西方音樂(lè)史論文8篇

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篇1

關(guān)鍵詞：西方音樂(lè)史 橫向拓展教學(xué)

西方音樂(lè)史通常也被稱作西方音樂(lè)史與名作賞析，是普通高等學(xué)校音樂(lè)學(xué)本科專業(yè)（教師教育方向）的一門(mén)必修課程。是對(duì)原音樂(lè)教師教育課程體系中西方音樂(lè)史和音樂(lè)欣賞（西方音樂(lè)部分）兩門(mén)課的有機(jī)整合。其特點(diǎn)是將西方音樂(lè)作品的欣賞置身于西方音樂(lè)歷史文化的背景中進(jìn)行，使原本枯燥的西方音樂(lè)史的教學(xué)更加生動(dòng)鮮活。通過(guò)該課程的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生基本掌握和了解西方音樂(lè)文化的歷史進(jìn)程、主要流派、重大事件、作曲家、知名音樂(lè)作品和音樂(lè)體裁。課程的教學(xué)一般以音樂(lè)風(fēng)格為主線索，通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體的剖析，使學(xué)生清楚地了解西方音樂(lè)歷史的整體發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而獲得良好的審美體驗(yàn)以及對(duì)音樂(lè)作品的鑒賞和評(píng)價(jià)能力。本課程在拓寬學(xué)生的音樂(lè)視野、提高音樂(lè)審美能力和分析能力、完善知識(shí)結(jié)構(gòu)、樹(shù)立辯證唯物史觀、適應(yīng)基礎(chǔ)音樂(lè)教育需要等方面，具有獨(dú)特的價(jià)值。

但就目前情況而言，國(guó)內(nèi)各高等音樂(lè)院校音樂(lè)史類的課程教學(xué)多局限在音樂(lè)本身的發(fā)展規(guī)律層面。特別是西方音樂(lè)史與名作賞析課程，往往呈現(xiàn)為是一門(mén)講述作曲家生平與其代表音樂(lè)作品以及該作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的課程，而與同時(shí)期其他藝術(shù)門(mén)類的知識(shí)橫向聯(lián)系甚少。但在西方音樂(lè)的發(fā)展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期再到浪漫主義時(shí)期，在各個(gè)階段，音樂(lè)藝術(shù)在廣闊的社會(huì)文化背景下和同時(shí)期其他藝術(shù)品種互相錯(cuò)綜復(fù)雜地交織著、聯(lián)系著，相互賴以生存地發(fā)展著。眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期帕勒斯特里那和拉索的無(wú)伴奏宗教合唱同該時(shí)期波提切利等人在美術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的那種對(duì)人和自然的贊美之情之間的緊密聯(lián)系；啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期哲學(xué)和文學(xué)詩(shī)歌對(duì)維也納古典樂(lè)派形成的引導(dǎo)；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀(jì)先后被不同作曲家的創(chuàng)作題材頻繁運(yùn)用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫(huà)對(duì)德彪西印象主義音樂(lè)的影響，等等。

因此，筆者以為，音樂(lè)絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現(xiàn)象。要了解、把握某個(gè)時(shí)代和某個(gè)民族的音樂(lè)，就必須把它放在那個(gè)時(shí)代的整體文化背景中去有機(jī)地、多角度地立體考察。如果把整個(gè)西方文化看成是一個(gè)復(fù)雜的、統(tǒng)一的大系統(tǒng)，那么，音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)、哲學(xué)宗教和科學(xué)便是構(gòu)成它的5個(gè)主要的子系統(tǒng)。如果想全面地把握其中任何一個(gè)子系統(tǒng)，我們就有必要考察它同其他子系統(tǒng)的相互作用和影響。

一門(mén)課程的教學(xué)內(nèi)容往往同它使用的教材存在著緊密的聯(lián)系。多年以來(lái)，在西方音樂(lè)史教學(xué)領(lǐng)域，有兩本教材因其作者在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的權(quán)威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂(lè)學(xué)院教授錢(qián)仁康編寫(xiě)的《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂(lè)學(xué)院教授于潤(rùn)洋主編的《西方音樂(lè)通史》（2001年5月由上海音樂(lè)出版社出版）。它們?cè)?0年中先后成為我國(guó)在西方音樂(lè)史學(xué)教材方面的經(jīng)典代表作，二者各有千秋。錢(qián)仁康編著的《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》是一本非常適合初學(xué)者使用的教材。這本書(shū)的特點(diǎn)是筆觸生動(dòng)、簡(jiǎn)約明快、思路清晰、深入淺出。書(shū)中除文字?jǐn)⑹鲆酝猓€附帶一些譜例，且插入各時(shí)期作曲家的肖像圖。全書(shū)行文流暢、圖文并茂。但此書(shū)由于寫(xiě)作年代較早，受當(dāng)時(shí)國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)史占有資料的限制，對(duì)中世紀(jì)、文藝復(fù)興以及20世紀(jì)音樂(lè)的講述較少。于潤(rùn)洋的《西方音樂(lè)通史》是本世紀(jì)初在國(guó)內(nèi)西方音樂(lè)史教學(xué)中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統(tǒng)、全面地闡述了西方音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格、不同流派，且對(duì)巴洛克之前以及20世紀(jì)音樂(lè)較之前人在內(nèi)容上有了較大幅度的增加，由此看出國(guó)人在研究西方音樂(lè)史領(lǐng)域的長(zhǎng)足進(jìn)步，也體現(xiàn)了我國(guó)音樂(lè)理論家近些年所取得的豐碩成果。

上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國(guó)西方音樂(lè)史教材的縮影。在音樂(lè)自身的發(fā)展歷史上，經(jīng)過(guò)兩代學(xué)者的辛勤努力，教材內(nèi)容逐漸變得翔實(shí)、豐富起來(lái)。但西方音樂(lè)史教材內(nèi)容的拓寬僅僅局限在音樂(lè)本身的歷史范疇內(nèi)。藝術(shù)是相通的，有時(shí)不同的藝術(shù)形式之間也可以互相闡述對(duì)方的意旨，相互補(bǔ)充影響。19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，在柏遼茲的倡導(dǎo)下，歐洲出現(xiàn)了標(biāo)題音樂(lè)。它的一個(gè)主要宗旨是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)同其他姊妹藝術(shù)的聯(lián)姻。在這個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術(shù)領(lǐng)域的作品中尋找創(chuàng)作素材。如李斯特根據(jù)歌德的詩(shī)作寫(xiě)成了同名標(biāo)題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據(jù)尼采的哲學(xué)名作《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》創(chuàng)作了同名交響詩(shī)。根據(jù)浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)作品中所普遍存在的文化遷移現(xiàn)象，在欣賞這類作品時(shí)，在教材內(nèi)容的安排上，可適當(dāng)增加與音樂(lè)作品相關(guān)聯(lián)的文學(xué)或哲學(xué)作品的介紹文字，讓學(xué)生在一個(gè)更為廣闊的文化視野上來(lái)加深對(duì)音樂(lè)作品的領(lǐng)悟程度。因此，在以往的音樂(lè)史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂(lè)文化和同時(shí)期其他門(mén)類藝術(shù)文化的橫向聯(lián)系上還做得不夠，與其他邊緣學(xué)科以及社會(huì)生活聯(lián)系較少，多局限在音樂(lè)本身的發(fā)展研究的層面上。這也許是西方音樂(lè)史教材內(nèi)容方面所普遍存在著的一個(gè)缺陷，但這也是西方音樂(lè)史教材編寫(xiě)工作中下一個(gè)10年所努力的一個(gè)方向。

西方音樂(lè)史課程就其學(xué)科歸屬來(lái)講應(yīng)屬于人文學(xué)科范疇。在國(guó)外，多開(kāi)設(shè)在綜合性的文科大學(xué)當(dāng)中。但我國(guó)在上世紀(jì)五六十年代，西方音樂(lè)史課最早出現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系，后來(lái)在音樂(lè)學(xué)院其他系部推出“音樂(lè)史共同課”。到了七八十年代，在這個(gè)“音樂(lè)史共同課”的基礎(chǔ)模式之上，這門(mén)課程又過(guò)渡到高等師范院校音樂(lè)系的課程設(shè)置中。

雖然這門(mén)課程最終由專業(yè)音樂(lè)院校衍生到高師綜合類大學(xué)，但由于歷史原因，此門(mén)課程的傳授模式和音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)體系一脈相承，重點(diǎn)集中在對(duì)音樂(lè)歷史的本體學(xué)習(xí)上。這包括作曲家生平、音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格及作曲家的代表作品，而對(duì)作曲家所處時(shí)代的廣闊社會(huì)文化背景缺乏進(jìn)一步探究，往往以“音樂(lè)史上的作品”講述為中心內(nèi)容。且在音樂(lè)作品賞析的過(guò)程中，往往引導(dǎo)學(xué)生重視屬于音樂(lè)形態(tài)學(xué)范疇的奏鳴曲式主題樂(lè)譜，以及對(duì)主題的節(jié)拍、調(diào)性、旋律及發(fā)展手法等方面的精準(zhǔn)分析。長(zhǎng)此以往，使學(xué)生的潛意識(shí)中形成對(duì)欣賞課中音樂(lè)本體過(guò)于依賴，因而在不知不覺(jué)中疏離了隱藏在音樂(lè)主題之后的音樂(lè)文化乃至整個(gè)西方文化。

因此，在西方音樂(lè)史與名作賞析課程的教學(xué)中，應(yīng)打破以往的那種音樂(lè)文化孤立現(xiàn)象。在具體講到某一個(gè)時(shí)期、某一個(gè)音樂(lè)流派甚至是某一首音樂(lè)作品時(shí)，除了從音樂(lè)本身的形態(tài)、創(chuàng)作背景、情感和風(fēng)格等方面講述之外，還要觀察同時(shí)期其他藝術(shù)門(mén)類的文藝思潮對(duì)此音樂(lè)史階段、流派以及作品的影響，以此來(lái)開(kāi)闊學(xué)生視野，橫向擴(kuò)展學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，以及培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)藝術(shù)同其他姊妹藝術(shù)之間的聯(lián)系、對(duì)比的學(xué)術(shù)思辨能力。

當(dāng)下的高等師范院校多為綜合性大學(xué)，綜合性大學(xué)是指學(xué)科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)型大學(xué)。在綜合性大學(xué)里，通常設(shè)置有多個(gè)學(xué)科（學(xué)院）。文科類常見(jiàn)的有文學(xué)院、音樂(lè)美術(shù)學(xué)院、歷史文學(xué)院、哲學(xué)學(xué)院、教育學(xué)院、法學(xué)院等，往往這些學(xué)科之間有一定的內(nèi)在聯(lián)系。在綜合性大學(xué)中從事西方音樂(lè)史的教學(xué)工作者應(yīng)該利用這樣一個(gè)有利的教學(xué)資源和教學(xué)環(huán)境。在每個(gè)學(xué)期的教學(xué)過(guò)程中可以適當(dāng)邀請(qǐng)其他院系的專家學(xué)者來(lái)為音樂(lè)學(xué)專業(yè)學(xué)生講授西方美學(xué)史、西方文學(xué)史、西方哲學(xué)史等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)。讓學(xué)生在了解西方音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認(rèn)識(shí)、剖析和理解每一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的教學(xué)，是一種資源共享、學(xué)科交融的教學(xué)。其信息量涵蓋豐富，知識(shí)橫向遷移寬廣，可以培養(yǎng)學(xué)生較全面的西方音樂(lè)文化底蘊(yùn)，使學(xué)生從更加寬泛的選題視角來(lái)進(jìn)行本科階段的論文寫(xiě)作。這樣的教學(xué)，對(duì)于培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的綜合素質(zhì)，增進(jìn)他們的知識(shí)修養(yǎng)，使之形成立體知識(shí)構(gòu)架都將是大有裨益的。

音樂(lè)學(xué)本科專業(yè)（教師教育方向）主要培養(yǎng)能夠適應(yīng)中小學(xué)教學(xué)的音樂(lè)教師，畢業(yè)生們出去之后是要走上講臺(tái)，而不是走向舞臺(tái)。一個(gè)合格的教師應(yīng)具有全方位的知識(shí)面和深厚的文化底蘊(yùn)。因此。對(duì)于過(guò)去西方音樂(lè)史課程那種單一且專業(yè)性極強(qiáng)的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實(shí)上，任何一門(mén)學(xué)科的發(fā)展，必然受到社會(huì)發(fā)展的影響，而且與其他學(xué)科的發(fā)展總有必然的聯(lián)系。所以，應(yīng)積極在該課程乃至所有高師音樂(lè)專業(yè)課中大力推廣橫向文化拓展教學(xué)理念，為培養(yǎng)以學(xué)生全面素質(zhì)和綜合知識(shí)能力為主導(dǎo)的21世紀(jì)創(chuàng)新復(fù)合型人才打下堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)文化基礎(chǔ)。

（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學(xué)教改研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：[2011]315-394）

參考文獻(xiàn)：

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[2]葉松榮.歐洲音樂(lè)文化史論稿[M].福州：福建人民出版社，2001.8.

