時間：2023-04-17 17:22:17
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇藝術家論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
盡管有許多有識之士在質疑全因素素描，我仍認為素描是一切造型藝術的基礎，它其實包含兩個意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術行為和結果總得有個預先的設想、構圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復雜的，它幾乎就是一個作品的構思形成過程，也就是一個藝術家的成長過程。不妨說，藝術家中終生在經營著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對創作的理解，只要有探索的意識和苗頭，為自己解決一星點問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創作或創造的意味。因為素描畢竟是藝術家的私密賬，它在繪畫的當初就是心緒的一種游走過程。看國外藝術家作品集和個人畫展、美術館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術家是如何成為藝術家的。每一步都標示著各個年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時，他們全然不避諱“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發的作品無論如何是藝術家奠基的初始力量，應該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術家心緒的遞進和腦眼手相諧的嚴密程度，如果將形成藝術家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質樸的內心，每一張都有可貴的東西呈現，每一張都是較前一張的進步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質樸誠懇的描畫，更是出自內心天性的對世界觀看、思考、表現的態度，因為這個過程應一步步把認真、誠實、質樸、堅韌、思索、靈動、機敏、秩序化、愉悅感、獨立意識等品質和心態以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質。
2素描在中國的位置
我們往往忽視這個過程，僅僅把素描看作是習作，當將之視之為“作品”的時候，則規定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構思、構圖情節、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術家的過程是不系統不完整的，有些大藝術家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結果”，他走了一個捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時候，國人很新奇地承認這是一個畫種，展覽會上單獨列出一個展項予以陳列，大概當是是很時髦的事情。與之并駕齊驅的是速寫，對速寫的重視從上世紀30年代一直持續到，而延續到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習的過渡或敲門磚。看國人的繪畫總覺得少點什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因為沒有把素描真正學到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎課，教授不愿意教，學生學習勁頭明顯不如專業課。沒有把它與才智、能力聯系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎課中找到欠缺的原點。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術又處于那么“幼稚”的時期，那是“作品”，是有點精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現在有人在畫就不錯，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細了，叫寫實派;粗了，叫實力派。再看那結構，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎大抵是沒有錯的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術教育界已經有30多年了，1979年以后的新時期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結為這一體系。我在讀基礎課時，全國的美術基礎教育形勢已經發生了變化，全國素描教學會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學生的習作，已經變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認為是蘇式素描的負面影響。能從已經較完善的素描體系中挑出毛病，應該看作是國人獨立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當然有它的弱點，主要是它繁瑣嚴苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節奏快餐式的中國學生和藝術家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當然要受到質疑和否定。我在學習期間，這種強烈的質疑風還未浸染過來，又加之山東人本分老實，敦厚的性情中有些東西與這種嚴格樸素，甚至有些傻乎乎的學風有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學習中，不斷加深著對這一體系的了解研習，不妨說，上世紀五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統深入地學習了這一嚴整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛和奴隸，然后進入到了人像和人體的更深入的研究與練習。素描在長期的研磨中已經從技術到藝術，從習作到創作，從技法到觀念了，應該說我們后來進行的教學是李振才他們一代山藝傳統的延續。我曾經在執教的相當一段時間內，為中國畫專業教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當然也不屑于什么“結構素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經在心中有了根深蒂固的認識。以線為主的線描與素描分屬兩個系統，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統中國畫訓練是矛盾的，學院派糾正的或進行全面修養灌輸的便是不同于舊式中國畫訓練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強科學性、規律性，加強修養和能力，有了這種能力，可以應對造型藝術中一切難題。
