發(fā)展”等論文，在這些著作和論文中，對(duì)于雙重樂感的闡釋一致共識(shí)于胡德的理論，正如胡德最早提出“雙重樂感”時(shí)所言，音樂學(xué)家研究某個(gè)特定民族或風(fēng)格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，通過本身的實(shí)踐而理解了他文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言描述該音樂。
由此可見，“雙重樂感”中的“樂感”是指一種廣義含義上的不同民族的多元文化背景下的音樂感知，“雙重樂感”核心在于多元文化的相互滲入。
（二）雙重樂感教育的本質(zhì)
“多元文化音樂教育”這一提法與相關(guān)理論已被美國(guó)音樂教育界廣泛接受，繼而在其他歐美國(guó)家得以確立與發(fā)展，如今已經(jīng)成為世界音樂教育的主題。對(duì)于建立多元主義的音樂文化價(jià)值觀與教育觀而言，“雙重樂感”（或多重樂感）能力的培養(yǎng)是其技術(shù)核心。
研究異民族音樂時(shí)要求融入音樂產(chǎn)生的背景中，研究本民族的音樂則要求研究者融入到音樂產(chǎn)生的時(shí)代和地域文化中去。在運(yùn)用“文化價(jià)值相對(duì)論”的觀念分析問題的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“主位”與“客位”結(jié)合的研究方法，以親身體驗(yàn)的主位法認(rèn)清研究對(duì)象的本質(zhì)，以客位分析法得出最客觀實(shí)際的規(guī)律。所以，“雙重樂感”實(shí)際上是一個(gè)統(tǒng)稱，是一種全觀論研究方法的實(shí)際體現(xiàn)。在音樂教育中，應(yīng)該是學(xué)生們?cè)趯W(xué)好了本民族音樂傳統(tǒng)感覺的基礎(chǔ)上再學(xué)習(xí)其他民族的音樂感覺。我們提出的“雙重樂感”教學(xué)實(shí)際是一種教育理念，是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認(rèn)識(shí)一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對(duì)待文化的多元化和文化價(jià)值的相對(duì)性。
（三）“雙重樂感”是建立在“雙重音樂語言”基礎(chǔ)上的
中國(guó)音樂學(xué)院博導(dǎo)管建華教授認(rèn)為：“音樂雙語”能夠用不同音樂律制的音樂語言來表達(dá)同樣的思想情感，會(huì)使學(xué)習(xí)者把他自己母語音樂看做是眾多音樂體系中的一種，這就會(huì)打破他的自我封閉和單語音樂認(rèn)識(shí)的局限。新疆“雙重樂感”音樂教育的理論與實(shí)踐以多元音樂文化教育觀為音樂教育改革的未來發(fā)展方向，充分利用新疆多元音樂文化的背景優(yōu)勢(shì)，充分利用現(xiàn)代教育技術(shù)手段，結(jié)合新疆多年來推行“雙語教學(xué)”的成功經(jīng)驗(yàn)，以“雙重樂感”理論研究與教學(xué)實(shí)踐為進(jìn)行多元音樂文化教育的突破口，實(shí)現(xiàn)在多元文化理念指導(dǎo)下的“雙重”、“多重”樂感的理論建構(gòu)及實(shí)踐教學(xué)，自上而下、層層遞進(jìn)地從高校專業(yè)音樂教育推廣至中小學(xué)音樂教育，以基于新疆多元音樂文化背景“雙重樂感”音樂教育理論的研究與教學(xué)實(shí)踐為模本，為中國(guó)民族音樂教育的理論研究與教學(xué)實(shí)踐提供有力的研究參照并積累經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到推動(dòng)中國(guó)音樂教育發(fā)展的最終目的。
在對(duì)新疆多元文化深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)新疆民族音樂進(jìn)行系統(tǒng)研究，為雙重樂感研究與實(shí)踐提供理論基礎(chǔ)。主要包括新疆音樂的“多重”樂感教學(xué)理論研究、“雙重樂感”與“雙語教學(xué)”的對(duì)比研究、新疆各民族民間音樂概論、新疆民族音樂基本樂理研究、新疆音樂與中國(guó)其他地區(qū)音樂的對(duì)比研究、新疆音樂與中亞音樂、世界音樂的比較研究，等等。
在關(guān)注新疆各民族音樂文化差異的同時(shí)，進(jìn)行“雙重樂感”音樂技能的教學(xué)實(shí)踐，以新疆音樂視唱練耳技能訓(xùn)練、新疆民族樂器教學(xué)實(shí)踐、新疆民歌教學(xué)實(shí)踐為主要內(nèi)容。合理地運(yùn)用現(xiàn)代信息技術(shù)，將個(gè)體民族的音樂素材進(jìn)行數(shù)字化集成，有效地將各民族音樂文化資源進(jìn)行保存與共享，并加強(qiáng)新疆各民族民歌賞析、新疆各民族器樂賞析、維吾爾木卡姆賞析等“雙重樂感”的審美訓(xùn)練，使學(xué)生逐步具備音樂文化全元論觀念。
三、雙重樂感對(duì)新疆雙語教育的影響
（一）新疆音樂雙語教育
新疆音樂的雙語教育首先是對(duì)于音樂雙語教師的培訓(xùn)。通過培訓(xùn)拓寬了新疆少數(shù)民族音樂教師的音樂文化視野,加深了少數(shù)民族音樂教師對(duì)多元音樂文化的認(rèn)識(shí)。在具體的音樂教學(xué)中，他們初步掌握了新課程的基本理念，并能用較合理的教學(xué)方法、較先進(jìn)的教學(xué)手段為音樂教學(xué)服務(wù)，取得了良好的教學(xué)效果。少數(shù)民族音樂教師通過雙語培訓(xùn)既鞏固了自己母語的音樂文化，又學(xué)習(xí)掌握了其他民族的音樂文化，極大地豐富了教育內(nèi)涵，開闊了音樂教育視野，使其成為少數(shù)民族地區(qū)雙語新課程音樂改革中的探索者和實(shí)踐者。
