時(shí)間：2023-03-27 16:39:44
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音樂(lè)表演的種類(lèi)有很多，其中包括聲樂(lè)、器樂(lè)、舞蹈、鋼琴等專(zhuān)業(yè)的人才培養(yǎng)。多元化教學(xué)是指多種渠道、多種形式的教學(xué)，在音樂(lè)表演中，如舞臺(tái)演出、教學(xué)實(shí)踐、舉辦音樂(lè)會(huì)、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學(xué)范疇。當(dāng)然舞臺(tái)的演出形式是多種多樣的，僅以器樂(lè)演奏形式為例，就有很多種，如獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學(xué)中的一部分，都可以稱(chēng)之為多元化教學(xué)。實(shí)踐證明，在音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的教學(xué)過(guò)程中，在以傳統(tǒng)教學(xué)為主的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)學(xué)生有計(jì)劃地、彈性地采用多元化教學(xué)，具有良好的效果。這一教學(xué)方式受到學(xué)生的普遍認(rèn)可和歡迎，學(xué)生普遍感到受益匪淺。筆者認(rèn)為科學(xué)地采用多元化教學(xué)，在科技飛速發(fā)展的今天，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。
一、多元化教學(xué)的幾種形式
1.舞臺(tái)演出
這是音樂(lè)表演最主要的表現(xiàn)形式之一，是最終要達(dá)到的目的。舞臺(tái)的演出形式繁多，這里重點(diǎn)例舉器樂(lè)演奏的舞臺(tái)形式。器樂(lè)演奏的舞臺(tái)形式包括獨(dú)奏、重奏、合奏、伴奏。
（1）獨(dú)奏
只要具備演奏基礎(chǔ)，有一定的基本功訓(xùn)練，具備一定數(shù)量的演奏曲目，老師就應(yīng)盡可能地創(chuàng)造機(jī)會(huì)讓學(xué)生上舞臺(tái)進(jìn)行表演，讓學(xué)生多參加獨(dú)奏的演出。獨(dú)奏也需要經(jīng)驗(yàn)的積累和心理素質(zhì)的調(diào)試、培養(yǎng)。首先要把上臺(tái)前的準(zhǔn)備工作做好，例如，檢查一下樂(lè)器的狀態(tài)如何，音準(zhǔn)調(diào)試得是否準(zhǔn)確等。調(diào)整放松自己的心情，有了充分的思想準(zhǔn)備，在舞臺(tái)上才能充分發(fā)揮并展示自己的技術(shù)水平。一般音樂(lè)表演的考試大都以此種形式出現(xiàn)。筆者抓住考試前的機(jī)會(huì)，給學(xué)生上公開(kāi)點(diǎn)評(píng)課，也就是每個(gè)學(xué)生上舞臺(tái)演奏準(zhǔn)備要參加的考試曲目，其他同學(xué)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。同時(shí)尋找不足，當(dāng)場(chǎng)改進(jìn)。能解決的問(wèn)題馬上解決，一時(shí)解決不了的問(wèn)題，下去反復(fù)練習(xí)，下次必須解決。通過(guò)公開(kāi)點(diǎn)評(píng)課的訓(xùn)練，學(xué)生進(jìn)步很快，而且在考試過(guò)程中，每個(gè)學(xué)生的進(jìn)步幅度都非常明顯，收效極佳。
（2）重奏
重奏不同于獨(dú)奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關(guān)鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時(shí)，也能傾聽(tīng)到或感受到對(duì)方的演奏聲部的進(jìn)行，要使兩個(gè)聲部有條不紊地結(jié)合，這樣才能夠配合好。要傾聽(tīng)和聲的整體效果，積極主動(dòng)、和諧合作、默契配合。在短學(xué)期教學(xué)期間，筆者采用多元化教學(xué)，給學(xué)生布置兩首器樂(lè)重奏作品，要他們親自演奏，體會(huì)音樂(lè)感覺(jué)。雖然剛開(kāi)始對(duì)于沒(méi)有過(guò)合奏經(jīng)歷的學(xué)生來(lái)講，挺有難度，但最終還是堅(jiān)持下來(lái)了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學(xué)生熱情很高，都主動(dòng)找老師給他們安排重奏訓(xùn)練。
（3）合奏
合奏是器樂(lè)演奏最常見(jiàn)的一種演奏形式，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。平時(shí)要多積累這方面的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)對(duì)將來(lái)的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識(shí)及合奏經(jīng)驗(yàn)，最終無(wú)法勝任合奏。除了依靠學(xué)院的合奏課，還要尋找各種機(jī)會(huì)多參加合奏訓(xùn)練，及時(shí)總結(jié)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)。
（4）伴奏
伴奏是音樂(lè)表演中的另一種形式，如獨(dú)奏伴奏、獨(dú)唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見(jiàn)的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時(shí)要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學(xué)生要多參加社會(huì)實(shí)踐，克服困難，多參加伴奏，有意識(shí)地培養(yǎng)自己的服務(wù)意識(shí)。
2.錄音
錄音和平時(shí)演奏不同，一說(shuō)到錄音學(xué)生就都會(huì)有一種緊張感，不過(guò)這樣他們會(huì)更加認(rèn)真對(duì)待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒(méi)有錄像的條件下，筆者就組織學(xué)生錄音，每次的考試都要錄下來(lái)，反復(fù)聽(tīng)，幫助學(xué)生查找不足之處。這對(duì)學(xué)生的提高非常有幫助。錄音時(shí)演奏者本身所用的力度和平時(shí)也有所區(qū)別，因?yàn)辂溈孙L(fēng)的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會(huì)對(duì)錄音產(chǎn)生影響。所以在錄音時(shí)，要多講究音色和音質(zhì)。這樣對(duì)錄音的效果有益。在錄音時(shí)，往往不用平時(shí)舞臺(tái)演出時(shí)的力度，則會(huì)有更好的音響效果。否則，麥克風(fēng)的靈敏度大，用平時(shí)的力度來(lái)演奏帶來(lái)的噪音大，效果極差。錄音時(shí)，應(yīng)該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進(jìn)行琵琶演奏時(shí)左手要多加些“吟”弦的技巧，這會(huì)使聲音更加有潤(rùn)性，音色柔美好聽(tīng)，獲得很好的效果。
有時(shí)筆者把學(xué)生帶進(jìn)錄音棚，進(jìn)行多元化教學(xué)，表面上看給人比較松散的感覺(jué)，其實(shí)更接近于現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上更接近實(shí)際，這就是實(shí)踐，是學(xué)生在一對(duì)一的課堂上所學(xué)不到的知識(shí)，也是超前實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的良好途徑。如果沒(méi)有實(shí)際操作，就沒(méi)有以上經(jīng)驗(yàn)的積累。
就像學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)，只有理論基礎(chǔ)，沒(méi)有社會(huì)實(shí)踐是不完美的。年輕時(shí)應(yīng)抓住大好時(shí)光，勇于創(chuàng)造，拼搏進(jìn)取，我們就會(huì)有收獲，就會(huì)有成績(jī)。如果在學(xué)校時(shí)就積累經(jīng)驗(yàn)，等到走上社會(huì)后就能夠很快地適應(yīng)社會(huì)，滿(mǎn)足社會(huì)需求。采用多元化教學(xué)，能解決這一難題。
3.錄像
錄制音樂(lè)要講究聲情并茂，這是表演的進(jìn)一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)的完美結(jié)合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復(fù)地接錄，這些都會(huì)對(duì)錄制產(chǎn)生一定的影響。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間就要定時(shí)安排錄像，可以在學(xué)期的期末考試時(shí)給學(xué)生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經(jīng)驗(yàn)的老師進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，找出每個(gè)學(xué)生存在的不同問(wèn)題進(jìn)行總結(jié)，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學(xué)的體現(xiàn)。
4.舉辦演奏會(huì)
定期組織學(xué)生舉辦演奏會(huì)，對(duì)積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)大有好處。有的學(xué)生基礎(chǔ)不好，彈奏幾首曲子就沒(méi)勁了，彈不動(dòng)了，基本功匱乏。這樣的同學(xué)就要求多練習(xí)基本功，練習(xí)力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺(tái)演奏。有的學(xué)生怯場(chǎng)，無(wú)法控制自己緊張的情緒，導(dǎo)致不能正常發(fā)揮和演奏。所以要多為他們創(chuàng)造演出機(jī)會(huì)，多鍛煉從而緩解緊張度。對(duì)于特別愛(ài)緊張的同學(xué)，剛開(kāi)始可以安排和其他同學(xué)一起演奏，經(jīng)過(guò)鍛煉逐漸適應(yīng)后，再讓他自己進(jìn)行表演。這樣就逐漸緩解了學(xué)生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達(dá)到自由發(fā)揮的境地。5.參加教學(xué)實(shí)踐
要有計(jì)劃地讓學(xué)生親自參加教學(xué)實(shí)踐。在短學(xué)期教學(xué)工作期間，筆者安排了兩名大一年級(jí)的學(xué)生，來(lái)給兩名小學(xué)生授課。課的內(nèi)容是一首短小的琵琶復(fù)調(diào)二重奏作品，這些內(nèi)容筆者事先并沒(méi)有教過(guò)他們。對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)，學(xué)生們換位了，現(xiàn)在他們不是學(xué)生，是老師。老師在教學(xué)時(shí)，就要有迅速試奏的能力，科學(xué)安排指序、把位，還要回答學(xué)生提出的問(wèn)題。這時(shí)他們的注意力是絕對(duì)的高度集中，這時(shí)他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動(dòng)了。當(dāng)遇到問(wèn)題，筆者認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題他們解決起來(lái)有難度時(shí)，就會(huì)主動(dòng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生一起分析解決。這樣他們?cè)谛W(xué)生面前既不失去自尊，又可以進(jìn)一步增強(qiáng)他們的自信心。當(dāng)發(fā)現(xiàn)他們的演奏姿勢(shì)懈怠時(shí)，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態(tài)，學(xué)生會(huì)學(xué)你們的。小同學(xué)也是不一樣的，有的小同學(xué)，積極主動(dòng)配合老師的思維，主動(dòng)試奏，很快可以學(xué)會(huì)。有的小同學(xué)試奏本來(lái)就不快，也不主動(dòng)配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗(yàn)老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學(xué)離開(kāi)課堂的時(shí)候，他們異口同聲地說(shuō)：“老師，其實(shí)你當(dāng)老師也挺不容易啊！”筆者開(kāi)心地笑了。通過(guò)實(shí)踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會(huì)更加積極地配合老師的教學(xué)。其次，他們得到了教學(xué)上的訓(xùn)練，也為將來(lái)教學(xué)積累了經(jīng)驗(yàn)，為他們逐漸適應(yīng)社會(huì)做準(zhǔn)備。這就是多元化教學(xué)帶來(lái)的益處。所以，有計(jì)劃地采用多元化教學(xué)，結(jié)合多媒體進(jìn)行教學(xué)，多看、多聽(tīng)大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開(kāi)闊視野，聲情并茂，更有助于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。
二、如何采用多元化教學(xué)
要做好多元化教學(xué)，教與學(xué)是相互的。無(wú)論是對(duì)老師的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)還是對(duì)學(xué)生的本身素質(zhì)要求都是較高的。
1.多元化教學(xué)對(duì)學(xué)生的要求
（1）學(xué)生要具備較好的基礎(chǔ)和音樂(lè)素質(zhì)。人人知道，無(wú)論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓(xùn)練往往是一些學(xué)生的弱項(xiàng)。如何有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，苦練基本功，提高學(xué)生練功的積極性。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵(lì)、互相促進(jìn)的方法，一起練功，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)生的積極性。他們聽(tīng)到同學(xué)在練功，馬上放下手里的工作，主動(dòng)要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。
（2）吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓(xùn)練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統(tǒng)樂(lè)曲很長(zhǎng)，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復(fù)訓(xùn)練才能達(dá)到要求。