至于“結構”，這本是蘇式素描的一個不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進行約定時，就已經按結構分出了虛實，“歸線入面”也是進行理性的結構分析訓練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓練班時說過:“在素描中，他提出了一個新詞匯———‘結構’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個梁和柱子就是基本構造，在繪畫中就叫結構。”［1］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結構塑造，怎么就單單剔出一個“結構素描”呢?李振才說:素描就是畫結構的，難道還有“非結構素描”?他曾經拿“燈籠”作比，燈籠架子是結構，但它還不是一個燈籠，只有在結構基礎上糊上紙或絹，或許再予以美化、點燃，才稱得上一個完整的燈籠。當代中國畫家對黑白色調的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經發展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術院校建立后，西畫元素侵入進國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎教育打入中國畫的藝術家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術家，其后，王立志老師教過我們國畫專業的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學方式，未及其他，二是我認為這種教學體系就很好。因為對素描問題的關注，我開始研究國外的素描理論專著，也發現了素描中的其他教學范式，將幾種做了對比。其實任何方式都有其優劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點撥，加進抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術素養和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎課教學體系。這一體系恩澤了50多年來數不清的藝術學徒，且影響著相鄰院校的素描教學模式。在不斷教學的歲月中，他們摸索、實踐、充實、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學性、可實踐、可操作性，即使是期間運動沖擊最激烈的時候，他們也會審時度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎的合理內核，使山藝的這一傳統艱難地推進、延續。我上學的1976年，“”，教學逐漸轉入正規，可以重新按老師們的設想來進行教學訓練了，可以想見，老師們能把理想通過學生轉化為現實時的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時候，遇上了極富熱情、體力、精力和責任心的老師，那是山藝的黃金時代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業的藝術教育，從美術院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創立的這一體系。相當一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實無疑是對山藝基礎課的最好注解。山東的美術看基礎教育，山東的基礎教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實。李振才是這一體系的創立者、堅持者、捍衛者、實踐者。素描的體系，除了有科學的入門范式，可操作的實踐過程，還有個格調的正與不正之分。學院派素描應該具備這樣的品格:質樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經質式的東西也可以成為藝術和造就藝術家，但不屬于基礎教學的內容，單純的心需要正能量的引導和灌輸，需要健康品性的澆筑，因為學院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術的看法。說至學院派，我仍固執地認為素描、速寫、色彩基礎知識的學習是唯一標志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學院體系始創，中國專業院校建立，留學、海歸以及后來引進、移植等若干年藝術實踐形成和確立的標準。山東人生就善良、樸實、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學的浸，性格中敦實的品質恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現出來。在全國都進行著基礎變相的時候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續著中國文化中溫良恭儉讓的優秀品格，把素描純凈的畫格維護守持，也該是我們的責任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結構意義建立在嚴格的生理解剖基礎上，這就保證了他注入線條、色調等的一切手段有了根本的依據，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進入人像之前，必有幾個對于結構研究課題的設置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實的細節，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術審美、人體解剖、空間透視、材料質地等知識的接觸與學習。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發酵為對美的本質力量的揭示。李振才堅持長期作業訓練，因為只有長期作業才能體現學院派的研究性，長期作業結束，學生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結構與細節。長期作業中，學生心態平穩，理性分析意識強烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態、練觀念，及至后來一切對于藝術的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網格空隙，要用細細的鉛筆線填上，讓調子組成一個和煦真實的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調、大關系，到深入刻畫、調整完成的步驟，不容省略和草率，而應做足。有人質疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時候，曾經揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實可信的勻凈的色調是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個人觀察、思考、表現的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養整體統籌的全局觀念和“有計劃按比例”地完成一樣復雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗證、可重復的操作性，不屬于學院派。可以說，整體性要求一大部分體現在循序漸進的嚴苛的步驟中。色調必須打勻，只有實實在在地一片色調，才可以反映出物體于此時此地此環境此光線下的存在狀態，一味潦草的調子亂似柴草，既反映心態的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱。現實物象存在于實在的空間，轉化為黑白色調素描時，會呈現層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細膩干凈，才可把柔和柔美的物象關系表達準確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點蘸掉，把白色斑點補上，這既是一種面貌，又是一種態度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學生中把寫實性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現。