新疆雙語教育并非僅是語言的學(xué)習(xí)，重要的是多元文化的滲入與整合。新疆是歌舞之鄉(xiāng)，對(duì)于新疆少數(shù)民族音樂教師來說，他們的母語音樂感知和表現(xiàn)力是很強(qiáng)的，但由于歷史原因，大部分專業(yè)基礎(chǔ)較差，音樂理論知識(shí)欠缺。如：書寫范譜不規(guī)范出錯(cuò)率高，節(jié)奏節(jié)拍的概念混淆，波音、滑音、復(fù)倚音等一些常用記號(hào)的唱奏法不清楚。在具體的視唱練耳教學(xué)中把線譜用固定調(diào)翻成簡(jiǎn)譜唱，沒有首調(diào)唱名法和固定調(diào)唱名法的概念。連音線和延音線的不同用法表達(dá)不清楚。部分音樂教師存在技能差不能勝任課堂教學(xué)，歌曲范唱水平不高等問題。對(duì)漢語音樂教材內(nèi)容的理解還有待學(xué)習(xí)和提高，對(duì)教材的駕馭能力有待提高。并且，部分教師的漢語口語表達(dá)能力嚴(yán)重影響音樂教學(xué)的課堂質(zhì)量。而對(duì)于漢族音樂雙語教師來說，一方面掌握少數(shù)民族語言成為教學(xué)交流的基礎(chǔ)，另一方面了解和掌握少數(shù)民族的音樂文化更成為音樂雙語教學(xué)的核心，其意義在于學(xué)習(xí)中外音樂的同時(shí)，可以充分發(fā)揮本民族音樂的特點(diǎn)，傳承和發(fā)揚(yáng)具有非物質(zhì)文化特點(diǎn)的本民族音樂。這即是新疆音樂雙重樂感與音樂雙語教育的交融關(guān)系。
（二）新疆雙重樂感教育的實(shí)踐
依據(jù)“雙重樂感”教育的理念基礎(chǔ)，以及“雙語”教育的理論借鑒，針對(duì)學(xué)生音樂感知能力現(xiàn)狀，新疆一些高校制訂了全新的雙重樂感課程教學(xué)實(shí)踐改革方案。
新疆藝術(shù)學(xué)院成立了木卡姆音樂專業(yè)，并建立了教學(xué)實(shí)習(xí)基地。新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系承擔(dān)著新疆少數(shù)民族藝術(shù)表演人才培養(yǎng)的任務(wù)，學(xué)生構(gòu)成以少數(shù)民族為主。從1996年開始，創(chuàng)辦了音樂表演專業(yè)木卡姆表演方向，首次將民族民間音樂系統(tǒng)納入高等藝術(shù)教育，培養(yǎng)具有民族特色的復(fù)合型音樂藝術(shù)人才，對(duì)課程設(shè)置、教學(xué)模式等進(jìn)行了創(chuàng)新與實(shí)踐，將學(xué)校傳承與民間傳承相結(jié)合，形成了具有新疆本土特色的課程體系。
新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院從1994年開始，為本科生陸續(xù)增設(shè)了《新疆少數(shù)民族音樂概論》、《新疆民族樂器演奏》等課程，并設(shè)置了《民族音樂田野采風(fēng)》實(shí)踐課程；在1998年開始借鑒新疆藝術(shù)學(xué)院木卡姆表演方向的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，2000年以來，陸續(xù)增設(shè)了《新疆民歌演唱》、《新疆少數(shù)民族視唱練耳教程》、《多元文化論著選讀》、《世界音樂》等民族音樂學(xué)的課程及相關(guān)的人類學(xué)課程，并且成立了木卡姆樂團(tuán)。2006年開發(fā)出《新疆民族音樂視唱訓(xùn)練系統(tǒng)》、《新疆民族音樂主題資源庫》等軟件，并將其推廣于新疆藝術(shù)學(xué)院、新疆喀什師范學(xué)院、新疆石河子大學(xué)、新疆教育學(xué)院等設(shè)置有音樂專業(yè)的兄弟院校，獲得了良好的教學(xué)反饋信息。近幾年，在全面總結(jié)以往辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)人才培養(yǎng)的理念與模式、對(duì)教育資源的整合與優(yōu)化進(jìn)行全新規(guī)劃的基礎(chǔ)上，圍繞著國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“雙重樂感的理論與實(shí)踐”這一重大課題進(jìn)行了全面的研究和探索，新疆師范大學(xué)已經(jīng)使多元文化音樂教育得以展開。
如引入跨文化音樂體驗(yàn)與學(xué)習(xí)，主要學(xué)習(xí)新疆境內(nèi)“他民族”的音樂文化傳統(tǒng)。技能課程將以跨民族交叉為前提，繼續(xù)開設(shè)《新疆少數(shù)民族樂器演奏》、《新疆民歌演唱》等課程；理論課程開設(shè)《中西對(duì)照基本樂理》、《漢民族傳統(tǒng)音樂概論》、《中國(guó)少數(shù)民族音樂概述》、《中國(guó)民族音樂欣賞》、《多元文化音樂教育》等課程；開設(shè)《歐洲音樂簡(jiǎn)史》課程；并在本學(xué)年安排“新疆民族民間音樂周”活動(dòng)，將原生態(tài)民間音樂納入課堂教學(xué)。通過此種課程布局，學(xué)生深入了解新疆民族音樂的多元化格局和整個(gè)中國(guó)的民族音樂的多元化格局，并對(duì)西方專業(yè)音樂體系有所認(rèn)識(shí)，掌握從理論至技能的各個(gè)層面上初步建立起對(duì)不同音樂體系的審美與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而樹立音樂文化多元化的觀念，文化全元論的認(rèn)知方法。