（3）德藝雙馨。學(xué)生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴(yán)禁謙虛的學(xué)風(fēng)，品學(xué)兼優(yōu)，德才兼?zhèn)洹Ｒ囵B(yǎng)人情、人格、人性等全面發(fā)展的人才，要以此為積淀培養(yǎng)合格的人才。
2.多元化教學(xué)對(duì)教師的要求
教師在多元化教學(xué)中主要應(yīng)實(shí)現(xiàn)以下方面的內(nèi)容。
（1）引導(dǎo)啟發(fā)。音樂(lè)表演本身就是對(duì)音樂(lè)作品的藝術(shù)再創(chuàng)造，要求學(xué)生有創(chuàng)新，有自己的構(gòu)思和想法，教師不要過(guò)多干涉其思路，關(guān)鍵在于引導(dǎo)。在不違背音樂(lè)規(guī)律和原則的前提下，允許學(xué)生盡情發(fā)揮，給學(xué)生充分展示自己的空間。
（2）歸納重點(diǎn)。教師要調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。讓學(xué)生有計(jì)劃地學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)學(xué)過(guò)的樂(lè)曲，預(yù)習(xí)不同時(shí)代的新作品，分析它們的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)。老師可以歸納重點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生改編創(chuàng)作。通過(guò)實(shí)踐，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
（3）由淺入深。音樂(lè)表演是綜合性的藝術(shù)，教師要把握難度和進(jìn)度，做到循序漸進(jìn)，由淺入深。有了老師的正確引導(dǎo)，學(xué)生的積極配合，多元化教學(xué)才會(huì)取得好的效果。
當(dāng)今社會(huì)需要全面發(fā)展的優(yōu)秀人才，就應(yīng)采用多元化教學(xué)的培養(yǎng)方式，培養(yǎng)全面發(fā)展的合格人才，更有效地滿(mǎn)足社會(huì)發(fā)展的需求，培養(yǎng)合格人才。
三、實(shí)行多元化教學(xué)帶來(lái)的社會(huì)效益
1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂(lè)表演的實(shí)際教學(xué)中，嘗試著采用多元化教學(xué)的方式。有的學(xué)生在校期間就不斷地實(shí)踐，逐漸積累經(jīng)驗(yàn)，自食其力。通過(guò)多種形式的鍛煉學(xué)習(xí)，學(xué)生增強(qiáng)了學(xué)習(xí)熱情和自信心。多元化教學(xué)收到了很好的效果。
2.理論密切聯(lián)系實(shí)際。在大學(xué)生接受高等教育期間，對(duì)學(xué)生采用多元化教學(xué)，可使教學(xué)更加靈活、切合實(shí)際。這是一種非常有效的、理論聯(lián)系實(shí)際的教學(xué)。
論文摘要:第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演者在進(jìn)行成功的音樂(lè)表演不可或缺的重要因素，為了把學(xué)生培養(yǎng)成為一名真正意義上的音樂(lè)藝術(shù)表演者，我們應(yīng)如何著手培養(yǎng)？本文從心理學(xué)，文化修養(yǎng)，藝術(shù)想象力等方面進(jìn)行了探討。
0引言
音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，它必須通過(guò)表演這一中間環(huán)節(jié)才能把音樂(lè)作品傳達(dá)給欣賞者，從而最終實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，
而實(shí)施這一環(huán)節(jié)的又必須由人來(lái)完成。因此，如何對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行很好的詮釋和通過(guò)自己的技術(shù)傳達(dá)給欣賞者，將是音樂(lè)表演者永恒思考的問(wèn)題和永恒奮斗的目標(biāo)。
1第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演的本質(zhì)
第二度創(chuàng)造是音樂(lè)表演的本質(zhì)，而第二度創(chuàng)造的本質(zhì)意義就不僅限于對(duì)第一度創(chuàng)造的傳達(dá)與再現(xiàn)，它還必須體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，音樂(lè)演奏機(jī)器人已經(jīng)出現(xiàn)，而人們卻依舊喜愛(ài)活生生的人來(lái)進(jìn)行音樂(lè)表演，這是因?yàn)橛袀€(gè)性的人在演奏時(shí)會(huì)溶入了自己對(duì)藝術(shù)的感受和對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解，讓欣賞者在思想上、感情上與之產(chǎn)生共鳴，這種過(guò)程是一種藝術(shù)的享受，是任何機(jī)器無(wú)法替代的。那么這其中起著主導(dǎo)作用的就是演奏者的第二度創(chuàng)造。
1.1讀譜。理解作品屬“內(nèi)化”過(guò)程中的再造性想象。因?yàn)樽髑野焉鷦?dòng)的樂(lè)思以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，但呈現(xiàn)在演奏者面前是已經(jīng)抽掉了靈魂的作品，所剩的只是一些毫無(wú)生命力的樂(lè)譜符號(hào)而已。無(wú)論哪一位作曲家的樂(lè)譜有多么詳盡，都沒(méi)辦法記錄出音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在韻律，并且樂(lè)譜與他們的生活樂(lè)思之間有著很大的差距。而要得到彌補(bǔ)，使樂(lè)譜中潛在的生動(dòng)樂(lè)思得以發(fā)掘，使得它們重獲“新生”，必須依靠音樂(lè)表演者的再造性想象。要讀懂音樂(lè)語(yǔ)言，需要專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，特別是需要作品分析能力的訓(xùn)練。因?yàn)檠葑嗾卟](méi)有作者的直接體驗(yàn)，只能在自己的經(jīng)驗(yàn)中尋找類(lèi)似的體驗(yàn)。
1.2演奏技術(shù)的處理。這是思維與實(shí)踐的結(jié)合，更需創(chuàng)造性。例如當(dāng)代指揮大師卡拉揚(yáng)執(zhí)棒演繹的貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》就是一個(gè)范例，我國(guó)聲樂(lè)表演藝術(shù)家郭淑珍教授演唱的《黃河怨》同樣堪稱(chēng)范例。她運(yùn)用聲音控制的技術(shù)，對(duì)作品內(nèi)涵的詮釋更是深刻獨(dú)到。當(dāng)代德國(guó)指揮家瓦爾特總結(jié)說(shuō)：“演奏家的藝術(shù)處理和見(jiàn)解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品”，“只有偉大的個(gè)性才能明白揭示偉大的創(chuàng)造”。
1.3演出。更是將自己對(duì)作品的深刻感悟，通過(guò)技術(shù)技巧全面地傳達(dá)給欣賞者，并與欣賞者一起共同分享音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)的快樂(lè)。
總之，音樂(lè)表演的第二度創(chuàng)造，是賦予音樂(lè)作品的生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)于原作，而且還要對(duì)原作予以補(bǔ)充、豐富、甚至超越作曲家的思想，使之煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。
2第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢?
第二創(chuàng)造性又該如何培養(yǎng)呢？教師應(yīng)通過(guò)各種活動(dòng)或采取有效途徑有目的地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造思維。
2.1運(yùn)用啟發(fā)式教學(xué)。激發(fā)學(xué)生的求知欲，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性與主動(dòng)性，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立創(chuàng)造能力。在教學(xué)中教師可啟發(fā)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)一些新現(xiàn)象，鼓勵(lì)學(xué)生采用一些新的思路或方案。但不是只讓學(xué)生自己去尋找、發(fā)現(xiàn)而不給予指導(dǎo)，而是在自主動(dòng)腦動(dòng)手，自主發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的同時(shí)，教師必須給予示范，并且要將正誤告訴學(xué)生，指出思路在哪些地方出了差錯(cuò)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)舉一反三。其實(shí)這里講的就是一個(gè)“悟”字。這與禪宗的教育方式有類(lèi)似之處，別人告訴你的并非你真知，只有自己去悟才能獲得真知。例如《六祖壇經(jīng)》中“爐中靈火”這一案例說(shuō)的是，老師百丈讓學(xué)生溈山撥一撥爐子，看看有沒(méi)有火，溈山撥過(guò)后，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何火星，就說(shuō)“爐內(nèi)已無(wú)火”。百丈撥開(kāi)蓋在上層的灰，火星立刻呈現(xiàn)出來(lái)。溈山頓時(shí)開(kāi)悟，在看似不存在問(wèn)題的地方，其實(shí)是存在著問(wèn)題的，也就是說(shuō)，教師不須在教學(xué)過(guò)程中從頭講到尾，把所有答案灌輸給學(xué)生，而是讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)，尋找“原型”。2.2培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散思維和聚合思維。因?yàn)樵诘诙葎?chuàng)造過(guò)程中發(fā)散思維起主導(dǎo)作用，它具有靈活性、獨(dú)特性和流暢性。
2.3拓展學(xué)生的想象力，引導(dǎo)學(xué)生觀察社會(huì)與自然，鼓勵(lì)學(xué)生參加各種創(chuàng)新活動(dòng)，并給予正確的評(píng)價(jià)。
2.4創(chuàng)新能力的自我開(kāi)發(fā)，破除思維障礙，樹(shù)立積極的核心信念和優(yōu)秀的自我表象。那么，這時(shí)的自我應(yīng)該努力做到什么呢？①努力克服思維定式，敢于大膽地對(duì)似乎成定式的生活現(xiàn)象或?qū)W術(shù)權(quán)威提出質(zhì)疑，提倡立體思維，多方位多角度地思考問(wèn)題；學(xué)會(huì)暫時(shí)拋開(kāi)本本，建立起自己的處事原則。②重視自我表象，并擴(kuò)展自我表象，這樣也就擴(kuò)展了成功的范圍。③通過(guò)“學(xué)、練、演、恒”等途徑磨煉自身的意志。④培養(yǎng)良好的職業(yè)道德，在創(chuàng)新過(guò)程中不僅要注意與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀相銜接，而且要注入新時(shí)代的特征。
3從心理學(xué)角度對(duì)第二度創(chuàng)造能力的探討
作者暫時(shí)放下了音樂(lè)美學(xué)的視角，轉(zhuǎn)從心理學(xué)的視角來(lái)闡述“情與理”的具體內(nèi)容及相互關(guān)系，如把現(xiàn)實(shí)生活中人的感情，稱(chēng)為藝術(shù)心理學(xué)中的“一般感情”;論述“感情”時(shí)引用了曼德勒的反饋的環(huán)路;而在闡述“情緒”這一名詞時(shí)，則用了六個(gè)心理學(xué)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)對(duì)其規(guī)律性現(xiàn)象進(jìn)行分類(lèi)，即:層次性、運(yùn)動(dòng)性、復(fù)合性、共鳴性、實(shí)在性、生物性。這就再一次證明了本章論證的理論性、科學(xué)性，可謂是環(huán)環(huán)相扣。但就這一大段寫(xiě)作的整體思路來(lái)分析，筆者認(rèn)為有個(gè)不妥之處，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情緒”三類(lèi)，卻在具體論述時(shí)將“感情”與“情緒”的論述層次混在了一起，這就很容易讓讀者產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為“感情”與“情緒”是人類(lèi)“情”中對(duì)等的兩個(gè)方面，而實(shí)際上作者在之前已經(jīng)提到“情緒和情感都是同一感情過(guò)程的兩個(gè)側(cè)面”。
在第一段落結(jié)尾處，作者并沒(méi)有忘記回歸到本章重點(diǎn)的理論視角—音樂(lè)表演美學(xué)，點(diǎn)出“有識(shí)之士關(guān)心美育的重要原因”，并引出下一段的內(nèi)容—音樂(lè)作品中的情與理。作為第三段、第四段、第五段的總綱，第二段開(kāi)始便提出“古典樂(lè)派重理，浪漫樂(lè)派重情，印象樂(lè)派重美，商業(yè)藝術(shù)重貨幣”的筒言，得出音樂(lè)藝術(shù)“復(fù)雜性從屬于第一性的社會(huì)存在”的結(jié)論，這是作者結(jié)合美學(xué)理論從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)入題的;接下來(lái)文中又引用維戈茨基的《藝術(shù)心理學(xué)》的內(nèi)容，用以說(shuō)明“藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界”，即音樂(lè)表演藝術(shù)中情與理的特殊性，很自然的過(guò)渡到了音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域中的內(nèi)容—讀譜、練習(xí)、舞臺(tái)表演三者中的情與理的特征與關(guān)系。作者根據(jù)表演者進(jìn)行作品練習(xí)的順序?qū)⒁魳?lè)表演時(shí)遇到的情與理進(jìn)行了排序。首先是讀譜過(guò)程中的情與理，這段闡述顯現(xiàn)出作者寫(xiě)作的高明之處—將音樂(lè)語(yǔ)言的內(nèi)容、音樂(lè)體裁的內(nèi)容分別擺出來(lái)，從局部論證情與理在讀譜過(guò)程中的重要性及相互關(guān)系。此處，作者幾乎全是從音樂(lè)表演美學(xué)的視角展開(kāi)陳述與論證，如文中首先從樂(lè)理的知識(shí)點(diǎn)切入，陳述構(gòu)成音樂(lè)作品的幾乎每個(gè)小的音樂(lè)因素都離不開(kāi)“情”字，通過(guò)這些小的音樂(lè)語(yǔ)匯，表演者“可以了解作品的情緒特征”，而音樂(lè)表演中的“理”正是“這一系列的情緒特征聯(lián)成的一個(gè)整體”而“構(gòu)成了一定的邏輯關(guān)系”。