其實，藝術中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風格，是一個矯正。李振才出于雕塑專業的功底和意識，對素描的要求偏于“結實性”和“實體感”，色調的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業學生的素描作業，也就是后來“執牛耳”于中央美院雕塑專業的隋建國他們班的作業。習作在走廊展出時，同時展示每個學生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項工作的情景。按說，雕塑專業的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經在培養學生的空間意識了，中國學生自幼接觸平面化藝術多，較少立體、空間概念，如果學院派的灌輸缺少了這一環，等于抽調了基礎課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復涂改、校正的線條，在形準基礎上一旦稍稍向暗部帶一點色調，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結構的畫面，便向立體空間思維邁進了。李振才堅持石膏像素描的“分面法”，這是他學習契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個獨創，對中國學生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調有了結構意義的界限。在我剛剛留校任教的時候，除去教學生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個化干部班的素描。
為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學生們中有些從專業院校走出，會很快很好地溫習一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養成的看事物的習慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎課令人沮喪。先是我們的預備隊———考前班墮落，再是低年級教學質量滑坡，關鍵是給學生養成了不好的繪畫觀念和藝術習性。式的招生已經容不得學院按部就班地進行入門考試了，擴招刺激了學生人數的激增，動輒數千人涌來考場時，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節前進行，這時候學校的老師和學生們都在假期中，考場、考場服務人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業教師監考，且要記錄一下現場學生作畫的步驟是否正確，以便擇優錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時候，都是針對它僵化的目的性極強的應試教育，但那畢竟還是專業老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學院式教育，看當下學院執教的中青年教師，未有哪位不經過考前班或良好的家教進入學院者，便證明了這種考前預科教育的必要性和正規性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側兩個頭像應對各種角度考題，怎樣背誦兩個動態算作考場現場寫生，怎樣調好三套顏色(暖調、冷調、灰調)應對不同色調的水粉寫生，幾筆擺出一個水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學生幾乎全能“走得了”。個別學校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創作，人家不考你就是了，何況你的學校還那么遠!倒是有些上屆落單的畫得不錯的學生來應考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔憂，看看山藝這幾年文化課錄取分數線，就能把出招生質量的脈搏。由于擴招，新生入學后教室中擺置基礎課題就顯現出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟濟”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關系沒有了，石膏像后面是走動的學生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩定的、能體現物體體感、質感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學影響著光線的方向和強弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學生在畫石膏像時形體不準，色調無規則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關系精益求精得態度改變了，造型大致像那么個人就涂調子。因為有了考前班的“慣性”，在這里他們照例依法沿用，用手機或相機拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學生依然保持著考前班“臆造”的習慣。社會信息量的激增，學生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強的素描教學體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事。看多了當下的基礎練習，李老師表現出無比的擔憂與無奈，一個體系的建立需要幾十年，而想要毀掉它，只需兩三屆學生即可。當年的教程現今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細，打出均勻線條，交織成細密柔和透明的色調的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術學院，頭一回畫石膏像。還有的學生已經在實驗用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細密和煦的色調了。心浮氣躁成了現代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學生了!晚來早走是家常便飯，班上堅持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學生手中劃手機屏幕的時間要比畫鉛筆道的時間長。話又說回來，學生的畫好壞已與考研、與工作沒有關系，與走向社會沒有關系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!
3素描在中國畫中的位置
藝術鑒賞往往喜歡速度高的交媾者。藝術行為同樣是人類的常規經驗，但是藝術行為的結果卻往往在塑造不能被語言系統準確擊中的存在的灰色狀態以及未在此地和得到完整和清楚交代的存在的整體。
精神的速度指的就是精神在廣泛的時空和廣泛的現象里飛行的效率。
它可以具體指藝術家俘獲物我雙方微妙關系的能力，這能力也是一種“藝術感覺”的直覺質量和清晰程度，與之相對的是緩慢導致的呆滯和昏沉。精神的速度指的是精神在有限時間內經驗跨度的指數。如果藝術家的精神速度很高，他如果藝術家的日常經過高速和高質量的經驗歷練，累積了比較好的能量，在一種速度比較好的生命狀態里的話，那么他轉化繁雜對象和整合與提煉的能力就會很強。
對畫家、音樂家和詩人等等相對比較純粹的藝術家來說，這種能力常常是致命的。
最好的詩人和畫家都是精神速度極高的思想者。他的穿透能力，他的坩堝內的溫度，他的子彈所跨越的歷史寬度，他擊穿常規經驗的木板抵達內部的力度。都由他精神的速度決定，而精神的速度又回頭決定了他在一個具體的藝術成品的塑造過程中較少準備性動作——他可以直接抵達，只要一眨眼，就到了。而不是拖泥帶水，陷落在無關緊要的枝蔓中撲騰。所以一個藝術家的精神速度既決定了他的豐富程度又決定了他的穿透能力。
