時間：2023-03-27 16:39:48
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇西方藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
文藝復(fù)興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚(yáng)•凡•艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無數(shù)畫家反復(fù)實驗后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹鳌Ｔ缙谟彤嫷闹饕卣魇酋r明的人物形象、強(qiáng)烈的明暗對比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識了補(bǔ)色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補(bǔ)色關(guān)系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識到的，這對油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀(jì)法國印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強(qiáng)調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強(qiáng)。凡•高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)
色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉(zhuǎn)變以及視覺的興奮，在作品中通?？梢泽w現(xiàn)出作者的心理感受。在色彩語言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來越重視色彩對心理層面的表現(xiàn)作用。色彩語言在油畫作品中的表現(xiàn)特點體現(xiàn)在以下幾個方面：
1.色彩的主觀性
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性
色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性
在藝術(shù)理論中，“表現(xiàn)”即指人物的內(nèi)心情感和心理的外感表現(xiàn)。色彩在油畫中的表現(xiàn)作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現(xiàn)出畫家的情緒，使觀者感受到作者細(xì)膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點。他繪畫生涯的“藍(lán)色時期”和“玫瑰紅時期”的作品色彩傳達(dá)出了截然不同的兩種情緒：“藍(lán)色時期”的作品中大部分是藍(lán)色調(diào)，充滿了傷感；“玫瑰紅時期”大部分是紅色調(diào)，讓人感覺到強(qiáng)烈的生命力和熱情。
三、結(jié)語
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間想象，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復(fù)興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術(shù)流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術(shù)語言的不同，但對素描繪畫空間的認(rèn)識和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
二、西方素描的視覺審美
西方素描視覺審美的雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
三、結(jié)語
在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過于聲樂藝術(shù)。因此當(dāng)音樂、戲劇和聲樂藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術(shù)獨特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個層面。
1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因為，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用。《卡門》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。
2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。
3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。
二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)
歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。
1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實踐的檢驗，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗去指導(dǎo)藝術(shù)實踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實情感體驗。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。
2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因為只重審美感知能力而忽略審美感知活動就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價值，還可以對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實踐。
三、結(jié)語
1.東方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實與認(rèn)識
東方藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候更加重視人與自然的和諧統(tǒng)一，在創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)主觀與客觀的統(tǒng)一，重視眼、心、意的結(jié)合，作品中突出表現(xiàn)了意中有象，象中有意、靜中有動、動中有靜、天人合一、物我交融的境界。東方藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要面對客觀事物，但是在事物與藝術(shù)審美融為一體之后，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)擺脫真實，蛻變?yōu)橐环N精神上的物化方式。從自然物象來說，事物與藝術(shù)審美來說，這種交匯的方式并非不知，而是不必去知。所以，東方藝術(shù)創(chuàng)作并不重視藝術(shù)作品的客觀構(gòu)成，不講究焦點透視，較為注重散點構(gòu)成，不重視刻畫具體，講究輪廓勾勒，東方藝術(shù)重視二維變化不講究三維空間，重視欣賞者的感受，不重視創(chuàng)作的物力重心這就是東方藝術(shù)創(chuàng)作。
2.西方藝術(shù)創(chuàng)作的寫實與認(rèn)識
縱觀西方藝術(shù)創(chuàng)作史可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)創(chuàng)作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學(xué)、真實的精神貫穿于創(chuàng)作的始終。藝術(shù)家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術(shù)創(chuàng)作需要固定的視點、環(huán)境，換言之，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴(yán)格依照光學(xué)和物理原理，將藝術(shù)作品準(zhǔn)確地體現(xiàn)在三維空間當(dāng)中，科學(xué)的還原事物，同時，在創(chuàng)作中還可能運用到透視、解剖等專業(yè)知識來衡量藝術(shù)的準(zhǔn)確性。抽象派的創(chuàng)作喜歡極端路線，其創(chuàng)作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術(shù)家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達(dá)個人的藝術(shù)情感，甚至是創(chuàng)作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術(shù)的夸張和變形，西方后現(xiàn)代主義的作品基本上都與現(xiàn)實相背離，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。上文簡單介紹了東西方藝術(shù)創(chuàng)作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應(yīng)該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術(shù)的交流和對話。任何一種站在文化霸權(quán)和話語霸權(quán)歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區(qū)。東西方藝術(shù)交流中，任何民族文化都具備無可代替的優(yōu)越性與長處。
二、結(jié)語
摘 要：本文通過對兒童藝術(shù)特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術(shù)造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質(zhì)，并結(jié)合藝術(shù)家的具體作品分析進(jìn)一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質(zhì)上有別于兒童稚拙藝術(shù)，張揚(yáng)著獨特的藝術(shù)個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術(shù)境界。