為了使文章的論證更有說(shuō)服力，緊接著作者就例舉了胡登跳先生的作品《問(wèn)》，借茅原先生的“筆”來(lái)闡述音樂(lè)讀譜過(guò)程中情與理的關(guān)系以及二者的重要性，說(shuō)道“藝術(shù)感情也起著思想的載體的作用”，并得出結(jié)論“感覺(jué)引起想象，想象引發(fā)感情，先體驗(yàn)了感情，后領(lǐng)悟思想內(nèi)容。”可見(jiàn)，情是理的前提，理是情的發(fā)展的必然趨勢(shì)。接下來(lái)，作者又強(qiáng)調(diào)演奏者創(chuàng)造獨(dú)特的個(gè)人演奏風(fēng)格的重要性，而要達(dá)到獨(dú)特性，就必須在音樂(lè)作品中融入表演者獨(dú)特的情。文中又以浪漫等樂(lè)派的作品特征為例，再次點(diǎn)出情的重要性和部分個(gè)性中的共性—民族性。在第四段中，作者順承著第三段的內(nèi)容展開(kāi)“練習(xí)過(guò)程中的情與理”的論述。這一段落，楊易禾先生非常清晰地、很有層次感地將整段內(nèi)容分為了兩大類(lèi)進(jìn)行闡述，即“練習(xí)性練習(xí)”與“表演性練習(xí)”。作者使用了大量的篇幅論證了這樣一個(gè)道理—音樂(lè)作品中的“理”必須靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“練習(xí)性練習(xí)”中，練習(xí)者要注意“理”的把握，在“表演性練習(xí)”中，練習(xí)者要探索“情”的恰當(dāng)度。在“練習(xí)性練習(xí)”中，作者引用了胡應(yīng)麟先生作品中的文字說(shuō)明一個(gè)道理:野狐與小僧皆不可取。筆者理解為:野狐更不如小僧，即練習(xí)者在練習(xí)時(shí)必須首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否則就只能成為連“小僧”都不如的“野狐”了。對(duì)此，作者也有畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆—“沒(méi)有這種精雕細(xì)琢，不可能達(dá)到上成的表演藝術(shù)”，因此，表演者只是一個(gè)“野狐”而已。當(dāng)音樂(lè)作品的“理”被掌握之后，練習(xí)者便可以開(kāi)始對(duì)其“情”進(jìn)行探索了，即“表演性練習(xí)”，結(jié)合文中前一段文字，便可理解為只有“理”而缺乏“情”的表演者頂多也只是一名“小僧”罷了。在這一小段中，作者著重強(qiáng)調(diào)了“練習(xí)對(duì)情緒的宏觀控制”的重要性，從而引出“理智”之“理”的調(diào)控作用，說(shuō)到練習(xí)“情”的最高境界是“未成曲調(diào)先有情”的狀態(tài)，即“理智”之“理”將“情”放入了“規(guī)定情景”之中。這些都說(shuō)明作者不僅重視表演性練習(xí)中“情”的練習(xí)，也不忽視”理”在這一過(guò)程中的調(diào)控作用。這一整段的方法介紹性的闡述手段恰好使文章更具有音樂(lè)表演的實(shí)踐性。音樂(lè)表演藝術(shù)的最后一階段便是表演的過(guò)程，相對(duì)于第三段、第四段來(lái)說(shuō)，此段論證的篇幅較短小，但卻簡(jiǎn)潔明朗，其論點(diǎn)在表演過(guò)程中的運(yùn)用不容置疑。
俗語(yǔ):臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，“臺(tái)上”的情與理不僅不可忽視，而且更為重要，“在舞臺(tái)表演過(guò)程中，演奏者必須充滿(mǎn)激情的進(jìn)入二度創(chuàng)作”，即“情”在此時(shí)的重要性，但緊接著文中又指出“感情泛濫的破壞性，決不低于缺乏激情”，點(diǎn)出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戲劇表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”曾有過(guò)對(duì)立的觀點(diǎn)而最終還是在理論上達(dá)到統(tǒng)一的例子，說(shuō)明在表演過(guò)程中“第一自我”(理!與“第二自我”(情)的關(guān)系，即“第一自我始終冷靜地在監(jiān)督著第二自我執(zhí)行演出計(jì)劃”，一語(yǔ)中的，倒出音樂(lè)表演過(guò)程中情與理的相互關(guān)系。最后，作者使用了簡(jiǎn)短但概括性較強(qiáng)的語(yǔ)言對(duì)本章內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)，從哲學(xué)范疇引出“必然性與偶然性”來(lái)類(lèi)比美學(xué)范疇的“情與理”，科學(xué)地總結(jié)了音樂(lè)表演藝術(shù)中“情與理”的關(guān)系:“在一定條件下，此一方起決定性作用;在另外一定條件下，彼一方起決定性作用，二者具有互補(bǔ)性，而且在一定條件下互相轉(zhuǎn)換。”并且提出:想要成為一名優(yōu)秀的表演者，就必須“如實(shí)的認(rèn)識(shí)它們之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，深入研究，在何種情況下，那一方應(yīng)該處于主導(dǎo)地位的規(guī)律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分論證中，筆者認(rèn)為也有欠妥當(dāng)之處，即作者的闡述手法似乎給讀者一種錯(cuò)覺(jué):這四段的內(nèi)容是平行并列的關(guān)系。而細(xì)讀本章之后卻發(fā)現(xiàn)，文中第一段是從情與理的普遍性展開(kāi)論述，第二段是從情與理在音樂(lè)中的特殊性展開(kāi)論述，這兩段是共性與個(gè)性的關(guān)系，而第三段、第四段、第五段的內(nèi)容卻是并列關(guān)系，并且都應(yīng)該隸屬于第二段。如果將第三段、第四段、第五段全部納入第二段的論述中，文章可能將會(huì)更有層次感。
作者：黃梅
關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演美學(xué)特殊性二度創(chuàng)作
引言
音樂(lè)是一種特殊的藝術(shù)形式，是一種在時(shí)間中發(fā)展的藝術(shù)。對(duì)音樂(lè)特殊性問(wèn)題進(jìn)行的討論和研究，要從唯物主義認(rèn)識(shí)論和辯證唯物主義、歷史唯物主義出發(fā)，用演繹法先得出一般論述，再將這個(gè)一般論述運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中。這種實(shí)踐要求迫使了人們從事“音樂(lè)特殊性”問(wèn)題及音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的研究。音樂(lè)表演是音樂(lè)這一特殊藝術(shù)形式中處于特殊位置的音樂(lè)表現(xiàn)形式，這個(gè)特殊的音樂(lè)表演形式，在意識(shí)形態(tài)多元化的當(dāng)代社會(huì)，僅靠加強(qiáng)和完善表演技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要科學(xué)的理論去指導(dǎo)實(shí)踐，需要上升到美學(xué)的思想高度去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演中的規(guī)律性，首先需要在美學(xué)思想的指導(dǎo)下認(rèn)識(shí)音樂(lè)的特殊性問(wèn)題。
一、音樂(lè)的特殊性
1.音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性。
音樂(lè)是以聲音作為物質(zhì)材料的，這是音樂(lè)特殊性的根源所在。音樂(lè)的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質(zhì)中篩選出來(lái)的，它只訴諸于聽(tīng)覺(jué)。音樂(lè)作品中的單個(gè)的音，只代表音本身，不代表任何客體，但當(dāng)它作為音樂(lè)整體中的一個(gè)因素，成為音樂(lè)整體中有一定含義的一個(gè)組成部分時(shí)，它就成為了不同于它自身的某種東西的反映。音樂(lè)的物質(zhì)材料是聲音，這個(gè)特點(diǎn)使音樂(lè)有了在時(shí)間中發(fā)展的特性。音樂(lè)的另一個(gè)特殊性是：音樂(lè)的物質(zhì)材料不是單個(gè)的音，而是由一系列的音發(fā)展而來(lái)的整體。
2.音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性。
音樂(lè)獨(dú)特性的基礎(chǔ)是音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特形式。音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映不同于其他藝術(shù)，在音樂(lè)中，音樂(lè)物質(zhì)材料的非客體性和非語(yǔ)義性，及其反映客體某些特征時(shí)的間接性，是導(dǎo)致“音樂(lè)內(nèi)容不確定性”這一特點(diǎn)的根源所在，所以音樂(lè)總是愛(ài)與其他藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái)，使其自身更加具體化。
二、音樂(lè)中的表演作為音樂(lè)的體現(xiàn)形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性——中介作用。
音樂(lè)是一種以表演為中間媒介的藝術(shù)，它是以藝術(shù)作品的形式存在于社會(huì)上的，音樂(lè)就是為了其自身的社會(huì)存在而要求表演的藝術(shù)，是通過(guò)音樂(lè)作品的表演傳達(dá)給觀眾的。通過(guò)表演這個(gè)中介，音樂(lè)每次都具有其自身個(gè)性的實(shí)現(xiàn)。音樂(lè)作品之所以存在，主要是通過(guò)其多次的實(shí)現(xiàn)，而音樂(lè)作品在每次實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，都會(huì)包含著一定的個(gè)性方面的不同，同一音樂(lè)作品的各次演出是相互區(qū)別的。實(shí)際上就是說(shuō)“表演”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分特殊的，音樂(lè)以樂(lè)譜形式存在于世，而音樂(lè)要展現(xiàn)出來(lái)，則需要“表演”作為載體，使音樂(lè)通過(guò)“表演”這一途徑成為一種在時(shí)間中展現(xiàn)的藝術(shù)。如果沒(méi)有“表演”，任何優(yōu)秀的音樂(lè)作品永遠(yuǎn)只是五線譜上的音符，而無(wú)法成為在時(shí)間中展現(xiàn)的藝術(shù)。“表演”作為中介的同時(shí)，又有著自身的個(gè)性。一個(gè)音樂(lè)作品每一次的實(shí)現(xiàn)，即使是同一個(gè)表演者也無(wú)法使它每一次都完全相同。一部歌劇作品在不同的演出中會(huì)出現(xiàn)很大的差別，從演員的演出，到舞臺(tái)處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會(huì)使同一歌劇的各場(chǎng)演出產(chǎn)生很大的差異。同一個(gè)鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會(huì)有細(xì)微的變化，不可能完全相同。由此可見(jiàn)，對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)“表演”是一個(gè)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的特殊因素——是中介，而且在再現(xiàn)過(guò)程中并非一成不變。
2.表演形式的多樣性。
表演的特殊性還表現(xiàn)為表演形式的多樣性。集體性的表演對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)是比較典型的，但在音樂(lè)中集體性本身仍然具有其自身的個(gè)性特點(diǎn)。在歌劇中，個(gè)人表演是整體表演的一部分，個(gè)人表演在體現(xiàn)個(gè)性的同時(shí)，還要同整體表演融合在一起，這樣才能準(zhǔn)確體現(xiàn)出整體作品的意義。而歌劇中的多聲部則體現(xiàn)了表演中的“多樣性的統(tǒng)一”，正是各聲部的獨(dú)立和彼此間的協(xié)同，才保證了歌劇中音樂(lè)進(jìn)行的統(tǒng)一。
表演種類(lèi)的多樣性，促使音樂(lè)在歷史發(fā)展中出現(xiàn)了多樣化的音樂(lè)形式和體裁，由此出現(xiàn)了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對(duì)音樂(lè)本身有分化作用，人們只會(huì)注意表演的大師和音樂(lè)家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂(lè)中，影響音樂(lè)體裁的內(nèi)容的特性，影響音樂(lè)體裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音樂(lè)非常強(qiáng)烈地表現(xiàn)出富于感覺(jué)性的特征。表演因素是音樂(lè)所特有的，是由于音樂(lè)有“時(shí)間性”這一特質(zhì)決定的。在表演一部作品時(shí)，其作用的是音樂(lè)色彩的純感覺(jué)性因素，而各種音樂(lè)因素的結(jié)合，才使得表演具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。
4.表演風(fēng)格受不同時(shí)代的審美風(fēng)格的影響。
在表演中有特殊作用的還包括對(duì)音樂(lè)作品的詮釋?zhuān)诓煌臅r(shí)代，常常會(huì)有本質(zhì)性的不同，會(huì)因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。歌唱者都會(huì)接觸到大量的藝術(shù)歌曲，而在演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，不同時(shí)代的歌唱作品在不同表演者手中會(huì)有不同的處理方式，在尊重原作的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的理解不同，詮釋就有所不同。三、音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”
1.“二度創(chuàng)作”的概念。
音樂(lè)表演與音樂(lè)創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱(chēng)作“二度創(chuàng)作”。所謂“二度創(chuàng)作”就是在“一度創(chuàng)作”（即音樂(lè)作品）的基礎(chǔ)上進(jìn)行，以一度創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。即音樂(lè)表演必須對(duì)以樂(lè)譜形式存在的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的分析，并作出準(zhǔn)確的解讀，以此作為二度創(chuàng)作的依據(jù)，而音樂(lè)表演的最終結(jié)果則表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)作品的準(zhǔn)確傳達(dá)和作品本身的精確再現(xiàn)。
2.表演作為“二度創(chuàng)作”的本質(zhì)和作用。
音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”其本質(zhì)意義就不能僅僅停留在對(duì)一度創(chuàng)作的忠實(shí)再現(xiàn)上。盡管音樂(lè)表演是建立在音樂(lè)作品基礎(chǔ)上的，但這并不是說(shuō)只要按照譜面完整演奏就是“二度創(chuàng)作”，如果這樣理解，“二度創(chuàng)作”就完全陷入了單一的機(jī)械演奏中，失去了它應(yīng)有的作用。人們之所以喜愛(ài)音樂(lè)者的音樂(lè)表演，是因?yàn)橐魳?lè)表演是由不同個(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂(lè)作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂(lè)表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。有些杰出的表演創(chuàng)造，甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想，使得作品的內(nèi)在深意和作品的精髓體現(xiàn)得更加鮮明。
