時間：2023-04-19 16:46:14
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在古代，畬族同胞的生活環境主要是深山密林，生產方式比較落后，在與自然與生活做斗爭的過程中，巫術與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語言和舞蹈為表達方式。不同的年紀、不同的經濟地位決定了儀式的繁簡，一般來說包括布置功德場所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執陶罐到河邊，點燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發，整個過程均伴哭歌。裝殮時，孝女哭唱《落棺歌》。報喪時，報喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進葬歌》等[2]。整個儀式過程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來之不易，為表達對美好生活的向往，同時祈愿征服惡劣自然環境，古老的畬族人民創造了融觀賞性、美學價值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護而五谷豐登、風調雨順。“上刀山“”下火海“”起九司洪樓”等祈福祭祀儀式便被賦予了特有的民族個性。如“上刀山”是畬族青年傳統的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險阻，健康成長。“起九司洪樓”則是將9張桌子不借助任何外來設備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺上登去，據說“九司”也就是傳說中的九位神仙，攀爬過程中，伴隨“龍角”號子聲，順利登頂后，還要進行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規條訓的首要內容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關活動，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠崇拜祖先，將祖先視為保護神而頂禮膜拜。自古以來，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠、最為普遍的信仰習俗活動，也是祭祀儀式中最主要的內容。閩東畬族祭祖儀式主要有節日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進行，設案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應答禮拜。儀式結束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
從著裝到動作再到發聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨特的構成形式。從過去驅鬼祈福用途到現在的表演與祈福兼具，傳達出頗“另類”的儀式審美理念，同時也承載這個民族個性化的文化內涵，傳遞出從內容到形式都多彩的審美文化意蘊。
1.儀式場所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規條例中，“敬祖宗”都是其中必備內容，同時將祖先視為能庇佑后代的保護神，以至虔誠敬奉。經過衍變，祭祖也就成了畬家人非常看重的信仰習俗活動，其祭祖活動可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動，其地點選擇依據祭祀性質而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進行的祭祖儀式，地點選在正房，以顯示莊嚴和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個特定的時間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時刻的祭祀被賦予了情感，同時寄托了后代的無限期待，神圣時空就這樣成了蘊含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個“特殊”的場所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時空，與先祖對話，祈求先祖庇佑各種愿望實現，進入忘我境界即審美境界，儀式特定場所加上特定的活動，使參與的畬民感受到了場域的神圣，進而內化為對美好生活的永恒期待。
2.語言動作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語、祈語等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長可數丈。”從這個描述中，不難看出畬族的祭祖過程的氣勢恢宏，氛圍莊嚴，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現了畬家對民族傳統意識的承續，又表達了對歷史的緬懷和對當下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時間從農歷正月初三至十五日之間，逾期不請，須待來年。恩格斯說，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅邪、求雨、祈福等祭祀活動時，常請巫師作法，巫師作法時且歌且舞，通過舞蹈的動作來表達驅鬼消災、祈福求安的內容。在畬族祭祀儀式的程序構成中，舞蹈是重要組成部分，通過肢體語言服飾語言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉或前傾，在復雜的肢體語言中實現與神靈先祖的溝通，借助巫師來表達特定的愿望。正是這種有內涵形式的程序美，體現出畬民樸素的審美意識。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對祖先崇拜思想感情的體現。流行于福建閩東福安社口鎮一帶的歌舞結合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動作，結合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅妖鎮魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個部分：凈壇、請神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個罡步組成。表演驅鬼鎮妖場面時，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風凜凜的英雄本色；而在表現奶娘出征前的生活場景時，舞者則細膩柔和，展現十四娘的女性氣質。全舞由《凈壇曲》《請神曲》《踩罡曲》三段節奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個祭祀舞蹈呈現出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動中源于內心精神世界對神靈的敬畏崇拜等而產生的一種原始意識，這種原始意識和原始宗教息息相關。