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中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0205-02
和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。
需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體流程到當下隨手拍隨手的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。
也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。
一
最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依托經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特征。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。
這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。
但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內種種富于意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。
從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。
二
眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的。“媒體在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬于主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。
進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。
進入新媒體時代，對于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。
1.青年亞文化人群從惡名走向了化名
新媒體時代，對于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網絡世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網絡的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對于絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意愿的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亞文化人群獲得話語權
如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那么，這一權力并不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最后是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用于我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。
首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者并不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和愿望[11]。
其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對于亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在于個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。
同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想象的。對于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。
3.青年亞文化人群開始再次分解
如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，并導致了日常文化領域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。
三
綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。
第一，青年亞文化人群和主流人群在網絡虛擬世界里，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標準劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網絡世界里，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。
第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學本科占10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。
第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平臺上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網絡改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。
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現代企業有一個共同的生存原則，就是堅持以人為本，只有真正做到這一點，才能使企業具備長遠發展的條件。作為企業，存在時間越長越應建立員工的職業生涯管理機制。一是為了企業，使員工能夠長期服務于企業，為企業的可持續發展創造人力資源條件；二是為了員工，使企業能夠為員工搭建發展平臺，讓他們自動自覺地提高生存技能。凡是建立了職業生涯管理機制的公司一定會堅持“以人為本”的原則，并謀求與員工的共同發展。但對于多數公司來說，職業生涯管理是一個新鮮的課題，仍處在不斷探索嘗試階段。
職業生涯管理機制能夠幫助企業建立一個核心人才固定的、可發展的、有助于適應內、外部環境變化的人力資源規劃體系，使得企業在面對市場經濟不斷變化的環境時，公司可以對人力資源的數量、質量做出相應調整，減少企業未來的不確定性。人力資源規劃工作要求企業系統地評價企業內人力資源的需求，確保必要時可以獲得所需數量且具備相應技能的員工。作為市場經濟下的企業，要想獲得必要的人力資源，就要為員工服務，對員工的發展負責，從而激發員工對工作負責的最大積極性。如何加強企業發展與人力資源規劃之間的紐帶關系呢？只有開展員工職業生涯規劃，為員工搭建發揮才能的舞臺，讓企業從中找到所需的人才，獲得優質的人力資源，實現員工進步、企業發展的良性循環。
職業生涯是指一個人的職業經歷，是以心理開發、生理開發、智力開發、技能開發、倫理開發等人的潛能開發為基礎，以工作內容的確定和變化，工作業績的評價，工資待遇、職稱、職務的變動為標志，以滿足需求為目標的工作經歷和內心體驗經歷。
職業生涯規劃是指個人結合自身情況、眼前的機遇和制約因素，為自己確立職業方向、職業目標，選擇職業道路，確定教育計劃、發展計劃，為實現職業生涯目標而確定行動時間和行動方案。職業生涯規劃的根本目的是為了最大限度實現人生價值，獲得個人的成功，得到人的全面發展。人的全面發展就是指人們普遍追求擁有健康的生理體系、健全的人格體系、豐富的知識體系、多方面的能力體系、良好的人際關系體系、豐碩的職業生涯成果體系、幸福和諧的家庭生活體系、豐富多彩的人生活動體系。
目前，很多企業的員工尚未接受相關指導、培訓，應該讓大家認識到個人職業生涯規劃的重要性，認識到個人職業生涯不是由一個人替另一個人去做的事，必須由他們親自去做。只有員工個人才能知道自己的一生需要什么。而且職業生涯規劃要求員工自覺的努力，這是艱苦的工作，他們可能會相信開發一個好的職業生涯是自己最大的興趣，但真正去制定一個計劃常常是另一回事。所以，公司有義務引導員工進行職業生涯規劃，給予他們鼓勵和指導，使員工重新看待自身的工作，通過獲得工作成就感，增強員工動力，自動自發地配合公司開展各項業務。
職業生涯規劃開展應該遵循以下方法：
首先，作為企業，在職業生涯規劃中的作為包括：
第一，建立方陣協同式組織結構，使組織中每個崗位都能清晰地了解每一項工作的上一道工序、下一道工序和需要協調的部門等；
第二，幫助員工作好本職工作分析，為個人職業生涯奠定目標基礎，因為企業與員工之間，建立相互信任的最有效方法就是共同參與、共同制定、共同實施；
第三，建立企業教育培訓計劃，以培訓、討論交流、實踐鍛煉形式開展，使得個人、企業、社會均受益，只有形成三者利益結合，才能最大限度地實現個人職業生涯；
第四，搭建員工職業發展平臺，提供發展信息、提供任職機會，維護企業人員整體積極性；
第五，崗位輪換制度。其次，作為員工，若想在職業生涯上發展，必須做到：
第一，應知道企業的發展方向，希望在企業的發展中充當重要角色，要在企業發展戰略的基礎上確定個人職業生涯的時間坐標，為每一個發展目標都標記兩個時間，即開始行動的時間和目標實現的時間；
第二，根據個人情況，編制職業生涯規劃，共包括十項內容：題目和時間坐標、職業方向和總體目標、職業環境分析結論、企業分析結論、角色（貴人）及其建議、目標分解、成功標準、自身條件及潛能測評結果、差距分析、縮小差距的方法及實施方案；
第三，進行職業生涯現狀分析，包括：姓名、職務、職務職責、職務能力要求（細分）：專業能力和管理能力、已具備能力、現欠缺能力（細分）、改進方法及實現時間（一定要有可操作性）；
第四，盡可能發揮才能，達到目標，人的自我實現就是潛能充分發揮的過程，需要不斷有創造性成果予以證明，創造性從確定職業生涯目標時就應得到體現；要敢于制定沒有前人經驗的奮斗目標；
第五，熟悉和掌握自己所處領域中的最新技術及方法；
一個文化多元雜陳狀貌的時代悄然而至，站在這個文化勃興的時代長廊，我們沒有理由回避那些最為活躍的文化類型。青年亞文化，無論從其承載、消費、再生產環節看，還是從其不斷涌現的態勢看，它都是當代中國文化版圖不可或缺的地標。“研究個體心理，就是要分析個體在其身臨的社會條件和具體情況下的活動。”[1]我們首先要清楚傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體的界定。普遍來講，傳統文化接受群體大多是80年代以前的人群。而青年亞文化接受群體則是80年代之后，具體說就是所謂的“80后”、“90后”、甚至“00后”。傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體間產生的心理對峙原因分析如下。
一、童年經驗的排他性
童年經驗，根據精神分析理論的觀點，它是一個人在童年經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時各種帶有情緒色彩的感受、印象、記憶、意識等等。這一元素不僅是人認知積累的來源，更對個人的心理發展，即個性、氣質、思維方式的發展起決定作用。從這一角度來分析兩種文化接受群體心理對峙的原因。
傳統文化接受群體的童年時期所接受的文化多是道德、教條、倫理等等，這些文化也就潛藏在他們的內心，當他們對外在事物進行批評時，就會本能地顯現出這些童年經驗的跡象。因為隨著他們后天的知識積累這些經驗會隨之融入其中，從而形成一種既定觀念，致使他們對新生事物的接受有了一個“標準”，對于不滿足“標準”的事物本文由收集整理便會一定程度上的排斥。而“青年亞文化是由青年人共同分享的獨立的文化系統。”[2]青年亞文化的屬性特征幾乎與傳統文化是對立的，所以會被本能地排斥。而青年亞文化接受群體多出生在物質生活極其豐富的時代，他們受物質享受的影響極大，致使陷入一種“迷狂”，又由于與前者相同的原理，他們大多本能地排斥傳統文化，或是無法使其成為他們的中心興趣。
精神分析理論的一個觀點說：“一個人的思想發展過程的每個早期階段仍同由它發展而來的后期階段并駕齊驅，同時存在早期的精神狀態可能在后來多少年內不顯現出來，但是其力量卻絲毫不會減弱，隨時都可能成為頭腦中各種勢力的表現形式”。[3]將人的童年經驗可以看作是一種內心潛力，當人們的主導觀念受到充斥時它便會發揮作用，而且會產生很大的心理力量去抵制外侵的與觀念不符的事物。所以傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體必會因此而形成心理對峙。具體說來，這就是二者童年經驗的對峙所導致的。