一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認(rèn)識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認(rèn)繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。133229.cOm”兒童藝術(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學(xué)會像兒童那樣作畫。”這在當(dāng)時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認(rèn)識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認(rèn)為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達(dá)自身，并且使兒童的作品達(dá)到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀(jì)后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強(qiáng)烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細(xì)窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜颍憩F(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風(fēng)格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風(fēng)格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風(fēng)格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達(dá)信息的細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學(xué)到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進(jìn)一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準(zhǔn)確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達(dá)的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達(dá)出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進(jìn)入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進(jìn)入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達(dá)到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標(biāo)志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當(dāng)一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當(dāng)他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進(jìn)而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風(fēng)格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖?，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙?！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊(yùn)含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達(dá)不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié) 語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進(jìn)一步關(guān)注、承認(rèn)和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當(dāng)然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻(xiàn)：
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文藝學(xué)研究方法論作為一門個別學(xué)科，既有與其他科學(xué)知識體系相同之點，又有自身質(zhì)的規(guī)定性。
就人類的科學(xué)知識體系來說，“一般都由經(jīng)驗要素、理論要素和結(jié)構(gòu)要素構(gòu)成”[②]，文藝學(xué)研究方法論知識體系也離不開這三個要素。作為文藝學(xué)研究方法論的經(jīng)驗要素，主要是文學(xué)工作者通過審美體驗而得到的關(guān)于一切文學(xué)現(xiàn)象的經(jīng)驗材料，它構(gòu)成本學(xué)科的基石。文藝學(xué)研究方法論的理論要素則產(chǎn)生于對經(jīng)驗材料的抽象，它表現(xiàn)為本學(xué)科的特定概念和范疇，構(gòu)成文藝學(xué)研究方法論的理論體系。文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素則是作為方法論的原則從文藝學(xué)知識整體性中升華出來的，用以揭示文藝學(xué)的內(nèi)容、屬性和規(guī)律的手段和方式。因此知識體系的結(jié)構(gòu)要素就是方法論。
文藝學(xué)研究方法論的結(jié)構(gòu)要素與理論要素和經(jīng)驗要素不同，它不是明顯存在，而是蘊(yùn)含在其他要素之中。從形式上看，它不是形，不實在，似乎無法抽象出來，構(gòu)成獨立的研究對象。其實在考察了文藝學(xué)研究的歷史之后，人們會驚奇地發(fā)現(xiàn)：文藝學(xué)流派林立，學(xué)說繁雜，分支眾多。這種百家爭鳴的局面形成的根源之一，就在于各流派方法論的不同。柏拉圖以“直觀的甚至神秘的哲學(xué)思辨方法”開創(chuàng)了哲學(xué)美學(xué)(其中也包括文藝學(xué))。亞里士多德以自然科學(xué)方法、社會科學(xué)方法、演繹法建立了自己的美學(xué)體系，影響了西歐文壇兩千多年。19世紀(jì)泰納以社會學(xué)方法建立了實證主義社會學(xué)流派。19世紀(jì)末葉德國美學(xué)家費希納運用心理學(xué)實驗方法創(chuàng)立了實驗美學(xué)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)，西方出現(xiàn)的精神分析、語義分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)等，無不與它們的世界觀、方法論和邏輯起點有關(guān)?？梢?，從某種意義上說，“一種方法論的確立，往往意味著一個新的學(xué)派的崛起”。[③]
為什么方法論能夠成為流派的標(biāo)志？這是因為結(jié)構(gòu)要素是一定文藝學(xué)流派的敘述原則，是文藝學(xué)內(nèi)容各子系統(tǒng)和要素之間聯(lián)系的方式。當(dāng)代科學(xué)表明，系統(tǒng)是要素與要素之間關(guān)系的集合，確定一個系統(tǒng)的質(zhì)由要素和要素連接的方式——結(jié)構(gòu)所決定。因此結(jié)構(gòu)要素就能確定流派的性質(zhì)。從這個意義上說，知識體系的結(jié)構(gòu)要素雖不具形，只要有客觀性，有獨立的價值，我們就能夠運用科學(xué)的抽象方法將它抽象出來，作為獨立的研究對象，建立一門嶄新的學(xué)科，與文藝學(xué)的其他門類，如文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評并列。因此，文藝學(xué)的結(jié)構(gòu)要素——方法完全能夠成為文藝學(xué)研究方法論的研究對象。
二文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容
文藝學(xué)研究方法論的內(nèi)容包括本學(xué)科的指導(dǎo)思想，研究對象，學(xué)科地位，學(xué)科根據(jù)，各層次研究方法的特征、功能、價值以及它們形成與發(fā)展的規(guī)律，它們之間的相互關(guān)系等問題。
三文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想
文藝學(xué)研究方法論的指導(dǎo)思想是辯證唯物主義和歷史唯物主義。辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學(xué)世界觀，為文藝學(xué)研究方法論提供原則、出發(fā)點和理論基礎(chǔ)，集中表現(xiàn)在本體論問題上。車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果?！盵④]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上各文藝學(xué)流派所采用的方法，無不與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。泰納的社會歷史方法出自實證主義；風(fēng)靡一時的接受美學(xué)，其思想淵源是現(xiàn)代闡釋學(xué)，其理論動力導(dǎo)源于皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論；18和19世紀(jì)發(fā)展起來的歷史歸納法，與舊唯物主義機(jī)械論有關(guān)；現(xiàn)象描述法是18世紀(jì)經(jīng)驗主義哲學(xué)的產(chǎn)物；精神分析法導(dǎo)源于弗洛伊德心理學(xué)，直接與非理性哲學(xué)相聯(lián)系，如此等等，都說明了方法論與哲學(xué)世界觀的密切聯(lián)系。因此我們在探尋方法的時候，切記一切研究方法手段、認(rèn)識工具都是從“研究文學(xué)本體的成功經(jīng)驗中歸納總結(jié)出來的，那種拘泥于封閉的先驗框架里作抽象思辨而產(chǎn)生的方法”，是沒有活力的。