原始宗教產生于生產力低下，人類對自身與自然關系認識不夠清晰的特定時期，其特點是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬物神靈化、生命化，并通過特定的儀式表現出對它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識首先表現在以祭祀巫術等方式，實現人與神靈的時空對話，同時寄希望于神靈的超能力解決現實世界中自己無能為力的事情，進而實現特定的愿望。在“溝通”過程中，借助活體動物或者祭品表達虔誠，同時嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調來表達愿望。在祭祀過程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現在對未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗聯系在一起，容易產生于現實世界異化的復雜心態———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識，在某種程度上就是通過種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖傳說等相關，本身就帶有時間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過程，是在長期的歷史過程中多種因素雜糅的結果，它超越了個體的生活體驗，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來的特質。
三、結語
07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。
二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：
當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。
精神分析學派的創始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種愿望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心于刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內心愿望，只能通過做夢來實現。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅圣潔，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動作設計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經典動作的設計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最后一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞臺在臺口走向舞臺的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞臺的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現了杜麗娘已經離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內涵。當我們將要由宗教轉向藝術，轉向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產生的內在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術，是舞蹈的一種內在精神。如果說宗教是“向人發出的吁求”，那么藝術也是向人和人的精神世界發出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結構中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現實生活中體現出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實相生、情景交融
虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準。“虛”和“實”在舞蹈中是以象來體現。舞蹈的動態視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術形象只在意象中存活，所展現的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有。”所謂情景交融，是藝術作品中內在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現花神的靈動。文學里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結構的精心設計，以及所呈現出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發號施令，掌握著人的生死大權，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關、抓藥家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節發展（見圖3）。柳夢梅出現在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發現杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創造而成的，多樣的形態更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質的形態充分表現出來。都是舞蹈藝術作品中人物形象的超現實延伸，也是編創者內心情感和精神的言說。
三、形神相依、氣韻生動
“形神相依”是指舞蹈的外在動作形態與內在的精神思想相互依存。“氣韻生動”是指藝術作品有血有肉、活靈活現，人物形態和生命狀態熠熠生輝。就舞蹈藝術而言，氣韻生動就是舞蹈動態節奏體現出來的一種韻律，使得所要表現的物象形神兼備，活靈活現，精神氣韻高度協調統一。舞蹈依靠動作姿態來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設計，都與所塑造的人物內在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作夸張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創編其實是杜麗娘那春情萌動的內心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設計是古典舞“擰傾”的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進入夢鄉。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流。可初見柳郎，大家閨秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉頭、遮面，想看又有點不好意思，一只手小臂內收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質上呈現出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導設計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導設計出了柳夢梅在舞臺上奔跑的動作，既表現出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導是想通過這樣的動作設計，讓我們更加親切的感受到，好像是發生在我們身邊的一個故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統文化中好奇尚怪的美學傳統，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺上產生了奇幻之美。在小鬼的形象設計上，編導為演員設計了一個獸面的模型，結合了現代的光電設計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設計上還采用了街舞的元素，節奏短促有力，常常打破原有的節奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