也有許多藝術家的精神速度并不好，但是一樣可以成為比較好的藝術運動員，如果他勤奮而誠實，盡管精神動作比較緩慢，但是一樣可以成為好的小說家和散文家。
藝術家的洞徹力，那種通觀四方和瞬間把握核心的能力就他精神飛翔在各種對象和自我內在的精神速度。它表現在藝術處理上的能力，同時也表現在對哲學性基本問題的凝視上——關于自我，關于世界，關于自我與世界。
不同的社會、不同的文化環境下藝術家所形成的藝術風格是迥異的。第一個：時期，藝術家由于長期處于“”時期，他們所形成的藝術風格受到當時文化背景的影響，藝術創作思想處于一種被壓抑的狀態中，這些藝術家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標準、統一、僵硬的。在此階段內，藝術家時常會遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態持續時間較長，這些藝術家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術家的作品中，我們不難發現其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經歷，只是這些已經銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢魘的糾纏，藝術是他們求得內心片刻解放和寧靜的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術作品時，仿佛能看到或體會到那時社會的種種弊端和知識分子們的無奈與苦痛。第二個，以文藝復興時期為例。14世紀至16世紀，在西歐與中歐國家發起的一場旨在以文化藝術為背景與支托進行資產階級改革的西方人文運動，在此次復興當中，希臘的文化藝術起到非常重要的作用，它受到新興的資產階級的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復興當中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價值觀與世界觀，藝術家通過自己的文化作品來反映此時期人們內心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復興所要提出的人文主義精神，激勵擺脫宗教無力的訴求，表現藝術家自己的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。
從藝術家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識，如：當時的人們迫切的要求體現自然與人體自我價值的精神，轉變世界對于人類的重新審視。而且，在文藝復興時期出現了很多非常著名的藝術家。如：馬薩喬，他是文藝復興繪畫發展歷程中是一位影響重大的關鍵人物。在文藝復興時期，由于政治環境及社會文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點，即優雅風格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應出造真實形象以及真實空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當時宗教發展形勢的大型壁畫，上面有不同的人物及場景，他將這寫內容都表現的十分的真實，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發現他們之間的不同關系及心理狀態。人物被安排在自己應該所屬于的位置，毫無被強迫安置的意味。作品中線條的優美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實卻無不在，直線性的造型節律，更加地加強了壁畫的紀念性。獨具的馬薩喬藝術的特色。
二、經濟發展與藝術家藝術作品風格形成的關系
[論文摘要]藝術家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復興時期出現的一種藝術類型。與現代人的理解不同．文藝復興時期的藝術家自我肖像不僅僅是藝術家自我性的表達，它的出現及發展、變化，都與該時期新的藝術和藝術家觀念的形成及藝術家社會和文化地位的變遷密切相關，可以說文藝復興時期的藝術家自我肖像表達了該時期藝術家的理想、抱負、價值觀，并生動了記錄了他們為此所做的努力及取得的成就。
意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們日益關注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯系在一起。
新觀念的產生和傳播
藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanical arts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14， 15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberal arts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”在文藝復興時期崇尚和模仿古典文化的氛圍中，這些古代作家的理論或言論被文人、學者們一再重申和引用，古代作家的藝術觀念便也由此傳逐漸播開來，并對當時的藝術家產生了深遠影響。在新觀念的影響下，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的價值。從14世紀晚期和15世紀初的切尼諾·切尼尼、洛倫佐吉貝爾蒂、萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂，到15世紀晚期和16世紀的安東尼奧·菲拉雷特、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊奧納多·達·芬奇等，藝術家們日益感到，三門藝術(即繪畫、雕塑和建筑)不是“機械學科”，而是建立在理論知識基礎上的、知識性的自由學科，藝術家也不是卑微無知的匠人，而是具有古典文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。也就是在這種情況下，藝術家們開始在自己藝術作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助對自我知識修養、社會地位、財富、服飾、儀態、風度等的展示和炫耀，藝術家表達了他們關于藝術和自身的新觀念，及提高藝術和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義
新藝術觀的影響在14世紀早期的藝術作品中便開始有所體現。1330年，在佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·皮薩諾為喬托所建之鐘樓制作的裝飾浮雕中，繪畫、雕塑和建筑的擬人浮雕就獨立于其他機械學科，而緊挨著七門自由學科。第一件真正的藝術家自我肖像出自佛羅倫薩雕塑家安德烈亞·奧卡涅亞之手。1359年，在為佛羅倫薩奧爾圣米歇爾教堂創作《圣母升天》浮雕時，他在最右邊的角落做了本人的半身像:圓而光滑的臉，雙目下垂，身著帶風帽的當代服飾，其尺寸明顯大于其他使徒，五官的刻畫也較少理想化，觀眾一眼就能辨認出來。16世紀藝術家和藝術史家喬爾喬、瓦薩里在其名著《意大利藝苑名人傳》中也提到奧卡涅亞的這件自塑像:“這是一個老人的雕像，圓圓的臉，胡子剃得干干凈凈，頭戴風帽。"15世紀初，洛倫佐·吉貝爾蒂在為佛羅倫薩洗禮堂鑄造第一座和第二座青銅門時依然分別作了自塑像，而且，第二件自塑像還刻意采用古代諸神和帝王的半身像風格，以顯示其古典文化修養。15世紀晚期，雕塑家和建筑師安東尼奧·菲拉雷特在為羅馬圣彼得大教堂制作浮雕裝飾時，也制作了一幅與作坊學徒在一起的浮雕，并以此表達了他關于建筑師的新觀念。圖中，菲拉雷特與學徒們分別拿著一件與建筑相關的工具，象征他們在作坊內的工作和身份。其中，學徒們手中拿著的是鐮刀、銼刀、泥瓦刀、錘子等與體力勞動相關的工具，而菲拉雷特手中卻是一支大圓規，圓規象征幾何學，菲拉雷特用圓規強調了建筑與數學的聯系，也表達了建筑師是從事知識性話動的學者這一觀念。