我們說哲學(xué)的世界觀指導(dǎo)和制約研究方法，并不等于代替具體學(xué)科的研究方法?！拔乃噷W(xué)這門科學(xué)的方法論同一般的科學(xué)方法論——辯證唯物主義不同的地方，不僅在于它把初始的哲學(xué)原則具體化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文藝學(xué)作為一門獨立的個別學(xué)科，有適應(yīng)自己對象特點的個別學(xué)科的研究方法，還有從其他學(xué)科移植過來的研究方法，這些都是辯證唯物主義所代替不了的。
四文藝學(xué)研究方法論的分類
文藝學(xué)方法論是“諸種研究方法的手段的學(xué)說化的理論”，它本身就是一個多層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。面對如此眾多的研究方法，如何確定它們的層次地位，這涉及到分類標(biāo)準(zhǔn)問題。到目前為止，分類標(biāo)準(zhǔn)不一，有的則從歷史角度，有的從功能價值角度，有的從適應(yīng)的普遍性范圍及程度的角度。從功能價值與適應(yīng)范圍及程度相結(jié)合的原則進(jìn)行分類，大致可以分4個層次：
（一）哲學(xué)方法
哲學(xué)方法處于方法論系統(tǒng)的最高層次，它適應(yīng)一切科學(xué)，“表現(xiàn)為一種思維定勢和原則，對文藝學(xué)方法論體系的整體性有規(guī)定作用”。[⑦]車爾尼雪夫斯基早就指出：“美學(xué)觀念上的不同，只是整個思想方法的哲學(xué)基礎(chǔ)不同的結(jié)果?！盵⑧]哲學(xué)基礎(chǔ)決定文學(xué)觀念，文學(xué)觀念又制約和影響研究方法。歷史上形成的各種方法都與其奉行的哲學(xué)有關(guān)。比如泰納的社會歷史方法之于實證主義哲學(xué)；接受美學(xué)之于現(xiàn)代闡釋學(xué)、皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論；歷史歸納之于機(jī)械唯物主義；現(xiàn)象描述法之于18世紀(jì)的經(jīng)驗主義哲學(xué)；精神分析方法之于非理性哲學(xué)等等，都被某種哲學(xué)所設(shè)定，都與其相應(yīng)的哲學(xué)遙相呼應(yīng)。但是方法論有其相對獨立性，并不與哲學(xué)等同劃一。哲學(xué)對方法論的作用只表現(xiàn)為一種指導(dǎo)和制約的作用，絕不能取而代之，它必須通過個別學(xué)科的研究方法加以具體化，才能夠與各研究方法同文共軌、同條共貫、行之有效。錢學(xué)森同志曾對哲學(xué)、一般方法、各門學(xué)科的具體方法之間的關(guān)系做過精辟的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)要指導(dǎo)各門學(xué)科，但這種指導(dǎo)既不是取而代之，又不是風(fēng)馬牛不相及，而是通過一般研究方法這個中介起作用。比如哲學(xué)通過自然辯證法去指導(dǎo)、聯(lián)系自然科學(xué)；通過歷史唯物主義指導(dǎo)聯(lián)系社會科學(xué)；通過數(shù)學(xué)哲學(xué)指導(dǎo)聯(lián)系數(shù)學(xué)科學(xué)；通過系統(tǒng)論方法去指導(dǎo)聯(lián)系系統(tǒng)科學(xué)；通過認(rèn)識論去指導(dǎo)聯(lián)系思維科學(xué)；通過人天觀去指導(dǎo)聯(lián)系人體科學(xué)；通過軍事哲學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系軍事科學(xué)；通過美學(xué)去指導(dǎo)聯(lián)系文藝?yán)碚?；通過社會論去指導(dǎo)和聯(lián)系行為科學(xué)。一般研究方法“可以使低層次的具體科學(xué)方法論得到拓展、深化和提高，進(jìn)一步密切相互之間更廣闊、更多方面的聯(lián)系，又有可能使具有普遍意義的哲學(xué)方法論充實、豐富和發(fā)展”[⑨]。同時保證了哲學(xué)方法論指導(dǎo)作用的正確實施。
總之，各種研究方法離不開特定的哲學(xué)原則的指導(dǎo)與制約，又不能為它所代替。正確的哲學(xué)原則確保各種方法的先進(jìn)性、合理性，先進(jìn)的科學(xué)方法又可以深化、豐富一定的哲學(xué)。我們切不可將哲學(xué)方法與其他方法對立起來。其實，任何“對立”的做法在實踐上都是行不通的(二)一般研究方法
一般研究方法是能為多種學(xué)科所采用，處于中介環(huán)節(jié)的研究方法。它處于方法論系統(tǒng)的第二層次，主要包括系統(tǒng)論、控制論、信息論和邏輯思維方法。
(三)特殊研究方法