關鍵詞：文學終結；消費社會；文學性擴張；日常生活審美化
中圖分類號：I0-02文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學終結論”的提出及影響
美國解構主義文學批評家希利斯?米勒把“文學終結論”這一話題引入中國。在中國文學界產生了強烈的震動。1997年，《文學評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影。現在甚至出現了從看電視或看電影轉向電腦屏幕的迅速變化。”他認為新技術帶來的生活方式的改變必定會對文學與文學研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會，并且作了大會發言。繼而《文學評論》2001年第1期發表了他《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學的存在前提和共生因素而把它引向終結。”在論文開篇,米勒就引述了解構主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細闡述了“文學終結論”。
在他的著作《文學死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領的時代。”于是文學行將消亡這一觀點在中國文學理論界成為論爭的熱門話題之一，持續至今。
二、由“文學終結論”論爭引出的“文學性”分析
知識經濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學研究的領域隨之日漸萎縮，而作為一門學科的文學研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學科對文學的沖擊使得理論界出現了文學邊緣化的說法。
因此在激烈的爭論聲中，一種學者表示贊同“文學終結論”，認為文學存在和共生的條件變化了，文學也將隨之消亡。信息技術與傳媒方式的轉變影響文學場的存在結構和文學的實際存在狀況。印刷時代已經過去，媒體娛樂文化成為了主導，文化從經典進入非經典和反經典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標志，于是正是這種時代的合法造就了文學合法性的危機。
相反，很多學者對“文學終結論”持質疑態度，甚至有人認為文學終結是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術決定論”的極端，于是正是“文學終結論”而不是文學，必將走向終結。原因主要有以下兩點：
（一）由于文學的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優越性，同時由文學傳統構成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構，因此文學不會消亡。
（二）“文學的終結”只是對無處不在的“文學性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現代與文學統治》，針對“文學終結論”提出了后現代“文學統治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發寫了《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統治的“文學”改為“文學性成分”,從而使緣自辛普森的創見更為準確。卡勒說:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的。”
也就是說，在后現代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學話語權的挑戰從而“被邊緣化”了的文學，即消費社會用影視、網絡、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學，實際上是一種狹義的文學。然而恰恰相反的是廣義的“文學性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現代場景中，政治活動、經濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動等都“文學化”了――離開了虛構、修辭、抒情、講故事等文學性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現實就產生不了眩暈”。因此這種“文學性”的統治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學性蔓延的內在聯系
在《后現代主義與消費社會》中詹姆遜認為，消費社會或后現代社會已經打破了傳統藝術和生活的界限，藝術作為商品已經成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內涵中擴張出來，向社會生活的各個領域滲透，并進入人們的日常生活，成為當下生活中的消費品。以至于日常生活都文學化、藝術化和審美化了，藝術與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的“內心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。
而“文學性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數字媒體文化對文學生產的影響。因此有人說技術進步的巨大力量可以改變文學的生成方式和通常感知文學存在、文學理論把握文學現實的方式和樣態，伴隨觀念、感知經驗的改變，必然帶來文學、文學理論的相應變化。審美泛化、文學性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術的擴張，并不一定就是文學性的擴張，審美泛化與文學性的蔓延并不對等，嚴格意義上講審美擴張現象納入文學研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態建構上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學性”的蔓延，藝術和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學性”的審美化的日常生活自然應得到更多的關注。
如某學者所說：“生活審美化的現象我們并不陌生，它就發生在我們中間，其基本表現是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術館等和日常生活隔離的高雅藝術場所，它就發生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所。”