二、恐懼感下的自保心理投射
通常情況下，當人們真切地熱愛某種事物時，當有人試圖推翻甚至威脅到其存在和發展時，便會本能地站出來保護它們，而且像保護自己生命一樣。這是心理保護機制的一種變式投射：一般是指將自己所不喜歡或不能接受的性格、態度、意念，投射到別人身上或外部世界去，而斷言別人是這樣的現象。從這一角度講，傳統文化接受群體與青年亞文化接受群體的心理對峙就是源于彼此的自保心理對對方的投射。就像兩個對立的學派為了自身不被對方駁倒，就要不斷地去攻擊對方，并認為對方是“錯的”，把對方看成是自身所不能接受的某種事物。同時，傳統文化接受群體也存在一種恐懼，即他們擔心后生群體對新文化一味地沉迷接受，可能導致傳統文化的淡化而失去主流地位，甚至在幾十年、幾百年后可能會是傳統文化的末日。因而他們要去抵制亞文化以自保。而青年亞文化接受群體則是受于傳統文化對其的壓制和批判而同樣地進行自我保護。
三、個性干涉下的抵觸
關鍵詞：教材；文化；《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》
一、研究意義
教材是教學的基礎，一部好的教材不但能夠指導學生的“學”，還能為教師的“教”提供幫助，最終能夠達到較好的教學效果。但何為一本較好的教材呢？如何對教材進行一個評估，也是眾說紛紜。現今，對教材的評估多是從教材的內容：課文、詞匯、語法、練習的角度入手進行綜合分析。相關的文章有：《留學生教材漢字復現率的實驗研究》（郝美玲 劉友誼）；《初級漢語綜合教材研究》（）；《對外漢語教材編寫要注意的幾個問題》（朱素第）等。本文選用北京大學出版社2005年10月出版的《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》作為研究教材，試圖對該教材中的文化因素進行分析總結，在此基礎上提出自己的觀點與建議。
二、文化的分類
“文化”，自從187l年英國人類學家愛德華?泰勒給文化下第一個定義后，現在已多達300余種。概括說來，文化有廣義和狹義之分。廣義的文化與文明的涵義相近。即文化指一個社會所具有的獨特的信仰、習慣、制度、目標和技術的總模式，它不僅僅包括城市、學校、旅游景點等物質的東西，而且包括思想、習慣、家庭模式、語言等非物質的東西。
在跨文化交際的研究中，對文化分類的一種傳統的做法是把文化分成主流文化（dominant culture）和亞文化（subculture）。美國文化人類學家林頓，加拿大文化人類學家鮑德里奇等根據文化的普遍性和特殊性來區分主文化和亞文化。根據他們的觀點“主文化是指人類社會所有正常人共有的文化，是劃分民族的核心。”我國學者認為，主文化“是世界各國人民在其各自的生息繁衍和生存發展的歷史進程中逐漸積淀而成的共同文化。民族文化屬于人類社會中占統治地位的主流文化。”亞文化是各民族中某些特定的人群所特有的文化，凡在某些方面與社會主導性文化的價值體系不同者，都被稱為亞文化。從二者關系來看，亞文化存在于主文化之中，主文化是各類亞文化所共同具有的內容。一定的民族、地區、經濟或社會群體的文化就屬于此類文化。
本文又將主文化和亞文化進行細分：
表一：主文化的具體分類
表二：亞文化的具體分類
三、課文中的文化分析
1.課文話題文化分析
一本教材的文化要素主要是通過課文來體現。下面筆者將從課文的題材和體裁兩方面來分析。題材也可以稱為話題（《1998――2008十年對外漢語教材述評》），話題是教學內容設計思想的集中體現，該教材以話題理論為原則，由八個單元構成，每個單元包括了兩課，一個單元即為一個話題。每一個話題又體現出不同的文化類別。
表三：主流文化在《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》中的體現
由上表可以看出：該教材的一般文化和民族文化分配較為平均，其中人類共有的普遍文化占56.25%相對多些，不但有成長的煩惱、職業的選擇，還有健康、旅游、環保等這些全世界感興趣的話題，便于學生形成文化通感。而在民族文化上，選取了最易顯現中國文化的幾個切入點：職場文化、家庭文化、婚戀觀念、送禮文化以及中國歷史和重要歷史人物的介紹。既把握了中國特色文化又沒有一味的弘揚中國文化，比較客觀地展現了中國文化。
表四：亞文化在《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》中的體現
表四體現出：該教材在男女比例分配上很均衡，沒有明顯的性別差異。在年齡階層上青年占37.5%，兒童和中年都占12.5%，但沒有老年文化。由于使用該教材的人群大多都是學習第二語言的成年人，因此，以青年作為主體，符合學生的實際，也比較貼近他們的生活，并且富有時代氣息。但年齡階層涉及得不夠全面，應該涉及一些老年文化，而且老齡化已經是全球面臨的一個較大的社會問題，應該有所涉及。對于地域文化，該教材也有涉及，將南北方的地域文化做了簡單的介紹，便于學生對中國的地域、風土人情有個大體的了解。
2.課文中的句子分析
表五：《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》每課中體現出來的中國文化
表六：
表五、表六反映出：
1、該教材中涉及了大量的中國文化理念。全書共十六課，其中十二課都或多或少地涉及到中國文化。可見文化教學滲透到了每一課之中，并且對于文化知識的安排并不是非常密集，而是分散到各篇課文之中，從而使得留學生在學習漢語的過程中，既沒有讓文化成為學生的負擔，又讓留學生們在學習言語技能與交際技能的過程中，在耳濡目染、潛移默化中逐漸了解與習得中國文化，這些文化知識又促使其加深了對有些語言知識的理解。譬如：成語、俗語、一些詞匯的構成，漢字的書寫等知識的了解。
2、對于歷史文化、觀念文化、家庭文化及送禮文化這些相對抽象的精神文化、具有中國特色的民族文化，該教材都做了較詳盡的描述，運用事例，生動而形象。教材把握了所教授的教學對象是留學生這一原則，因此，教材內容的選擇上雖然有中國文化的介紹，但是，主要控制在言語知識地掌握上。
四、總結與建議
1.調整主文化的選文，建構和諧對外漢語教材的文化世界