[3]王志毅.西方音樂(lè)史教學(xué)的新理念[J].溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（4）.

篇2

[摘要]西方音樂(lè)史是目前中國(guó)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中極其重要、開(kāi)展研究最多的國(guó)外學(xué)科之一。改革開(kāi)放30年,我們?cè)谖鞣揭魳?lè)史這一研究課題上已取得很多歷史性突破,研究思維、研究成果等都愈益成熟。但是,當(dāng)前對(duì)西方音樂(lè)史的研究已進(jìn)入嚴(yán)重的瓶頸期,在西方音樂(lè)史研究問(wèn)題上存在著嚴(yán)重的文化缺失。為此,本文將具體探析這一問(wèn)題,揭示文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)有益的解決對(duì)策,以期能夠打破這一瓶頸,促進(jìn)該學(xué)科教育與研究戰(zhàn)略思維的同步轉(zhuǎn)型。

[關(guān)鍵詞]西方音樂(lè)史;文化缺失;表現(xiàn);研究

改革開(kāi)放30多年,學(xué)術(shù)界對(duì)于西方音樂(lè)史的研究逐漸深入、成熟,西方音樂(lè)史以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)特質(zhì)吸引著大批國(guó)內(nèi)學(xué)者前赴后繼地展開(kāi)研究,在不同的歷史時(shí)期,研究成果均有不同的表現(xiàn)特征和學(xué)術(shù)成果。總體來(lái)說(shuō),我們?nèi)〉昧溯^為系統(tǒng)的歷史性成果,但是卻因?qū)W者自身的狹隘視角使得當(dāng)前的研究進(jìn)入瓶頸期,研究過(guò)程中的文化缺失現(xiàn)象極其嚴(yán)重。下面本文將具體來(lái)分析這一問(wèn)題,詳細(xì)闡述文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)相應(yīng)的解決對(duì)策,以期能夠突破當(dāng)前的研究框架,探尋出更加符合西方音樂(lè)特色的研究模式,促進(jìn)該學(xué)科的進(jìn)一步成熟與發(fā)展。

一、西方音樂(lè)史研究中文化缺失的突出表現(xiàn)

(1)研究者自身素質(zhì)中的文化缺失

研究者自身素質(zhì)中的文化缺失是導(dǎo)致出現(xiàn)研究瓶頸的一個(gè)主要原因,在國(guó)際音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議上,我們始終很難聽(tīng)到中國(guó)學(xué)者的聲音,究其根源,主要是有兩個(gè)原因。第一是由于研究者不具備研究的基本能力和素質(zhì),具體包括對(duì)作品的感性體驗(yàn)?zāi)芰Α?duì)音樂(lè)本體的分析能力及外文閱讀與翻譯能力,這些都是進(jìn)行西方音樂(lè)史研究必不可少的基本素質(zhì),任何一項(xiàng)能力的缺失都會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究的片面化。第二,無(wú)論學(xué)術(shù)研究還是教學(xué)實(shí)踐,對(duì)西方大文化傳統(tǒng)的深入理解、掌握是更為重要的一個(gè)基礎(chǔ)和前提,我們所說(shuō)的文化缺失就包括著最基本的西方文化傳統(tǒng)的缺失,具體表現(xiàn)為哲學(xué)、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治等具體方面。我們的研究是要建立在西方文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上,涵蓋人文學(xué)科與社會(huì)學(xué)科的雙重文化語(yǔ)境。

(2)缺乏對(duì)音樂(lè)與文化關(guān)系的深度思考

音樂(lè)本身就產(chǎn)生于歷史、文化、社會(huì)三大人文語(yǔ)境中,缺乏對(duì)這些語(yǔ)境的思考及其關(guān)系的探究勢(shì)必會(huì)使對(duì)西方文化史的研究走向偏頗。史料是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代、一種文化的重要組成部分,只有在歷史與文化的構(gòu)架中研究史料才能夠體現(xiàn)出史料的真實(shí)價(jià)值。我們對(duì)西方音樂(lè)史的研究,一個(gè)核心的問(wèn)題就是所遵循的方法論,方法論好比是黑暗中的燈塔,指引著前無(wú)古人的音樂(lè)研究之旅。當(dāng)前國(guó)內(nèi)提出了很多研究方法,這些方法論或多或少都涉及到了音樂(lè)與文化的關(guān)系問(wèn)題,例如歷史主義就特別突出強(qiáng)調(diào)文化與音樂(lè)的因果關(guān)系,認(rèn)為文化的宏大背景為音樂(lè)本體的演進(jìn)創(chuàng)造了條件。但是問(wèn)題在于,他們雖然都涉及到文化與音樂(lè)的關(guān)系,但是沒(méi)有透徹了解歷史和文化的關(guān)系以及音樂(lè)與文化的深層關(guān)系。

? (3)對(duì)西方音樂(lè)史文化內(nèi)涵與視角外延的研究缺失

西方音樂(lè)史作為音樂(lè)學(xué)專業(yè)的一個(gè)重要學(xué)科,在高校教學(xué)中占據(jù)突出地位。西方國(guó)家普遍將音樂(lè)學(xué)科并至綜合類大學(xué),我國(guó)則將其設(shè)置在專門(mén)的音樂(lè)學(xué)院中。后者的不利之處是音樂(lè)專業(yè)學(xué)生不能廣泛了解其他人文和社會(huì)學(xué)科的基礎(chǔ)知識(shí),對(duì)自身專業(yè)之外的學(xué)科不夠重視。此外,授課方式大都沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式,即簡(jiǎn)單的介紹作曲家及著名作品,沒(méi)有深入研究其文化底蘊(yùn),不關(guān)注學(xué)術(shù)研究者的文化素養(yǎng),為此,應(yīng)該積極擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,拓寬音樂(lè)史視角外延,重視對(duì)音樂(lè)本體的研究,加強(qiáng)理論與歷史的相互滲透和融合。

二、改善目前對(duì)西方音樂(lè)史研究的有益建議

(1)提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺(jué),提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)

這是做好研究工作的一個(gè)基本前提和有力保障。早在很多年前,李應(yīng)華教授就曾提出,要使音樂(lè)史相關(guān)問(wèn)題的研究進(jìn)一步深化,前提必須是學(xué)科同行自身的美學(xué)與史學(xué)理論修養(yǎng)的充實(shí)與提高,對(duì)國(guó)內(nèi)外人文學(xué)科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉與理解。為此,必須提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng),重視對(duì)西方文化語(yǔ)境的全面理解與掌握,杜絕“只見(jiàn)樹(shù)木、不見(jiàn)森林”的肢解式學(xué)習(xí),我們要努力>！

(2)拓寬音樂(lè)史研究的廣度和深度,重視對(duì)音樂(lè)的本體性研究

于潤(rùn)洋先生曾經(jīng)指出,要實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)科的長(zhǎng)遠(yuǎn)建設(shè),必須重視三個(gè)方面的內(nèi)容,一是擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,二是強(qiáng)化理論與歷史的相互滲透,三是重視對(duì)音樂(lè)本體的深入研究。擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野要從兩個(gè)方面來(lái)開(kāi)展,一是要促進(jìn)音樂(lè)學(xué)與其他人文學(xué)科例如文史哲等學(xué)科的關(guān)聯(lián),以此拓展對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的深度;另一方面要強(qiáng)化音樂(lè)學(xué)各學(xué)科之間的縱向聯(lián)系,實(shí)現(xiàn)各音樂(lè)學(xué)學(xué)科之間的交叉學(xué)習(xí),增加音樂(lè)史研究的廣度。如果沒(méi)有對(duì)西方文化傳統(tǒng)及研究成果的充分吸收和了解,就很難寫(xiě)出有“厚重感、中國(guó)特色的”西方音樂(lè)學(xué)專著。

(3)從高校音樂(lè)學(xué)教育模式改革上入手來(lái)突破音樂(lè)史研究的瓶頸

除了提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺(jué),要突破目前的研究瓶頸,最根本的是要改革高校的音樂(lè)教學(xué)模式,優(yōu)化課程設(shè)置,培養(yǎng)學(xué)生廣博的專業(yè)知識(shí)和基礎(chǔ)知識(shí)。在設(shè)置音樂(lè)學(xué)課程時(shí),要本著因材施教、強(qiáng)本固末的原則,既強(qiáng)

篇3

一、音樂(lè)學(xué)研究論文

音樂(lè)學(xué)研究論文是我國(guó)在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂(lè)學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國(guó)較為優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)研究論文主要刊登于國(guó)內(nèi)音樂(lè)專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂(lè)學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國(guó)民族民間音樂(lè)調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂(lè)三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂(lè)淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢(qián)茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂(lè)價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂(lè)活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂(lè)學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂(lè)上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問(wèn)題思考》、管建華《東西方音樂(lè)的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的反思》、薛藝兵《通過(guò)田野走進(jìn)歷史――論中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂(lè)文化書(shū)寫(xiě)為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂(lè)”到“音聲”――音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科邊界問(wèn)題》等。此類論文凸顯作者群體對(duì)民族音樂(lè)學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與教學(xué)入手展開(kāi)研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族音樂(lè)教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂(lè)教育――基于人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論學(xué)位論文寫(xiě)作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂(lè)史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂(lè)上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂(lè)教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂(lè)傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對(duì)西方音樂(lè)早期歷史的不同細(xì)節(jié)開(kāi)展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對(duì)音樂(lè)史局部細(xì)節(jié)和音樂(lè)歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對(duì)古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問(wèn)題的重視。為了迎接即將到來(lái)的德國(guó)作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國(guó)西方音樂(lè)史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹(shù)《“清楚變化了的音樂(lè)創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂(lè)戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂(lè)劇中的婚姻倫理觀》。另外，對(duì)于經(jīng)典音樂(lè)的審美闡釋和音樂(lè)流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對(duì)新浪漫主義音樂(lè)產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國(guó)古代音樂(lè)史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國(guó)與境外音樂(lè)交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國(guó)的盲人音樂(lè)教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國(guó)音樂(lè)研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂(lè)文獻(xiàn)述要》。古代音樂(lè)史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂(lè)考古，代表論文有：方建軍《鐘離國(guó)編鐘編研究》、《音樂(lè)考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫(huà)“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂(lè)美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠(chéng)先生的音樂(lè)思想――紀(jì)念老志誠(chéng)百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國(guó)新音樂(lè)發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂(lè)思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂(lè)學(xué)院發(fā)起的“國(guó)家音樂(lè)史”研究工作目前主要集中在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對(duì)于一個(gè)國(guó)家音樂(lè)想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國(guó)音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤(rùn)洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤(rùn)洋西方音樂(lè)史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤(rùn)洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤(rùn)洋對(duì)卓菲亞?麗薩音樂(lè)美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對(duì)音樂(lè)美學(xué)理論、趨勢(shì)與應(yīng)用問(wèn)題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂(lè)美學(xué)學(xué)科語(yǔ)言并及音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂(lè)》、張晶晶《對(duì)阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂(lè)學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂(lè)院校和綜合大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、音樂(lè)系的主導(dǎo)下，音樂(lè)學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂(lè)學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂(lè)理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對(duì)增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂(lè)學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂(lè)田野調(diào)查和音樂(lè)表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對(duì)寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂(lè)理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對(duì)其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見(jiàn)識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂(lè)院校采取各種手段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過(guò)論文評(píng)比、音樂(lè)論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂(lè)院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂(lè)學(xué)界在2012年還積極開(kāi)展音樂(lè)學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂(lè)學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國(guó)音樂(lè)評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開(kāi)。活動(dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂(lè)評(píng)論參選，并在中國(guó)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開(kāi)之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國(guó)家音樂(lè)史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂(lè)學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國(guó)家音樂(lè)史”寫(xiě)作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂(lè)學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢(qián)仁康音樂(lè)學(xué)術(shù)講壇”和“音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請(qǐng)資深專家舉辦專題講座。

三、音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂(lè)人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”在上海音樂(lè)學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂(lè)同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語(yǔ)境下的民族音樂(lè)學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂(lè)文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂(lè)生態(tài)研究、音樂(lè)與科技、跨界族群音樂(lè)文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)。2012年7月18日至25日，中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開(kāi)。會(huì)議圍繞中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究、中國(guó)跨界民族音樂(lè)文化研究、高等音樂(lè)藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開(kāi)探討，充分展示了我國(guó)近年在少數(shù)民族音樂(lè)研究成果。2012年10月30日，國(guó)際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂(lè)學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第十七屆國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來(lái)自亞太地區(qū)的音樂(lè)學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂(lè)傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂(lè)史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂(lè)學(xué)院舉辦“2012?上海音樂(lè)學(xué)院?瓦格納國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國(guó)內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國(guó)際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對(duì)話，提升我國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國(guó)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)主辦，四川音樂(lè)學(xué)院承辦的“2012西方音樂(lè)學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂(lè)學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂(lè)史專家對(duì)11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國(guó)音樂(lè)史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂(lè)史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舉行。會(huì)議對(duì)“契丹音樂(lè)史”、“音樂(lè)上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)史新近研究成果加以展示。在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對(duì)話――全國(guó)中青年音樂(lè)理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請(qǐng)全國(guó)50名中青年音樂(lè)理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂(lè)學(xué)學(xué)科間的相互對(duì)話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂(lè)美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂(lè)審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂(lè)學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對(duì)于音樂(lè)學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂(lè)理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)的對(duì)外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系迎來(lái)了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂(lè)會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對(duì)馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂(lè)創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開(kāi)深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂(lè)學(xué)院隆重舉辦“春雨潤(rùn)物 學(xué)海成洋――于潤(rùn)洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來(lái)自全國(guó)各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂(lè)學(xué)院資深音樂(lè)學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系對(duì)張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂(lè)學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國(guó)100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)王光祈作為中國(guó)音樂(lè)學(xué)開(kāi)拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對(duì)外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國(guó)學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂(lè)學(xué)理論出版