這樣的“日常生活審美化”是一種后現代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經使當下的文學與審美觀念發生了極大的轉向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術摹仿生活。（當然，在大眾傳媒中，藝術以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現在生活是不是開始摹仿藝術了？”
而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加； 它……復制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”
由此可見，在單媒介藝術向綜合媒介藝術的轉化過程中，“文學性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。但是無論如何，文學藝術與日常生活的區別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內存在。
四、對“文學性擴張”觀點的質疑
然而從“語言”與“審美”的維度對“文學性”進行分析，有學者又提出了對“文學性擴張”這一說法的質疑。
首先，文學作為一種最能發揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現自身結構和功能的典范。語言是文學永在的身份標記，以語言為媒介即文學最為不可替代的優越感，也是區別于其他藝術的根本所在。
文學是語言的藝術，而視覺、聽覺、或形體藝術卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”這種實用主義的“文學性”影響了我們想象力以及反思的智性的發揮，造成了一種對體驗的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”
因此在圖像文化的沖擊面前，文學完全能夠保持自己的獨立性。
其次，以經典的“沒有時間性”作為對“文學性”的流動性與敞開“文學”邊界的質疑。在伽達默爾看來，文學是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯系之中”現身，“使過去與現在融合，使人們意識到它們在文化傳統和思想意識上既連續又變化的關系，而體現了一種超越時間限制的規范與基本價值，隨時作為當前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規范和高不可及的模板。”
因此有學者認為，無論我們進入什么時代，文學總是存在的，文學研究對于文學本身的關注與探討總應該被置于“文學性蔓延”現象的研究之上。
再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代。”
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充。”因此，雖然新興文學樣式的出現占據了大部分的空間，迫使印刷文學喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學本身的邊緣化，也并不構成“文學性擴張”的根據，文學不會因為存在形式的變化而終結。
五、結語
21世紀是信息技術的時代，全球化浪潮的沖擊使文學與文學研究陷入了一系列困境。以“純文學”或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產支配大眾文學生產的統一文學場走向了裂變，統一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網絡文學等文學生產次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學終結”的爭論還在繼續，然而論爭的關鍵點在于對“文學終結論”所指“文學”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學死了嗎》一書中說“文學雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的。”這一悖論，說明了他對印刷時代文學的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當今社會，呼吁文學研究作出自己的理論選擇和價值評判。
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【關鍵詞】影視創作；大眾審美文化；消費性；娛樂；個性化；精英文化
【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年來就國內的現狀而言，影視創作取得了不小的成就，不乏經典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。
一方面，在市場經濟的環境下，影視作品創作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內涵與意義，因為當時的創作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創者想要去表達什么。但是，在現在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創作的過程中至始至終需要考慮的問題。
那么大眾審美的以下特點就是影視創作需要參考的。
第一，大眾審美具有明顯的消費性
大眾審美文化是現在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業化的，商品是市場經濟環境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經濟發展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻。”
因而，影視的創作應該考慮到現在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。
而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。
第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。
現代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發展。而市場經濟的條件下，經濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發展，文化的傳播已經擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在。現在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業出現了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現象”來說簡直是天方夜譚。
因而。影視的創作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創作的多樣性，用發展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創作者與受眾之間的關系變為單一的生產者與消費者的關系時，影視的創作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產環節都需要及時的研究與了解手中的心態，這樣才能在市場競爭中取勝。