任何一個國家的對外教材，絕不簡單地是幫助學生學習語言要素或言語技能，也不僅僅是為了提高學生的語言使用能力，雖然這是它們其中重要的目標，但是對外教材、對外教學，從更為深層的意義上，承擔著其他課程所無法單獨完成的傳播文化的任務。在一個文化多元的社會，漢語課承擔的文化傳播任務至少應該包括如下幾個方面：第一、國家文化的傳播；第二，民族文化的傳播；第三、對于多元文化認知和尊重理念的傳播，第四，對于世界文化精華的傳播。一套好的對外漢語教科書，應該考慮怎么樣使其承擔上述文化傳承和傳播任務得以實現。
用這樣的認識考察本文所分析的教科書，審視《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》在實現上述任務方面的程度，不難發現，雖然編者們作了很大努力，力圖體現教科書承擔的文化傳承或傳播的任務，但是，從國家現代化、民族現代化和培養學生具備全球視野方面仍然有一些值得商榷和改進的地方。《博雅》在文化的選取上雖然具有多樣性，由學生身邊的生活、學習，這些貼近學生生活的話題向歷史、環保等抽象概念過渡，體現了由淺入深、循序漸進的原則。但是在廣度上還有所欠缺，除了主體文化――漢文化以外，對于中國其它55個少數民族的文化毫無介紹，并且也沒有涉及一些優秀的外國作品，缺乏文化橫向上的對比。
2 .關注亞文化，建構符合學生需求的教科書文化世界
在我國，語文教科書中的亞文化問題從90年代末開始引起學者的注意，不少學者從年齡，階層，性別等角度針對不同的語文教科書進行了深入的調查。但在對外漢語教材上這方面的研究還較少，筆者尚未查到。教科書中的亞文化比主文化還貼近生活，主文化只能通過亞文化才能被具體化。合理安排教科書中的亞文在對外漢語教材能否貼近學生生活，能否滿足學生需求等方面具有決定性作用。因此，筆者提出以下幾點建議：在性別文化的構成方面，要讓師生能夠認識現代實際生活中男女社會地位的轉變；在年齡文化方面，應該涉及到各個年齡階段的人群，對不同人群的生活方式有所展現；同時還應涉及到不同職業、不同層級人們的生活方式，如教師、工人、醫生、經理等各行各業人們的生活狀態，讓學生能對周圍的生活有更深入的了解；在地域文化方面，除了南北方地域的對比外，還可以涉及一些城市和鄉村間不同文化的對比。
參考文獻：
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宋瑜，女，上海大學數碼藝術學院講師，碩士生導師。2004年上海大學傳播學碩士畢業，2007年獲上海大學社會學博士學位。畢業后，一直堅持跨學科研究，主要研究專長為媒介與文化、受眾分析、媒介素養教育等。在國家級核心期刊發表學術論文多篇，出版學術專著1部（后現代語境下的傳媒研究），參與編寫教材2部，主持省部級課題1項（全球化視野下中國影院動畫長片敘事模式的創新研究-2013EYS016），作為主要成員參與國家哲社課題2項、國家教育部課題1項。此外，宋瑜還具有多年傳媒行業從業經歷，曾在國內多家新聞傳媒機構擔任節目制作人、編導和主持人等。本期學者專欄特刊出作者關于微電影的流行以及營銷策略的研究成果三篇，以期與同行交流、探討。
摘 要：微電影的流行與青年群體有著密不可分的聯系。由于文化特征和傳播特點與當代青年的社會性格和文化行為模式相契合微電影在與青年文化的良性互動中取得了強勁的發展動力，使得傳統電影藝術借助青年文化的力量獲得現代化的“重生”。本文試圖從對當代青年文化性格的分析入手，將微電影作為一種青年流行文化現象展開探討，分析青年群體對這一文化形式產生消費需求的內在原因，全面了解微電影與青年群體之間的互動機制，進而更深入理解當代青年文化的內涵與能動力。
關鍵詞：微電影；青年亞文化；文化性格
中圖分類號：J943 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）07-0168-03
自2008年底開始，微電影迅速躥紅于網絡，在藝術作品、商業廣告、碎片閱讀的交織中逐漸發展為一種突出的文化現象。微電影是指在網絡、手機等多媒體平臺播放，適合在移動狀態或短時下觀看的幾分鐘到幾十分鐘規格的敘事類影視作品，用電影的拍攝技法、畫面質量、鏡頭語言，以及宣傳模式等娛樂手段為觀眾營造出觀賞電影的氛圍體驗，并借助社會化媒體傳播機制實現病毒式傳播。應該說，微電影從制作、播放到觀看；從傳播主體到傳播方式再到傳播受眾，每個環節都與青年群體和青年文化有著密不可分的聯系。如今，文化研究已進入心理學與經濟學相結合的時代[1]，因此本文試圖從分析當代青年的文化性格入手，將微電影作為一種青年流行文化現象展開探討，分析青年群體對這一文化形式產生消費需求的內在原因，全面把握微電影與青年群體之間的互動機制，進而更深入理解當代青年文化的內涵與能動力。
一、當代青年社會性格與文化行為特征
主文化和亞文化是社會學領域建立的一對分析范疇，強調文化結構是一個動態的階梯，文化結構本身可能是一個相對矛盾體。一般看來，主文化是在社會中占主導地位的價值觀和意識形態；亞文化是對主文化的一種補充，是一種相對獨立的文化現象。在每一個社會中都包含著各種各樣的亞文化，社會成員常常同時身處多個亞文化中并發揮作用，而每個社會成員在一生中都會經歷多種亞文化。社會性格是一個社會或群體多數成員所具有的共同的性格結構。社會性格的形成是個人與社會文化環境互動協調的結果，既包括個人對環境的適應歷程，也包括環境對個人的塑造過程。在任何一種復雜的文化中，都有著一些普遍構成的社會性格與文化特征。亞文化性格，主要界定于它代表著不同于正式的主文化要求的那種行為模式特征[2]。
應該說是大眾文化間接塑造了我們這個時代青年的亞文化性格，使之成為打上這個時代烙印的一種文化特質。在我們所處的信息時代，青年亞文化性格不斷被塑造和強化，主要是因為20世紀80年代以來，城市化的發展、國民教育的普及、信息技術的進步、消費時代特征的出現，使青年群體從一個人口學上的群體變成一個重要的文化群體。大眾傳媒提供的開放與多元的信息空間所引發的社會變遷跨越了數代人的經驗。年輕一代不再只是從書本上接受社會化的知識，前輩的經驗也不足以幫助人們應付未來的不確定性。人類學家瑪格麗特?米德曾用“時間上的移民”來描述當今青年人如何在復雜的文化環境與現實狀況中成長起來，反映出在經濟全球化的時代，青年亞文化、亞文化性格被塑造、被認同成為這個時代年輕人思想生存和社會生存的另一種需要[3]。
在當代，青年亞文化性格首先表現為由大眾文化培養出來的一種逆向化思維和行為方式。這種亞文化性格創造出的“社會距離”使青年人單薄的個性不會在過分沉重的社會壓力下崩潰垮塌。青年需要這個“距離感”來保持他們的個人化空間，保持不同于主文化的生活方式，保持自我獨特的個性。正是這種與主流文化的距離感，與自我及標準社會性的距離感創造出了這個時代青年的另一社會性格特質――前衛型品格，表現為一種廣義的理念與個性，一種生活信念的追求，它的特點就是保持個性與時代同步狀態，并渴望超越時代。前衛品格具有兩面性，一方面它打破傳統行為定勢，成為開發行為潛能和創造力的力量，另一方面它又帶來行為的非標準化、對秩序的排斥與心理反抗。