特殊研究方法亦稱具體方法。它是某一學(xué)科特有的研究方法，或者是某一學(xué)科從某種角度的研究方法。特殊方法取決于該門學(xué)科對象的特殊性，表現(xiàn)為“對文學(xué)的切入視角，一般都成為特定的文學(xué)流派”[⑩]。特殊研究方法包括：運用于美學(xué)的美學(xué)方法；由文學(xué)心理學(xué)派生的文藝心理學(xué)方法；由文學(xué)信息屬性衍生出來的符號學(xué)方法、語義學(xué)方法；由文藝價值分化出來的藝術(shù)價值方法；由讀者所決定的接受美學(xué)方法等等。
(四)具體的研究手段
具體的研究手段嚴(yán)格說不屬于方法，而是組織加工材料的科學(xué)方式、技術(shù)措施，是屬于方法論的工藝部分，或者是科學(xué)本身的研究手段。具體的研究手段能為不同方法論的流派共同運用。比如定量和定性、觀察和實驗、調(diào)查、統(tǒng)計、模式化、比較法等等。
上述劃分是就整個方法論的結(jié)構(gòu)體系而言。文藝學(xué)的方法論體系的劃分在參照上述原則的基礎(chǔ)上，又有其獨特性。
文藝學(xué)研究方法與文藝研究的對象有緊密的關(guān)系，特定的研究對象要求特定的研究方法。從文藝學(xué)研究的歷史看，流派林立、方法紛呈，似乎無跡可跡，但用美國學(xué)者M(jìn)·H艾布拉姆斯的“作品、藝術(shù)家、宇宙、讀者”四要素論來衡量，發(fā)現(xiàn)各種方法的產(chǎn)生都與研究對象的轉(zhuǎn)移有關(guān)。而對象的轉(zhuǎn)移，無論是按照下列哪種模式，如艾布拉姆斯的模式，劉若愚的模式，或葉維廉的圖式(圖缺)，都無法超出“作品、作家、讀者和宇宙”四個重心。所以以作家為重心的研究，就誕生諸如傳記研究方法、各種文藝心理學(xué)方法(如弗洛伊德的精神分析法、榮格的原型研究方法等)；以作品為本體的研究，就產(chǎn)生了諸如符號學(xué)方法、形式主義方法、新批評方法、結(jié)構(gòu)主義方法、敘述學(xué)方法、現(xiàn)象學(xué)方法等等；以讀者為研究重心相應(yīng)出現(xiàn)了文藝現(xiàn)象學(xué)方法、文藝闡釋學(xué)方法、接受美學(xué)方法等等；以宇宙和社會為中心的研究形成了社會歷史方法、社會學(xué)方法、新歷史主義方法、解構(gòu)主義文化美學(xué)方法、文化學(xué)方法等等。
文藝研究方法本身多姿多彩、豐富多樣，像天上的星河燦爛，但又都遵循宇宙原動力，星羅棋布，各在其位，各行其職。文藝學(xué)研究方法隨文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)中子系統(tǒng)的不斷被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識，必將呈現(xiàn)出一幅立體多樣、變化無窮的動態(tài)發(fā)展景觀。
[①]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問題辨析》，《語文導(dǎo)報》，1985
[②]李武：《社會學(xué)的方法論與社會學(xué)的發(fā)展》，《新華文摘》，1985年第3期
[③]陸海林：《方法論放談》，《文藝?yán)碚撗芯俊返?卷，第44頁，文化藝術(shù)出版社，1986
[④][俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯(lián)書店，1958
[⑤][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問題》，《國外社會科學(xué)》，1982年第2期
[⑥][蘇]布什明：《文學(xué)的方法論問題》，《國外社會科學(xué)》，1982年第2期
[⑦]陳晉：《文藝學(xué)方法的一些基本問題辨析》，《語文導(dǎo)報》，1985
[⑧]《車爾尼雪夫斯基選集》上卷，第167頁，三聯(lián)書店，1958
關(guān)于醫(yī)學(xué)論文數(shù)據(jù)、資料的統(tǒng)計分析方法，總結(jié)如下：
1.定量資源
對于定量資料，應(yīng)根據(jù)所采用的設(shè)計類型、資料所具備的條件和分析目的，選用合適的統(tǒng)計分析方法，不應(yīng)盲目套用t檢驗和單因索方差分析；
2.定性資源
對于定性資料，應(yīng)根據(jù)所采用的設(shè)計類型、定性變量的性質(zhì)和頻數(shù)所具備的條件以及分析目的，選用合適的統(tǒng)計分析方法，不應(yīng)盲目套用X-檢驗；
3.回歸分析
對于回歸分析，應(yīng)結(jié)合專業(yè)知識和散布圖，選用合適的回歸類型，不應(yīng)盲目套用簡單直線回歸分析，對具有重復(fù)實驗數(shù)據(jù)的回歸分析資料，不應(yīng)簡單化處理；
4. 多因索、多指標(biāo)資料
關(guān)鍵詞：人物形象；心理刻畫；敘述方式；歌特式
引言
《簡?愛》（Jane Eyre）是十九世紀(jì)英國著名的女作家夏洛蒂?勃朗特的代表作，人們普遍認(rèn)為《簡?愛》是夏洛蒂?勃朗特“詩意的生平寫照”，是一部具有自傳色彩的作品。講述一位從小變成孤兒的英國女子在各種磨難中不斷追求自由與尊嚴(yán)，堅持自我，最終獲得幸福的故事。小說引人入勝地展示了男女主人公曲折起伏的愛情經(jīng)歷，歌頌了擺脫一切舊習(xí)俗和偏見，成功塑造了一個敢于反抗，敢于爭取自由和平等地位的婦女形象。女主人公，一個性格堅強(qiáng)，樸實，剛?cè)岵?jì)，獨立自主，積極進(jìn)取的女性。她出身卑微，相貌平凡，但她并不以此自卑。她蔑視權(quán)貴的驕橫，嘲笑他們的愚笨，顯示出自立自強(qiáng)的人格和美好的理想。她有頑強(qiáng)的生命力，從不向命運低頭，最后有了自己所向往的美好生活。簡?愛生存在一個父母雙亡，寄人籬下的環(huán)境。從小就承受著與同齡人不一樣的待遇：舅媽的嫌棄，表姐的蔑視，表哥的侮辱和毒打。但她并沒有絕望，她并沒有自我摧毀，并沒有在侮辱中沉淪。所帶來的種種不幸的一切，相反，換回的卻是簡?愛的無限信心，卻是簡?愛的堅強(qiáng)不屈的精神，一種不可戰(zhàn)勝的內(nèi)在人格力量。她對自己的命運、價值、地位的思考和努力把握，對自己的思想和人格有著理性的認(rèn)識，對自己的幸福和情感有著堅定的追求。從簡?愛身上，表現(xiàn)了當(dāng)今新女性的形象：自尊、自重、自立、自強(qiáng)，對于自己的人格、情感、生活、判斷、選擇的堅定理想和執(zhí)著追求。