另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發生改變。所以，在影視創作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。
正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現象的扭曲。”當然了，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現實的因素導致我國出現傳統文化，現代主義文化，后現代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。
因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。
從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。
總而言之，影視創作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現再生產。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。
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論文關鍵詞：文學批評理論；莢美文學；改革
1開設文學課的目的和教學中存在的文論缺失問題
英美文學課是我國高校英語專業教學中重要的專業知識課程。根據2000年頒布的《高等學校英語專業教學大綱》“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力、掌握文學批評的基本知識和方法，通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設文學課的主體、目的和實現目標的途徑，即：以學生為教學主體，通過“文學批評的基本知識和方法”(文論)達到“促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”。而歷來英語專業開設的英美文學課要么是文學史課，要么是文學作品欣賞課，又或者是文學史與文學作品選讀結合在一起，無論是哪一類型的課都忽略了文論教學。這可從歷年來英語專業所采用的英美文學教材窺其一斑，如下表：
由上表可見，現有的文學教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學課的目的之一就是教授學生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當的切入點和批判作品價值的尺度。介紹一些文論，對于開拓學生視野，培養其敏銳的批判性思維能力和創新能力很有幫助。
2 20世紀西方文論的發展為文學教學提供新的理念
20世紀文論的發展在一定程度上為文學的研究提供了新的視角，極大地推動了文學自身的發展。20世紀西方文論在研究重點上發生了兩次轉移：“第一次是從研究作家轉移到研究文本，其標志是二三十年代俄國形式主義和英美新批評的崛起。第二次是從研究文本轉移到研究讀者和接受，標志是現象學、存在主義文論和結構主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學，接受理論和讀者反應批評的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學研究以作者為中心過渡到以作品為中心，發展為以讀者為中心，突出強調讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現在，英美文學教學仍然是圍繞著作者展開的。這無疑將作品置于次要地位，同時也是剝奪了學生作為閱讀主體發揮其創造力的權利。而文論的運用為讀者理解文學作品提供了不同的認知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當代文論解讀作品。對文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對文學的掌握和講授獲得更多的張力，同時也拓寬了學生的眼界。因此，教師通過借鑒不同的文論，為學生提供了不同的閱讀視角，培養新的思維。
3打破傳統的教學模式。運用多媒體技術將文論引入課堂
傳統教學主導是老師，在授課過程中，教師要兼顧板書、進度、內容等方方面面，使得很多知識因為時間所限不能講解，因此傳統教學被冠以“填鴨式”。由于本科階段沒有“文論”教材，如果以傳統的教學模式給學生灌輸”文論”的知識，學生會更加糊涂，覺得文學課內容枯燥、深奧。這樣就抑制了學生主觀能動性的發揮，不能有效地指導學生欣賞和思考，從而文學作品中固有的智慧、感情、經驗、想象力、生命思想以及審美意識都在這刻板、僵化的教學模式中漸漸喪失，學生的自主性受到嚴重的壓抑和損害。隨著現代科學技術的迅猛發展，在教學中運用多媒體技術已成為高等教育的發展趨勢。運用多媒體技術把“文論介紹”部分制作成課件，可以在有限的課時內條理性地將某部文學作品所牽涉到的文論介紹給學生。這樣不僅解決了“文論”的教材問題，而且將枯燥、空洞的介紹文論的語言變得具體形象起來，使學生在短時間內就接觸到了大量新的知識和信息，提高了教學的容量和密度。
本文作者：張婷玉工作單位：安徽體育運動職業技術學院
形象美的感召
體育最早起源于人們的生存需要。為了生存,遠古的人們必須與自然搏斗,狩獵中的奔跑、跳躍、投擲、射擊、攀緣演化成最初的體育項目;為了爭奪棲息地與不同的部落發生戰斗時的格斗,發展成了拳擊和武術;古希臘的斯巴達人從男童時期就開始對他們進行體能和技術的訓練,把他們培養成守衛家園的武士;而中國,文獻記載早在黃帝時期,為了訓練士兵的體能就發明了蹴鞠,即現代足球的遠祖。我們可以想見,那些狩獵和戰斗中的英雄一定具有矯健的身姿。隨著人類生活的發展,貴族、城市、市民的出現,休閑娛樂成為人們生活的需要。在中國體育運動表現為游戲、舞蹈、強身健體的武術等。由唐朝詩圣杜甫的5觀公孫大娘弟子舞劍器行6一詩可見端倪:昔有佳人公孫氏,一舞劍器動四方觀者如山色沮喪,天地為之久低昂霍如羿射九日落,矯若群帝驂龍翔來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光。舞者的高超和觀者的沉醉,反映出那個時代的精神風尚,這與建安時期曹植在5洛神賦6中描寫洛神的姿態翩若驚鴻,矯若游龍的審美取向是一致的。體育(即游戲或舞蹈)給人的感悟是生氣、是力量、是積極的向上的健康美,不論是觀賞者還是表現者感受到的都是生命的美好和對生活的熱愛,這就是體育形象美的感召力。體育伴隨現代社會的發展有了新的變化。科技的進步使人從繁重的體力勞動中解脫出來,有了大量的閑暇時光,這一方面使體育運動廣泛開展成為可能,也使它成為必須,因為現代文明病正日漸成為人們健康的最大殺手:肥胖、身體機能下降、代謝障礙等。運動不僅是娛樂更是生存的需要、是自我實現的需要。人們在體育運動中獲得健康、友情、毅力、自信,形成對生活的整體的美的體驗,體育正在成為現代人不可或缺的一種生存方式。體育工作者對這種審美的自覺表現,無論在專業運動員的培養還是大眾體育的傳播方面都能有效激發學習者的興趣,起到振臂一呼,應者云集的作用。
道德美的升華