總體看來，青年亞文化性格的發展改變了青年社會化既有邏輯，青年文化開始成為社會文化變遷的前導。它一方面打破單項平衡，改變個人被動接受文化的狀態，使青年擁有自己的文化語言、行為方式和價值理念，并由此影響青年一生的心理及性格；另一方面，它強化了逆向型自選的價值認同與心理滿足。瑪格麗特?米德曾給了青年文化現象一個漂亮的名詞――后喻文化，即從晚輩向長輩傳遞的文化[3]。網絡文化、手機文化、拇指文化都可以稱為典型的后喻文化。微電影的流行也不例外。
二、從當代青年文化性格看微電影的流行
有學者將我國青年流行文化特點概括為：新型傳播技術與高科技文化產品的應用是其技術特點，社會分層所形成的多重亞文化圈是其階層特點，右手拼命工作，左手拼命刷卡的生活方式是其消費特點，游戲、嘲笑與躲避崇高是其價值觀特點。[4]由此我們完全可以將微電影的興起與流行視為青年流行文化的一道新景觀，因為其從制作、播放到觀看，無論是社會功能、技術特點、文化特征還是消費特點或價值觀取向，都與當代青年群體的社會文化性格相當契合，也因此才能在同青年文化的良性互動中取得強勁的發展動力，使得電影藝術借助青年文化的力量獲得一次現代化的“重生”。
1.從社會功能上看――用后現代的外觀提供感性內容，幫助釋放現代性焦慮。從社會學意義上來看，大眾文化得以風行并在本世紀初成為近乎帶有全球意義的生活方式，與現代性的焦慮不無關系。所謂現代性，即現代人的社會性，以及現代人的生存狀態。現代性與市場時代競爭秩序緊密相關。市場競爭帶來了經濟發展的強勁動力，但也帶來了作為追求社會效率最大化的社會分化、收入與社會地位分化以及個人生存狀態不穩定性不確定性等結果。現代性雖然意味著無所不能的夢想、奮斗與成功的可能，但是當人們在社會實踐中建立自己的自致性社會關系，追求事業成功時，又不得不面對現實的殘酷、失敗、淘汰所帶來的巨大壓力，不得不面對心理上很脆弱的自己，以及由社會競爭、失意帶來的無法抑制的焦慮。現代性引發的焦慮產生的直接后果就是現代人生活方式的改變。2007年英國研究機構針對城市居民的步行速度作了調查，把人們行走60英尺所花費的時間作為一個重要的依據，得出排名前四位的是新加坡、哥本哈根、馬德里和中國廣州。英國的另一項調查結果顯示英國青年群體迫于工作壓力，一日三餐花費時間總共不到40分鐘，還有45%的調查對象吃飯完全以感覺饑餓為標準，常常等到處理完手里的事物才吃飯。在這個生活壓力過于沉重的時代，講究效率成為人們行事的唯一準則。同樣是休閑方式，幾分鐘到幾十分鐘就能看到起承轉合的情節、生動有趣的故事、達到調節情緒效果的微電影顯然比2小時左右的電影更符合“快餐文化消費時代”人們的消遣需求。
現代性帶來的心理負荷有多大，大眾文化市場的潛力就有多大。因為在大眾文化產品的娛樂消費中，現代性的焦慮可以得到有效的宣泄和轉移。當代青年的現代性精神需求為微電影的興起與發展提供了適合的土壤。在現代社會生活中，青年人每天面對繁忙的學習生活、沉重的就業壓力，理想迷失的工作狀態渴望得到情緒的釋放，微電影出現填補了生活中的那些碎片時間，并幫助他們緩解、轉移、釋放現代性壓力所帶來的焦慮感。微電影給青年群體提供了一個現代性與人織的舞臺，用后現代碎片化外觀提供一個個人性化的故事，通過高科技數碼工具帶給青年人輕松愉快、休閑刺激的感官體驗，這是以往任何時代都不曾有的。
2.從制作主體上看――打破專業壟斷與模式化創作，重新詮釋藝術內涵。微電影的低門檻、普及性和互動性催生了許多草根導演，其中絕大多數是有志于電影創作的青年。信息時代的青年強調的已不再是社會與長輩們曾經說過什么，而是一種“我行我秀”的思維方式和膽量氣魄。微電影為他們提供了絕佳的契機――打破傳統電影由專業制作團隊角色分工共同完成創作過程的模式，強調個人只要有興趣和技能，就可以寫劇本、做演員、做導演、做攝影――這使得電影從過去曲高和寡的藝術向民主與草根靠攏。同時在線視頻技術的成熟更為這些草根作品提供了豐富的播出渠道，進一步使影像藝術走下神壇、擺脫專業人士把控。在這個充滿青春氣息的“草根秀”時代，人人都有機會用電影的形式去展現自己眼中的世界。從這一角度而言，電影這一傳統藝術形式的內涵已然發生了改變。
同時，微電影創作的高度自由性和無模式化作業流程，也是吸引青年群體參與創作的重要因素。當代青年文化的特點是，不破壞和顛覆主文化的制度與秩序，但卻通過自身特有的文化行為表達著對正統權威的逆向思維、不順從、不恭敬、不在意、崇尚偏離行為傾向。正因為此，我們看到青年導演們吸收著不同的靈感元素，探討各種人文主題，剖析出人生的不同側面，時常以另類表達重新詮釋“年輕”的涵義，由此形成當前審美取向五彩斑斕、表現形式千姿百態的微電影格局。
3.從內容生產上看――體現消解崇高的生活態度，滿足顛覆傳統的體驗。在關于當代中國青年文化現象的各種討論中，人們敏銳地注意到青年一代“游戲”、“嘲笑”與躲避崇高的性格特征及其與他們的文化之間的關系。同中國近代當代歷史上激進青年的“反抗”文化不同，“游戲一代”的文化是以“拒斥”為其性格特征的，這樣的拒斥在他們與社會的關系中是以自我邊緣化的姿態去對抗來自社會的角色期待、角色要求的，是以對成年人社會的支配價值以及政治社會化、道德社會化的擔當團體的激烈否定為背景的。當代青年似乎對一切無法呈現于傳統媒體的新鮮事物都抱有極大的興趣，因為他們可以從中得到一種顛覆傳統的。21世紀的互聯網科技無限擴展了青年人的媒介觸角和窺視欲望。微電影常常以一種“去中心化”的碎片敘事模式和驚悚、、無厘頭搞笑等元素的運用吸引青年受眾，體現出消解崇高、游戲一切的生活態度和全方位的感官體驗需求，這在很大程度上滿足了青年群體的好奇心和意念幻想的欲望。
另一方面，當代青年文化性格的社會距離感需求，使得他們崇尚個性張揚，喜歡與眾不同，強調自身個性的獨特性。微電影以或娛樂休閑或刺激新奇或簡潔感人的故事情節滿足了青年受眾的心理需求，并借助視頻分享網站一鍵轉載的便捷性、微博的鏈式傳播及SNS網站的龐大社群關系，觸動青年的“分享”神經，達到病毒式傳播效果。根據使用與滿足理論，在心理機制的作用下，青年群體會根據個性化需求選用不同的媒介、選擇不同的信息去滿足不同的心理需要。比如在觀看如《四夜怪譚》《酒店星座愛情故事》等游走于敏感禁忌話題邊緣的微電影時，就滿足了自我身份認同的心理需求，同時釋放了心中壓抑的情感，達到了自我宣泄的目的。