不僅如此，在這此藝術家自我肖像中，作為身份和地位之重要象征的服飾的變化，也反映)藝術家對白身社會和文化角色的認識及提高自身地位的愿望。1400年，畫家科拉·佩特魯喬在佩魯賈城的圣多明我教長裝飾壁畫中的自畫像還穿著象征手藝人身份的罩衫和尖頂卜作帽。后來，這種傳統的手藝人裝扮逐漸被貴族式的華貴服飾取代。如15世紀晚期，畫家貝諾佐·哥佐利為美迪奇宮制作的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，就一改手藝人的形象。畫中的他不再是身穿罩衫、頭戴工作帽的畫匠，而是穿著暗紅色繡花錦緞緊身上衣和頭戴天鵝絨紅帽的紳士。另外，藝術家肖像在其作品中的位置也從不起眼的角落或邊緣逐漸靠近畫面中心，尺寸也不斷增加。畫家桑德羅·波提切利在美迪奇宮的濕壁畫《三王來拜》中的自畫像，不僅與其美迪奇贊助人一樣是全身像，而且_占據著與贊助人完全平等的位苦，他側瞼望著畫外，神態大膽甚至有點趾高氣揚。另一位畫家多梅尼科·吉蘭達約在佛羅倫薩新圣馬利亞醫院創創作的《約阿西姆被逐出圣典》中的自畫像也是如此：他與老師和兩個助手都以全身像出現，而且與其美迪奇贊助人兩兩相對，兩組人像的尺寸及在畫中的位置均完全平等。
事實上，藝術家與贊助人在肖像畫中獲得的“平等”，并非只是藝術家的理想或愿望而已，到15世紀晚期，藝術家與贊助人的關系確實發生了重要變化。文藝復興時期，重要的藝術品，像壁畫、裝飾祭壇的木板}叫、大型雕塑等往往都是贊助人訂做的，因此，贊助人在藝術仁作中享有極大權力。從當時贊助人與藝術家簽定的委托制作合同或其他文件來看，贊助人能決定藝術品的構圖、題材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿態和服飾等細節。而到15世紀晚期，至少就著名藝術家而言，情況有了很大改善。貝諾佐·哥佐利在為美迪奇宮繪制濕壁畫《三王來拜》時，贊助人皮耶羅·德、美迪奇曾寫信要求他刪除畫中兩個天使，但他并沒有順從。威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼也曾迫使倔強的費拉拉女贊助人伊莎貝拉·代斯特在題材上問題上做出讓步。而這位女贊助人在雇請萊奧納多、達·芬奇時一開始就給子對方很大自主權，讓他自己決定題材和工_作時間。所以，這一時期藝術家在其肖像中位置和尺寸的變化既表現了他們提高自身社會地位的愿望，在·定程度上也是他們現實成就的生動記錄。當然，這此與贊助人在一起的自我肖像對藝術家來說也是一種有用的宣傳手段，與這些顯赫人物的密切關系必定有助于改善他們傳統的卑微形象，抬高其身價。
像章是15世紀出現的另一種類型的藝術家自我肖像。在占代，像章主要是為神、英雄和帝王而做，藝術家為自己制作像章這本身就頗有深意。不僅如此，藝術家的像章與其自畫像和塑像一樣，也表達一r他們關于藝術和自身的新觀念及提高社會和文化地位的愿望。1458年，威尼斯藝術家喬萬尼·波爾杜為自己制作了兩枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿錦緞緊身衣，頭戴高帽，像個貴族;而另一枚的正面肖像則采用仿一古風格以顯示其古典文化修養。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其側面像，個性特點極為鮮明，鼻孔凹陷，目光凝視前方，皮膚上布滿麻點，嘴唇緊閉。頭頂上方是他希臘名字的寓意圖(“菲拉雷特”在希臘語中意為“熱愛美德的人”)，三只象征忠誠美德、勤奮與卓越創造力的蜜蜂點綴在“Architectvs(建筑師)”字母中間。16世紀，建筑師布拉曼特也為自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古風格的半身像展示了他的古典文化修養;在像章背面是建筑的女性擬人像:她左手拿著測量標尺，右手舉著象征幾何學的圓規，腳放在鉛錘上，在她身后左側是布拉曼特為圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，該像章正面和反面的圖案都沒有任何關于體力勞動的聯想，而都強調了布拉曼特作為一位新型的建筑師的形象:他是博學、智慧并具有神圣創造力的學者，他不參與任何建筑實踐，而只從事構思和設計。
總的來說，14、 15世紀，隨著新藝術觀的形成和傳播，藝術家開始在其繪畫或雕塑作品的一角留下自己的肖像，雖然這些肖像還不是近代意義的獨立畫像或塑像，但它們仍在很多方面生動地表現了新觀念對藝術家的影響。從這些自我肖像來看，藝術家們逐漸意識到藝術和自身的社會和文化價值，他們不僅努力為三門藝術爭取自由學科中的一席之地，同時也竭力自我塑造為從事知識性活動的“自由”學者。
獨立肖像中的廷臣一藝術家
到15世紀晚期和16世紀，藝術家開始制作真正的獨立肖像。獨立自畫像就像藝術家的自傳，表達了藝術家更遠大的理想、抱負，對自身價值的更高自信及社會地位方面的更大成功。在這里，藝術家成為作品中唯一的主角，他們已經不再需要借助贊助人來證明其價值。不僅如此，從這一時期藝術家視覺形象的自我塑造中，我們還可以發現藝術家關于藝術和自身觀念的許多重要變化。
15世紀晚期，雕塑家安德烈亞、曼特涅亞為自己的墓室制作了一件獨特的自塑像。這件青銅像不再出現在作品一角或邊框中，而是一件真正的獨立塑像，它采用古羅馬的帝王半身像風格，以斑巖圓盾為背景，四周環以伊斯特利安白石邊框，肖像為頭戴桂冠的半身裸像。在這里有幾個細節非常重要，首先是桂冠，因為此前它只出現在君王和偉大詩人的肖像中，曼特涅亞無疑以桂冠將自己比作“藝術王國之王”。其次，塑像的仿古風格展示了曼特涅亞的古典文化修養，事實上，曼特涅亞在古典文化方面確有很高造詣，曾被伊莎貝拉?代斯特稱為“古物學教授”。最后，曼特涅亞還以青銅、斑巖、伊斯特利安白石等昂貴材料炫耀了自己的富有和成功。
大約同時，畫家佩魯吉諾在佩魯賈城的康比奧( Cambio，銀行家行會會所)會客廳作了一件“獨立自畫像”。這幅自畫像雖仍出現在濕壁畫的一角，但與以前的藝術家自畫像不同的是它有獨立邊框，并被描繪成一幅掛在墻上的架上畫。此時，佩魯吉諾正處于其藝術事業的顛峰，聲名遠播，訂件應接不暇，這件“獨立自畫像”無疑表達了作者更遠大的理想、抱負及對藝術和自身價值的更高自信，事實上，畫像下方刻寫板上的署名就印證了藝術家的這種自IR"“假如繪畫藝術已經衰落，杰出的佩魯賈人皮耶特羅會使他復興。假如繪畫藝術根本未曾存在過，他也能在這樣的水平上為我們創造。
到16世紀，佩魯吉諾的杰出弟子，烏爾比諾的天才藝術家拉斐爾將其師開創的這種藝術類型發展為真正的獨立架上畫。獨立自畫像在拉斐爾這里發展成熟并非偶然，因為拉斐爾是文藝復興時期藝術家改善自身社會和文化地位的最成功典范之一。拉斐爾出身藝術之家，其父喬萬尼·桑蒂曾在烏爾比諾宮廷工作且深受公爵賞識，在事業和社會地位方面都取得很大成功。拉斐爾早年曾投身佩魯吉諾門下，后者是當時意大利最走紅的畫家之一，享有崇高聲望和地位。宮廷的氛圍、父親和老師事業和社會上的成功，使拉斐爾很早就深刻感受到藝術家的價值。在他眼里，父親和老師與那些窮困潦倒、粗俗無知的手藝人必定有是有天壤之別的。1506-1507年，拉斐爾二十歲出頭，但已在當地藝術界贏得很高知名度，也就在此時，他創作了第一件獨眾自畫像。這幅畫像生動表現了拉斐爾早熟的、強烈的自我觀念。畫像以3/4示人，黑色的直發垂到雙肩，畫中的拉斐爾英氣勃勃，以無比自信、大膽的眼神望著觀眾。他像貴族一樣穿著整潔、質料昂貴的衣服，外套的胸口處有兩個以其名字構成的圓圈。
拉斐爾具有萊奧納多·達·芬奇和米開朗基羅那樣的卓越天賦，卻不像他們那樣傲岸不馴。瓦薩里說他“謙虛、善良，就像那些和藹、溫柔，又知書達禮、舉止端莊的人一樣，在任何場合下，其一言一行都讓各階層的人感到親切、友善……。除優雅的舉止、迷人的風度、非凡的藝術天賦外，他還能吟詩作賦。所以，當成年后的拉斐爾來到羅馬，很快便得到教皇朱利烏斯止世和利奧十世的垂青，使他得以成就一生的偉業并獲得萬貫家產。他住在山布拉曼特設計的宮殿般的豪宅里，一位樞機主教打算把侄女嫁給他，利奧十世甚至許諾封他為樞機主教。事業和社會上的成功也表現在拉斐爾的自畫像中。在成年時期的所有白畫像中，拉斐爾都把自己塑造成一個在宮廷贏得巨大成功的、高貴的廷臣:多才多藝、儀態高雅、風度迷人。