顧拜旦在5奧林匹克宣言6中說:希臘人之所以組織競賽活動,不僅是為了鍛煉體格和顯示一種廉價的壯觀場面,更是為了育人。以體育作為載體教導那些不同性格與生活在不同社會體制下的年輕人,授予他們正確的人生觀。這是現代奧林匹克運動發展的精神源泉。這種人生觀就是體育審美中的道德美,也是體育審美超越性的體現[2]。古代體育由于表現的領域特殊,具有不同的精神特質,對于在狩獵和保家衛國中的佼佼者,人們賦予他們集體主義、愛國主義的英雄氣概。只有那些同時擁有智慧和仁愛之心的強者才能受到部族的擁戴,如黃帝戰勝蚩尤,斯巴達克斯雖敗尤榮,中國歷史上的名將莫不是兼具文韜武略的才能和愛民如子的德行,如李廣、岳飛、戚繼光等,而球藝精湛的高俅只能令人唾棄。現代體育表現出人類不斷追求進步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人類對于生活的理想追求。體育的游戲規則表達了人們希望建立一個有序社會的理想,現實社會有太多的歷史沉疴和無奈:政治、宗教、種族、地域、意識形態,,,體育是人類創造出來的一塊凈土,體育行為是人類與生俱來的共同現象,體育審美的標準幾乎不分國家、民族和種族,帶有國際共通性。在公平、公正的旗幟下,展示自我,超越自我,向著無限的理想進發,這就是體育的道德美。一般的道德概念包含著客觀和主觀兩個方面的內容。客觀方面,指一定的社會關系對社會成員的客觀要求,包括:道德關系、道德理想、道德標準、道德原則和規范等等。它貫徹到社會生活的各個領域。道德的主觀方面,包括:道德行為或道德活動主體的道德意識、道德判斷、道德信念、道德情感、道德意志、道德修養和道德品質等。這方面的內容構成了道德原則和規范,它要求轉化為個人道德的實踐,實現這個轉化過程,需要通過道德教育和社會輿論,提高個人對道德理想和道德原則、規范的認識,從而逐漸形成個人的道德信念、道德習慣和道德風格。體育通過鍛煉人的體魄,幫助人們消除焦慮、緊張的情緒、緩解壓力,而從事體育工作的人大多具有率直的個性,開朗、充滿活力、易與人相處、重友情、講合作、樂于助人。從事體育訓練的主導者以這種情感為基礎,在訓練的過程中自覺把體育規則與社會的道德原則相整合,使練習者通過體育這種獨特的教育方式形成現代文明需要的道德信念和道德風格,體育訓練要克服數不清的困難:失敗、傷痛、低谷,通過向生理極限挑戰磨煉鋼鐵意志:不畏艱險、永不言敗、拚搏精神,這都需要具有高度自我認同感才能做得到。它們在一定程度上成了時代精神的象征就是證明,體育電影的勵志主題多源于此。如果說體育電影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德審美熏陶下成長的體育人就應該能成為社會楷模,是社會道德最高理想的實踐者[3]。專業技術水平高的體育教練或教師能使運動員和體育愛好者產生學習興趣,但維持這種興趣并能做出成就就要靠道德美的升華。調查顯示,在大學體育教學中將體育教師專業素養的3方面內容與體育審美諸因子間進行顯著性相關檢驗,結果表明,大學生體育審美總分及諸因子與體育教師的運動技能、教學藝術及師生情感間均有著顯著的相關性,其中師生情感的相關性強于前2者[4]。這表明體育中道德審美在體育水平向高層次發展中具有決定性作用。體育是人類的需要,更是人類社會文明發展的產物,擁有德藝雙馨的體育工作者隊伍是實現全民健身,造就體育強國,建設和諧社會的重要主力,體育審美的深入研究和實踐必將為體育事業美好的明天譜寫華彩樂章。
白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。
簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；
沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；
重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。
“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；
“染”是著色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。
其中分染是用1手拿兩支筆交替進行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。
統染就是從整體出發，大片地分染出前后的層次關系。
罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調勻，較稀）的方法。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調淡色彩1遍1遍地涂，涂夠為止。
接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學可用第3支白水筆幫助接染。
點染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。
烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法。可用平涂和分染兩種方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。
積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。
托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。
立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。
批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細筆1根根勾毛，方向與批毛相同。
此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。
工筆畫發展史
工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發展成獨立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強的表現力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細致地表現出來，動態極為生動，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發現的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。
學習、練習方法
都能學好的～照著樣子臨摹就是了～
當然1些基本功還是要學會的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業，練習1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對線條的練習，不可以馬虎，而且要1次描好，因為宣紙是不能擦的。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習之后，就可以直接用勾線筆描摹了。
等白描練習1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當然不能1味的練習，其實閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學會這些技法的。不同的人會有不同的技法，只有博采眾長才能學到更多。
至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補充1點，也是我自己的心得，再暈染的時候，寧可先淡1點，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。
說了這么多，其實都是紙上談兵而已，關鍵還是要實踐，多畫畫1定行的。以前我們班級很多人都不會畫的，手也很抖，不過1個月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。
另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創作了！