4.從營銷模式上看――改變生硬灌輸的廣而告之，訴求情感共鳴的信息傳達。與傳統電影植入式廣告常常受到猛烈抨擊不同，大多數青年觀眾對微電影廣告卻持寬容態度，認為與品牌傳播相結合是微電影藝術創作的一個有機環節，是無法避免卻可以接受的。這是因為微電影改變了將產品或品牌信息生硬直白地添加到廣告中向消費者“硬”性推銷的傳統營銷方式，通過講述一個個情節完整且生動有趣的故事，吸引廣大網民主動關注、有趣性觀看，樂于自發自愿的轉載和傳播，以實現產品及品牌信息迅速廣泛的傳播。雖然在情節設計上難免帶有商業色彩，但只要劇情設置合理、情感打動人心，觀眾的抵觸情緒比對傳統廣告要小得多。
Web2.0時代的互聯網受眾以青年為主體，微電影能否與他們產生情感共鳴是微電影能否成功的關鍵。情感共鳴分為深淺不同的兩種，淺層共鳴由文化符號構成，如特定時代的音樂、當下熱點新聞事件、有代表性的符號表征等，這類共鳴發生速度快但要持續影響力卻不太容易；深層共鳴以受眾群體共同的心理經驗、精神情感、人生經歷為基礎，這類共鳴的持續時間更長，影響力更為顯著。全球知名的蘇格蘭威士忌品牌尊尼獲加2011年投資拍攝的微電影《語路》講述了l2位具有新青年標桿性先鋒人物的奮斗故事，通過分享這些過來人走出困境的智慧和勇氣，激勵當代青年“永遠向前”，使他們對品牌產生了切身體會，有效地實現了拉近和青年群體距離的營銷目標。
5.從傳播方式上看――滿足身份認同與社會互動需求，獲得自我實現的價值感。作為“后喻文化”形式的微電影符合當代青年逆向型行為方式的特點，它不僅是一種被同輩人認可的行為方式選擇，更能通過參與其間而獲得自我價值實現的滿足感。它的傳播方式有著極強的互動性、參與性和自主性，迎合了當代青年渴望得到自我身份認同和參與社會互動的心理特征，滿足了青年受眾張揚個性、表達自我的社會交往要求。
首先，影片的播放在時間空間上是自主的，甚至包括播放的內容，完全由受眾自主選擇；其次，在微電影的傳播過程中，青年觀眾可自由選擇轉發、參加投票或參與評論，同樣不受時間地點的限制。他們可以將自己的影片評價在論壇、博客以及各大網站，可以在電影公司甚至演出明星的官方或個人網絡空間留下自己對于影片的看法和建議。在此，匿名性評論給予了青年群體自我的無限釋放，在發表影片評論的時候可以把自己的意見與觀點毫無保留地表達出來，而不必存有太多顧忌，這種行為方式可以使觀眾得到情緒的徹底宣泄和自我釋放。當然最值得關注的是，微電影的傳播方式為草根青年提供了參與傳播的經驗，這被學界認為是培養大眾參與能力的最有價值的途徑，使得草根階層意識到自己并不只是社會傳播活動的簡單陪襯，由此獲得一種參與的，進而把網絡原生態文化水平提高到一個新的高度[5]。
三、總 結
可以說，是青年群體和網絡文化成就了微電影的興起與流行，其迅猛的發展勢頭和廣泛的影響力正是得益于網絡文化和青年文化特點相結合、網絡虛擬社區和人際傳播形式相結合，然后在經濟利益驅動下文化工業充分利用了青年群體的潛在力量，推動微電影發展成為一種青年流行文化現象，并隨著影響力的不斷擴大，逐漸演變成重要的話語力量，進入更廣泛的社會生活領域。以上探討進一步說明，微電影的興起與流行是由社會后代精神所催生，是一種“后喻文化”，而傳播媒介變革以及文化工業則在微電影的流行過程中起著重要的推動作用。
青年需要激揚個性、海量信息、娛樂體驗，需要快速便捷、互動共享、追逐新奇，所以微電影應運而生；隨著電影藝術思維與技術的日新月異，隨著多媒體和移動視頻技術的不斷發展，隨著青年群體對視覺藝術的豐富多彩和時尚快捷提出更高層次的要求，微電影必將加速發展。
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一、伯明翰學派文化研究的學術背景
伯明翰學派(birminghamsch001)是由聚集在伯明翰大學當代文化研究中心(the center forcontemporaryculmralstudies，簡稱為cccs)周圍的一些知識分子組成。伯明翰學派的文化研究可以追溯到20世紀50年代末60年代初。1964年，理查德·霍加特在伯明翰大學英文系建立了cccs，主要培養研究生。學派繼承了雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、e．p．湯普遜開創的研究路徑和學術傳統，在的框架中，對以往被貶低的大眾文化、工人階級文化從理論上進行積極的評價和闡釋。他們借助油印“文化研究工作報告”(wpcs)和倫敦哈奇遜公司(hutchinson)來傳播或開展研究。從1964年中心成立到1974年霍加特正式辭職的10年間，中心的全職教員始終只有霍爾和霍加特兩個人。1980年霍爾離任時，中心在讀的碩士和博士生多達40人，但正式教員始終只有3人。1979年，理查德·約翰生繼任后開創的歷史研究給伯明翰學派的文化研究帶來了新的研究方向和影響。20世紀90年代以后，喬治·拉朗在官方的壓力下將文化研究中心與社會學系合并，成立了文化研究社會學系。至此，文化研究從研究生課程擴大到本科教學的領域。
一般來說，早期伯明翰學派的文化研究主要包括亞文化研究、歷史研究和語言研究三大塊(按照霍加特的起初計劃，中心的主要任務是文學批評、歷史—哲學批評和社會學，其中文學批評最為重要)。亞文化研究主要研究戰后英國國內出現的青年亞文化現象；歷史研究試圖瓦解大一統的大不列顛歷史觀，強調英國內部各個部分歷史的差異；語言研究力圖吸收和發揚歐洲大陸20世紀語言學自索緒爾以來的研究成果，包括結構主義、符號學、后結構主義等，并對各種語言學流派進行批判。后期的伯明翰學派，其研究范圍逐漸擴大，研究方法也異彩紛呈。主要包括：階級和性別問題、種族問題、大眾文化研究、媒體和觀眾研究、電影研究、身份政治學、美學政治學、文化機構與文化政策、文本與權利話語以及后現代時期的全球化問題等。經過半個世紀的努力，伯明翰學派的文化研究終于形成了自己獨特的學術傳統和研究方法。從1970年代后期到1990年代初，伯明翰學派相繼出版了《儀式抵抗》《文化，媒體，語言》《世俗文化》《亞文化：風格的意義》徹割與混和x躲在亮處》等—系列的學術成果。
二、伯明翰學派文化研究的學術傳統
伯明翰學派的文化研究有著深厚的學術傳統和廣泛的學術淵源。學派成員不拘一格，博采眾長，多方借鑒西方、符號學、結構主義、后結構主義、人類學、女性主義等理論資源；重視個案分析、民族志調查(文化調查)和文本分析。他們崇尚小組探究和集體合作，學生根據自己的興趣參加亞文化、文學和社會、英語、歷史、語言和意識形態、媒介、婦女、工作等學習小組，建立了高效的導師制、研究小組、報告會等模式，在教學、訓練和研究上不乏創新。伯明翰學派的文化研究具有以下幾個學術傳統：