一、小說的敘事方式
《簡?愛》里的女主角簡是一位擁有充沛情感、自尊自強(qiáng)、勇于反抗的聰慧女性，她不僅善于借助理性的思維去對自己的思想與人格加以了解，而且即便生活滿布憂患與悲傷，她依舊可以做到不放棄對自身命運及價值的思考，并且力求一手掌握，不論何時何地，不管多么困苦，她都始終如一地堅定地追求著自己的幸福?？吹胶啇郏覀兙头路鹂吹搅艘粋€自尊自愛、獨立自主的堅強(qiáng)女性形象。
“簡愛”是一個第一人稱敘述的小說。簡從開放在一個寒冷的冬天的下午看到比維克迷人的場景，現(xiàn)場的繁榮茂盛的景象，讀者使用的是簡的眼睛，感覺與《簡愛》的感覺，跟隨她的生活在世界上。所以讀者可以及時、準(zhǔn)確的了解人物心理的行為。小說的“第一個人”敘事作為一種與升值的主要對象和知己，故事中的人物描述自我完全開放的過程中，將自己置身于愛的興奮、嫉妒、焦慮、絕望，甚至身體接觸羅切斯特時的生理興奮等女秘的情感體驗，都向讀者和盤托出?！八痹谶@個最簡單的敘述，展示了女性的情感和自我。簡?愛形象的成功是她擺脫了過去，“白雪公主”類型的女人幸福和愛美麗溫柔的范式，通過女性自力更生、個人奮斗和贏得了愛和幸福。簡的主體性是完全自我肯定，但是也堅定地建立他們的主導(dǎo)地位，獲得個人生活崇高的價值。
她的女性的自我完善通過個人奮斗獲得的愛和幸福。簡的主體性是完全自我肯定，也堅定地建立自己的主導(dǎo)地位，獲得個人生活崇高的價值。許多地方小說用“讀者啊”這個調(diào)用，在某些情況下，敘述者也是書中英雄的人物與原型進(jìn)行通信，交換和讀者?！白x者”這叫加強(qiáng)國家的多數(shù)人認(rèn)為是意識的密友，因此勃朗特的小說用第一人稱敘述，與讀者建立密切的關(guān)系。流程中描述的文本和讀者之間的溝通讀者，文本創(chuàng)建一個對話?！昂啇邸保谝蝗朔Q敘事類型和性質(zhì)，這是小說成功的先決條件。
二、人物塑造
夏洛蒂?勃朗特的女主人公簡?愛筆已成為一個女人通過個人奮斗獲得平等的地位在社會模式。簡的作品塑造的獨立追求平等、壓迫平民小知識分子的形象，從童年她成長為一個成熟聰明的女人，她的想法成熟了。無論哪個班是什么樣的人的臉是合理的方式。小說女主人公成長不斷揭示出她的性格特征。
（一）自尊心強(qiáng)，叛逆反抗
簡生活在邪惡的姑姑家里，可以說依賴別人會感覺，但她從不自卑。年輕不成熟簡單的話她曾公開女主人的虛偽和不計后果的情緒和一種解脫里德家。悲慘的經(jīng)歷勞渥學(xué)校，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的性質(zhì)和驚人的毅力簡。簡阿姨從虐待，他被送到寄宿學(xué)校，和其他的孩子，經(jīng)常挨餓，被左站。學(xué)校贏了許多孤兒疾病的生活，但由于簡活力在這樣困難的條件下呆了10年。這也是一種抵制壓迫她的成功。
（二）追求精神上的自由、平等
簡來到羅徹斯特的莊園時，發(fā)現(xiàn)她愛上了主人，這種差距在狀態(tài)的情況下，但是她敢于去愛，因為她認(rèn)為人在精神上都是平等的。風(fēng)險愛上一個貧窮的導(dǎo)師高圖在等級社會的概念似乎等同于一個乞丐豪華國王，所以這本身就是敢于挑戰(zhàn)社會和偏見。只有用這種方法，這就意味著遭受嘲笑或侮辱，不僅是《簡愛》如此強(qiáng)大的人們喜歡去譚搖擺?！澳銥槭裁春臀艺f這個嗎？她和你與我嗎？你認(rèn)為我窮，平原沒有情感嗎？我向你發(fā)誓，如果上帝賦予我財富和美貌，我會讓你離開我，我想離開你了。上帝沒有這樣安排，但我們的精神是平等的。就像你和我走過墳?zāi)?，平等的站在上帝面前?！斑@是心的簡愛的精神捍衛(wèi)平等的概念。
（三）情感熾熱，的勇氣去追求真正意義上、完整的愛情
簡. 對羅切斯特真誠的情感，追求誠實和忠誠，這主要表現(xiàn)在羅徹斯特對她的愛和強(qiáng)烈的奉獻(xiàn)。當(dāng)圣約翰向她求婚時，她作為他的助手去印度傳教，簡?愛，”他是一個好男人，“但仍然拒絕了他的求婚。因為簡看來，他不愛自己，他愛上帝。更重要的是，無論他怎么告訴她，愛她的心仍在羅徹斯特。因為牧師對他的愛是不完整的。但當(dāng)有瘋狂，羅切斯特的合法妻子。
三、出色的表現(xiàn)手法
“簡愛”表現(xiàn)的方法是非常獨特的，小說人物微妙的心理描繪，準(zhǔn)確、生動的肖像描述語言描述個性特征。
（一）心理特征