通過藝術(shù)實(shí)踐，培養(yǎng)與鍛煉學(xué)生的多元音樂文化藝術(shù)實(shí)踐能力，進(jìn)一步鞏固學(xué)生對(duì)本民族及跨民族音樂文化的領(lǐng)悟、表現(xiàn)和創(chuàng)造能力。畢業(yè)匯報(bào)的重點(diǎn)考查內(nèi)容是學(xué)生對(duì)本民族本地域的音樂文化的繼承與創(chuàng)新、跨民族音樂文化的掌握與領(lǐng)悟能力；通過教育實(shí)習(xí)，使具備“雙重樂感”、確立了文化全元觀念并掌握了一定的多元音樂文化傳承所需技能技巧的學(xué)生進(jìn)入中小學(xué)音樂課堂任教。除進(jìn)行日常教學(xué)實(shí)習(xí)之外，主要協(xié)助實(shí)習(xí)學(xué)校開發(fā)以多元音樂文化為特色的“校本”音樂教材，從而在普通學(xué)校音樂教育的層面上傳播新疆本土、中華民族音樂文化，并同世界各民族音樂文化實(shí)現(xiàn)交流與對(duì)話。
由此可見，雙重樂感的基礎(chǔ)是音樂的雙語教育，但雙重樂感并不等同于音樂雙語教育。雙語教育是一種教育體制，而雙重樂感是一種教育觀念，它是通過教學(xué)使學(xué)生具備一種客觀認(rèn)識(shí)一切民族的音樂傳統(tǒng)的觀念，以科學(xué)的態(tài)度對(duì)待文化的多元化和文化價(jià)值的相對(duì)性。雙重樂感教育的開展必將大力推動(dòng)新疆音樂雙語教育的深入發(fā)展。管建華教授甚至認(rèn)為“雙重樂感”這一理論體系所體現(xiàn)的音樂價(jià)值觀念和音樂實(shí)踐路線是一條有效途徑。它對(duì)音樂教育的發(fā)展將是革命性的，它是21世紀(jì)音樂教育多元音樂文化教學(xué)討論的基礎(chǔ)性問題，它將打破20世紀(jì)以來以西方音樂為基礎(chǔ)的單語教學(xué)，為中國(guó)多元文化的音樂教育提供一個(gè)新的范例，為新疆各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承提供代代相傳的人才，為深化中國(guó)民族音樂的研究和促進(jìn)其發(fā)展提供寶貴的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗(yàn)。
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東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳肥分袇s并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來說中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國(guó)古代的音樂文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂論》(三國(guó))；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。
唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。
在中國(guó)的音樂理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。
(二)樂譜
從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長(zhǎng)生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個(gè)層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對(duì)世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國(guó)別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見的。關(guān)于中國(guó)音樂史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂的研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳肥分袇s并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來說中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國(guó)古代的音樂文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂論》(三國(guó))；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。
唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。
在中國(guó)的音樂理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。
(二)樂譜
從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長(zhǎng)生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個(gè)層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對(duì)世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國(guó)別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見的。關(guān)于中國(guó)音樂史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂的研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