篇4

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)史 音樂(lè)本體分析 教學(xué)方法

“鋼琴藝術(shù)史”作為音樂(lè)表演專業(yè)鋼琴演奏方向?qū)W生的必修課，在我國(guó)高等藝術(shù)院校已開(kāi)設(shè)多年，其主要教學(xué)內(nèi)容為鍵盤(pán)樂(lè)器發(fā)展演變的歷史、鍵盤(pán)（鋼琴）音樂(lè)作品的發(fā)展歷史、鋼琴演奏技術(shù)（藝術(shù)）的發(fā)展歷史以及鋼琴教研理論的發(fā)展歷史。這是一門(mén)融合了音樂(lè)學(xué)、作曲技術(shù)理論與音樂(lè)表演三大專業(yè)教學(xué)內(nèi)容的復(fù)合型、交叉型、應(yīng)用型專業(yè)理論課程。

通過(guò)多年的教學(xué)實(shí)踐與研究，目前此課程已經(jīng)基本形成了一套完整成熟的教學(xué)體系，出版了諸多具有針對(duì)性的教材，關(guān)于課程教學(xué)研究的學(xué)術(shù)論文也有很多。對(duì)于“鋼琴藝術(shù)史”課程教學(xué)目標(biāo)基本可以概括為：“鋼琴藝術(shù)史，作為音樂(lè)史的一個(gè)分支，既不同于一般編年記事式的史論，亦不著重于對(duì)大量作品的詳盡分析，而是力圖從宏觀上梳理西方鋼琴藝術(shù)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，拓展演奏者的思維空間，使之加深對(duì)不同時(shí)代、不同地域、不同作曲家的風(fēng)格特征的理解，從而在一張經(jīng)緯交錯(cuò)的鋼琴藝術(shù)歷史宏圖上建立更能準(zhǔn)確表達(dá)作曲家意圖的演奏，進(jìn)而達(dá)到成熟完美的藝術(shù)境界。”①

在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中如何實(shí)現(xiàn)這樣的教學(xué)目標(biāo)呢？如何才能避免陷入一般編年記事式的史論講解呢？對(duì)作品的分析應(yīng)該著重于哪些要素從而既能讓學(xué)生理解作品、作曲家甚至流派、年代的風(fēng)格特征，又能區(qū)別于一般的音樂(lè)作品分析呢？如何清晰明確地歸納整理出不同時(shí)代、不同地域、不同作曲家的風(fēng)格特征呢？

如果教師在課堂教學(xué)過(guò)程中對(duì)以上問(wèn)題沒(méi)有理性的思考與分析，沒(méi)有采取有效的教學(xué)手段，是很難實(shí)現(xiàn)“鋼琴藝術(shù)史”這門(mén)課的教學(xué)目標(biāo)的。筆者從事“鋼琴藝術(shù)史”課程教學(xué)已經(jīng)數(shù)年，通過(guò)一線教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)效果的考核比對(duì)，經(jīng)過(guò)不斷反思、整理，針對(duì)以上幾個(gè)問(wèn)題，在具體教學(xué)方法上有了一些認(rèn)識(shí)與心得，整理出來(lái)以供探討。

“鋼琴藝術(shù)史”屬于“西方音樂(lè)史”的分支課程，其中鍵盤(pán)（鋼琴）作品發(fā)展歷史的教學(xué)內(nèi)容是其中的重點(diǎn)。它的年代劃分基本依照當(dāng)前音樂(lè)學(xué)界普遍接受的西方音樂(lè)史年代劃分結(jié)構(gòu)，只是教學(xué)內(nèi)容集中于鍵盤(pán)（鋼琴）作品及相應(yīng)的作曲家。其基本年代框架結(jié)構(gòu)是：巴洛克之前及巴洛克早、中期；巴洛克晚期；古典主義時(shí)期；古典——浪漫時(shí)期；浪漫主義時(shí)期；19世紀(jì)民族樂(lè)派；印象主義時(shí)期及20世紀(jì)以后。

教師在講解這一系列的鋼琴藝術(shù)史的過(guò)程中，應(yīng)該把握點(diǎn)——線——面結(jié)合的教學(xué)內(nèi)容布局，通過(guò)對(duì)部分重要作品的分析，把鋼琴作品發(fā)展歷程中的一個(gè)個(gè)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，形成一條發(fā)展線索，再將多條線索彼此貫通，從而編制出西方鋼琴藝術(shù)作品發(fā)展歷程的整體脈絡(luò)，讓學(xué)生對(duì)此建立一個(gè)清晰完整的概念。在這樣的教學(xué)內(nèi)容布局思路中，如何選擇“點(diǎn)”，如何理解“點(diǎn)”，最后如何串聯(lián)“點(diǎn)”就顯得尤為重要，這就是我們要討論的關(guān)于教學(xué)內(nèi)容的具體化和深入化的問(wèn)題。

一、關(guān)注教學(xué)內(nèi)容的具象化和深入化

避免陷入大量的一般性的作品分析，這是我們教學(xué)的前提。但是要把作品與作曲家的風(fēng)格流派與鋼琴作品的歷史發(fā)展講清楚，沒(méi)有適當(dāng)?shù)淖髌贩治雒黠@是不可能的。

選擇分析的對(duì)象必須是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域中最重要、對(duì)后世影響最深遠(yuǎn)的作品，比如鋼琴作品中繞不過(guò)去的巴赫《十二平均律鍵盤(pán)曲集》和貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。即是如此，這依然是一個(gè)龐大的分析對(duì)象，我們必須從中再摘選出最具代表性、最能說(shuō)明問(wèn)題的作品來(lái)進(jìn)行分析。

首先以貝多芬為例。要讓學(xué)生了解貝多芬的作品風(fēng)格特征，選擇一首F小調(diào)第一奏鳴曲（op.2no.1）足以。在第一樂(lè)章的前三小節(jié)中，貝多芬就闡明了他寫(xiě)了一輩子的三個(gè)核心細(xì)胞結(jié)構(gòu)：1.直沖向上的特性音型，也可以稱之為“火箭式主題”；2.左手和弦的同音反復(fù)；3.著名的“命運(yùn)敲門(mén)聲”。

“貝多芬是一位形式主義者。他一生的音樂(lè)，至少1816年前的樂(lè)思在F小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲中全部披露。命運(yùn)的敲門(mén)聲這一天下聞名的動(dòng)機(jī)成為了logo，在貝多芬的音樂(lè)中無(wú)處不在（在C小調(diào)交響曲中出現(xiàn)550次之多）；重復(fù)音幾乎占據(jù)每頁(yè)樂(lè)譜的每個(gè)角落；“火箭式主題”在第3、5、7、8、9、11、14、21、23等奏鳴曲中頑強(qiáng)騰飛，更不論其在交響樂(lè)協(xié)奏曲中的模仿！”②講清楚貝多芬在這一首奏鳴曲中的創(chuàng)作思路及以上三個(gè)核心細(xì)胞結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展，基本就把貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格特征描述出來(lái)了。

音樂(lè)本體的分析不同于一般的曲式作品分析，在基本了解了曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局、和聲織體結(jié)構(gòu)這些外部形象之后，深入具體地挖掘音樂(lè)作品本身獨(dú)特的語(yǔ)言元素和組織結(jié)構(gòu)，進(jìn)而梳理歸納，才能言簡(jiǎn)意賅、清楚明了地讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到某一位作曲家的風(fēng)格特征，從而在實(shí)際演奏中更好地把握其風(fēng)格尺度，更完美地表達(dá)其創(chuàng)作意圖。

二、重視教學(xué)內(nèi)容的邏輯性和整體性

找到合適的點(diǎn)以后，如何把點(diǎn)連成線再布成面呢？西方鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，在縱向上有著深刻的淵源聯(lián)系，一位作曲家的創(chuàng)作往往會(huì)受前輩的影響，再影響后世。“在做縱向比較時(shí)要注意各時(shí)代音樂(lè)家之間的精神血緣關(guān)系，而且這種繼承與發(fā)展往往是各代相傳的。”③

以巴赫C大調(diào)前奏曲為例。C大調(diào)前奏曲BWV846以分解和弦為主要織體結(jié)構(gòu)貫穿全曲，但這只是表象。事實(shí)上，這首前奏可以分出5個(gè)聲部，彼此平行、倒影、錯(cuò)位，而肖邦抓住這個(gè)特性，寫(xiě)出了C大調(diào)練習(xí)曲（op.10no.1），兩者五個(gè)聲部的布局、和聲、模進(jìn)如出一轍；巴赫的C大調(diào)前奏曲BWV846聲部進(jìn)行平穩(wěn)，圣桑從中摘選出和聲骨干音，寫(xiě)出了《圣母頌》；C大調(diào)前奏曲在通篇以16分音符為主的均等節(jié)奏外形下隱藏了8：7：1的節(jié)奏比例，一首樂(lè)曲由三個(gè)節(jié)奏時(shí)值比差極大的要素組織起來(lái)是巴赫音樂(lè)作品的特點(diǎn)之一，德彪西得此精髓，形成了他幾乎所有作品的節(jié)奏比例出發(fā)點(diǎn)，《水中倒影》《金魚(yú)》等莫不如此。

通過(guò)以上類似的分析，能讓學(xué)生從具體的微觀角度理解巴赫的偉大之處，看清鋼琴藝術(shù)傳承中的血脈聯(lián)系，逐漸認(rèn)識(shí)到年代與年代、地域與地域之間的因果關(guān)系，從而建立起對(duì)鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷史的立體認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，對(duì)于學(xué)生而言，作曲家及作品的歷史評(píng)價(jià)、藝術(shù)定位才不至于流為枯燥的史論知識(shí)點(diǎn)，才能在宏觀的角度上理解作品的歷時(shí)性和永恒性。

三、探索教學(xué)手段的多元化

“鋼琴藝術(shù)史”是一門(mén)以課堂講解為主的理論類課程，在通常的教學(xué)中會(huì)輔之以大量的欣賞性內(nèi)容，但是實(shí)踐性教學(xué)一直未列入重要的教學(xué)內(nèi)容范疇。而在教學(xué)過(guò)程中，如果選取某位作曲家的一部作品或者某個(gè)時(shí)期、某個(gè)地域，不同作曲家的同種體裁作品，組織學(xué)生開(kāi)展“演奏研究”教學(xué)，讓學(xué)生實(shí)際去學(xué)習(xí)、琢磨、彈奏某些作品，會(huì)幫助學(xué)生理解鋼琴作品對(duì)鋼琴演奏技巧的推進(jìn)與依賴，有助于學(xué)生體會(huì)和嘗試表達(dá)音樂(lè)家的風(fēng)格特征，同時(shí)能訓(xùn)練學(xué)生的演奏思維和藝術(shù)想象力。

作曲家完成作品創(chuàng)作，需要依賴演奏家將其呈現(xiàn)。作曲家瑰麗多彩的音樂(lè)語(yǔ)匯不斷推動(dòng)著演奏技巧的發(fā)展，而同時(shí)作曲家準(zhǔn)確創(chuàng)作意圖的表達(dá)也依賴演奏家精湛的技巧和高雅的藝術(shù)審美，這也是在“鋼琴藝術(shù)史”課程中必須設(shè)置“鋼琴演奏技巧發(fā)展歷史”這一內(nèi)容的原因。單純的講解技術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)不如自己實(shí)際嘗試，然后對(duì)比不同的效果來(lái)得直觀真切。并且在學(xué)生掌握了一定的分析能力和基本概念之后，選取合適的作品，鼓勵(lì)學(xué)生在教師的引導(dǎo)下比較不同的演奏方法，討論音樂(lè)內(nèi)在邏輯，主動(dòng)探索和挖掘作品內(nèi)部的精髓，能逐步訓(xùn)練學(xué)生的音樂(lè)演奏思維能力，提升他們的藝術(shù)趣味，不失為一種有效而有趣的教學(xué)手段。

教好“鋼琴藝術(shù)史”，使之成為對(duì)學(xué)生切實(shí)有幫助、有提升的課程，使之成為學(xué)生理解鋼琴藝術(shù)、了解鋼琴藝術(shù)的完美平臺(tái)，應(yīng)該是所有任課教師的希望。而如何更好地貫通理論與實(shí)踐，如何合理又有效地展開(kāi)教學(xué)，是我們需要不斷思考探索的課題。根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，梳理教學(xué)思路、規(guī)劃教學(xué)內(nèi)容、探索教學(xué)手段，切實(shí)發(fā)揮“鋼琴藝術(shù)史”理論指導(dǎo)實(shí)踐的實(shí)際作用，是我們不斷努力的方向。

注釋：

①③周薇.俯而彈，仰而思——學(xué)習(xí)《西方鋼琴藝術(shù)史》[J].鋼琴藝術(shù)，1997（1）：33—35.