拉斐爾非凡的個人魅力及社會地位方面的巨大成功，使他成為該時期學者巴爾達薩雷·卡斯提廖內筆下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖內的觀點，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多藝，既有高超的武藝和無比的勇氣，也能吟詩作賦，他還能歌善舞、擅丹青，他儀態優雅、風度迷人，是君主的得力助手，也是其親密的朋友，廷臣的高貴并非來自血統或門第，而是源于其修養和德行。
在拉斐爾的影響下，“廷臣”成為16世紀藝術家進行自我形象塑造的典范。在拉斐爾之后，藝術家們紛紛制作獨立肖像并努力把自己塑造成拉斐爾式的“廷臣一藝術家”，畫家帕米加尼諾借一面凸鏡繪制的獨立白畫像就是如此。畫中，他身穿皮毛鑲邊的細麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修長、細嫩的貴族的手(小指上還戴著一枚金戒)，而不是骯臟的、飽經風霜的勞動者的手。藝術家巴喬·班迪內利也制作了許多此類獨扭自畫像，在幾乎所有自畫像中，他都以廷臣面貌示人:整潔、昂貴的服飾及顯眼的貴族標志(他曾在西班牙被授予“圣迪亞哥騎士團”騎士)。喬爾喬、瓦薩里也是一位成功的宮廷藝術家，而他自己最滿意的獨立自畫像也以是廷臣藝術家的面貌出現的:昂貴、整潔的衣服，胸前金鏈上墜著“金馬刺和圣彼得騎士團”標志，圓規和平面圖(象征他的建筑師身份)及鋼筆(象征他的巨著《意大利藝苑名人傳》)。
另外，16世紀藝術家的自我肖像還反映了該時期重要的藝術理論，即“構圖”對藝術家的影響。最旱提出“構圖”這一概念的是彼特拉克，他把“構圖”視為繪畫與雕塑藝術共同的基礎:“畫家和雕塑家從事的是同一門藝術，如果說它們不同，它們至少也都來自同一本源一構圖(disegno)。 "吉貝爾蒂在其《回憶錄》中也指出構圖是繪畫和雕塑的理論基礎。巧世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇將構圖與某種先驗的理念聯系在一起，認為畫家必須“借助構圖，以一種直觀的形式向視覺提供最先在他的想象中形成的一種理念(idea)或創意”，并認為“無論何種以本質、材料形式或想象存在的事物，無不首先形成于藝術家的頭腦，然后才通過手表現在其藝術作品中。到16世紀，喬爾喬?瓦薩里系統地闡述了“構圖”理論，并將其普遍運用于三門藝術。瓦薩里認為“構圖”是繪畫、雕塑和建筑藝術之父，是一種源于“理念”(idea)或“普遍ail斷”(universal judgment)的圖像(image)及用雙手將其表現出來的過程。“構圖”理論深刻影響了當時人們關于藝術和藝術家的觀念，按照這種理論，不僅三門藝術與其他手工活動分離開來，它們還統一成一門具有共同理論基礎的、獨立的知識性學科(這為后來五門“美術”學科的提出奠定了基礎)。不僅如此，“構圖”理論還使三門藝術擺脫了對自由學科的依賴，按照這一理論，藝術成為具有自身特點但與自由學科一樣高貴的知識性學科，藝術不再需要借助與自由學科的聯系來證明自身的價值，藝術中的手工操作也如同詩人或作家的寫作，獲得了獨立的重要性。“構圖”理論的影響在該時期藝術家的自我肖像中得到生動體現。
由于繪畫、雕塑和建筑都成為“構圖”學科，畫家、雕塑家和建筑師的自我肖像逐漸摒棄畫筆、畫刷、刻刀、泥瓦刀、大頭錘等傳統的職業標志，而采用“構圖”的象征，即繪畫、雕塑的素描或建筑模型、平面圖作為其身份和職業的標志，如在巴喬·班迪內利1540年作的一件獨立自畫像就只用一幅《赫拉克勒斯打敗卡庫斯》的素描來表明其雕塑家的身份。稍后，喬爾喬·瓦薩里在為“老宮”繪制的壁畫《科西莫·德·美迪奇公爵與其建筑師、工程師和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描繪成手拿建筑平面圖的建筑師，而藝術家G.B.迪.圣馬里諾、巴蒂斯塔·德爾·塔索、特里波羅和瓦薩里本人，也都以各自藝術作品的素描或模型作為身份標志。另外，這幅畫還向我們顯示了帶此時為止，文藝復興藝術家社會地位的巨大變化:以前是藝術家需借贊助人提高身價，但在這里卻是贊助人仰仗藝術和藝術家的光輝來為自己增色。而瓦薩里在“老宮”的另一幅壁畫《藝術家作坊成員的肖像》則是其“構圖”理論的生動闡述:畫中，瓦薩里作坊的學徒，即那些傳統上被看作體力勞動者的石匠、木匠、鍍金匠和怪誕花飾畫匠，也脫掉了手藝人的圍裙和工作服，換上了紳士的高貴服飾，因為按照“構圖”理論，手工操作也是“構圖”必不可少的內容，因而那些需要大量用手工作的學徒也一樣成為從事“構圖”的學者。
結語
媽祖信仰是一種文化現象。媽祖，原不是神，上確有其人。據《天妃顯圣錄》《敕封天后志》載：姓林，名黷，也叫黷娘，宋建隆元年（公元960年）三月二十三日生于福建莆田湄州灣的一個漁太宗雍熙四年（公元987年）農歷九月初九日去世，時年28歲（實歲27歲）。媽祖，被視為見義勇為、無私奉獻的榜樣而千古傳頌：“傳聞利澤至今在，千里桅墻一信風。”－－這是宋代黃公度的詩句；“巨浸雖稽天，旗蓋儼中流。”－－這是宋代劉克莊的詩句；“桅檣出火海浪破，神鬼役使忘險艱。”－－這是元代洪希文的詩句；“洪濤巨浪帖不驚，凌空若履平地行。”－－這是明成祖朱棣的詩句。這些膾炙人口的詩篇無疑是媽祖奉獻精神的真實寫照。
誠然，媽祖本身沒有什么經典著作，歷史留下的只有一大堆神話傳說。但神話既是科學蒙昧時人類的某種迷信思想的反映，也是人們在同自然和命運搏斗中所產生的愿望和美好理想的象征。它植根于廣大民眾之中。應當承認，也必須承認，神話也是一種歷史文化，世界上任何一個民族都有迷人的神話。而媽祖神話，已經成為中華民族的一種特殊的文化形態，從海外評價的角度來說，它是中國的“土特產”，她自然也是華夏文化的組成部分。
媽祖，同神州版圖的許許多多地名關聯在一起，成為祖國統一和的一條精神紐帶。傳說香港的香爐峰是由于媽祖廟的流入港而得名。澳門之所以被西方人稱為“媽閣”（MACAU），就是由于葡萄牙人初登岸見到媽祖廟殿閣即以之為名。澎湖列島則由于“嶼中曰娘宮嶼，其狀如湖，因曰澎湖”，其首府馬公市也是由“媽宮”間轉而來。總之，從祖國東北的丹東至南海群島的許多地名，都與“媽祖”有關。此外，以天妃宮或天后宮為鄉、村、寮、街、巷、澳、路命名的則不能悉計。
媽祖，在中國和平外交史上享有特殊的美譽。15世紀初鄭和七次下西洋，前后歷時28年，訪問了亞、非兩洲近40個國家和地區，靠的是祖媽精神統率數萬人的意志，才能戰勝無數艱難險阻，在世界航海史和外交史上譜寫了光輝的一頁。中日友好關系的厲史更是同媽祖密切相關。自15世紀至19世紀，中國的使船和琉球的學者、商人都是以媽祖為護佑而頻頻往來于兩國之間，而長崎的自然航標野間岳（娘媽山的日譯），則堪稱歷史上中日人民友好往來的門戶。
媽祖，在中國人民反對外來侵略的斗爭中，留下了許多光輝的紀錄。
媽祖，對推動中國近代商品經濟發展起著重的作用。由于中國海運貿易與媽祖信仰息息相關，所以中國沿海沿江的許多港口、商埠的開發，也是以媽祖信仰在當地的開始傳播為標志的。各地天后宮保存的清代以來的碑刻，都記載著極為豐富的有關海運貿易和商港開發的珍貴資料。
媽祖，這一名字凝聚著千千萬萬海內外炎黃子孫愛國愛鄉，虔誠向善的心愿。瞻拜媽祖，已成為許多華裔、華橋和臺灣同胞尋根謁祖的美好寄托，因此有了今天的“媽祖熱”。
媽祖文化不僅是上述所提及的思想文化，媽祖文化的全部還應包括宗教、民俗、文學、藝術、建筑、服飾等等。可以從各個領域去探索、研究。
二、媽祖文化與客家文化
客家人是漢族一個系統分明的支派。
客家民系有著極為鮮明的特色。它繼承著中華民族眾多優秀傳統品質，又是最具開放性和最善于吸收其他民族優秀文化的漢族民系。客家先民來到閩粵邊區和當地土著民族雜居在一起，一方面與當地人友好相處，吸收土著文化和外來文化、海洋文化，一方面面又頑強地保持著中華民族的傳統文化，為振興中華作出了卓越貢獻。