音樂(lè)表演作為音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造性地再現(xiàn)音樂(lè)作品，推動(dòng)和促進(jìn)音樂(lè)創(chuàng)作的使命，另一方面還擔(dān)負(fù)著通過(guò)表演提高聽(tīng)眾審美情趣的使命。
3.“二度創(chuàng)作”應(yīng)遵循的原則。
（1）真實(shí)性，創(chuàng)造性。
真實(shí)性是“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)，是對(duì)音樂(lè)作品本身的真實(shí)再現(xiàn)。我們要把樂(lè)譜作為最基本的依據(jù)進(jìn)行研讀，同時(shí)還要解讀與作品相關(guān)的作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作的時(shí)代背景，甚至是作者創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)和思想形態(tài)。就像貝多芬的作品，他的創(chuàng)作分三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格都是與當(dāng)時(shí)他所處的社會(huì)背景及他當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)緊密聯(lián)系的，分析和演奏他的作品就要在更多的層次上分析和解讀，這樣才能真正地再現(xiàn)其作品。
創(chuàng)造性是決定“二度創(chuàng)作”的價(jià)值的關(guān)鍵。正如美國(guó)鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家約瑟夫·巴諾維茨所說(shuō)：成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體。音樂(lè)作品不只是一種處理方法，二度創(chuàng)作也不能只遵循一種表演模式，只要在忠于原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，就能使“二度創(chuàng)作”達(dá)到一個(gè)理想的境界，最大程度地實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。
（2）歷史性，時(shí)代性。
歷史性是指音樂(lè)作品特定的歷史風(fēng)格，時(shí)代性是指音樂(lè)表演者所處的時(shí)代精神。音樂(lè)是特定歷史時(shí)代下的產(chǎn)物，有其特有的音樂(lè)風(fēng)格，然而進(jìn)行音樂(lè)表演的表演者不可能完全放棄自己所在的時(shí)代去演奏演唱作品，總會(huì)不自覺(jué)地用當(dāng)代的時(shí)代特征去演繹作品，這就要求“二度創(chuàng)作”必須在尊重歷史風(fēng)格的前提下，以當(dāng)代人的審美眼光，從歷史出發(fā)，在歷史作品中發(fā)現(xiàn)新的因素，以當(dāng)代的時(shí)代精神和審美情趣加以豐富，從而實(shí)現(xiàn)歷史性與時(shí)代性的融合，以獲得最佳的表演效果。
（3）技術(shù)性，表現(xiàn)力。
沒(méi)有表演技巧就無(wú)所謂表現(xiàn)力，相反，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。技術(shù)技巧對(duì)于表演來(lái)說(shuō)尤為重要，但它只是音樂(lè)表演的手段，而非目的，它只是為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)的，只有音樂(lè)表演與藝術(shù)表現(xiàn)力實(shí)現(xiàn)完美的統(tǒng)一，表演自身的價(jià)值才能真正得以體現(xiàn)。只有把高超的技術(shù)融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)中，才能給人以美的享受和動(dòng)人心弦的精神內(nèi)涵，達(dá)到啟人心智的效果。
結(jié)語(yǔ)
音樂(lè)表演，是賦予音樂(lè)以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實(shí)地再現(xiàn)原作，如何使音樂(lè)作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對(duì)于音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂(lè)表演獲得其獨(dú)特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過(guò)自己的表演把音樂(lè)的美傳達(dá)給觀眾，如何使聽(tīng)眾在音樂(lè)的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因?yàn)橛辛艘魳?lè)而感到充實(shí)快樂(lè)，是音樂(lè)工作者們畢生的事業(yè)和追求。
參考文獻(xiàn)：
［1］于潤(rùn)洋譯.卓菲婭·麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編.中央音樂(lè)學(xué)院出版社.書(shū)號(hào)ISBN7—81096—011—3.
關(guān)鍵詞：創(chuàng)造性原創(chuàng)風(fēng)格個(gè)人風(fēng)格情感表現(xiàn)
音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)，它必須通過(guò)表演者的參與才能將其中的樂(lè)音、思想、內(nèi)涵等加以傳達(dá)。它不同于繪畫(huà)、文學(xué)等藝術(shù)形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內(nèi)涵。音樂(lè)可以說(shuō)是一時(shí)一刻都不能離開(kāi)表演的藝術(shù)，單獨(dú)的樂(lè)譜是不能夠給人以聽(tīng)覺(jué)上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂(lè)具有了不斷發(fā)展的生命力。
一、創(chuàng)造性在音樂(lè)表演中的地位
對(duì)于一首音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，它的形成應(yīng)該由三個(gè)環(huán)節(jié)組成——作曲家的創(chuàng)作、演奏（唱）家的表演、聽(tīng)眾的欣賞，這三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。只有在這三個(gè)部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創(chuàng)作，毋庸置疑是作品的本源，沒(méi)有這個(gè)環(huán)節(jié)的完成就根本談不上后兩個(gè)環(huán)節(jié)的存在。而演奏（唱）家的表演處于中間環(huán)節(jié)，有著重要的作用，他對(duì)于能否正確表達(dá)音樂(lè)思想，能否使作品與聽(tīng)眾之間達(dá)到情感的共鳴，能否為聽(tīng)者帶來(lái)美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經(jīng)有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風(fēng)格對(duì)聆聽(tīng)者來(lái)說(shuō)是重要的話，對(duì)演繹者來(lái)說(shuō)更是如此，因?yàn)檠堇[者是音樂(lè)的中間人。聆聽(tīng)者更多地聽(tīng)到的是演繹者對(duì)作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對(duì)音樂(lè)作品的再創(chuàng)造從某種程度上來(lái)說(shuō)比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術(shù)家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性的人。”②英國(guó)著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書(shū)中也說(shuō)道：“音樂(lè)是寫(xiě)下來(lái)沒(méi)有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命。”③而在表演的過(guò)程中，演奏（唱）者作為“執(zhí)行者”勢(shì)必將音樂(lè)打上自己的“烙印”。音樂(lè)表演是賦予音樂(lè)作品生命力的創(chuàng)造，它不僅僅是原樣地再現(xiàn)，而是通過(guò)演奏（唱）者富于創(chuàng)造性、獨(dú)特的表演，使音樂(lè)作品煥發(fā)新的光彩。從表演藝術(shù)美學(xué)的歷史來(lái)看，表演美學(xué)主要有浪漫主義音樂(lè)表演、新古典主義音樂(lè)表演、原樣主義音樂(lè)表演、當(dāng)代音樂(lè)表演的綜合傾向這幾個(gè)流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學(xué)的觀點(diǎn)中，演奏者對(duì)于同一首作品都有著不同的創(chuàng)造性表現(xiàn)，這樣表現(xiàn)出的音樂(lè)就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音樂(lè)表演中的創(chuàng)造性應(yīng)該注意的幾個(gè)問(wèn)題
音樂(lè)表演是由具有主觀能動(dòng)性的人執(zhí)行的，因此在表演過(guò)程中音樂(lè)作品必然要被蒙上表演者的個(gè)性與創(chuàng)造性。但是，這種個(gè)性與創(chuàng)造性的表現(xiàn)并不是沒(méi)有“度”的隨意表現(xiàn)，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂(lè)就會(huì)“面目全非”。筆者認(rèn)為，在鋼琴表演中至少要注意創(chuàng)造性與原作風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽(tīng)眾之間做好“橋梁”。
1.創(chuàng)造性與原作風(fēng)格
任何一首音樂(lè)作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代，一定的社會(huì)環(huán)境中。因此，這些作品自一出現(xiàn)就帶有了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代的風(fēng)格與審美特征，它主要表現(xiàn)于樂(lè)譜上，這就是原作的真實(shí)性。在音樂(lè)表演中首先應(yīng)處理好的一對(duì)關(guān)系，就是創(chuàng)造性與原作風(fēng)格的關(guān)系。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并且力求將這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。他們盡可能地使自己去熟悉、體會(huì)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)及思想，以便能夠真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫(kù)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時(shí)，不置身于18世紀(jì)，那么我恐怕就不能很好地把作品表達(dá)出來(lái)了。”④在“第二次世界大戰(zhàn)”之后，西方盛行的原樣主義音樂(lè)表演不僅僅要求要嚴(yán)格按照原版樂(lè)譜演奏，而且還努力“還原”原來(lái)的演奏樂(lè)器、方法等等，努力恢復(fù)作品的原貌，這也是一種對(duì)作品風(fēng)格的再現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的演奏在今天看來(lái)也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個(gè)分支。
在表演中，除了要對(duì)原作風(fēng)格進(jìn)行較深入的了解，在保持原作風(fēng)格不被破壞的情況下，還應(yīng)該對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。畢竟，表演者所處的時(shí)代已經(jīng)與作曲家所處的時(shí)代不能完全等同，他們總是不自覺(jué)地站在自己時(shí)代的立場(chǎng)上，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行處理和創(chuàng)造。這樣的音樂(lè)作品才更具有時(shí)代精神和美感，所以，表演者應(yīng)該在自我創(chuàng)造性與原作風(fēng)格之間找到更好的切入點(diǎn)，使自己的表演既能體現(xiàn)作曲家的原作風(fēng)格，又具有自己的創(chuàng)造性，還能給聽(tīng)眾以美的享受。
2.創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格
音樂(lè)演奏是由演奏的執(zhí)行者——人通過(guò)自己的認(rèn)知活動(dòng)而產(chǎn)生的，所以在這個(gè)過(guò)程中表演者必然體現(xiàn)自己長(zhǎng)期形成的演奏風(fēng)格。比如，在聽(tīng)美籍俄國(guó)鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對(duì)同一首作品的詮釋?zhuān)瑧?yīng)該有不同的感受。因?yàn)榛袈寰S茨更注重于技巧的表現(xiàn)，最大限度地發(fā)揮自身的創(chuàng)造個(gè)性。而阿格里希對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學(xué)觀念，使她的表演煥發(fā)出新的光彩。因此相對(duì)來(lái)說(shuō)，霍洛維茨的表演要稍微嚴(yán)謹(jǐn)一些。這些個(gè)人的風(fēng)格就來(lái)自于演奏者長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累、知識(shí)積累，并且與自身的文化修養(yǎng)、閱歷等也有著密切的關(guān)系。達(dá)尼埃利·玖爾克說(shuō)：“表現(xiàn)個(gè)性是演奏者的主要任務(wù)。他應(yīng)當(dāng)致力于全身心地浸透樂(lè)曲的情緒，并通過(guò)如訴的音響將自己的感覺(jué)傳達(dá)給聽(tīng)眾。”⑤在音樂(lè)表演中也特別要求表演者藝術(shù)個(gè)性的自覺(jué)發(fā)揮。正是由于不同個(gè)性的存在，才使得音樂(lè)作為一種表演藝術(shù)在歷史的發(fā)展中大放光彩。而表演者也將個(gè)性作為自己表演走向成熟的標(biāo)志，表演者根據(jù)自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風(fēng)格。所以，在表演過(guò)程中我們應(yīng)該將創(chuàng)造性與個(gè)人風(fēng)格結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)具有鮮明的個(gè)性，在表演中能夠“獨(dú)樹(shù)一幟”。但是，在充分表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)還應(yīng)注意一個(gè)問(wèn)題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風(fēng)格，或者說(shuō)這個(gè)也似乎有點(diǎn)像，那個(gè)似乎也有點(diǎn)感覺(jué)，這也是在表演中應(yīng)該忌諱的。