篇5

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫(xiě)經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫(xiě)有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫(xiě)年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫(xiě)，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫(xiě)本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà)、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫(xiě)的，也有他國(guó)人寫(xiě)的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫(xiě)的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫(xiě)的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫(xiě)世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫(xiě)以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門(mén)論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書(shū)比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫(xiě)的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫(xiě)的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫(xiě)到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫(xiě)法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線譜的譜例。該書(shū)是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇6

東西方音樂(lè)的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂(lè)本身的性質(zhì)與敘述音樂(lè)史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂(lè)史特征的重要依據(jù)。樂(lè)譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂(lè)史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳?lè)史中卻并非如此，樂(lè)譜在音樂(lè)演奏和實(shí)踐中并沒(méi)有扮演重要的角色，與西方音樂(lè)相比可以說(shuō)沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來(lái)說(shuō)中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書(shū)籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書(shū)中以音樂(lè)制度、樂(lè)律理論、歷史沿革以及音樂(lè)美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂(lè)家的傳記不同，音樂(lè)史敘述的整體與音樂(lè)的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂(lè)器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫(huà)、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂(lè)歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂(lè)器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開(kāi)始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書(shū)可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書(shū)中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開(kāi)端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書(shū)中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書(shū)中還有專門(mén)記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書(shū)，再加上1921年成書(shū)的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門(mén)別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書(shū)要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書(shū)》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書(shū)》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書(shū)》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書(shū)籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書(shū)籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書(shū)”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書(shū)。這類書(shū)籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書(shū)集成》(清)等。上述書(shū)籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門(mén)別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書(shū)籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書(shū)籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書(shū)·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開(kāi)始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢(qián)樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書(shū)齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開(kāi)始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(shū)(寫(xiě)經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫(xiě)有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書(shū)館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫(xiě)年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書(shū)。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書(shū)于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書(shū)的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門(mén)論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書(shū)的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開(kāi)始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書(shū)于720—901)為編年體，包括《日本書(shū)紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫(xiě)，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥(niǎo)向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書(shū)，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書(shū)籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫(xiě)本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫(huà)、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書(shū)記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書(shū)；《大越史記全書(shū)》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書(shū)；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書(shū)籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書(shū)的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書(shū)以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書(shū)共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開(kāi)論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開(kāi)始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫(huà)等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫(huà)占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書(shū)、細(xì)密畫(huà)為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開(kāi)始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫(xiě)的，也有他國(guó)人寫(xiě)的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫(xiě)的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫(xiě)的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫(xiě)世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫(xiě)以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書(shū)志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門(mén)論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫(xiě)的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書(shū)比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫(xiě)的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫(xiě)的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書(shū)的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫(xiě)到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫(xiě)法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書(shū)還包含著許多五線譜的譜例。該書(shū)是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開(kāi)始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

篇7

大連大學(xué)的歷史可以追溯到始建于1949年4月成立的大連大學(xué)（1950年7月大連大學(xué)建制撤銷，1978年10月成立大連工學(xué)院旅大分校，后為大連工學(xué)院分院，1983年11月大連工學(xué)院大連分院獨(dú)立辦學(xué)更名為大連大學(xué)）、1948年3月成立的關(guān)東文法專門(mén)學(xué)校（后為大連師范專科學(xué)校）、1950年10月成立的旅大市衛(wèi)生學(xué)校（后為大連市衛(wèi)生學(xué)校）。1987年10月，大連大學(xué)、大連師范專科學(xué)校、大連市衛(wèi)生學(xué)校三校合一，組建新的大連大學(xué)，大連大學(xué)設(shè)工學(xué)院、師范學(xué)院、醫(yī)學(xué)專科學(xué)校。時(shí)任大連市副市長(zhǎng)趙亞平出任新的大連大學(xué)校長(zhǎng)、黨組書(shū)記。現(xiàn)任大連大學(xué)黨委書(shū)記王志強(qiáng)，校長(zhǎng)潘成勝。

多年來(lái)，大連大學(xué)在先進(jìn)大學(xué)文化的引領(lǐng)下，秉承“讓每個(gè)人都成功、讓每個(gè)人都快樂(lè)”的核心理念，倡導(dǎo)“崇尚學(xué)術(shù)、崇尚科學(xué)”的優(yōu)良校風(fēng)，堅(jiān)持“面向未來(lái)，發(fā)展是硬道理”的科學(xué)發(fā)展觀，堅(jiān)持“以貢獻(xiàn)求支持、求發(fā)展”，實(shí)現(xiàn)了歷史性的跨越，現(xiàn)已發(fā)展成為一所擁有哲學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟(jì)、教育、文學(xué)、藝術(shù)、歷史、理學(xué)、工學(xué)、醫(yī)學(xué)、管理11大學(xué)科門(mén)類的綜合性普通高等學(xué)校。學(xué)校現(xiàn)有25個(gè)學(xué)院，61個(gè)本科專業(yè)，20個(gè)一級(jí)碩士學(xué)位授予點(diǎn)，120多個(gè)二級(jí)碩士學(xué)位授予點(diǎn)，全日制在校學(xué)生15000余人,外國(guó)留學(xué)生、成人教育學(xué)院學(xué)生5000余人,設(shè)有附屬中山醫(yī)院、附屬新華醫(yī)院2所三甲醫(yī)院。

大連大學(xué)始終把建設(shè)高素質(zhì)的師資隊(duì)伍放在首位，努力積聚豐厚的人才資本。學(xué)校現(xiàn)有教職工4500余人，專任教師1024人，具有博士學(xué)位的教師451人（含2所附屬醫(yī)院），其占專任教師比例數(shù)列遼寧省80余所高校中的前列。專任教師中有長(zhǎng)期在校工作的中國(guó)科學(xué)院院士1人，博士生導(dǎo)師16人，正高職人員393人；有國(guó)家百千萬(wàn)人才工程百人層次人選2人、國(guó)務(wù)院政府特殊津貼獲得者17人；有全國(guó)優(yōu)秀教師、教育部?jī)?yōu)秀青年教師資助計(jì)劃入選者、教育部“高校青年教師獎(jiǎng)”獲得者、遼寧省優(yōu)秀專家、遼寧省高校教學(xué)名師、遼寧省百千萬(wàn)人才工程百人層次人選等30余人。學(xué)校被市政府確定為大連市“人才儲(chǔ)備基地”。

大連大學(xué)不斷深化教學(xué)模式改革，利用多學(xué)科的綜合優(yōu)勢(shì)，注重專業(yè)內(nèi)涵建設(shè)，優(yōu)化與整合課程體系，為學(xué)生提供了“因材施教、教學(xué)相長(zhǎng)”的學(xué)習(xí)環(huán)境，構(gòu)建了以學(xué)科競(jìng)賽為核心的大學(xué)生課外創(chuàng)新實(shí)踐體系，為學(xué)生的自主實(shí)踐活動(dòng)提供了豐富的機(jī)會(huì)，學(xué)生培養(yǎng)質(zhì)量明顯提高，考取研究生比率和一次性就業(yè)率逐年上升，在大學(xué)生學(xué)科競(jìng)賽中取得了獲節(jié)能減排競(jìng)賽連續(xù)兩屆全國(guó)特等獎(jiǎng)、“挑戰(zhàn)杯”科技作品和創(chuàng)業(yè)計(jì)劃大賽全國(guó)二等獎(jiǎng)等標(biāo)志性成績(jī)，還在數(shù)學(xué)建模、機(jī)械設(shè)計(jì)、電子設(shè)計(jì)、力學(xué)競(jìng)賽、ERP競(jìng)賽等、以及外語(yǔ)和具有較大影響力的藝術(shù)類賽事中獲得多項(xiàng)獎(jiǎng)，以學(xué)生為第一作者發(fā)表的論文、文章與作品數(shù)量逐年上升，以學(xué)生為第一發(fā)明人而被授權(quán)的專利達(dá)數(shù)十項(xiàng)。學(xué)校建有國(guó)家大學(xué)生素質(zhì)教育基地、大學(xué)基礎(chǔ)物理實(shí)驗(yàn)示范中心、高校特色專業(yè)建設(shè)點(diǎn)等7個(gè)基地；建有省級(jí)實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心及培養(yǎng)基地7個(gè)，省級(jí)示范性專業(yè)、特色專業(yè)、品牌專業(yè)、綜合改革試點(diǎn)專業(yè)、重點(diǎn)支持專業(yè)、工程人才培養(yǎng)模式改革試點(diǎn)專業(yè)13個(gè)，省級(jí)精品類課程20門(mén)，是省微電子通信與IT產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)、培訓(xùn)基地。2005年以來(lái)，學(xué)校共獲得省級(jí)教學(xué)成果50項(xiàng)，啟動(dòng)校級(jí)教改課題425項(xiàng)，建有270個(gè)穩(wěn)定的教學(xué)實(shí)踐基地。

學(xué)校注重塑造先進(jìn)的大學(xué)精神，積極樹(shù)立現(xiàn)代文化模式，大力倡導(dǎo)求實(shí)的文化理念，建設(shè)了一批以素質(zhì)教育博物館和紀(jì)念園為標(biāo)志的文化載體。

大連大學(xué)有7個(gè)遼寧省省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科、重點(diǎn)培育學(xué)科，3個(gè)省高水平重點(diǎn)學(xué)科，5個(gè)省優(yōu)勢(shì)特色重點(diǎn)學(xué)科，有8個(gè)學(xué)科獲省提升高等學(xué)校核心競(jìng)爭(zhēng)力特色學(xué)科建設(shè)工程“一流學(xué)科計(jì)劃”和“特色突出計(jì)劃”；已建成先進(jìn)設(shè)計(jì)與智能計(jì)算機(jī)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室、遼寧省通信網(wǎng)絡(luò)與信息處理重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室等22個(gè)部、省級(jí)重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室、工程中心及人文社科基地。近年來(lái)，學(xué)校承擔(dān)一批國(guó)家863和973項(xiàng)目、國(guó)家自然科學(xué)基金和國(guó)家社科基金項(xiàng)目等，其中國(guó)家863、973項(xiàng)目和國(guó)家支撐計(jì)劃項(xiàng)目50余項(xiàng)，國(guó)家自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目190余項(xiàng)；學(xué)校獲國(guó)家科技進(jìn)步二等獎(jiǎng)5項(xiàng)，國(guó)防、軍隊(duì)科技進(jìn)步一、二等獎(jiǎng)7項(xiàng)，省部級(jí)自然科學(xué)、技術(shù)發(fā)明和科技進(jìn)步一、二等獎(jiǎng)25項(xiàng)，列遼寧省80余所高校的前列。

學(xué)校總占地面積121.5萬(wàn)平方米，建筑面積55.3萬(wàn)平方米，圖書(shū)館面積2.16萬(wàn)平方米，館藏圖書(shū)160萬(wàn)余冊(cè)。由綜合體育館、中心體育館、網(wǎng)球館、游泳館等組成的體育場(chǎng)館面積達(dá)2.07萬(wàn)平方米，體育設(shè)施達(dá)到國(guó)際比賽標(biāo)準(zhǔn)，是2008年北京奧運(yùn)會(huì)美國(guó)田徑隊(duì)的訓(xùn)練基地。

大連大學(xué)注重吸引國(guó)外智力，積極開(kāi)展國(guó)際間交流與合作。先后與日本筑波大學(xué)、中央大學(xué)、名古屋外國(guó)語(yǔ)大學(xué)、北陸先端科技大學(xué)院大學(xué)、金澤大學(xué)，美國(guó)特洛伊州立大學(xué)，韓國(guó)中南大學(xué)院、群山大學(xué)、昌原大學(xué)校、鮮文大學(xué)等60余所高校和科研院所建立友好合作關(guān)系，聘請(qǐng)外國(guó)專家與知名學(xué)者來(lái)校任教、講學(xué)、訪問(wèn)，學(xué)校也組團(tuán)或派教師出國(guó)進(jìn)修、考察及學(xué)術(shù)交流。