客家人所居的地方屬于綿延千里的大山區，條件極為惡劣，交通極為閉塞，因而受外界的沖擊和影響較小。千百年來，他們雖然也隨著整個社會的發展而不斷地前進，但在客家人的這個文化圈內卻始終保留著一些古代的文化特征，諸如信仰習俗等。他們一方面保留中原的傳統文化，一方面又吸收新鮮的東西，使之互相滲透、融合。南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈任長汀縣令，為縮短運鹽路程，溝通汀潮經貿往來，打通了汀江韓江間的商業航道，接受了沿海一帶崇祀盛行的媽祖信仰，從此媽祖信仰就融入了汀州民眾民俗信仰的大潮，成為民間十分崇敬和信仰的“媽祖女哩”。（哩即母親，把媽祖喻為母親以上的祖輩之意）。媽祖是民眾對這位海上女神的俗稱呢稱，天后則是清朝康熙皇帝所賜的封號。在客家地區，媽祖信仰和福建沿海及廣東潮汕地區一樣，十分普遍。可以說，幾乎每縣都有媽祖廟（宮）。在長汀城區就達6座之多。此外，庵杰（龍門）、古城、策武、館前、水口、濯口、鐵長、羊牯等鄉鎮也在汀江或其它河邊建有媽祖廟（天后宮），盡管規模不一，但建筑風格卻大同小異，媽祖信仰還啟遍及城鄉，這是一個不容忽視的客家民俗文化現象。媽祖信仰和媽祖廟宇作為載體，對于了解客家人外傳、海交、商貿、民間信仰、居民遷徙、會館組織等都是具有歷史意義和現實意義的。可以認為，研究媽祖文化是研究客家大文化圈中一個有機的整體，應從廣義的角度去認識、去理解、去探究，應該多視角、全方位、深層次去發掘。三、汀江與媽祖
汀州天后宮，是汀州群眾為紀念聰慧、善良的海上女神林黷娘而建的廟宇，它寄托著汀州民眾美好的愿望和追求。媽祖“升天化仙”的祖籍地湄州島，后人建祠奉祀，這是陸地上最早的媽祖廟。媽祖原是一個地方的民間神，為什么會成為遠近聞名至高無上的海上女神？以歷史觀點考察。總的來說應與航海事業的不斷發展有密切的關系。當然這也與科學不發達，民眾有迷信思想以及歷朝皇帝出自統治的需要不斷給媽祖加封有關。
“客家母親河”汀江，是福建省四大水系之一，是福建省第三條大江，是唯一通往外省的航道。汀江發源于寧化治平賴家山將軍凹，流入長汀境內大屋背、赤凹背、上廖、上赤、庵杰，穿過龍門，流經新橋、大同、汀州鎮、策武、河田、水口，左納南山河，右納濯田河、再納武平縣桃蘭河，經武平縣店下，再經羊牯的回龍，直通上杭，經永定縣峰市入廣東，在三河壩與梅江匯合稱為韓江，主流在澄海縣入海，全長328公里，其中福建境內285．5公里，長汀境內153．7公里。“汀江自古以來便有舟楫之利”，一度號稱“上河三千，下河八百”。到了宋代，汀州已建成相當繁榮的城市。
古代，汀州沒有公路，交通極為不便。汀州各縣市和外界經貿往來的通道主要是靠汀江航運。汀江沿岸居住的客家先民的生產、生活和汀江有著密切的關系，媽祖信仰和汀江航運更是有著直接的聯系。據有關史料記載，南宋理宗紹定年間，著名法醫學家宋慈出任長汀縣令，打通了汀江、韓江間的商業航道，使汀州與廣東潮汕地區的經濟、文化聯系大大加強。但汀江河道曲折，水流湍急，有險灘27處，“三百灘頭風浪惡”。州縣吏和商販們在潮州了解到媽祖作為海上航運保護神有禱必應的傳說，很自然的接受了媽祖信仰，并按潮州“三圣妃”宮的樣式在長汀自建一“三圣妃宮”以求得媽祖庇護。
四、研究媽祖要有正確的導向
本文作者：劉源工作單位：邵陽學院音樂系
佤族甩發舞的動作優美而灑脫，“時而像火焰升騰；時而似黑云留瀑飛濺；時而又如翻滾的巨浪，此起彼伏；時而又風平浪靜。”佤族姑娘跳甩發舞的同時，把自己的情感與動作融合在一起，通過甩動頭發來抒發自己內心的情感，表現出生命的活力，以及對美好生活的向往和積極樂觀的生活態度。舞蹈節奏感強、舞蹈服飾極具民族個性佤族甩發舞有很強的節奏感，整個舞蹈過程給人以熱情、勁爆、活力的感覺，讓人很想跟隨舞者一同舞動。佤族的服飾大多用自家織的棉麻布縫制，顏色以黑、紅色為主，既簡單又大方，同時佩戴他們特有的飾品，如大圈的耳環、銀手鐲、銀頭箍和項鏈等飾品。佤族男子喜歡用黑或紅布把頭纏繞，穿沒領的短衣，褲子寬又短，手戴銀鐲子，甚至還穿耳洞，脖子戴竹藤圈。佤族男子喜歡紋身，身上紋牛頭和鳥之類的，反映佤族崇拜自然。佤族姑娘的服飾鮮艷、好看。上衣是黑色或藍色的無領短衣，下身穿漂亮的筒裙，筒裙的邊上織紅、黃、藍等顏色的花邊，由紅、藍多種圖案制成，圖案從近處看交錯起伏，遠看則像波濤滾滾，佤族姑娘身上佩戴大圈銀耳環、銀手鐲等飾品，在腰上或腿上戴一根竹藤圈，根據竹藤圈的個數可以判斷她們的實際年齡。
（一）健身娛樂價值甩發舞可達到健身和健美的效果，甩發舞的動作主要集中在頭部，為躬身前甩、后甩、旋轉甩，所做的都是頭部運動，在做“脊椎操”一樣，但比脊椎操的效果更好。因此，每天抽時間跳下甩發舞，做頭部運動，可以強身健體，還能預防脊椎病，同時釋放緊張的壓力，促進頭部血液循環，既可健身，又可以活血養顏。有人把這種舞蹈稱為“美容養顏活血”的舞蹈。跳舞對人的身形、氣質和儀態有一定的好處。聽著優美的音樂翩翩起舞，可以陶冶情操，忘記一切煩惱，把心靈陶醉在舞蹈中，給人融洽、親切的感覺，在甩發舞里得到愉悅情感的體驗，達到健心的作用。（二）旅游開發價值甩發舞的民族性與地域性是旅游開發的優勢，“民族的才是世界的”，人們不僅喜歡時尚的事物，復古的事物也深受喜愛，甚至還掀起過一股復古風。人們開始喜歡穿民族服飾，佩戴民族首飾。人們厭倦城市的喧囂時，往往會向往深山的寧靜，很多少數民族聚居的地方都被開發為旅游基地，吸引來自五湖四海的游客。民族民間舞是景點旅游的重要部分之一，可以欣賞到當地的地域風情和美麗風景，還可欣賞獨特的民間舞蹈。它作為一種藝術，供游客們觀賞，有旅游開發的價值。讓人們真實地感受到佤族文化的真諦，了解它的文化底蘊、社會背景和文化內容，體驗佤族民俗風情，讓游客們身心愉悅，滿足他們好奇的心理，讓他們留下深刻的印象。可見，充分挖掘、開發佤族甩發舞的旅游價值，不僅對佤族旅游業的發展起重要作用外，還對佤族的經濟發展起重大作用。（三）文化傳承價值佤族甩發舞是一種珍貴的民族文化遺產，是佤族人民世世代代流傳下來的，它有頑強的生命力，我們應該保護和傳承它，沒有保護就無法傳承。如今，政府開始重視民族民間文化的保護，對民間藝人和藝術人才的培養加大了保護力度，已初步形成相應的保護與培養體系。佤族成立了原始部落文化村，為佤族傳統文化的保護作出了巨大貢獻，同時深受游客、專家學者的贊賞。
悠久的歷史創造了佤族的甩發舞，使之更有魅力；甩發舞給予人的原生態之美感，使人身心愉悅；舞臺藝術和文藝工作者的創新，讓甩發舞有頑強的生命力并風靡海內外。如今，甩發舞在民間藝術中取得優越成績，受到廣大群眾的喜愛與認可，希望越來越多的人了解它、關注它，讓甩發舞得到保護、發掘和利用，讓它作為一種非物質文化遺產傳承下來。
信息化、數字化社會的一個重要標志就是圖像技術迅疾發展，可以說，今天我們正處在一個圖像時代，電影、電視、新聞、廣告、攝影、錄像等各種媒體，無論你看還是不看，圖像從四面八方向你襲來。那樣快捷，那樣便宜又那樣無所不在。如果你是個畫家，你一定曾經陶醉在人與對象相契相生、共進共退的悠長而又激動的過程之中，這個過程又賦予你辨識和體認我們稱之為“藝術”的那些東西的精致眼光和特殊修養。現在不同，只要你一按快門，一觸鍵，世界就留在你的手邊。只要你需要，世界就可以變成圖像。傳統繪畫技藝的神圣性以及那種經典的樂趣似乎被讀識的方便要求所消解，似乎被現時的便捷和生產的飛躍所泛化，甚至還被這個便捷圖像生產的隨意性、速度感以及隨之而來的浮躁所深深侵害。其實，架上藝術與圖像不同。架上藝術既是進行之中的動作，又是這種動作的結果；既是動詞，又是名詞。它有自己的主體，它被納入相關的界域之中，它有悠長的精神家族譜系，它存在于特定的觀視時空之中，它根植于一種特殊的文化土壤，它被要求在一種特殊的觀看之下顯像。圖像則不同，它是一個名詞，一種結果，一樣可以用“什么”來解說的東西。架上藝術不同于圖像，就像烹調不同于宴席。盡管宴席必須是烹制出來的，但宴席上的人未必有品味，而那師傅卻必須是行家。烹調的過程是一種特殊的品味文化，被要求有一種特殊的“品嘗”。雖然圖像的攝取變得愈加方便，圖像在我們的生活中變得無所不在。但正是在這個圖像時代，架上藝術并沒有失去往昔的地位，架上藝術所要求的“看”，在大量讀識方便的圖像面前，依然有其特殊之處。圖像時代的標志之一恰是繪畫傳統精英性的。圖像發達，架上藝術仍舊升值，架上藝術所被要求的特殊的“看”，是在人類藝術史中始終包涵著激情和歡悅又始終處于隱而不顯、不可測知的狀態中的“看”，是由不同的文化史所孕養著的“看”。人類以觀看的本能為發端，經由不同文明環境孕育的不同的“看”的文化。畫家作為一種“看者”，擁有這樣的目光：這種目光一方面總是因所見而耽迷，另一方面又對事物的可見性深深地懷疑，甚至認為“可見性場所只以否定方式被指出”。畫家樂于“是其所是”地回到事物本身，努力傾聽先于一切而確定物自身的聲音，同時又對此存疑，對能否真有所見感到困惑。正是這種存疑使“看者”的目光具有了“探”與“思”的品質，而這種品質中真正被描述的正是“看者”自己。