3.創(chuàng)造性與情感表現(xiàn)
音樂(lè)如同其他藝術(shù)形態(tài)一樣，通過(guò)音符、節(jié)奏、織體等表現(xiàn)手段，表達(dá)人的感情和對(duì)社會(huì)、生活的感受。音樂(lè)以其樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)這種特殊的表達(dá)方式，以隱諱的手法（相對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)）表現(xiàn)作曲家蘊(yùn)含在作品中的感情。如果從樂(lè)曲中抽掉感情內(nèi)容，樂(lè)曲就會(huì)淪為毫無(wú)意義的零碎的音響。⑥而在音樂(lè)表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應(yīng)有的東西表達(dá)出來(lái)，還應(yīng)該根據(jù)自己對(duì)樂(lè)曲的理解（這種理解包括作曲家的個(gè)性、創(chuàng)作時(shí)的心理、演奏者的生活閱歷等）進(jìn)行創(chuàng)造性地表演。表演者在表演過(guò)程中，應(yīng)該完全進(jìn)入該作品的情緒、內(nèi)容，才能比較充分地表達(dá)出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬(wàn)·加提寫(xiě)道：“如果我們想正確地演奏某一首樂(lè)曲，那么就應(yīng)該在我們自身首先喚醒支配那首樂(lè)曲的熱情。如果我們不適于產(chǎn)生這種熱情，我們就不應(yīng)演奏這首樂(lè)曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達(dá)的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會(huì)和融入其中才能使聽(tīng)眾產(chǎn)生同樣的感受，使聽(tīng)眾似乎回到了那個(gè)時(shí)代。因此，表演者永遠(yuǎn)都不要做轉(zhuǎn)述者，只有在我們內(nèi)心喚醒對(duì)樂(lè)曲中的某一華彩樂(lè)段、某一顫音的感情時(shí)，我們才能夠很好地演奏它們，那么聽(tīng)眾也會(huì)產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。所以，真正富有天才的演奏家絕不會(huì)滿(mǎn)足于那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發(fā)音中追求一種內(nèi)容上的深度和真諦，從而達(dá)到藝術(shù)的最高層次。就如同現(xiàn)今存在的一種現(xiàn)象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。浪漫時(shí)期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經(jīng)給我們指出了他們之間的不同之處：“在音之詩(shī)人和普通的音樂(lè)家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”⑧但是，我們也不應(yīng)該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要“我”的情感表現(xiàn)，那么“我”就可以沒(méi)有限制地隨意發(fā)揮。這樣的觀點(diǎn)無(wú)疑是走入了另外一個(gè)情感表現(xiàn)的極端。在音樂(lè)表演的過(guò)程中，表演者應(yīng)該以作品原有的情感表現(xiàn)為基礎(chǔ)，糅和自我的、有節(jié)制的感情表達(dá)，這樣的表演才能做到“感人至深”，使自己的藝術(shù)追求逐漸走向“真、善、美”的境界。
結(jié)語(yǔ)
以伽達(dá)·默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)表演不僅僅要追尋音樂(lè)的歷史視界，即對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋?zhuān)涣硪环矫妫彩歉匾模忉屨弑仨氂凶约旱囊暯纭倪@個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)表演就不僅僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，更重要的應(yīng)該是將音樂(lè)賦予創(chuàng)造性，以豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并賦予音樂(lè)新的生命，這樣才能保持藝術(shù)的不斷發(fā)展。不同的人具有不同的創(chuàng)造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個(gè)人在不同的時(shí)期也會(huì)有不同的音樂(lè)體驗(yàn)。因此，音樂(lè)就隨著不同表演者不同的創(chuàng)造性而具有不同的姿態(tài)，而這些也恰恰構(gòu)成了音樂(lè)的多樣性，也體現(xiàn)出了演奏者的綜合素質(zhì)和能力。所以，創(chuàng)造性在音樂(lè)中不是偶然的，而是必然的。
注釋?zhuān)?/p>
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂(lè)，人民音樂(lè)出版社1984版.
③閆妍.淺議鋼琴教學(xué)中音樂(lè)表演能力的培養(yǎng)，《宿州師專(zhuān)學(xué)報(bào)》，2002年6月.
④引自《音樂(lè)譯文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂(lè)出版社出版.
⑧引自《音樂(lè)的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造》，《國(guó)外音樂(lè)資料》，人民音樂(lè)出版社編，第14輯.
參考文獻(xiàn)：
[1]張前.音樂(lè)表演藝術(shù)論稿，中央民族大學(xué)出版社出版2004年11月.
[2]（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂(lè)出版社出版，2000年8月.
關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演心理體驗(yàn)記憶傳情想象
在音樂(lè)表演中，表演者的心理要素是綜合心理活動(dòng)的反映。這些心理活動(dòng)涉及到體驗(yàn)、記憶、投情、想象等各個(gè)方面。
體驗(yàn)
“體驗(yàn)”（experience），兼有“經(jīng)驗(yàn)”“經(jīng)歷”等涵義，通常的解釋是通過(guò)實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)周?chē)氖挛铩囊话阋饬x上來(lái)看，體驗(yàn)就是經(jīng)驗(yàn)，但是經(jīng)驗(yàn)是比較寬泛的概念，是實(shí)踐得來(lái)的知識(shí)或技能。由此可見(jiàn)，經(jīng)驗(yàn)是已獲得的了，是客觀世界中的事物在人的頭腦中留下的印象或形成的知識(shí)，而體驗(yàn)則不同，是由主體自己去感受的一些現(xiàn)象，指以“人”為基礎(chǔ)，帶有強(qiáng)烈主觀情感色彩的心理活動(dòng)。從這個(gè)角度來(lái)看,“體驗(yàn)”與“經(jīng)驗(yàn)”在意義上是有差別的。在音樂(lè)中，體驗(yàn)可以在多層次上獲得，如作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)生活的體驗(yàn)，可以將生活感受訴諸于他的創(chuàng)作作品中；在表演方面，表演者要體驗(yàn)作品中的情感，并通過(guò)表演表現(xiàn)出來(lái)；在欣賞方面，審美者通過(guò)演奏(唱），體驗(yàn)到作品中的情感，并結(jié)合自己的生活經(jīng)歷與音樂(lè)產(chǎn)生共鳴等，體驗(yàn)在創(chuàng)作、表演、審美中都會(huì)發(fā)生。
音樂(lè)表演中的“體驗(yàn)”就是一種感受，一種主客體統(tǒng)一、物我兩忘地融入到一個(gè)新的事物之中的感受。這里涉及主體對(duì)作品的形式、思想、感情、精神氣質(zhì)等所有感受的因素，而且這些因素是融為一體的，可能有的因素多一點(diǎn)，有的少一些，也可能只有這一因素而沒(méi)有那一因素，但這些都是一種內(nèi)在的感受。表演者在讀譜時(shí)，或在實(shí)踐的練習(xí)中，要理解其形式及內(nèi)涵，并體會(huì)作品中的情感，作品中所蘊(yùn)含著的作曲家的體驗(yàn)，并將自己的情感體驗(yàn)化為想象中的聲音。表演者要身臨其境地進(jìn)入到作品的情感中，有的情感是自己親身經(jīng)歷體驗(yàn)過(guò)的，有的是對(duì)世界事物的認(rèn)識(shí)、感悟及想象而產(chǎn)生獲得的。例如，貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲(熱情)》，作者將熱情奔放的思想感情、內(nèi)心的矛盾與痛苦、對(duì)黑暗勢(shì)力的憤怒與反抗、對(duì)光明理想的堅(jiān)信與渴求和大無(wú)畏的英雄氣概的斗爭(zhēng)精神全部?jī)A注在作品中，并得到充分體現(xiàn)。表演者一定要體驗(yàn)到作品中的這種情感，將這種情感化為內(nèi)心的感受，去揭示作品“生命”的意蘊(yùn)。表演者主體要調(diào)動(dòng)全部的心理能力進(jìn)入一種全身心的癡迷狀態(tài)，才能更好地體驗(yàn)作品中所蘊(yùn)含的情感；體驗(yàn)不是被動(dòng)地接受，而是主動(dòng)地將自我傾注在音樂(lè)作品之中。
記憶
“記憶”在普通心理學(xué)中被解釋為“人們感知的東西，并不消失得無(wú)影無(wú)蹤，會(huì)在大腦皮層上留下興奮過(guò)程的痕跡。在引起興奮的刺激物離開(kāi)以后，這些痕跡也能產(chǎn)生興奮。據(jù)此，人們就能識(shí)記和保持并隨后再現(xiàn)已消失的對(duì)象的映像，或再現(xiàn)過(guò)去掌握的知識(shí)。記憶是以識(shí)記、保持和再現(xiàn)的方式對(duì)人的經(jīng)驗(yàn)的反映。”“記憶是當(dāng)信號(hào)作用已經(jīng)停止后的信息的儲(chǔ)存。”①
“音樂(lè)記憶是過(guò)去的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)在人腦中的反映。具體地說(shuō)，音樂(lè)記憶是人腦對(duì)過(guò)去感知過(guò)、體驗(yàn)過(guò)、思考過(guò)的音樂(lè)對(duì)象的反映。比如，過(guò)去聽(tīng)過(guò)的樂(lè)曲，雖然現(xiàn)在聽(tīng)不到音響，但仍能在腦中浮現(xiàn)；過(guò)去彈過(guò)的曲子，雖然很久沒(méi)有彈過(guò)，現(xiàn)在仍能彈出，這就是音樂(lè)記憶。”②
音樂(lè)記憶屬于一種音樂(lè)心理活動(dòng)范疇，是先有“記”，再有“憶”。音樂(lè)記憶對(duì)音樂(lè)表演者、特別是那些獨(dú)奏、獨(dú)唱、歌劇、協(xié)奏曲等的表演者來(lái)說(shuō)，就顯得更為重要。約·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾說(shuō)：“憑記憶彈奏對(duì)于從容演奏是絕對(duì)必要的。為了在彈奏中盡可能照顧到樂(lè)曲的所有細(xì)節(jié)，必須熟記整首樂(lè)譜。”③那些優(yōu)秀的指揮家、表演藝術(shù)家可以憑記憶演出幾場(chǎng)或幾十場(chǎng)的優(yōu)秀音樂(lè)會(huì)。可見(jiàn)，音樂(lè)記憶對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是何等的重要。
音樂(lè)記憶的過(guò)程首先是建立在對(duì)音樂(lè)作品整體的感知基礎(chǔ)上，它需要調(diào)動(dòng)表演者的視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等共同的參與。視覺(jué)將樂(lè)譜的符號(hào)“攝于”腦中，通過(guò)觸覺(jué)的練習(xí)，幫助表演者來(lái)熟悉音符的位置、動(dòng)作等。聽(tīng)覺(jué)是經(jīng)過(guò)視覺(jué)和觸覺(jué)形成“聲音”，形象化為音響，形成連貫的旋律，“刻錄”于腦中。音樂(lè)保持就是將已獲得的音樂(lè)材料，進(jìn)行系統(tǒng)化、概括并掌握的過(guò)程，不停地練習(xí)和復(fù)習(xí)、彈奏可以保持記憶的牢固性，這個(gè)過(guò)程是強(qiáng)化的過(guò)程，是不斷加深印象的過(guò)程，在這里要有系統(tǒng)和歸類(lèi)地記，從樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏、調(diào)性、調(diào)式、樂(lè)句、段落等特點(diǎn)入手，進(jìn)行演奏(唱）很快就能背熟。音樂(lè)再認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)，就是對(duì)以前感知、記憶過(guò)的知識(shí)的恢復(fù)過(guò)程。音樂(lè)記憶的這三個(gè)過(guò)程是密切相關(guān)的，通過(guò)感知識(shí)記——音樂(lè)的保持——音樂(lè)的再認(rèn)、再現(xiàn)，使音樂(lè)的表演家能在演奏中完成作品的表達(dá)，將整部音樂(lè)作品背奏或背唱下來(lái)，使情感更加投入、表演更成功。
投情與傳情
“音樂(lè)是情感的藝術(shù)”，它是通過(guò)形式的表現(xiàn)，表現(xiàn)出作品中的情感內(nèi)容，引發(fā)“人”的情感,“作為音樂(lè)表演，其重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂(lè)作品中的思想與情感內(nèi)涵，表演者只有投入自己的真實(shí)感情，將其融入到音樂(lè)表演中去，才能真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)和再現(xiàn)音樂(lè)作品中思想和情感內(nèi)涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是對(duì)音樂(lè)作品時(shí)代背景、作曲家自身感受過(guò)于重視，而“形式派”則是重視樂(lè)譜中的形式。我認(rèn)為，不管是哪一派都各有所長(zhǎng)，如果能融于一體，那才是音樂(lè)表演的成功，正如德國(guó)音樂(lè)家C.P.E·巴赫所主張的“音樂(lè)家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人，他必須感覺(jué)到他想要在他的聽(tīng)覺(jué)中的一切效果……。”⑥我國(guó)清代音樂(lè)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲·樂(lè)情篇》中也說(shuō)：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別”。由此可見(jiàn)，表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂(lè)作品中的情感融為一體，并把這種情感通過(guò)表演傳出去，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。音樂(lè)表演中投情與傳情是建立在對(duì)形式和作品中情感內(nèi)涵的把握的基礎(chǔ)上，正確地理解和領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的情感，表演者投入情感才可能傳達(dá)作品情感。在投入和傳達(dá)情感的過(guò)程中表演者要對(duì)作品中的情感控制好，不要“過(guò)頭”“一發(fā)而不可收”或者是“毛毛草草的”，都會(huì)影響表演效果，導(dǎo)致表演的失敗。好的投情和傳情在表演中會(huì)形成一種“意境”，因?yàn)楸硌菡呙鎸?duì)不同的作品，其情感內(nèi)涵不是所有人都經(jīng)歷過(guò)的，這就要求表演者不僅僅是真情實(shí)感地投入，而且還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)個(gè)人生活局限，要獲得超越時(shí)空的更為廣闊、更為深邃的情感體驗(yàn)。表演者根據(jù)作品及藝術(shù)表現(xiàn)的需要，將情感的表現(xiàn)呼之即來(lái)，揮之即去，達(dá)到揮灑自如的境界，這才是音樂(lè)表演中需要的情感。