目前，大連大學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了“調(diào)結(jié)構(gòu)、建特色、上層次”、努力創(chuàng)建全國(guó)一流教學(xué)研究型地方大學(xué)的新的發(fā)展階段。學(xué)校工作的指導(dǎo)思想和奮斗目標(biāo)是——全面貫徹黨和國(guó)家的教育方針，堅(jiān)持以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，繼續(xù)實(shí)施“質(zhì)量立校、人才強(qiáng)校、文化興校、依法治校”的辦學(xué)方略。以學(xué)科建設(shè)為龍頭，以提高教育質(zhì)量和服務(wù)地方能力為重點(diǎn)，以人才隊(duì)伍建設(shè)和大學(xué)文化建設(shè)為支撐，以特色建設(shè)和內(nèi)涵發(fā)展為主題，以體制改革和機(jī)制創(chuàng)新為動(dòng)力，凝練學(xué)科方向，轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，立足大連，服務(wù)遼寧，面向全國(guó)，培養(yǎng)“會(huì)做人、能做事，會(huì)學(xué)習(xí)、能創(chuàng)新”的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。到2015年，力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)博士學(xué)位授權(quán)單位的突破，初步建成規(guī)模適度、質(zhì)量?jī)?yōu)異、結(jié)構(gòu)合理、特色明顯，優(yōu)勢(shì)突出，部分學(xué)科居于省內(nèi)地位、綜合實(shí)力處于國(guó)內(nèi)地方高校一流水平的教學(xué)研究型地方大學(xué)。

音樂(lè)學(xué)院

音樂(lè)學(xué)院的前身是1987年的大連大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系，經(jīng)過(guò)二十多年的建設(shè)，學(xué)院的辦學(xué)水平逐年提高，專業(yè)結(jié)構(gòu)日益合理，學(xué)科建設(shè)發(fā)展迅速。學(xué)院現(xiàn)設(shè)音樂(lè)教育、舞蹈、管弦、鋼琴、聲樂(lè)、文藝編導(dǎo)、音樂(lè)理論7個(gè)系，共有40余個(gè)專業(yè)方向，擁有國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)授予的音樂(lè)與舞蹈學(xué)一級(jí)學(xué)科碩士學(xué)位授予權(quán)。

學(xué)院現(xiàn)有在校生805人，教職工79人，專任教師67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教師20余人。近年來(lái)涌現(xiàn)了一批具有較高學(xué)術(shù)造詣，在國(guó)內(nèi)外有一定影響的學(xué)科帶頭人。學(xué)院在研國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目1項(xiàng)，省級(jí)科研項(xiàng)目21項(xiàng)，發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇。在、省級(jí)大賽中獲獎(jiǎng)項(xiàng)40余次，大連大學(xué)青年交響樂(lè)團(tuán)連續(xù)兩年在法國(guó)、美國(guó)、加拿大交響樂(lè)比賽中獲金獎(jiǎng)；聲樂(lè)專業(yè)在第一、第二屆、第四屆全國(guó)高等院校聲樂(lè)展演賽中榮獲金獎(jiǎng)5項(xiàng)；合唱團(tuán)應(yīng)澳門(mén)政府，澳門(mén)文化局邀請(qǐng)參加第25屆澳門(mén)國(guó)際音樂(lè)節(jié)，取得了巨大的成功；舞蹈團(tuán)在第七屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”校園舞蹈大賽獲表演銅獎(jiǎng)；青年教師在國(guó)際鋼琴、聲樂(lè)比賽中獲獎(jiǎng)7人次，受到社會(huì)各界廣泛關(guān)注。由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)普通高校音樂(lè)聯(lián)盟主辦的“神州唱響”全國(guó)高校聲樂(lè)展演連續(xù)四屆在我校舉行，中國(guó)音協(xié)黨組書(shū)記徐沛東、歌唱家、聲樂(lè)教育家金鐵霖、馬秋華等親臨比賽現(xiàn)場(chǎng)并給予了高度評(píng)價(jià)，我校師生獲得教師組、學(xué)生組多項(xiàng)金獎(jiǎng)。

學(xué)院有著廣泛的學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，幾年來(lái)先后邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)外數(shù)十位專家、學(xué)者到校講學(xué)、任教和舉辦音樂(lè)會(huì)。多位教師應(yīng)邀出訪美國(guó)、韓國(guó)、日本、加拿大、德國(guó)、奧地利、俄羅斯、新加坡等國(guó)參加國(guó)際性學(xué)術(shù)活動(dòng)和舉辦音樂(lè)會(huì)。學(xué)院與德國(guó)福特旺根藝術(shù)大學(xué)、美國(guó)加州斯坦尼勞斯音樂(lè)學(xué)院、俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)、日本作陽(yáng)大學(xué)等十余所院校建立了友好合作關(guān)系。

音樂(lè)學(xué)專業(yè)（師范類）

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)擁有現(xiàn)代教育觀念，綜合素質(zhì)全面發(fā)展，既有扎實(shí)的音樂(lè)實(shí)踐技能，又具有適應(yīng)中小學(xué)教學(xué)能力的音樂(lè)教育專門(mén)人才，以及能夠勝任在專業(yè)文藝團(tuán)體、藝術(shù)院校、文化機(jī)關(guān)及廣播影視部門(mén)從事表演、教學(xué)、研究工作的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。

主要課程：教育學(xué)、藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)概論、中國(guó)音樂(lè)史與名作欣賞、西方音樂(lè)史與名作欣賞、樂(lè)理與視唱練耳、多聲部音樂(lè)分析與寫(xiě)作、民族民間音樂(lè)、合唱重唱、合唱指揮、學(xué)校音樂(lè)教育導(dǎo)論與教材教法、聲樂(lè)、鋼琴、即興伴奏、心理學(xué)、當(dāng)代教育學(xué)、現(xiàn)代教育技術(shù)等。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

音樂(lè)表演專業(yè)

西洋管弦、民族器樂(lè)、鍵盤(pán)演奏、聲樂(lè)種類

培養(yǎng)目標(biāo):培養(yǎng)具有系統(tǒng)的音樂(lè)表演方面的專業(yè)基本知識(shí)、音樂(lè)實(shí)踐技能和教學(xué)能力，能在專業(yè)文藝團(tuán)體、藝術(shù)院校、藝術(shù)研究單位和文化機(jī)關(guān)、出版及廣播影視部門(mén)從事表演、教學(xué)、研究等方面工作的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。

主要課程：藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)概論、中國(guó)音樂(lè)史、外國(guó)音樂(lè)史、基本樂(lè)理、視唱練耳、和聲學(xué)基礎(chǔ)、民族民間音樂(lè)、音樂(lè)作品分析基礎(chǔ)、音樂(lè)欣賞、表演主科、樂(lè)隊(duì)合奏、合唱等。

文藝編導(dǎo)種類

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具有較高綜合素質(zhì)、理論修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，具有廣播電視節(jié)目編導(dǎo)、策劃、創(chuàng)作、制作等方面的專業(yè)知識(shí)技能，能在全國(guó)廣播電影電視系統(tǒng)、文化部門(mén)、傳媒公司及群眾藝術(shù)團(tuán)體等部門(mén)從事節(jié)目策劃、編導(dǎo)、節(jié)目制作、文字撰稿等方面工作的高素質(zhì)應(yīng)用型人才。

主要課程：藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)概論、中國(guó)音樂(lè)史、外國(guó)音樂(lè)史、廣播電視學(xué)概論、傳播學(xué)、導(dǎo)演基礎(chǔ)、表演、新聞學(xué)、采訪學(xué)、色彩學(xué)與構(gòu)圖、電視攝影藝術(shù)、電視畫(huà)面編輯、照明藝術(shù)、編導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐等。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

舞蹈編導(dǎo)專業(yè)

培養(yǎng)目標(biāo):培養(yǎng)具有現(xiàn)代舞蹈意識(shí)和理念、掌握一定的文化基礎(chǔ)和專業(yè)理論基礎(chǔ)、具備一定的編導(dǎo)能力和教學(xué)能力，能適應(yīng)社會(huì)多種藝術(shù)工作崗位、能教學(xué)、能表演、能編導(dǎo)的高素質(zhì)應(yīng)用型舞蹈編導(dǎo)人才。

主要課程：藝術(shù)學(xué)、舞蹈編導(dǎo)、樂(lè)理視唱、舞蹈作品賞析、藝術(shù)概論、中外舞蹈史、芭蕾舞基訓(xùn)、中國(guó)古典舞基訓(xùn)、現(xiàn)代舞及編舞技法、民族民間舞、教學(xué)劇目、中國(guó)民間舞蹈文化、舞蹈教學(xué)法及舞蹈編導(dǎo)理論等。

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

大連大學(xué)2014年音樂(lè)類專業(yè)招生計(jì)劃一覽表（擬定）

文藝編導(dǎo)類別招生地域?yàn)楹邶埥⒔鳌⒑稀?/p>

以上擬招人數(shù)根據(jù)實(shí)際報(bào)考情況進(jìn)行調(diào)整，專業(yè)設(shè)置與招生計(jì)劃等相關(guān)細(xì)節(jié)請(qǐng)?jiān)谔顖?bào)高考志愿時(shí)以各省招生主管部門(mén)公布為準(zhǔn)。　美術(shù)學(xué)院

美術(shù)學(xué)院是1996年由大連大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系和大連大學(xué)工學(xué)院工藝美術(shù)系合并而成，經(jīng)過(guò)多年的建設(shè)，學(xué)院的辦學(xué)水平逐年提高，學(xué)科建設(shè)發(fā)展迅速。學(xué)院現(xiàn)設(shè)美術(shù)學(xué)、環(huán)境設(shè)計(jì)、服裝與服飾設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、數(shù)字媒體藝術(shù)本科專業(yè)，擁有美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)兩個(gè)一級(jí)學(xué)科碩士點(diǎn)，包括民族民間美術(shù)、美術(shù)史論、油畫(huà)實(shí)踐與教育、中國(guó)畫(huà)實(shí)踐與教育、藝術(shù)設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐、服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)八個(gè)研究方向。

學(xué)院現(xiàn)有在校生800人，教職員工72人，其中專業(yè)教師57人，教授5人，副教授18人，講師29人，教師中具有博士學(xué)位的3人、碩士學(xué)位的12人，其中院長(zhǎng)石峰為大連市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。現(xiàn)有教學(xué)面積6500平方米，是一個(gè)集專業(yè)教學(xué)、創(chuàng)作設(shè)計(jì)、理論研究與社會(huì)實(shí)踐于一體的綜合性、多學(xué)科、高層次的學(xué)院。學(xué)院設(shè)有基礎(chǔ)部、理論教研室、服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室、裝潢藝術(shù)設(shè)計(jì)教研室、新媒體設(shè)計(jì)教研室、辦公室七個(gè)教學(xué)與行政部門(mén)；設(shè)有教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)和學(xué)術(shù)委員會(huì)，指導(dǎo)日常的教學(xué)和科研工作；共建立了18個(gè)美術(shù)寫(xiě)生、教育實(shí)習(xí)、生產(chǎn)實(shí)習(xí)、畢業(yè)實(shí)習(xí)等基地，為鍛煉學(xué)生實(shí)踐技能提供了條件。學(xué)院堅(jiān)持“厚基礎(chǔ)、寬口徑、重技能、拓方向”的辦學(xué)理念，在本科教學(xué)中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，凝練出鮮明的辦學(xué)特色。

在教學(xué)中，學(xué)院教師引導(dǎo)學(xué)生參與課題、工程、項(xiàng)目等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，并通過(guò)模擬課題形式，確定課題的市場(chǎng)定位、技術(shù)的可行性與藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求點(diǎn)，讓學(xué)生在大學(xué)階段就能親身投入藝術(shù)設(shè)計(jì)的全過(guò)程，為其走向社會(huì)奠定基礎(chǔ)。學(xué)院重視實(shí)習(xí)基地的建設(shè)，旨在加強(qiáng)實(shí)踐訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際動(dòng)手能力。學(xué)院依托各類工作室進(jìn)行拓展教學(xué)，先后建立了中國(guó)畫(huà)工作室、繪畫(huà)語(yǔ)言實(shí)踐工作室、版畫(huà)工作室、壁光陶藝工作室、雕龍工作室、服裝CAD工作室、裝飾藝術(shù)工作室、“方式”藝術(shù)設(shè)計(jì)工作室、新視覺(jué)藝術(shù)工作室等，專業(yè)老師結(jié)合美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)設(shè)計(jì)的大賽進(jìn)行專業(yè)拓展教育，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)踐能力。學(xué)院?jiǎn)?dòng)了“學(xué)術(shù)沙龍”和名師講壇活動(dòng)，聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)外知名的專家學(xué)者來(lái)講學(xué)，帶來(lái)了學(xué)術(shù)領(lǐng)域的前瞻思想和兄弟院校的成功經(jīng)驗(yàn)。學(xué)院組建多個(gè)學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)進(jìn)行專業(yè)拓展教育，現(xiàn)有DV協(xié)會(huì)、攝影協(xié)會(huì)、服飾協(xié)會(huì)、漫畫(huà)協(xié)會(huì)、吉他協(xié)會(huì)、書(shū)法協(xié)會(huì)、模特協(xié)會(huì)等學(xué)生社團(tuán)，學(xué)生在社團(tuán)活動(dòng)中，提高了綜合素質(zhì)。