畫家作為看者，命定要陷入關于“可見”的矛盾之中，一方面是“能視”的主體，另一方面又對“所看”持疑。這種持疑不僅僅是對非物理的光的綜合感覺。恰恰相反，它對非“視”現象視而不見，顯示出對于看者之“看”中這一可見者隱蔽另一可見者的深深警覺，它使我們的“看”得以“思”，得以“批判地進行著”。這種“批判地進行著”顯露了繪畫的根本意義，正是由于此，架上藝術才得以活著，才沒有在這個圖像技術特別發達、電子數字圖像技術迅疾發展的年代里束手就擒，才始終以其繪畫性迷惑著我們。
二、架上藝術手繪的價值
架上藝術不同于圖像的另一處也體現在描繪上。電影、電視不斷調整我們的觀看經驗，它再現現時與繁衍圖像的能量，比繪畫來得更直接、更容易，架上藝術似乎已被媒體圖像擠壓到我們視覺經驗的邊緣。某些人只得利用形式和手段與媒體圖像爭奪視覺藝術的“地盤”。描繪，似乎也變得越來越不重要，繪畫圖像與媒體圖像的分野，越來越模糊，然而架上藝術還是有其特殊之處，那就是手繪的。對于畫家來說，架上藝術不一定是為了表達所謂的主題和思想，描繪本身就有無窮的樂趣。描繪，就是畫家的自言自語，街邊的風景、房中的角落等，都是描繪的借口，畫家自己享受描繪。其描繪的創作過程帶來了愉悅，畫筆在畫布上不斷地碰撞，時常給人帶來新的感覺和啟發。現實的空間場景被一組組顏料與筆觸重新組合成新的空間幻象讓人著迷，令人難以割舌。正因為如此，架上藝術給予了我們視覺的光彩和美感，它是那樣的回味無窮。
結語
步入21世紀，人類社會已進入信息化、數字化迅疾發展的時代，那些認為圖像泛濫、架上藝術貶值的看法，認為架上藝術已經死亡的空論還為時過早。在中國當代藝術多元的格局中，作為架上藝術的油畫正處于一個方興未艾的時期，它在國內具有廣泛的觀眾和人數眾多的創作群體。當代藝術發展到今天，各種實驗層出不窮，但任何一種藝術形式都有其自身存在的價值及理由。架上藝術以其獨特的繪畫性和手繪價值，給人帶來了無窮的樂趣。
參考文獻：
[1]許江.架上話.美術觀察.2003年第10期．
藝術設計作為人類創造活動的一種重要形式，在當今社會經濟高度發展的時代，已與國家的經濟命運、資源的開發、國家建設發展、社會的物質文明與精神文明建設密切相關，是一項重大的戰略問題。從藝術設計本身的發展來看，設計的起源有兩個顯著特征，其一是勞動的分工，其二是生產工藝的改進使得大規模生產和低消耗成為可能。設計的每一次飛躍和進步，都處在因社會分工而造成的社會經濟高度發達的時期。首先，因為社會經濟發達，社會需求加大、人類文明和審美情趣的提高，為藝術設計提出了更高的要求并提供了雄厚的物質基礎。其次，社會經濟高度發達時期也是社會觀念大變革、大解放時期，為藝術設計的應用和發展提供了廣闊的思想和思維空間。
當代社會設計已滲透到經濟生活的方方面面，藝術設計也已成為提高經濟效益和市場競爭的根本戰略和有效途徑，作為經濟的載體，設計是國家和企業發展最有效的手段。重視與推進設計產業和設計教育，已成為關系一個國家發展的重要任務，因此許多經濟發達國家都把發展設計產業和設計教育作為一項基本國策，放在國家發展戰略的高度上來把握。以人為本的智能化生存方式已經逐漸改變了我們以往習慣的學習和工作模式，人性化設計是對這種生存意義的物化詮釋。好的藝術設計往往體現了科技人性的一種外化與內涵，因此，科學與藝術的合作與對話就有其更重要的意義。充分認識設計的重要社會價值，從藝術設計是生產力的角度予以關注和扶植，藝術設計就能夠推動國家經濟的發展。
藝術設計的經濟價值
藝術設計的價值必須投入到社會經濟活動中得以實現，社會經濟是基礎，藝術設計要為發展社會經濟服務。21世紀是一個“知識經濟”也是一個“循環經濟”時代，所謂的“循環經濟”是一種以資源高效率利用和循環利用為核心，以“減量化，再利用、資源化”為原則；以低消耗、低排放，高效率為基本特征，符合可持續發展理念的經濟增長模式，其中資源高效利用除物質方面的還有知識方面的資源的整合與利用，而不斷地創新設計正是企業可持續發展的重要組成部分，也是新的經濟增長方式內容之一。
設計是科學與應用、技術與生活、企業與市場、生產與消費之間的橋梁，是促進經濟增長的工具。在當今世界經濟中，制造業和服務業占有重要的地位，而在這兩個部門的市場競爭中，需要生產、設計和銷售三個環節的緊密配合，而設計便是平衡、協調各種制約因素，使消費者與生產者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環境按照美和機能的統一進行造物的活動。市場經濟的建立及發展和科學技術水平的巨大進步，提供了批量化生產的可能性和必要性，與之相適應的社會結構也發生了很大的變化。商品的制造者是生產廠家，它們的目的很明確：產品必須具有市場競爭力，對于新商品而言還必須有巨大的市場，不管是設計的還是制造者，驅動他們開發新產品、提高設計質量的最終目的都是經濟效益，而實現經濟效益的惟一途徑，就是市場。
藝術設計發展的原動力在于人們對美的不懈追求。這種追求是自發的、與生俱來的。正是這種對美好事物的向往與追求，成為推動社會經濟發展的強大動力。我們說科學技術是生產力，就在于它能推動社會經濟的發展。藝術設計能夠促進社會經濟的發展，主要表現在它不僅滿足了人們不斷增長的物質需求，也滿足了人們的精神需求。藝術設計是把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，是人們進行經濟建設活動的先期過程。它的本質是人們對將要進行的經濟建設活動做出藝術化的設想和籌劃。總體來看，這種設想和籌劃是進步的，發展的，甚至是超前的，從這個角度來說，“藝術設計也是一種生產力”、“設計就是經濟效益”的說法明確了藝術設計是一種推動社會發展的動力。
藝術設計作為生產力與市場的關系
科學技術是第一生產力，生產工具的改進和創新，新的勞動對象的發現和利用，新的工藝流程的設計以及生產管理水平的提高等，均須依賴科學技術的發展。生產力的發展是生產力的各個要素相互作用的結果，藝術設計具有科學的屬性，作為生產力的內在要素，滲透在生產力的其他要素之中，它的變化必然引發其他要素的變化，從而引起生產力整體的變化，推動生產力水平的提高。
藝術設計，是隨著市場經濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經濟的需要而產生的。應該說，在中國，藝術設計從誕生的那天起，就與市場經濟發生了割不斷的聯系。藝術設計的發展是伴隨著現代市場的增大則發展的。藝術設計作為一門融技術學科、美學、經濟學、環境學、人文科學、銷售學、市場學、人體工程學、創造學以及社會學、社會心理學、人類學等為一體的綜合性邊緣學科，藝術設計的主要功能和使命決定了藝術設計同社會與市場緊密聯系，藝術設計必須面向市場需求，科技、藝術和市場的結合點在設計。
市場原理認為，市場是商品經濟的范疇。哪里有商品生產，哪里就有市場。市場是人類社會勞動商品生產發展到一定階段的產物，藝術設計與商品的生產一直是密切聯系在一起的。商品的設計質量、生產質量的好壞都可以通過市場得到檢驗；市場及市場需求在一定意義上成為了藝術設計的一處重要基礎和衡量設計成功與否的尺度；藝術設計與市場的關系實際上是設計與消費者的關系。藝術設計推動市場競爭，聯結技術和市場，創造好的商品和媒介，拉開商品的差別，創造高附加值，創造新市場，促進市場的細分，降低成本。現在意義上的產品創新是全方位全層次的，不再局限在技術創新，形象創新上，而是進入了設計創新的時代。誰把握住了設計潮流，誰就掌握了市場，市場的競爭也就是設計的競爭，設計力就是競爭力，是一種新型的社會生產力。
藝術設計滿足消費者不斷增長的物質需求和精神需求
藝術設計是高新技術與日常生活的橋梁，是企業與消費者聯系的紐帶。在全球化經濟日益激烈的競爭中，設計正在成為企業經營的重要資源。未來的發展趨勢是設計人員將越來越成為構成利潤鏈不可缺的一部分，好的設計工作越來越被認為是市場中產品的區分者。市場競爭中單單憑借質量取勝已經不夠，還要加上出色的設計，設計能夠成為企業重要的資源，促進社會經濟的發展，主要表現在它滿足了消費者不斷增長的物質需求和精神需求。