第一，伯明翰學派文化研究的跨學科學術傳統。整體而言，伯明翰學派的文化研究強調跨學科性、超學科性和政治批判性，注重個案研究和實證研究。這些都可以在其研究對象、方法論、課程設置和學生培養等方面得以體現。以1964年伯明翰當代文化研究中心(cccs)成立后的第一份報告為例，報告列出了需要著手研究的首要7個項目，分別是：維爾(orville)和30年代的氣候、地方報業的成長與變化、通俗音樂中的民歌和俚語、當代社會小說的層次及其變遷、國內藝術及肖像研究、運動的意志及其表征、流行音樂及青春文化，它們分別屬于地理、媒體、通俗文化與大眾文化、文學、藝術、體育等領域，學科跨度之大不能不讓人驚訝。
第二，伯明翰學派文學藝術批評的學術傳統。伯明翰學派文化研究的研究對象盡管駁雜不一，但是并不排斥文學藝術文本。霍加特的《識字的用途》、霍爾的《通俗藝術》、威廉斯的《與文學》、赫伯迪格的《亞文化》都細致分析了許多文學文本、流行文學和搖滾藝術。和當時的精英文學批評相比，他們的研究更重視非主流社會團體的共同經驗，強調并構建一種健康淳樸的、嚴肅自然的、有機整體的工人階級的傳統文化。
第三，伯明翰學派大眾文化研究的學術傳統。伯明翰學派在大眾文化和媒體理論方面與法蘭克福學派有著很大的不同。比如，在大眾文化的態度上，法蘭克福學派的阿多諾和霍克海默基本持“批判到底”的態度，視之為一種以商品拜物教偽意識形態，以標準化、模式化、偽個性化、守舊性與欺騙性為特征的偽文化，并以統治階級整合大眾為最終目的。本雅明、洛文塔爾等學者對大眾文化則持有復雜的矛盾態度，時而為傳統藝術的靈韻在機械復制時代和大眾文化時代的消失惋惜，時而也為大眾文化的革命功能唱起贊歌。相比較而言，伯明翰學派的許多學者卻重視受眾的解碼立場的靈活性。他們研究大眾文化有一個雙重支點，即大眾文化總不可避免地包含著抑制和對抗的雙向運動，是被支配階級與統治階級進行協商、斗爭的領域，是實施霸權和反抗霸權的場所。很顯然，這與法蘭克福學派的批判理論形成了鮮明的對比。
第四，伯明翰學派亞文化研究的學術傳統。亞文化研究是英國伯明翰學派的工作重點。伯明翰學派研究了歐美特別是英國自1950年代以來幾乎所有青少年亞文化現象，如無賴青年、光頭仔、摩登派、朋克、嬉皮士等。伯明翰學派的亞文化研究在亞文化的起因、亞文化風格的形成、風格與媒體、道德恐慌和大眾文化的關系、風格的收編、風格的功能等方面都提出了許多重要觀點，形成了在當時乃至今日的極富影響力的亞文化理論體系。伯明翰學派把亞文化看作一種“巨型文本”和“擬語言”，主要是對風格的抵抗功能和被收編的命運進行解讀。
第五，伯明翰學派媒介文化研究的學術傳統。與法蘭克福學派的“媒介控制”思想不同，伯明翰學派不是把媒介看成僅僅是國家用以維護意識形態和傳遞統治階級意志的一種工具，而是把大眾傳媒視為一個公共空間，不再把受眾當作順從主流生產體系的消極客體，而是具有能動性的可以進行選擇的積極主體。在威廉斯等人的影響下，根據霍爾的
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“編碼—解碼”(encodinganddecoding)理論，伯明翰學派的許多學者對電視媒介和電視觀眾的消費進行了研究，霍爾的學生戴維·莫利對電視節目《舉國上下》的研究更是掀起了對這一模式的實證研究或證偽研究的持久不息的浪潮。
三、伯明翰學派文化研究的學術意義
我們知道，伯明翰學派的文化研究一開始主要是在英國國內擴展，許多學校都開設了文化研究的課程并授予專業學位。自20世紀肋年代初開始，文化研究在加拿大、澳大利亞以及美國等地得到迅猛發展。至今，它幾乎已經成為一個具有全球影響的知識領域，甚至被認為已經進入西方社會科學與人文科學的中心。在美國，文化研究曾一度被認為是極為邊緣和古怪偏見的研究方法，現如今，它卻以其高度的實踐性和參與性的知識活動，以其靈活性和跨學科性的研究對象和研究方法而迅速進入當代美國思想與學術生活的主流。不僅大學里的相關院系開設了文化研究專業，并聘請導師來培養研究生和專業研究人員，而且在出版界，文化研究也是一個很活躍的領域，有關的著作、論文和刊物紛紛面世。目前，國外已經出現了許多包括伯明翰學派在內的文化研究著作。這些著作為我們提供了伯明翰學派文化研究產生的歷史語境和文化語境，同時對其研究成果進行了一定的反思。特別是1996年以來，國外對伯明翰學派的靈魂人物霍爾的研究日益增多，比較有代表性的霍爾論文集(stuarthall：criticaldialoguesinculturalstudies，1996)和霍爾研究專集(withoutguarantees：inhonourofsmarthall，2000)都得以出版，這使得國內學者對霍爾的思想軌跡有了更深入的了解。總體而言，文化研究的成果在英國、美國、加拿大和澳大利亞四國最多，學術水平也最高。直到20世紀80年代末90年代初，文化研究才被一些敏銳的中國學者陸續介紹到中國，同時也被不同程度地運用到當代中國的文化研究與文化批評中去，成為20世紀90年代中國學術界文化研究的重要理論資源之—。
很顯然，相比較歐美國家的文化研究，我國的文化研究還存在著一定的問題和誤區，不僅缺乏一定的原創性、系統性和整體性，而且還鮮有文化研究特有的那種實踐性、參與性和批判性。文化研究中每每呈現出“隨意性”和“情緒化”的傾向，西方那種具有深厚的社會學或人類學背景、以深入的田野調查或經驗分析為基礎的文化研究尤為缺乏。除了少數重點大學的部分學者對文化研究比較熟悉之外，國內許多高校尚不熟悉文化研究的淵源、方法和特征。此外，大學里的文化研究課程在國內也比歐美國家里的大學滯后了許多，這就大大制約了文化研究在我國的推廣、普及和拓展。為此，國內有不少文化研究的學者呼吁把文化研究引入高校的日常教學中，大學里開設文化研究的專門課程已是大勢所趨，成為國內高等教育的當務之急。
【關鍵詞】 世界民族音樂；東南亞音樂；世界民族音樂教育；理氣互為
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。
中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。
二、其他地區音樂研究
首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。
印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。
中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。