近三年來(lái)，學(xué)生創(chuàng)新立項(xiàng)達(dá)到68項(xiàng)，共有300余人次參加，占學(xué)生總數(shù)的30%。學(xué)生共參加了74項(xiàng)市級(jí)以上大賽，獲得354項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中107項(xiàng)、省級(jí)60項(xiàng)、市級(jí)187項(xiàng)。93%的在校生參加各類設(shè)計(jì)大賽，獲獎(jiǎng)或入選的學(xué)生比例達(dá)47%。如在中國(guó)建筑協(xié)會(huì)室內(nèi)設(shè)計(jì)分會(huì)主辦的“新人杯”青年學(xué)生室內(nèi)設(shè)計(jì)大賽、中國(guó)美術(shù)院校在校學(xué)生作品年鑒、臺(tái)灣金犢獎(jiǎng)廣告大賽、靳埭強(qiáng)平面設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、中華杯國(guó)際服裝設(shè)計(jì)大賽、遼寧省大學(xué)生藝術(shù)展演大賽、大連市高校學(xué)生藝術(shù)設(shè)計(jì)大賽等重大賽事中均獲得優(yōu)異成績(jī)。學(xué)院與日本東京服飾專門(mén)學(xué)校、加拿大魁北克蒙特利爾大學(xué)、韓國(guó)東首爾大學(xué)等多個(gè)院校建立了友好合作關(guān)系。

美術(shù)學(xué)專業(yè)（師范類）

培養(yǎng)目標(biāo)：掌握美術(shù)教育的基本理論、基本知識(shí)、基本技能以及相關(guān)的綜合知識(shí)，培養(yǎng)能夠在中小學(xué)從事美術(shù)繪畫(huà)教育或在美術(shù)館、群眾藝術(shù)館、藝術(shù)研究所、企業(yè)單位、街道辦事處、社會(huì)團(tuán)體、畫(huà)廊等行業(yè)中進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)用型人才。美術(shù)學(xué)專業(yè)能夠適應(yīng)不同行業(yè)對(duì)美術(shù)類人才的需求，在社會(huì)中傳播文化藝術(shù)。

培養(yǎng)模式：突出專業(yè)方向，通過(guò)學(xué)分制和導(dǎo)師制等教學(xué)管理的新模式，充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、目的性和靈活性，以培養(yǎng)和提高其專業(yè)素質(zhì)和綜合運(yùn)用能力。

主要課程：中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、陶藝、美術(shù)史論等方面的知識(shí)與技能、中外美術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)、技法理論、構(gòu)圖學(xué)、繪畫(huà)、攝影、計(jì)算機(jī)應(yīng)用、美術(shù)教育心理學(xué)、美術(shù)教育學(xué)、書(shū)法與篆刻等。

專業(yè)特色：注重專業(yè)實(shí)踐能力與綜合素質(zhì)培養(yǎng)

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

服裝與服飾設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具有較強(qiáng)的服裝綜合設(shè)計(jì)能力、創(chuàng)造能力和工藝制作能力及產(chǎn)品營(yíng)銷能力，能夠跟蹤或領(lǐng)導(dǎo)服裝設(shè)計(jì)新潮流的服裝設(shè)計(jì)和經(jīng)營(yíng)管理方面的應(yīng)用型人才。

培養(yǎng)模式：在思維方式上，突出現(xiàn)實(shí)與抽象的辯證統(tǒng)一；在內(nèi)容上，立足民族服飾，了解并掌握國(guó)際服飾的特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)，突出古典與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合；在能力上，強(qiáng)化操作技能，充分利用大連國(guó)際服裝節(jié)和各類服裝設(shè)計(jì)大賽的契機(jī)，鼓勵(lì)學(xué)生積極參與社會(huì)實(shí)踐。

主要課程：中外服裝史、服裝概論、服裝設(shè)計(jì)、服裝畫(huà)技法、服飾材料、服裝工藝學(xué)、服裝制作、服裝市場(chǎng)營(yíng)銷、服裝CAD、服裝造型設(shè)計(jì)、立體剪裁、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)史、服裝企業(yè)管理等。

專業(yè)特色：注重專業(yè)實(shí)踐技能與綜合設(shè)計(jì)能力培養(yǎng)

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士環(huán)境設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具有環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意、工程設(shè)計(jì)等方面的知識(shí)和能力，能在室內(nèi)設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)兩方面具有相應(yīng)專業(yè)能力的應(yīng)用型人才。

培養(yǎng)模式：突出思維能力的培養(yǎng)，強(qiáng)化技術(shù)技法訓(xùn)練，注重實(shí)踐機(jī)會(huì)，提高創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。通過(guò)課程結(jié)構(gòu)的優(yōu)化組合、教學(xué)模式的更新和個(gè)性化專業(yè)方向的設(shè)置，拓寬學(xué)生擇業(yè)方向，提高專業(yè)技能和適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的能力。

主要課程：藝術(shù)概論、美學(xué)概論、素描、色彩、透視學(xué)、建筑制圖、室內(nèi)外效果圖、環(huán)境設(shè)計(jì)與規(guī)劃、造型設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)、建筑裝飾材料分析、民間藝術(shù)、計(jì)算機(jī)應(yīng)用等。

專業(yè)特色：注重專業(yè)項(xiàng)目實(shí)踐能力與綜合設(shè)計(jì)能力培養(yǎng)

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具備裝潢設(shè)計(jì)創(chuàng)作、教學(xué)、研究等方面的知識(shí)和能力，能在裝飾設(shè)計(jì)與平面視覺(jué)傳達(dá)兩方面從事具體工作的應(yīng)用型人才。

培養(yǎng)模式：突出思維能力的培養(yǎng)，強(qiáng)化技法訓(xùn)練，增加實(shí)踐機(jī)會(huì)，提高創(chuàng)新能力，通過(guò)課程結(jié)構(gòu)的優(yōu)化、教學(xué)模式的更新和柔性化專業(yè)方向的設(shè)置，拓寬學(xué)生的擇業(yè)面，提高其業(yè)務(wù)技能和競(jìng)爭(zhēng)能力。

主要課程：藝術(shù)概論、美學(xué)概論、素描、色彩、圖形設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、廣告設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、廣告攝影、室內(nèi)設(shè)計(jì)、企業(yè)形象設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、影視媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)、世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史、書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)等。

專業(yè)特色：注重專業(yè)實(shí)踐技能與商務(wù)溝通能力培養(yǎng)

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

數(shù)字與媒體藝術(shù)

培養(yǎng)目標(biāo)：培養(yǎng)具備現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念和理論基礎(chǔ)、技術(shù)基礎(chǔ)；具備現(xiàn)代新媒體藝術(shù)知識(shí)的應(yīng)用和創(chuàng)新能力，能在企事業(yè)單位、專門(mén)設(shè)計(jì)單位、科學(xué)研究單位、高等院校等從事視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、影視編輯、動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)和多媒體制作等方面的應(yīng)用型人才。

培養(yǎng)模式：學(xué)習(xí)新媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，使學(xué)生具備能將技術(shù)、理論和實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的基本能力。學(xué)生通過(guò)思維模式、技術(shù)手段以及藝術(shù)表現(xiàn)方法的訓(xùn)練達(dá)到自身專業(yè)素質(zhì)的提高，最終實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境、人與市場(chǎng)和諧相處，并將這種關(guān)系轉(zhuǎn)化為商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)上的能力，從而拓寬學(xué)生擇業(yè)方向，提高職業(yè)能力和適應(yīng)社會(huì)發(fā)展能力。

主要課程：角色設(shè)計(jì)素描、中外藝術(shù)設(shè)計(jì)史、影視美學(xué)、計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)影視設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、腳本采編、影像攝制、影視編輯、影視廣告、多媒體制作、計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、視頻動(dòng)畫(huà)等。

專業(yè)特色：注重?cái)?shù)字媒體實(shí)踐技能與綜合設(shè)計(jì)能力培養(yǎng)

基本學(xué)制：四年

授予學(xué)位：藝術(shù)學(xué)學(xué)士

大連大學(xué)2014年美術(shù)類專業(yè)招生計(jì)劃一覽表（擬定）

篇8

先看看這兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的曲目：

10月30日

瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》

前奏曲與“愛(ài)之死”

布魯克納《E大調(diào)第七交響曲》

10月31日

瓦格納 《湯豪塞》序曲

《特里斯坦與伊索爾德》

前奏曲與“愛(ài)之死”

《黎恩濟(jì)》序曲

勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》

一看這樣的曲目，我想大多數(shù)愛(ài)樂(lè)人的腦海中馬上會(huì)浮現(xiàn)這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：交響名作、德奧傳統(tǒng)、浪漫主義。然而，與這三個(gè)詞語(yǔ)語(yǔ)詞密切相關(guān)并更能觸動(dòng)興奮神經(jīng)的是瓦格納的大名。瓦格納生于1813年，明年我們將迎來(lái)這位音樂(lè)大師誕辰兩百周年的紀(jì)念。其實(shí)，還有這么一批浪漫主義音樂(lè)大師都在那個(gè)令人向往的年代來(lái)到這個(gè)世界：門(mén)德?tīng)査桑?809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威爾第（1813）。這幾位音樂(lè)家都在自己的創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)槔寺髁x音樂(lè)的發(fā)展做出過(guò)杰出貢獻(xiàn)，他們留下的眾多杰作也是當(dāng)今音樂(lè)舞臺(tái)上常演不衰的經(jīng)典。但是，這幾位浪漫派音樂(lè)家中沒(méi)有一位的影響力能與瓦格納相比。可以毫不夸張地講，對(duì)整個(gè)十九世紀(jì)音樂(lè)真正產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼并形成持久性深刻影響的只有兩個(gè)人物：貝多芬與瓦格納。講得再明確些，貝多芬的影響力主要是在十九世紀(jì)上半葉，而十九世紀(jì)下半葉真正主宰歐洲樂(lè)壇的實(shí)際上就是瓦格納一人。

談?wù)撏吒窦{的藝術(shù)貢獻(xiàn)和歷史意義，我們當(dāng)然主要是針對(duì)他的藝術(shù)觀念和歌劇-樂(lè)劇的創(chuàng)作實(shí)踐，但是，瓦格納對(duì)交響樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)與影響是任何相關(guān)史論著述與學(xué)術(shù)探討都不能忽略的重要內(nèi)容。查閱瓦格納的作品目錄，可以發(fā)現(xiàn)這位歌劇大師早年還寫(xiě)過(guò)一些器樂(lè)作品，例如：《C大調(diào)交響曲》（1832）與《E大調(diào)交響曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認(rèn)為是一部頗具特色的標(biāo)題音樂(lè)作品。即便是到了晚年在歌劇-樂(lè)劇領(lǐng)域功成名就之時(shí)，瓦格納依然認(rèn)真地考慮過(guò)交響曲的創(chuàng)作。據(jù)瓦格納的妻子科西瑪（李斯特之女、指揮家漢斯·馮·彪羅的前妻）回憶，從1877年一直到1883年去世前的這六年間，創(chuàng)作交響曲的沖動(dòng)時(shí)時(shí)涌現(xiàn)于瓦格納的心頭。科西瑪曾這樣寫(xiě)道：“那天晚上他（瓦格納）為我彈奏一段準(zhǔn)備用在交響曲中的優(yōu)美旋律，并說(shuō)這類音樂(lè)主題在他腦海中多了去了，但他不能將如此美好的東西用在《帕西法爾》中。”可惜的是，瓦格納晚年創(chuàng)作交響曲的宏圖與愿望并未得到完滿的實(shí)現(xiàn)，留給世人的只是一些展示其創(chuàng)作構(gòu)思的草稿。瓦格納不僅有著交響曲創(chuàng)作的情結(jié)，而且對(duì)交響曲的體裁原則與藝術(shù)構(gòu)建也有著自己深入的思考。一方面，他自認(rèn)為是貝多芬交響曲當(dāng)之無(wú)愧的繼承人；另一方面，他又覺(jué)得不能走四樂(lè)章組合與奏鳴曲思維的交響曲老路，得另辟蹊徑。瓦格納曾這樣對(duì)李斯特說(shuō)：“如果我們要寫(xiě)交響曲，那我們就必須避開(kāi)已被貝多芬用盡了的那種強(qiáng)調(diào)兩個(gè)主題對(duì)比的套路。我們得用另一種路徑來(lái)陳述、衍展一個(gè)旋律線條直至其無(wú)可延伸。”