想象與聯(lián)想
講一個(gè)故事：宋徽宗趙佶雖是中國(guó)歷史上有名的昏君，卻也是一個(gè)著名的書(shū)畫(huà)家。有一次畫(huà)院考試，宋徽宗親自出題，叫“深山藏古寺”。這個(gè)題難住了不少應(yīng)試的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)呢？考生苦思良久，有的在半山腰畫(huà)一座古寺，有的在深山老林中畫(huà)一古寺，有的在兩峰聳峙的山谷中露出寺廟的一角紅墻。然而，有一幅畫(huà)卻別出心裁。這幅畫(huà)根本沒(méi)畫(huà)什么古寺古廟，而只是畫(huà)了一個(gè)和尚在山腳下的山澗邊以桶汲水。宋徽宗在審閱畫(huà)卷看到此畫(huà)時(shí)，不禁拍案叫絕：“妙，妙極了！用一個(gè)和尚點(diǎn)出‘藏’字，不畫(huà)古寺，而古寺自在畫(huà)中，真使人產(chǎn)生‘深山藏古寺，鐘聲猶在耳’之感，構(gòu)思獨(dú)到，想象豐富，此畫(huà)當(dāng)數(shù)第一!”這是一個(gè)大家非常熟悉的故事，從中我們可以看出想象在這里起了非常重要的作用，想象不僅在欣賞畫(huà)中是重要的，在音樂(lè)中也同樣重要。
音樂(lè)想象是“人在原有的，對(duì)音樂(lè)的感性認(rèn)識(shí)形象的基礎(chǔ)上，通過(guò)拼接、重塑而形成的新的音樂(lè)形象的心理過(guò)程。”⑦音樂(lè)想象在音樂(lè)活動(dòng)中，在創(chuàng)造音樂(lè)、認(rèn)識(shí)音樂(lè)、改造音樂(lè)、音樂(lè)表演和音樂(lè)欣賞等活動(dòng)中，都起著非常重要的作用。
音樂(lè)表演中的想象與聯(lián)想是音樂(lè)表演過(guò)程中很重要的一個(gè)因素。表演者對(duì)作品中的情感內(nèi)涵、意境有的是經(jīng)歷過(guò)的，這樣能體會(huì)感受得真切一些，而有的情感是自己沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的，那么就需要想象來(lái)完成。例如有一些斗爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，現(xiàn)在我們根本無(wú)法親身經(jīng)歷，這時(shí)就需要通過(guò)作品的形式和對(duì)作品的理解加上自己的想象去表現(xiàn)那種情感了。例如，肖邦的《bA大調(diào)波蘭舞曲》作品描寫(xiě)了雷鳴般的馬啼聲和猛烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，表現(xiàn)了戰(zhàn)火、烽煙、人喊馬叫、百刃相拼的生死搏斗，是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)役的真實(shí)寫(xiě)照。我們無(wú)法經(jīng)歷那種場(chǎng)面，所以就只能靠想象來(lái)把作品中描寫(xiě)的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)表演中的想象，是建立在對(duì)音樂(lè)作品的深入研究和深刻領(lǐng)會(huì)的基礎(chǔ)上的。對(duì)音樂(lè)作品的深入研究和領(lǐng)會(huì)，包含了作曲家與音樂(lè)作品的一切相關(guān)的方面，例如作曲家的生活經(jīng)歷、生活時(shí)代背景、個(gè)人性格、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖以及文字說(shuō)明等方面。甚至我們?cè)诔鯇W(xué)鋼琴的時(shí)候，彈一個(gè)全音符，老師都會(huì)為了增加我們學(xué)習(xí)的興趣，告訴你把它想象成火車(chē)的長(zhǎng)鳴聲……
想象是音樂(lè)的情感得以產(chǎn)生、表現(xiàn)以及被接受的重要媒介。音樂(lè)表演中的想象，不僅是對(duì)具體形象的聯(lián)想，更主要的是通過(guò)這種想象達(dá)到對(duì)音樂(lè)作品的情感與意境的更深刻、更生動(dòng)的領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)。它是與情感和情緒的體驗(yàn)緊密結(jié)合在一起的，必須把對(duì)具體形象的聯(lián)想升華到對(duì)音樂(lè)作品情感與意境的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。只有這樣才能把音樂(lè)表演的想象與情感、理智等心理因素有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)表演達(dá)到更高的境界。
在音樂(lè)活動(dòng)中，很多情況是借助于想象，才使得音樂(lè)的情感更加飽滿(mǎn)、更加豐富，也正是借助于想象使創(chuàng)作、表演、欣賞貫通于整個(gè)的音樂(lè)活動(dòng)中。
臨場(chǎng)心理
凡是有過(guò)切身體驗(yàn)的音樂(lè)表演者，都能體會(huì)到對(duì)表演瞬間的把握會(huì)直接影響到表演發(fā)揮好壞的程度，因?yàn)樵诒硌葸^(guò)程中，表演是一次性的表達(dá)，是不能重復(fù)的，調(diào)整好演出的心理是影響到演出成功與否的關(guān)鍵問(wèn)題。俗話說(shuō)“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下三年功”，甚至有的專(zhuān)業(yè)在臺(tái)上三分鐘，在臺(tái)下可不只是三年功的問(wèn)題，意思是說(shuō)，臺(tái)上瞬間的表演，臺(tái)下不知要付出多少的辛苦。所以在表演過(guò)程中，一定調(diào)整好臨場(chǎng)的心理，充分發(fā)揮自己的才能，才會(huì)使自己的表演獲得成功。
第一，要全神貫注。在音樂(lè)表演中，要將全部精神高度集中于表演，忘卻一切雜事，拋開(kāi)一切雜念，全身心地投入進(jìn)去。要將自己所表現(xiàn)的音樂(lè)變成自己的一部分，完全投入到音樂(lè)表演中，想到的是音樂(lè)的旋律、節(jié)奏……特別是音樂(lè)情感，要高度集中，不帶一絲雜念進(jìn)入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出來(lái)，將音樂(lè)的形式和內(nèi)容通過(guò)自己純熟的技巧和理解的情感融為一體，傳達(dá)給欣賞者，這樣才是最真實(shí)、最動(dòng)人的。
第二，要克服怯場(chǎng)心理。在音樂(lè)表演中，臨場(chǎng)的怯場(chǎng)是比較普遍的一種現(xiàn)象，緊張會(huì)直接影響到表演的發(fā)揮程度，嚴(yán)肅態(tài)度和意志是避免怯場(chǎng)的最佳途徑。嚴(yán)肅的表演態(tài)度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的準(zhǔn)備。首先是要熟練，如練習(xí)曲目的熟練程度和背譜熟練程度等；其次是意志，在音樂(lè)表演過(guò)程有時(shí)會(huì)出現(xiàn)大腦記憶的瞬間空白現(xiàn)象，這時(shí)就需要堅(jiān)定的意志，憑記憶堅(jiān)持下去，因?yàn)橐庵灸苷{(diào)節(jié)和控制人行動(dòng)的心理素質(zhì)。在臺(tái)上，表演者對(duì)于一些小的失誤都應(yīng)當(dāng)置之不理，憑自己的意志迅速調(diào)整自我的心態(tài)將表演進(jìn)行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回憶說(shuō)：“在我腦中一瞬間出現(xiàn)了真空的感覺(jué)，這時(shí)就只能想到所唱的歌詞和表演中所要的東西。”⑧只想著音樂(lè)和要表達(dá)的情感是在臺(tái)上消除緊張的最好、最快的辦法。克服怯場(chǎng)緊張的途徑之一還是要有經(jīng)常演出的實(shí)踐，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)多了，習(xí)慣了臺(tái)上的環(huán)境，也會(huì)消除一些演出的緊張情緒。
注釋?zhuān)?/p>
①波果斯洛夫斯基著《普通心理學(xué)》人民教育出版社，1981年版，第224頁(yè)
②張凱著《音樂(lè)心理》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版,第126頁(yè)
③約·霍夫曼著《論鋼琴演奏》，人民音樂(lè)出版社,1984年版,第122頁(yè)
④韋瑋著《音樂(lè)表演中心理活動(dòng)的特點(diǎn)和作用》，原載于《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年第2期
⑤《外國(guó)音樂(lè)參考資料》[C].1980年第1期，第23頁(yè)
⑥《外國(guó)音樂(lè)參考資料》[C].1983年第4期，第117頁(yè)
關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)表現(xiàn)
眾所周知，演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，必須具有良好的音樂(lè)素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國(guó)鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。
一、演奏思維的把握
“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。演奏思維是一種對(duì)音樂(lè)演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力。”①
“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時(shí)也強(qiáng)調(diào)橫向的流動(dòng)方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。
中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，其進(jìn)行的漸變性、織體運(yùn)用的單聲性和以旋律表現(xiàn)為主的特點(diǎn)都決定了中國(guó)的鋼琴作品強(qiáng)調(diào)橫向的多層織體流動(dòng)性，構(gòu)成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國(guó)鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時(shí)繼承了民族音樂(lè)的傳統(tǒng)，主題旋律和音樂(lè)結(jié)構(gòu)都著重于音樂(lè)橫向的流動(dòng)與變化，講究線條的流暢和結(jié)構(gòu)的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點(diǎn)使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節(jié)奏所構(gòu)成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個(gè)“立體化音樂(lè)造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準(zhǔn)確地理解音樂(lè)的特點(diǎn)，表達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容與韻味。
如《梅花三弄》第一次主題樂(lè)段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點(diǎn)（見(jiàn)譜例1）。這段音樂(lè)由四個(gè)聲部組成：持續(xù)的低音和弦構(gòu)成統(tǒng)一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進(jìn)行；高八度音程的點(diǎn)綴。要準(zhǔn)確地演奏這段樂(lè)曲，除了要清晰地表現(xiàn)主題旋律外，還必須把其他三個(gè)聲部交代清楚。
因此，演奏中國(guó)鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進(jìn)行中注重旋律線條的美；在旋律的流動(dòng)中注重多聲結(jié)合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結(jié)合。這樣才能準(zhǔn)確而完美地表現(xiàn)出濃郁的中國(guó)民族特色和風(fēng)格。
二、音樂(lè)情緒的表達(dá)
對(duì)作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當(dāng)?shù)匕盐蘸蛡鬟f真摯的情感和詩(shī)意，表達(dá)作品的音樂(lè)思想，是演奏樂(lè)曲成功的關(guān)鍵，也是演奏中難掌握的一部分。
如《夕陽(yáng)簫鼓》就表達(dá)了真摯、深刻，具有詩(shī)意的情感。樂(lè)曲先用隨意性較強(qiáng)的引子引出主題，而后隨著主題音樂(lè)的發(fā)展、旋律的進(jìn)行、表現(xiàn)手法的越來(lái)越豐富，音樂(lè)的情緒也就越來(lái)越高漲，樂(lè)曲達(dá)到后又都?xì)w于平靜。樂(lè)曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開(kāi)放————收束（尾聲）”的次序進(jìn)行的，在逐漸變化的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的渾然一體和平衡統(tǒng)一。
在《夕陽(yáng)簫鼓》中，作曲家著重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，在作品的內(nèi)部，通過(guò)音區(qū)、節(jié)奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂(lè)情緒表達(dá)得起伏有致。通過(guò)起伏跌宕的主題變奏，從夕陽(yáng)西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開(kāi)始，用江風(fēng)吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥(niǎo)嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現(xiàn)音樂(lè)的；而后描寫(xiě)漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運(yùn)用多種方法把情緒表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。
三、音樂(lè)神韻的表現(xiàn)
如果說(shuō)情緒是作品內(nèi)容的特定人生感受與體驗(yàn)，那么神韻就是作品所蘊(yùn)含的風(fēng)格與魅力。