云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。
廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。
中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。
在此次會議中，陳自明教授、趙塔里木教授等學科帶頭人體現出的嚴謹、謙虛、真誠、科學的治學態度，讓人欽佩、令人動容。相信在這樣積極、正向的為學、為人的態度和作風的帶領下，世界民族音樂學、民族音樂學，乃至中國的民族音樂教育都一定會取得更好、更快的發展，迎來更加美好、和諧的學術前景！
關鍵詞： 美國俚語 美語交流 研究學習
一、引言
俚語，盡管在大多數解釋中被定義為一種非正式的、低俗的語言，但是它在美國社會的日常交往中卻產生深遠的影響。所謂的“正統”英語已經遠遠不能滿足人們表達自己情感的需要。美國俚語滿足了民眾的需求，不斷發展壯大，正逐漸成為美國文化中一種新的流行趨勢。研究俚語對于更好地進行美語交流具有很重要的意義。
縱向看來，美國俚語從產生、發展至今，已經經歷幾百年歷史。美國，由于其特殊的歷史環境背景，容納來自世界各個地區的不同種族群體。俚語正是其文化的結晶，被美國群眾普遍認同。橫向看來，俚語存在于生活中的各行各業：學生、軍隊、流浪者等，他們都有不同的生活領域。美國俚語直接反映了民眾的真實生活，是美國社會文化的傳承物。同時，美國社會對于俚語的認可，在某種程度上表示其對非本民族文化的認同。通俗生動的俚語拉近了人與人的距離，對民族融合起到了間接作用。
二、學習和掌握美語交流中的美國俚語的目的及必要性
美國俚語是一種非正式的語言，通常用在非正式場合。早期的俚語主要是在罪犯、吸毒者和流浪者這些社會的最底層中使用。隨后，俚語逐漸演變成為一種時尚，像新型的音樂和個性的服裝一樣，在搖滾樂者、學生、軍人中流傳開來。如今，美國俚語已經成為美國英語語言中不可缺少的一個部分，是社會各個階層都喜歡使用的一種簡潔而生動的表達方式，甚至在美國政界，俚語也成了他們交流及表達幽默和諷刺不可或缺的一部分。美國俚語，作為英語語言的一個分支，以口頭的形式真實地反映美國社會在不同時期的社會狀況。
研究美國俚語在美國社會中的流行程度、產生的文化、歷史等背景因素及其在美語交流中舉足輕重的地位，通過美國俚語展現美語交流中的方方面面，有助于英語語言學習者靈活地運用和掌握美國俚語。
三、研究美國俚語的重要意義
美國以其相對豐富的物質和土地資源，以及先進的科學技術，在包括政治、經濟、軍事等的綜合國力上遙遙領先于世界各國；美國是一個融合了世界各個國家和民族文化的大熔爐，語言和文化都比較豐富。因此，更好地了解美國社會有助于英語學習者自然地接受美國英語在運用中的表達方式，減少由于思維方式不一樣而帶來的困惑。美國俚語作為一種時尚，從另一個側面細微地反映了社會在不同階段內呈現出的各種特點或問題。美國俚語的幽默、生動為枯燥的語言增添了色彩，成為美國人日常生活中不可缺少的一部分。到現在為止，關于對美國俚語研究的成果也有不少，大部分是從研究其起源和發展及語言學的角度進行分析。而且，涉及的層面都比較廣泛。
四、國內外對于美國俚語所作研究的現狀、水平與發展趨勢
中國國內對于美國俚語的研究，最早在二十世紀八十年代。在比較權威也比較全面的研究著作之中，學者馮建（1987）的《現代美國俚語淺析》不僅論證了俚語與文化的關系，而且從更深的層面上分析了俚語是如何流傳與消亡的。他在論文里提出“橡筋效應”和“秤桿效應”，分別說明促使俚語產生的內部詞義的關聯和俚語存在與消亡的原因。但是由于時代的局限性，學者馮建對于俚語的研究不能擴充到社會各領域。近十幾年來，由于美國俚語的廣泛流行，國內學者對其研究的范圍也有所擴大。丁蘭天（2002）在《當代美國青年俚語的文化傾向》中通過對美國青年這一社會群體的語言特征分析，探究不同時期青年人的生存、文化和歷史狀況。另外，隨著社會多元化的發展，亞文化在世界上對各個民族的影響逐漸受到研究學者的關注。吳麗興（2002）在論文中指出，俚語作為一種行話，反映了社會的不同集團對社會現實的態度，同時俚語源于各種行業和不同的民族文化。對于俚語的定義，大多包含貶義的成分。朗文字典（2004）把俚語定義為非正式的粗話，尤其是在像罪犯、吸毒者和在校學生這樣的群體中使用。然而，時代的發展證明俚語已經在向大眾化延伸。彭元峰和孫佩捷（2002）在《美國俚語發展趨勢及其語言特色》中，從美國社會的發展探究美國俚語在不同時代適應不同的社會群體，并充分說明美國俚語不再局限于下層社會，而是作為一種流行趨勢被大眾所接受。楊金秋（2001）論述了俚語本身作為一種非正式的語言，在人與人的交流中不僅能活躍氣氛，還能接近說話人雙方的親密感。趙俊平（2004）指出，美國俚語不再給人粗俗的感覺，相反，使聽者感覺更加隨意，親切。因此，和美國俚語有關的各種討論和研究更不斷涌現。傳統的關于美國俚語的研究主要集中在三個方面：修辭、語義和字典編纂。國外對于俚語的研究大多是從美國歷史和亞文化角度論證的。美國俚語伴隨著美國的不斷發展而逐漸壯大。隨著世界一體化的加強，越來越多的民族文化被融入美國文化中，因此，美國俚語在美國廣泛流行。
可見，美國俚語如今已經具有廣泛性。國內對于美國俚語的研究在文化領域也展示不少成果。而且，學者們從語言學的修辭特征方面，也對俚語作了不少研究：委婉性、比喻意義和夸張效果等（彭元峰，孫佩捷，2002）。美國俚語產生在美國這樣一個大雜燴的多民族社會中，伴隨著社會的不斷變遷，世界一體化趨勢的加強，它不斷地發展、消亡、再發展。
五、結語
隨著全球化經濟的快速發展和美國民眾態度和觀念的不斷轉變，越來越多的俚語被各階層所創造并被使用在很多不同的場合中，而俚語同時又能達到其所特有的生動的語言效果和其他一些社會功能。美語交際中不斷消亡和衍生的俚語突出反映美國社會的發展特點，并暗含美國文化的主要特征。美國俚語根植于社會文化之中，一旦脫離其社會文化語境就不可能對美國俚語做出全面、深刻的論述。因此，對美國俚語在美語交流中的使用研究與了解有利于研究者更全面客觀地理解美國文化和歷史，并運用美國俚語增強人們對英語的語用能力，從而實現與以英語為母語者更有效的交流。
參考文獻：
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[2]馮建.現代美國俚語淺析[J].上海外國語學院學報，1987（5）.
[3]彭元峰，孫佩捷.美國俚語發展趨勢及其語言特色[J].東北大學學報，2003，5（1）.
[4]吳麗興.美國俚語芻議[J].重慶三峽學院學報，2002，18（6）.