簡?愛是個寄人籬下的孤女，在舅母里德太太家深受虐待。她被打到紅房子害怕病假打了一架后，里德太太有一個積極的沖突。但畢竟，這孩子是孩子，渴望關(guān)心和呵護(hù)他們的本性。這個小“勝利”后，簡很快意識到他“瘋狂”將促進(jìn)更暗淡的情況。在小說的情節(jié)，當(dāng)簡羅徹斯特表達(dá)了真誠的情感，讓簡陪他雖然住在一起，簡經(jīng)歷了一個痛苦的抉擇，她覺得“對身體沒有力量，像一場熊熊大火面前的草的葉片?！笔聦嵣?，愛與不愛之間徘徊想，是一個非常痛苦的掙扎。最終，簡的自尊，簡自力更生，最后才成為情感的奴隸，雖然她很愛羅切斯特，她也決定繼續(xù)愛的火焰的中心“偷來的愛”。這種“火前的草葉，”意象，只是一個簡單對比強(qiáng)烈的和固執(zhí)，所以簡的性格突出和深化多方面的。在這一點上，簡的形象生動詳細(xì)的心理描述了站在讀者面前，讀者清楚地看到一個憤世嫉俗，敢于斗爭，敢于追求高的女人的形象。
（二）肖像描寫方面
肖像描寫，作者也有精彩的描述。當(dāng)時作為學(xué)生描繪簡的朋友海倫伯恩斯寫道：“所有的啟發(fā)力的內(nèi)在力量一旦燃燒海倫醒來，第一個她的臉頰燒紅，之前我看到這個。唯一的蒼白蒼白的，閃亮的時刻”但閃亮的紅色，這種描述使海倫伯恩斯只玩幾章的這一形象，讀者留下了深刻的印象。這個特性，外面冷成具體的性格自私的東西，不僅讓讀者更深入地理解人物，這樣的人物看起來更逼真。
四、簡愛對當(dāng)今社會的影響
4.1 影響著當(dāng)代人們的價值觀
人的一輩子都在不斷地追尋并創(chuàng)造生命的價值，而人所選擇的價值觀即是怎樣去為人處事，如何去選擇自己所要走的人生道路，并且在人生道路上遭遇各式各樣的問題與矛盾時，如何去對待與解決。一個人所選擇的價值觀決定著這個人的一輩子將具備何種意義。盡管當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于過去，但是社會上仍舊有許多人為了金錢與利益放棄了自己的誠信甚至尊嚴(yán)。罔顧自身能力與社會現(xiàn)實的局限，罔顧法律法規(guī)的禁止，罔顧他人將要受到的傷害，只為自身享樂而踐踏他人的利益與社會的利益。甚至不少人崇尚“金錢萬能論”，他們覺得金錢能讓丑的變成美的，錯的變成對的，低賤的轉(zhuǎn)變?yōu)楦哔F的，只有有了金錢，一切便皆有可能。盡管金錢能夠購買到各式各樣的商品，滿足人們的各類消費所需，可是這并不代表金錢便是萬能的，也不意味著賺取金錢可以不擇手段，更不表明為了金錢可以拋棄自身的良心、人格、信譽(yù)以及道德底線，更不崇尚為了金錢去違法犯罪，置國家法律法規(guī)于不顧。盡管經(jīng)濟(jì)社會需要錢，但是金錢并不能完全買來一個具備意義與價值的人生，所以作為人，尤其是新時期的女人，更要具備正確的價值觀，如果一個人不具備價值評斷能力，那么其性格與人格都將殘缺不全。因此，一個人最為正確的價值觀應(yīng)該是付出而不是索取。
4.2 影響著當(dāng)代女性的愛情婚姻觀
在古代中國，由于女性不具備經(jīng)濟(jì)能力與社會地位，所以她們的婚姻大都是遵循父母之命、媒妁之言，但時至今日，女性和男性一樣，都擁有著受教育與就業(yè)的機(jī)會，因此，她們不再依附于他人生活，反而可以和男性一樣追求自身的社會地位與權(quán)益。當(dāng)前的許多女性對于自己的人生有著獨特的思考與追求，她們可以做自己的主人，對于自己的所有事情都可以獨自決定，尤其是婚姻方面，不再需要遵循過去的父母之命與媒灼之言，只要是自己喜歡的或者需要的，在不違背他人與集體利益的基礎(chǔ)上，她們都能毫無顧忌地去追求。而且，盡管現(xiàn)代女性與古代女性都擁有著對愛情的渴望，但是現(xiàn)代女性追求愛情不再是為了獲得社會地位或是生活保障，她們的追求僅是希望自己被愛?，F(xiàn)代女性追求愛情與婚姻，不再是從物質(zhì)保障上出發(fā)，她們真正的著眼點是希望獲得精神與心靈上的慰藉，是基于精神與心靈上的需要，希望自己不論是在苦難還是幸福的時刻，都始終有一個人陪在自己身邊，與自己分擔(dān)苦難或者是分享幸福。而且，即便與人成婚后，現(xiàn)代女性也不像古代女性一樣待在家中相夫教子，而是和男性一樣走出門去，踏入社會，去體現(xiàn)其自身的價值。
4.3影響著當(dāng)代女性意識的覺醒
回顧歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，中國社會很長一段時間都是以男權(quán)為尊，女性想要獲得社會地位與生活保障都必須依附于男性，所以女性意識最初的覺醒便是打破了傳統(tǒng)的以男為尊的局面，女性不再被局限于家庭之中，而是走入社會，開始實現(xiàn)自身的價值，就如同簡愛一樣，在生存的道路上不斷反抗，不斷擴(kuò)大自己的生存空間，最終也實現(xiàn)了自我的價值，獲得了崇尚已久的自由，當(dāng)然也一并收獲了美好的愛情。在現(xiàn)代社會中，女性意識之說的焦點便是女性在社會中應(yīng)該擔(dān)任何種角色，對于女性解放應(yīng)當(dāng)如何看待，如果全社會沒有正確認(rèn)識到女性意識與女性身份，那么也就不存在真正意義上的女性解放。同時，由于女性有著母親的角色，因此在一定程度上，女性的素質(zhì)應(yīng)該要高于男性，畢竟她們對于孩子有著最為直接的影響，換而言之，母親的素質(zhì)決定了未來的素質(zhì)。
五、結(jié)束語
多年來證明“簡愛”無疑是一個值得持續(xù)關(guān)注的作品?！昂啇邸笔侨绱耸軞g迎，主要來自其藝術(shù)特性。小說獨特的敘事方式，塑造人物微妙的心理表征，和印跡語言和哥特式小說，如此都讓“簡愛”成為世界知名的，影響了一代又一代的讀者，成為世界藝術(shù)珍品在引人注目的寶藏。
參考文獻(xiàn)
[1] 許圣東.《簡愛》文學(xué)欣賞[J].青年文學(xué)家.2013（30）..
[2] 徐常蘭. 《簡?愛》中愛情觀對現(xiàn)代女性的影響[J].芒種.2013（02）.