（國畫，我國傳統造型藝術之1。在世界美術領域中自成體系，也是最為復雜的畫種，內部分類則更是復雜。唐代張彥遠《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據設色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。
技法形式有工筆、寫意、勾勒、設色、水墨等技法，設色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
國畫發展史
6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠古時代的巖畫和新石器時代的彩陶裝飾紋樣。新石器時代的陶器彩繪是以天然礦物質在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統1，達到美化裝飾效果。商周戰國及春秋時期繪畫已有相當的進步。除壁畫的流行外，這時繪畫技巧的發展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰國漆畫上看出已達到相當水平。特別是湖南長沙戰國楚墓中出土的帛畫成為這1時期繪畫技法發展的杰出代表。此時繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術品的裝飾地位而獨立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發展漢代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發了最有力的資料。戰國展的狀況提供帛畫“跡簡意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風貌。
6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現 3國兩晉南北朝是繪畫技法發展中的重要階段。涌現出1大批具有高度文化修養的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產生于這1時期，并產生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后又出現“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時期開始獨立登上歷史舞臺。大約在東晉劉宋時代，已有獨立的山水畫。這時期已有為數不少的善畫花鳥的畫家出現，也有獨幅作品的記載，但未流傳下來。
隋唐：線描、水墨的高度發展與金碧設色的完善 隋唐時代的繪畫隨著社會經濟和文化藝術的全面繁榮，在表現技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統以外，也吸收西域畫法，藝術上的發展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術風格。這1時期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風格，也像人物畫1樣屬于勾勒設色，所不同者在于形象勾勒的簡括和賦色的強烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進行寫實的著色山水畫，是中國山水畫最早的風格形態。水墨山水畫的出現，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進1步擴大。技法上更出現“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創造了條件。唐代也出現了1批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。
5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統的同時有新的發展。在山水畫方面，這時突出發展了唐人水墨風格。“荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現，成為山水畫發展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現山水紋理質感與結構的“皴法”得到很大發展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發展成熟。花鳥畫領域5代出現“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現，標志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設色的青綠山水仍在延續。
兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎上獲得新的發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時期的新特征。在藝術上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風俗畫、歷史故事與現實題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎上向廣度和深度發展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時期的山水畫創作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風貌。這1時期隨著卷軸畫的大量產生和對現實生活的關注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。宋代花鳥畫家觀察的精細入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經達到“和生者逼肖”的程度。
元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎上有進1步發展。其顯著特點是文人畫的盛興，人物畫相對減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術上強調有“士氣”和“古意”，反對有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統，主張師法唐、5代、北宋。創作上遺貌求神，尚主觀意興抒發，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運用干筆皴擦的水墨技法得到極大發展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現了全部以墨代色的現象。中國花鳥畫技法經過宋代全面發展后，元代又向著水墨領域深入。
明代：水墨大寫意的繁興 明代繪畫風格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發揚南宋院體作風的時代風尚。正德后在蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家。萬歷以后的晚期繪畫出現新轉機，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導。除董其昌為代表的松江畫派外，晚明還出現不少地區性山水畫派。花鳥畫領域青藤、白陽的水墨寫意畫法，人物畫領域南陳北崔的變形人物畫法，均對后世產生深遠影響。人物畫技法多樣，有質樸典雅的白描，也有濃麗細密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫新體。