盡管瓦格納沒(méi)有寫(xiě)出一部能流芳百世的交響曲（Symphony），但他一輩子都在與交響樂(lè)（Symphonic Music）打交道，他那獨(dú)一無(wú)二的“交響樂(lè)創(chuàng)作”在豐富浪漫派交響樂(lè)藝術(shù)蘊(yùn)涵的同時(shí)，也在更深闊的場(chǎng)域中影響并改變了十九世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展軌跡。能讓瓦格納享盡盛譽(yù)的“交響樂(lè)創(chuàng)作”正是他震撼整個(gè)西方樂(lè)壇的歌劇-樂(lè)劇作品。我一直認(rèn)為瓦格納創(chuàng)作的全部樂(lè)劇（Music Dramas）都可以視作“交響樂(lè)作品”，這是一個(gè)比較復(fù)雜的論題，在此不便進(jìn)行討論。這里，還是回到德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)訪滬音樂(lè)會(huì)的曲目上來(lái)看看瓦格納的“交響樂(lè)創(chuàng)作”吧，這或許能讓我們?cè)谝粋€(gè)更直觀、更明晰的層面上來(lái)審思瓦格納的交響思維及藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)。

這次音樂(lè)會(huì)上的三首瓦格納作品都已是公認(rèn)的交響音樂(lè)會(huì)的“常規(guī)曲目”，但我認(rèn)為真正稱得上“交響經(jīng)典”的只有《湯豪塞》序曲和《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛(ài)之死”，《黎恩濟(jì)》序曲的格調(diào)顯然要低一個(gè)檔次。讓人感到吊詭的是，瓦格納在他1851年完成的那部重要著作《歌劇與戲劇》中將邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌劇（Grand Opera）罵得狗血噴頭，而他自己在幾年前卻也興致勃勃地嘗試過(guò)類似的大歌劇寫(xiě)作，《黎恩濟(jì)》的問(wèn)世就是一個(gè)明證。從《黎恩濟(jì)》的音樂(lè)來(lái)看，瓦格納摹仿的正是邁耶貝爾的風(fēng)格，宏大、華麗的藝術(shù)表現(xiàn)掩蓋不住其膚淺、媚俗的品格。《黎恩濟(jì)》序曲奏起來(lái)熱鬧非凡，軍隊(duì)進(jìn)行曲的夸張表達(dá)頗能調(diào)動(dòng)劇院內(nèi)的氣氛。聽(tīng)德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)演奏這首序曲時(shí)我有意觀察周圍的聽(tīng)眾，絕大多數(shù)都顯得非常興奮，光鮮亮麗的音響色彩與通俗暢達(dá)的旋律意趣顯然更能激發(fā)普通受眾的愛(ài)樂(lè)熱情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌劇《黎恩濟(jì)》正是在德累斯頓首演并大獲成功，這無(wú)疑讓當(dāng)時(shí)窮困潦倒、將至而立之年的瓦格納倍感振奮，更加堅(jiān)定信念，一步步走向自己的藝術(shù)目標(biāo)。如今在音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)來(lái)自德累斯頓的樂(lè)團(tuán)演奏這部歌劇的序曲，感悟大師獨(dú)特的藝術(shù)歷程，我覺(jué)得自己似乎對(duì)這部火爆的樂(lè)曲多了一份理解。德累斯頓在瓦格納的藝術(shù)生涯中占有極其重要的位置，正是由于這座偉大城市的文化滋養(yǎng)和藝術(shù)氛圍，瓦格納才創(chuàng)作出他早期的三部重要歌劇：《漂泊的荷蘭人》《湯豪塞》與《羅恩格林》。

在當(dāng)今歐美一流樂(lè)團(tuán)中，德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)或許不屬于名氣最大的那幾個(gè)，但它四百六十多年的悠久歷史（可追溯到1548年薩克森選帝候暨薩克森公爵莫里茨創(chuàng)立的宮廷樂(lè)隊(duì)）值得每一個(gè)愛(ài)樂(lè)人向它致敬。近百年以來(lái)，執(zhí)掌樂(lè)團(tuán)的首席指揮（音樂(lè)總監(jiān)）幾乎全部都是每個(gè)時(shí)期的指揮大師，其中就包括弗里茲·萊納、卡爾·伯姆、魯?shù)婪颉た掀铡?kù)特·桑德林、朱塞佩·西諾波里、伯納德·海廷克等，這些指揮家都為樂(lè)團(tuán)的藝術(shù)發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。2009年5月，樂(lè)團(tuán)曾在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)總監(jiān)法比奧·路易斯率領(lǐng)下訪滬演出。這位指揮名氣一般，但樂(lè)團(tuán)本身讓我久仰，所以我當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過(guò)現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)的機(jī)會(huì)。那次音樂(lè)會(huì)的曲目我記憶猶新，可謂“純粹理查·施特勞斯之夜”：《蒂爾的惡作劇》《D小調(diào)諧謔曲》和《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》。那場(chǎng)演出相當(dāng)成功，樂(lè)團(tuán)純正的德奧風(fēng)格和駕馭晚期浪漫派作品的高超技藝讓我印象深刻。三年后再聽(tīng)樂(lè)團(tuán)的演奏，我的期待甚于先前，因?yàn)榇舜温蕡F(tuán)來(lái)滬演出的指揮是當(dāng)今世界中生代指揮家中最優(yōu)秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。

蒂勒曼的指揮藝術(shù)與音樂(lè)品位我也曾經(jīng)領(lǐng)略。2007年我在上海音樂(lè)廳欣賞過(guò)他指揮慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)（時(shí)任該團(tuán)音樂(lè)總監(jiān)）的音樂(lè)會(huì)，那也是一場(chǎng)精彩紛呈的德國(guó)音樂(lè)專場(chǎng)：理查·施特勞斯的交響詩(shī)《唐璜》《死與凈化》，勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》以及加演曲目瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。顯而易見(jiàn)，這位在德奧音樂(lè)文化熏陶中成長(zhǎng)起來(lái)的指揮家表現(xiàn)出對(duì)德奧作品的特殊情感，尤其是德奧后期浪漫派音樂(lè)堪稱他的最愛(ài)，其中就包括他鐘情的瓦格納作品。順便一提，蒂勒曼也是拜羅伊特的“常客”，他在那座“瓦格納大本營(yíng)”指揮的作品一直受到瓦格納家族和觀眾的高度贊賞。

觀蒂勒曼指揮德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)演奏的瓦格納作品和布魯克納、勃拉姆斯的交響曲，我以為人們將蒂勒曼譽(yù)為“德奧學(xué)派的傳人”的確不為過(guò)。第二場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上的《湯豪塞》序曲非常精彩，瓦格納音樂(lè)的亮麗、豐厚深得我心。盡管這首序曲不長(zhǎng)，但要把握得好并非易事。歌劇《湯豪塞》是瓦格納最著名的作品之一，雖然此作尚未達(dá)到作曲家中后期創(chuàng)作那樣的藝術(shù)高度，但戲劇情節(jié)的構(gòu)建和音樂(lè)蘊(yùn)涵的呈現(xiàn)都已顯示出獨(dú)特的風(fēng)格。《湯豪塞》序曲告訴世人：瓦格納的音樂(lè)構(gòu)思和作曲技藝都明顯要比在《黎恩濟(jì)》中成熟得多。在這首由三個(gè)部分組成的序曲中，作曲家以清晰的音樂(lè)邏輯展示了劇中主要的“戲劇景象”：第一和第三部分以圣詠般的歌唱來(lái)表達(dá)堅(jiān)定信仰的精神訴求，而作為對(duì)比中段的第二部分則以狂歡的舞蹈和充滿欲望的嫵媚主題表現(xiàn)的誘惑和心醉神迷的狂歡。雖然序曲中幾個(gè)主要主題都來(lái)自于歌劇音樂(lè)的素材，但瓦格納對(duì)這一器樂(lè)樣式的寫(xiě)作遵循的是他獨(dú)特的交響思維。與《黎恩濟(jì)》序曲相比，《湯豪塞》序曲更像一首精心構(gòu)思的“音樂(lè)會(huì)序曲”，其明晰、流暢的音樂(lè)話語(yǔ)與色彩斑斕的管弦樂(lè)情境極有效果地構(gòu)造了一種令人著迷的交響性言說(shuō)，難怪李斯特將其稱為“根據(jù)歌劇劇情而寫(xiě)的交響詩(shī)”。我曾在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)過(guò)諸多樂(lè)團(tuán)演奏《湯豪塞》序曲，而這次德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)的演奏讓我真正感受到這首歌劇序曲的交響意蘊(yùn)。

蒂勒曼對(duì)這首序曲的處理穩(wěn)重大氣又不失熱情與奔放。第一部分的音樂(lè)推進(jìn)張弛適度，銅管高調(diào)呈現(xiàn)圣詠主題時(shí)，跌宕起伏的弦樂(lè)以強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)及其絢麗色彩的對(duì)比支撐著音樂(lè)的涌動(dòng)。我想作曲家在此要的就是這種線條分明、音響豐滿、色彩光鮮的雄渾氣勢(shì)。第二部分的演奏充分顯示出樂(lè)團(tuán)各聲部精湛的“音樂(lè)造型”能力，無(wú)論是維納斯堡美女的舞蹈與飲酒、狂歡的景象，還是高昂、明暢的愛(ài)之頌歌，讓人聽(tīng)來(lái)都感到栩栩如生。同樣，蒂勒曼與他的樂(lè)團(tuán)對(duì)第三部分的演釋分寸感也很好，圣詠主題的再現(xiàn)既有過(guò)后的深沉，又能顯現(xiàn)邁向尾聲并彰顯輝煌時(shí)的持續(xù)張力。現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)這首序曲的精彩演奏，我心想，能夠?qū)⑾順?lè)與精神救贖的意向?qū)Ρ热绱耸帤饣啬c地予以呈現(xiàn)，除了瓦格納以外沒(méi)有第二人。

10月30日與10月31日的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上都演奏了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛(ài)之死”，可見(jiàn)蒂勒曼對(duì)此作的偏愛(ài)。我本人對(duì)這首樂(lè)曲也很感興趣，因?yàn)椤短乩锼固古c伊索爾德》是瓦格納最重要的作品之一，它的誕生標(biāo)志著瓦格納藝術(shù)思想與創(chuàng)作風(fēng)格的真正成熟，從中可以看出樂(lè)劇理念與藝術(shù)蘊(yùn)涵的精華所在。這部樂(lè)劇本身的內(nèi)容晦澀艱深，敘述了一個(gè)充滿宿命意味的愛(ài)情悲劇——男女主人公特里斯坦與伊索爾德陷于矛盾纏繞的命運(yùn)之中，的驅(qū)使讓他們敢于沖破一切阻撓，最終的殉情成為愛(ài)意的真正歸宿。在此，“死亡”的深層意涵是超越意志的心靈解脫。正如瓦格納自己所言：“唯一能超度我的，不是來(lái)自外界，只能來(lái)自心靈的最深處，長(zhǎng)眠，舍棄任何欲望和意愿……讓我在意志世界毀滅的廢墟上，使你快樂(lè)吧！”值得注意的是，瓦格納在他的成熟期樂(lè)劇創(chuàng)作中，“前奏曲”（Prelude）已經(jīng)取代了先前歌劇使用的“序曲”（Overture），這表明作曲家主觀上強(qiáng)烈地希望將全劇的音樂(lè)融為一體，以展示音樂(lè)在他的“整體藝術(shù)”中必須產(chǎn)生的環(huán)環(huán)相扣、意蘊(yùn)衍展的邏輯意義。然而，令人感興趣的是，正是瓦格納自己首肯了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲先于全劇首演的單獨(dú)演奏（1859年3月12日由漢斯·馮·彪羅指揮首演于布拉格，1860年1月25日則由瓦格納親自指揮在巴黎演出），而將前奏曲與“愛(ài)之死”融為一曲的也是瓦格納本人的主意（1862年10月）。毫無(wú)疑問(wèn)，瓦格納深知這首前奏曲的分量非同一般，他也懂得這“合二為一”后的獨(dú)特藝術(shù)效果。