中國(guó)音樂(lè)之優(yōu)點(diǎn)在于其悠遠(yuǎn)的內(nèi)在神韻。神韻是決定音樂(lè)風(fēng)格特征的決定因素。“以韻傳神”，即表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)在神韻，是演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)體現(xiàn)民族音樂(lè)精神的內(nèi)核。“韻，是一種總體上令人回味的感覺(jué)”，“它建立在技巧與作品內(nèi)容、風(fēng)格的高度統(tǒng)一上。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的神韻主要體現(xiàn)在旋律的線性美及音色與‘音勢(shì)’的豐富變化上。”②由古曲改編的鋼琴作品《梅花三弄》主題的第三次出現(xiàn)（見(jiàn)譜例2），就繼承了這一特點(diǎn)。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實(shí)相間、剛?cè)嵯酀?jì)的音色，抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的音勢(shì)，整合在一起蘊(yùn)含了一種特殊的韻味，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出作品的藝術(shù)美。要演奏出中國(guó)鋼琴作品的“神韻”，除了通過(guò)理解樂(lè)曲的旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)形式因素的組合和變化而產(chǎn)生的特殊風(fēng)格與魅力外，還要運(yùn)用美學(xué)思想來(lái)揭示作品的深刻內(nèi)涵，從而使作品富有神采且韻味無(wú)窮。演奏者主體意識(shí)中的音樂(lè)體驗(yàn)其實(shí)是一種聯(lián)想體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中，音樂(lè)激起了視覺(jué)的想象，主體意識(shí)內(nèi)的反應(yīng)不是喚起某種對(duì)生活的具體聯(lián)想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴(yán)寒更高潔的形象來(lái)推崇人們對(duì)人性品質(zhì)、高雅格調(diào)的追求。南宋詩(shī)人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫(xiě)到：“無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”誠(chéng)如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫(xiě)最清之物，宜其有凌霜高韻也。”
同樣，聽(tīng)《夕陽(yáng)簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風(fēng)景畫(huà)，畫(huà)面中似有“夕陽(yáng)西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂(lè)激發(fā)出人們大量的思想活動(dòng)，也激起了進(jìn)一步聯(lián)想。《夕陽(yáng)簫鼓》是借景抒情，它更注重表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)風(fēng)光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”的真實(shí)寫(xiě)照。詩(shī)人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發(fā)音的厚重、喧響，以“切切”模擬細(xì)弦音響的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來(lái)表現(xiàn)不同音高、色彩之對(duì)比、變化，使語(yǔ)言之聲模仿樂(lè)器之聲，結(jié)合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節(jié)奏等融為一體，營(yíng)造出了詩(shī)中所描寫(xiě)的意境（譜例3）。
可見(jiàn)許多中國(guó)鋼琴作品都體現(xiàn)了音樂(lè)當(dāng)中的美學(xué)觀點(diǎn)，通過(guò)美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)的影響，大大豐富了音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，以此來(lái)真正表現(xiàn)出作品中的“神”與“韻”，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“天人合一”的美學(xué)思想。
注釋?zhuān)?/p>
①②《根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)改編的中國(guó)鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂(lè)研究》1999.3第1期
參考文獻(xiàn):
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[3]《音樂(lè)教育的哲學(xué)》（美）貝內(nèi)特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂(lè)出版社2003.5第1版
[4]《音樂(lè)與文學(xué)》羅小平/編著人民音樂(lè)出版社1995.12
[5]《鋼琴曲〈夕陽(yáng)簫鼓〉音樂(lè)分析》李西安《中國(guó)音樂(lè)》1982
課題名稱(chēng)：淺論音樂(lè)表演中的情感體驗(yàn)
學(xué)生姓名：
系別：音樂(lè)系
專(zhuān)業(yè)：音樂(lè)學(xué)
指導(dǎo)教師：
年月日
一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說(shuō)明選題的依據(jù)和意義：
音樂(lè)表演是音樂(lè)存在的活化機(jī)制，無(wú)論在任何音樂(lè)行為方式中，音樂(lè)表演都使整個(gè)音樂(lè)活動(dòng)處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長(zhǎng)久的生命力。音樂(lè)表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺(jué)的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過(guò)內(nèi)在的情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無(wú)生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造，就是通過(guò)表演者對(duì)音樂(lè)的理解、投入感情，再次賦予音響的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿(mǎn)著豐富情態(tài)意味的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)。
二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問(wèn)題：
主要內(nèi)容：
音樂(lè)是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂(lè)表演藝術(shù)則不同，他必須通過(guò)表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而音樂(lè)表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對(duì)于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂(lè)表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過(guò)提煉，升華了的與音樂(lè)中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說(shuō)，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂(lè)表演所需要的。
主要問(wèn)題：
1、什么是音樂(lè)表演藝術(shù)及意義。
2、音樂(lè)的表現(xiàn)與精神性?xún)?nèi)涵。
3、音樂(lè)表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。
4、音樂(lè)表演的情感體驗(yàn)——投情。
5、音樂(lè)表演—賦予情感以生命。
6、音樂(lè)表演中審美情感的體驗(yàn)。
7、對(duì)于音樂(lè)表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。
三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：
步驟：
1﹑大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作；
2﹑找出有價(jià)值的課題；
3﹑依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料；
4﹑論文撰寫(xiě)；
5﹑在老師的知道下進(jìn)行修改；
6﹑定稿并準(zhǔn)備論文答辯。
措施：
1﹑在圖書(shū)館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)；
2﹑真理原有資料；
3﹑請(qǐng)教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。
進(jìn)度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料；
2﹑XX年12月中旬：確定選題；
3﹑XX年12月底：寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告并準(zhǔn)備開(kāi)題答辯；
4﹑XX年1月-3月：開(kāi)始正文協(xié)作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：論文答辯。
四、主要參考文獻(xiàn)：
[1]王次沼著：《音樂(lè)美學(xué)通論》人民音樂(lè)出版社
[2]修海平羅小平著：《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂(lè)出版社
[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國(guó)社會(huì)出版社
五、指導(dǎo)教師意見(jiàn)：
簽名：
六、教研室意見(jiàn)：
簽名：
注：此表由學(xué)生本人填寫(xiě)，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。
開(kāi)題報(bào)告參考：
談音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的寫(xiě)作要求及方法
摘要：開(kāi)題報(bào)告是大學(xué)生畢業(yè)論文寫(xiě)作中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它是檢驗(yàn)論文寫(xiě)作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結(jié)合筆者近年來(lái)在論文指導(dǎo)工作中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告中主要內(nèi)容的寫(xiě)作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫(xiě)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
關(guān)鍵詞：開(kāi)題報(bào)告；寫(xiě)作；要求；方法
中圖分類(lèi)號(hào)：H193.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1674-9324（2014）41-0260-03
開(kāi)題報(bào)告，也叫開(kāi)題申請(qǐng)報(bào)告（或選題設(shè)計(jì)書(shū)），它是檢驗(yàn)論文寫(xiě)作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。可以說(shuō)，開(kāi)題報(bào)告就是科研施工的“藍(lán)圖”，是一份周密詳細(xì)的研究提綱。目前，高校大學(xué)生在撰寫(xiě)畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告，雖然各個(gè)高校有關(guān)開(kāi)題報(bào)告的形式要求不完全相同，但開(kāi)題報(bào)告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文寫(xiě)作過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生由于不清楚開(kāi)題報(bào)告的具體寫(xiě)作要求及方法，因此，在開(kāi)題論證階段遞交的開(kāi)題報(bào)告中常存在各種問(wèn)題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫(xiě)作。本文將根據(jù)開(kāi)題報(bào)告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結(jié)構(gòu)、論文寫(xiě)作的階段計(jì)劃等內(nèi)容，結(jié)合目前音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告中存在的問(wèn)題，對(duì)開(kāi)題報(bào)告寫(xiě)作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫(xiě)音樂(lè)論文開(kāi)題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。
一、論文題目
論文題目就是論文的名稱(chēng)，在寫(xiě)作時(shí)應(yīng)注意論文名稱(chēng)一定要準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練，即論文的名稱(chēng)要把論文研究的對(duì)象、問(wèn)題準(zhǔn)確地概括出來(lái)。常存在的問(wèn)題有：論文題目不準(zhǔn)確、選題不具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值、選題難易不合適。針對(duì)以上問(wèn)題，建議同學(xué)們?cè)诖_定論文題目時(shí)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考。
1.選題時(shí)應(yīng)對(duì)自己的主觀條件、客觀條件有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，之后根據(jù)自己的實(shí)際情況，結(jié)合自己的專(zhuān)業(yè)所長(zhǎng)，選擇適宜自己完成的論題。
2.論文的選題一定要符合本學(xué)科的理論發(fā)展，解決學(xué)科建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的理論或方法問(wèn)題，要有一定的科學(xué)意義；符合我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展的需要，解決應(yīng)用性研究中的問(wèn)題，才能具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值。
3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學(xué)生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過(guò)程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴(yán)謹(jǐn)性，還要考慮論題完成的可行性。