聽(tīng)?wèi)T在奏鳴思維框架中展示的歌劇序曲或音樂(lè)會(huì)序曲的聽(tīng)眾，想必初聽(tīng)《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛(ài)之死”時(shí)都會(huì)感到“聽(tīng)覺(jué)沖擊”。一開(kāi)頭呈現(xiàn)的著名的“特里斯坦和弦”就顯得神秘?zé)o比，構(gòu)筑在半音化和聲進(jìn)行上的模糊調(diào)性透露出極度不穩(wěn)定的徘徊與陰郁，開(kāi)放性的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了波濤洶涌般的感情起伏，能量擴(kuò)張的交響空間更是將不斷增強(qiáng)的悲劇性音樂(lè)張力推向極致。作為音樂(lè)表征的“渴望”是推動(dòng)全曲的核心能量，作曲家正是依靠“愛(ài)之欲”的音樂(lè)-戲劇動(dòng)機(jī)來(lái)構(gòu)建作品的藝術(shù)蘊(yùn)涵：“生命—愛(ài)情—死亡—升華”。但是，對(duì)一般音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，要真正理解這樣“非傳統(tǒng)”的藝術(shù)構(gòu)思和音樂(lè)表現(xiàn)并非易事。從德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)演出來(lái)看，這首作品的兩次演奏效果并不一樣，第二天的演奏要比前一天更為精彩。我覺(jué)得第一天（10月30日）晚上將《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛(ài)之死”作為唯一曲目放在上半場(chǎng)顯然不是一個(gè)好的選擇。蒂勒曼高估了一般中國(guó)聽(tīng)眾的音樂(lè)鑒賞水平，再加上那天晚上他對(duì)這首作品的演釋過(guò)于沉穩(wěn)，此曲奏畢，場(chǎng)內(nèi)的氣氛顯然達(dá)不到他期望的“熱度”。第二天晚上再聽(tīng)此曲，我明顯感到指揮家與樂(lè)團(tuán)的表演有了更多激情，蒂勒曼的指揮動(dòng)作加大，音樂(lè)層次感更為鮮明，“渴望”引發(fā)的情感浪潮顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的音樂(lè)沖擊力，我能深深體驗(yàn)到這首樂(lè)曲散發(fā)出的熾熱的戲劇能量。我以為聽(tīng)瓦格納的“交響樂(lè)”，尤其是這首《特里斯坦與伊索爾德》序曲與“愛(ài)之死”，不僅要明察他獨(dú)特的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、多變的和聲調(diào)性、豐富的織體構(gòu)建和絢麗的管弦樂(lè)色彩，更重要的是感悟他滲透于交響話語(yǔ)中的心理情勢(shì)和幻象意態(tài)。值得一提的是，10月31日晚上的演出將此曲放在《湯豪塞》序曲之后應(yīng)該是明智之舉，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)此曲的體悟有了合適的鋪墊和對(duì)比。所以，對(duì)中國(guó)的普遍愛(ài)樂(lè)者而言，艱深的樂(lè)曲作為“開(kāi)場(chǎng)曲”或上半場(chǎng)演出的唯一曲目肯定不是他們的期待。

如前所述，瓦格納對(duì)十九世紀(jì)后半葉西方樂(lè)壇的影響無(wú)人能比，幾乎所有的作曲家都逃不出這位大師的“魔法”。尤其是進(jìn)入這位“魔法師”的“大本營(yíng)”拜羅伊特，瓦格納的魔力能即刻讓前來(lái)“朝拜”的眾人心醉神迷。最為夸張的是法國(guó)作曲家紀(jì)堯姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），這位年輕人在聽(tīng)完《特里斯坦與伊索爾德》序曲之后竟然激動(dòng)得昏了過(guò)去，當(dāng)場(chǎng)被人抬出劇院。布魯克納受瓦格納音樂(lè)的震撼雖然還沒(méi)到當(dāng)場(chǎng)昏倒的地步，但也到了頂禮膜拜的境地。布魯克納是一位大器晚成的作曲家，直至四十歲才開(kāi)始寫(xiě)交響曲，之前他主要是在一些教堂任管風(fēng)琴師和寫(xiě)宗教音樂(lè)。布魯克納出身貧苦，來(lái)自?shī)W地利的一個(gè)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，他對(duì)音樂(lè)的興趣與學(xué)習(xí)和他從小進(jìn)教堂唱詩(shī)班以及后來(lái)長(zhǎng)期演奏管風(fēng)琴相關(guān)，感恩上帝的宗教情懷是支撐他全部生活和音樂(lè)創(chuàng)作的信念基礎(chǔ)。因此，對(duì)這位虔誠(chéng)的天主教徒而言，布魯克納的世界中不存在世俗與宗教、生活與藝術(shù)的區(qū)別，他的整個(gè)人生就是為了在個(gè)人生命的輪回中完成對(duì)上帝的贊美。無(wú)論從人生信仰、生活態(tài)度、藝術(shù)品位還是創(chuàng)作傾向來(lái)講，布魯克納與瓦格納都不是同路人，那么究竟是什么讓布魯克納對(duì)瓦格納的音樂(lè)如此著迷呢？我以為，瓦格納作品讓布魯克納真正動(dòng)心并深感震撼的是這位“魔法師”以獨(dú)特的管弦樂(lè)音響質(zhì)地與空間效果構(gòu)建的交響輝煌和宏偉氣魄，正是這種史無(wú)前例的音樂(lè)品質(zhì)讓布魯克納感悟到了創(chuàng)造神圣般“交響莊嚴(yán)”的可能性——他不再滿足于管風(fēng)琴上的贊美頌歌，他也想超越宗教聲樂(lè)曲（彌撒曲、感恩贊）的祈禱上帝，他夢(mèng)寐以求的就是要在更大的空間、更大的場(chǎng)域來(lái)表達(dá)自己對(duì)天主的奉獻(xiàn)，宏大的“交響圣歌”無(wú)疑成為他敬畏神圣、禮贊莊嚴(yán)的最佳載體。

《E大調(diào)第七交響曲》是布魯克納最有影響的代表作之一，屬于他的晚期創(chuàng)作（作于1881年至1883年）。這部演奏時(shí)間大約為一小時(shí)的鴻篇巨制延續(xù)了作曲家一貫的交響曲創(chuàng)作風(fēng)格：結(jié)構(gòu)龐大，音響厚重，氣勢(shì)宏偉。作為整部交響曲結(jié)構(gòu)支撐的第一和第四樂(lè)章依然保持著他主題寬闊、氣息悠長(zhǎng)、發(fā)展穩(wěn)健的特色。在布魯克納的奏鳴曲式運(yùn)用中，我們很難再聽(tīng)到貝多芬那種邏輯縝密、充滿動(dòng)力感的音樂(lè)建構(gòu)，取而代之的是舒展的律動(dòng)、寬厚的韻致，滲透其中的是作曲家感懷莊嚴(yán)，抒發(fā)虔誠(chéng)的宗教情懷。每次聽(tīng)布魯克納交響曲的第一和第四這兩個(gè)“重頭樂(lè)章”，我總會(huì)聯(lián)想到哥特式大教堂的莊重與宏偉，那種時(shí)間上的寬展與空間上的開(kāi)闊只有終生浸潤(rùn)于宗教意緒中的作曲家才能如此超然地予以呈現(xiàn)。《E大調(diào)第七交響曲》最有名的應(yīng)該是它的第二樂(lè)章“柔板”，這是一個(gè)感人至深的“悼歌”，有人認(rèn)為這是布魯克納聽(tīng)聞瓦格納死訊后專門(mén)創(chuàng)作，其實(shí)這個(gè)樂(lè)章在瓦格納去世前就已動(dòng)筆，當(dāng)然整部作品的確是在瓦格納去世半年后才最終完成，所以，布魯克納在第二樂(lè)章中融入了對(duì)他崇拜的大師瓦格納的哀悼之情也是可以想象的。布魯克納在第二樂(lè)章的管弦樂(lè)配器中以突出“瓦格納大號(hào)”為特殊表現(xiàn)的銅管音色傳遞了具有悲憫意味的感傷情愫，這一富于特殊蘊(yùn)涵的“挽悼”極大地豐富了交響曲慢板樂(lè)章的表現(xiàn)力和藝術(shù)分量。值得一提的是，有充分證據(jù)表明，“柔板”樂(lè)章臨近結(jié)尾處C大調(diào)中加入的震撼人心的鈸之撞擊和三角鐵顫響并不是作曲家原來(lái)構(gòu)思中的音響色彩，而是他在當(dāng)時(shí)的指揮以及樂(lè)譜出版商的一再勸說(shuō)下才加進(jìn)去的。這種狀況在布魯克納其他交響曲的創(chuàng)作中也存在，它從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明這位樸實(shí)、忠厚的作曲家對(duì)自己交響曲創(chuàng)作常有的不自信。

這幾年相繼訪滬的歐美著名交響樂(lè)團(tuán)都為我們帶來(lái)過(guò)布魯克納的交響曲：2009年海廷克指揮芝加哥交響樂(lè)團(tuán)演奏《E大調(diào)第七交響曲》和夏依指揮萊比錫布商大廈管弦樂(lè)團(tuán)演奏《降E大調(diào)第四交響曲》，2011年萊托與柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)則奉獻(xiàn)了《D小調(diào)第九交響曲》，這幾部作品都是那幾場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的“亮點(diǎn)”。這次再聽(tīng)蒂勒曼與德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)演出的《E大調(diào)第七交響曲》，我依然深受感染。蒂勒曼對(duì)這部交響曲的總體把握應(yīng)該說(shuō)是到位的，他本人那種穩(wěn)重、大氣的指揮風(fēng)格非常適合布魯克納此曲的內(nèi)涵。蒂勒曼尤其注重每個(gè)樂(lè)章中歌唱性的長(zhǎng)氣息表達(dá)，樂(lè)隊(duì)各聲部間的交替轉(zhuǎn)換線條分明，銜接流暢。我特別喜歡樂(lè)團(tuán)弦樂(lè)聲部溫暖的音色，這是布魯克納諸多優(yōu)美主題賴以生存的基礎(chǔ)。美中不足的是，在這首交響曲的演釋中，蒂勒曼對(duì)銅管音色的處理略顯保守，他似乎有意控制住第一和第四樂(lè)章幾處由銅管強(qiáng)調(diào)的音響效果，這在一定程度上削弱了音樂(lè)應(yīng)有的感染力。我認(rèn)為，布魯克納特有的“銅管”不僅是《E大調(diào)第七交響曲》幾個(gè)樂(lè)章相關(guān)段落自然積聚的能量爆發(fā)，而且是“布魯克納音色”在音樂(lè)中必須具備的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，因?yàn)樗休d的正是代表作曲家審美理想和創(chuàng)作期待的莊嚴(yán)魂魄與神圣意涵。

毫無(wú)疑問(wèn)，德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)訪滬音樂(lè)會(huì)上最為精彩的表演是勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》，將它與布魯克納的《E大調(diào)第七交響曲》進(jìn)行對(duì)比，更能顯現(xiàn)這位貝多芬傳人之藝術(shù)貢獻(xiàn)的重要意義。講到布魯克納與勃拉姆斯的關(guān)系，讀過(guò)西方音樂(lè)史的人都會(huì)聯(lián)想到十九世紀(jì)中后葉在維也納樂(lè)壇形成的所謂兩大陣營(yíng)，這兩位作曲家硬是被“新德意志樂(lè)派”和作為對(duì)立面的“傳統(tǒng)派”的某些人推向了風(fēng)口浪尖。在這場(chǎng)派系論戰(zhàn)中呼風(fēng)喚雨的維也納大學(xué)音樂(lè)史教授、音樂(lè)評(píng)論家漢斯立克極為推崇勃拉姆斯的音樂(lè)，打壓布魯克納的作品，在他眼里前者才是正宗的德奧器樂(lè)創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承者，而后者的瓦格納式“鋪張”與“松散”完全違背了德奧交響曲傳統(tǒng)的基本原則。其實(shí)，勃拉姆斯和布魯克納個(gè)人之間并不存在勢(shì)不兩立的矛盾，他們互相還是尊重的，盡管勃拉姆斯不喜歡布魯克納的交響曲品味，布魯克納對(duì)勃拉姆斯的藝術(shù)成就也有那么一絲妒忌。

就交響曲創(chuàng)作而言，在貝多芬之后，實(shí)際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對(duì)傳統(tǒng)都在思考和進(jìn)行創(chuàng)作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的：如何在交響曲傳統(tǒng)原則和浪漫主義思維的藝術(shù)表現(xiàn)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。和布魯克納一樣，勃拉姆斯在與交響曲體裁打交道時(shí)也曾顧慮重重，遲遲不敢動(dòng)筆，他的《C小調(diào)第一交響曲》從最初的計(jì)劃、構(gòu)思到作品的最后定稿、問(wèn)世，竟然跨越了二十年！聽(tīng)勃拉姆斯的交響曲，尤其是與布魯克納的交響曲作比較來(lái)鑒賞，我們能感受到強(qiáng)烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯之上的“音樂(lè)哲思”，它以獨(dú)特的器樂(lè)語(yǔ)言與交響思維表達(dá)了一個(gè)浪漫主義作曲家回眸古典時(shí)的嚴(yán)肅思考。同樣是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間糾結(jié)到了中年才敢于動(dòng)筆，勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》明顯要比布魯克納的早期交響曲成熟許多。無(wú)論從結(jié)構(gòu)的設(shè)置、樂(lè)思的展示，還是從樂(lè)章特性的把握、樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的駕馭上來(lái)講，勃拉姆斯都體現(xiàn)出他作為一位交響曲大師的能量與品格。人們將這部交響曲譽(yù)為“貝多芬第十”的確有它的道理，因?yàn)閺闹锌梢钥吹絻纱豁懬髱熢诰耧L(fēng)貌和創(chuàng)作追求上的緊密聯(lián)系。我以為，讓人想到勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》與貝多芬交響曲創(chuàng)作遺產(chǎn)之藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不僅是C小調(diào)散發(fā)的“貝多芬意味”、“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的回響和終曲中對(duì)“歡樂(lè)頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的“律動(dòng)”與“氣韻”，他能得心應(yīng)手地構(gòu)架與展現(xiàn)以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊(yùn)的“貝多芬氣質(zhì)”，而這種充滿人文主義哲思意味的交響氣韻是布魯克納的交響曲所不具備的。