因此，準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、醒目、新穎的論文題目一定要結(jié)合自己的實(shí)際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學(xué)科、專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)和教學(xué)計(jì)劃中對(duì)能力知識(shí)結(jié)構(gòu)的基本要求，從而實(shí)現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓(xùn)練的目的。
二、選題依據(jù)
開(kāi)題報(bào)告中選題依據(jù)主要包括：選題的來(lái)源及意義、國(guó)內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標(biāo)、內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)及主要參考文獻(xiàn)等內(nèi)容。
1.選題的來(lái)源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價(jià)值。這一般可以先從現(xiàn)實(shí)需要方面去論述，指出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在這個(gè)問(wèn)題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實(shí)際作用，然后，再寫(xiě)論文的理論和學(xué)術(shù)價(jià)值。這些都要寫(xiě)得具體且有針對(duì)性，不能漫無(wú)邊際地空喊口號(hào)。常存在的問(wèn)題有：選題來(lái)源及意義混淆；選題的來(lái)源及意義表述不清、過(guò)于簡(jiǎn)單；語(yǔ)言組織口語(yǔ)化嚴(yán)重，書(shū)面用語(yǔ)表述能力欠缺。針對(duì)以上問(wèn)題，建議同學(xué)們?cè)谧珜?xiě)選題的來(lái)源及意義時(shí)參考以下方式進(jìn)行寫(xiě)作。如：××現(xiàn)象是當(dāng)前音樂(lè)教育中較為普遍存在的一個(gè)問(wèn)題，本人大學(xué)期間或?qū)嵙?xí)期間對(duì)該問(wèn)題有一定的認(rèn)識(shí)和了解，或是對(duì)該問(wèn)題比較感興趣，因此想通過(guò)畢業(yè)論文的寫(xiě)作對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深入全面的分析研究，通過(guò)和指導(dǎo)教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的選題來(lái)源及意義。教師在鋼琴教學(xué)中對(duì)學(xué)生演奏能力及水平進(jìn)行全面、正確、客觀地評(píng)價(jià)，將有助于激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，強(qiáng)化學(xué)生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身在鋼琴學(xué)習(xí)中的感受，通過(guò)與指導(dǎo)教師的溝通交流最終確定《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來(lái)源及意義。視奏能力是檢驗(yàn)手風(fēng)琴演奏者演奏水平高低的一個(gè)重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風(fēng)琴演奏者的學(xué)習(xí)進(jìn)度和學(xué)習(xí)興趣，還制約手風(fēng)琴演奏者技術(shù)能力的提高，這也是手風(fēng)琴教學(xué)中學(xué)生反映最強(qiáng)烈和最迫切希望得到解決的問(wèn)題之一。因本人自幼學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，也對(duì)手風(fēng)琴演奏有一定的認(rèn)識(shí)和了解，在與指導(dǎo)老師共同探討交流之后，決定以手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時(shí)通過(guò)分析研究手風(fēng)琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學(xué)習(xí)演奏手風(fēng)琴提供技術(shù)支持。
2.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關(guān)的文獻(xiàn)研究，包括論著、文章中作者的主要觀點(diǎn)、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進(jìn)一步研究的問(wèn)題，進(jìn)而確定本論題研究的平臺(tái)（起點(diǎn)）、研究的特色或突破點(diǎn)。常存在的問(wèn)題有：文獻(xiàn)資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語(yǔ)言組織缺乏概括能力，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)中的觀點(diǎn)表述不準(zhǔn)確。關(guān)于國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進(jìn)行表述。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的國(guó)內(nèi)外研究狀況。國(guó)內(nèi)外有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多。如：國(guó)內(nèi)的馬永霞著的《教育評(píng)價(jià)》一書(shū)中以教育學(xué)的一些新學(xué)科新論點(diǎn)為學(xué)科研究的理論依據(jù)，指出我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)教學(xué)的研究方向，提出一些學(xué)科研究和發(fā)展的建議；國(guó)外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術(shù)》一書(shū)中談到，美國(guó)八年研究報(bào)告中關(guān)于教育評(píng)價(jià)的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認(rèn)為，教育評(píng)價(jià)是教育領(lǐng)域中的重要課題，為了使評(píng)價(jià)能夠達(dá)到預(yù)期目的，關(guān)鍵是要明確各種教育活動(dòng)的目標(biāo)。以上文獻(xiàn)資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多，但目前尚未見(jiàn)到對(duì)評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性所進(jìn)行的專(zhuān)門(mén)性研究。
3.本選題的研究目標(biāo)。論文寫(xiě)作的目標(biāo)也就是課題最后要達(dá)到的具體目的、要解決的具體問(wèn)題，即本論文寫(xiě)作的目標(biāo)定位。常存在的問(wèn)題有：研究目標(biāo)不明確；用詞不準(zhǔn)確；目標(biāo)定得過(guò)高，無(wú)法實(shí)現(xiàn)。關(guān)于論文的研究目標(biāo)，寫(xiě)作時(shí)一定要緊扣論題，用詞準(zhǔn)確、精練、明了。確定論文研究目標(biāo)，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實(shí)際的寫(xiě)作能力與水平。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的研究目標(biāo)。通過(guò)分析、研究評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學(xué)積累一定的理論基礎(chǔ)，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學(xué)的教師們提供一些參考。
4.內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。論文內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)主要是論文寫(xiě)作中與相關(guān)文獻(xiàn)中的出發(fā)點(diǎn)、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)，應(yīng)該是每篇論文都有創(chuàng)新點(diǎn)。常存在的問(wèn)題有：內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)不明確；沒(méi)有創(chuàng)新點(diǎn)。關(guān)于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)，寫(xiě)作時(shí)一定要根據(jù)自己的研究?jī)?nèi)容、研究目標(biāo)、研究角度來(lái)談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)是結(jié)合自己在手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中的切身感受及認(rèn)識(shí)，對(duì)手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進(jìn)行全面的分析研究。
5.主要參考文獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)是論文寫(xiě)作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實(shí)驗(yàn)研究、資料整理及論文撰寫(xiě)過(guò)程中，需要參閱和利用一些文獻(xiàn)資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進(jìn)一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻(xiàn)時(shí)應(yīng)遵從科學(xué)性、真實(shí)性及新穎性的原則，即：所列參考文獻(xiàn)應(yīng)是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問(wèn)題有：引用文獻(xiàn)數(shù)量過(guò)少；參考文獻(xiàn)格式不規(guī)范。按照學(xué)士學(xué)位論文撰寫(xiě)規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻(xiàn)，而主要參考文獻(xiàn)應(yīng)在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻(xiàn)應(yīng)符合相關(guān)格式要求，即：所列舉的參考文獻(xiàn)要標(biāo)明序號(hào)、著作或文章的標(biāo)題、作者、出版社信息。如：期刊類(lèi)【格式】：[序號(hào)]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號(hào)（期號(hào)）：起止頁(yè)碼。專(zhuān)著類(lèi)【格式】：[序號(hào)]作者.書(shū)名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁(yè)碼。
三、研究方法及手段
論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實(shí)驗(yàn)方案的可行性分析和已具備的實(shí)驗(yàn)條件等。常存在的問(wèn)題有：有些學(xué)生采用的研究方法及手段無(wú)相應(yīng)的解釋說(shuō)明；個(gè)別學(xué)生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、個(gè)案法、比較研究法、文獻(xiàn)資料法等，寫(xiě)作時(shí)應(yīng)注意結(jié)合自己的論題對(duì)選用的研究方法做簡(jiǎn)要解釋說(shuō)明。
四、論文的框架結(jié)構(gòu)
良好的結(jié)構(gòu)層次可以幫助作者明晰構(gòu)思、貫通文脈，同時(shí)也是寫(xiě)好論文的重要保證。“言之有序”的問(wèn)題要靠結(jié)構(gòu)層次來(lái)保證。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開(kāi)、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴(yán)密、渾然一體。常存在的問(wèn)題主要有：標(biāo)題之間條理不清，缺乏邏輯性；標(biāo)題概括性不夠。一般情況下，關(guān)于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結(jié)構(gòu)形式通常有并列式、遞進(jìn)式、總分式和分總式等。因?yàn)檎撐慕Y(jié)構(gòu)層次一般分成若干個(gè)自然段，或是用若干個(gè)小標(biāo)題來(lái)論述。所以在寫(xiě)作框架結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)注意每層的小標(biāo)題均用阿拉伯?dāng)?shù)字連續(xù)編碼，一個(gè)編碼的兩個(gè)數(shù)字之間用圓點(diǎn)（.）分開(kāi)，末位數(shù)字后面不加圓點(diǎn)。如：1（一級(jí)標(biāo)題）；1.2（二級(jí)標(biāo)題）；1.2.3（三級(jí)標(biāo)題）；1.3.4.1（四級(jí)標(biāo)題）；所有的編碼均左頂格書(shū)寫(xiě)。每一層次一般不超過(guò)4級(jí)，最后一級(jí)如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語(yǔ)精練，完整統(tǒng)一。關(guān)于論文框架結(jié)構(gòu)層次不論是采用自然段還是小標(biāo)題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達(dá)到無(wú)懈可擊。層次與層次之間還應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長(zhǎng)短，都應(yīng)根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當(dāng)詳則詳，當(dāng)略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設(shè)計(jì)論文框架結(jié)構(gòu)時(shí)一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂(lè)譜上挖掘情感——談視唱中應(yīng)注意的一些問(wèn)題》的框架結(jié)構(gòu)。
引言：
1.音高動(dòng)態(tài)感。①同音進(jìn)行；②級(jí)進(jìn)；③跳進(jìn)；④曲折進(jìn)行。
2.節(jié)拍、節(jié)奏律動(dòng)感。①注意樂(lè)譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對(duì)待樂(lè)譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對(duì)待；④重視休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。
4.音色、音量適應(yīng)感。①音色適應(yīng)感；②音量適應(yīng)感。
綜上所述，一份寫(xiě)作規(guī)范的開(kāi)題報(bào)告不僅是對(duì)自己所選論題的初步研究，更是對(duì)所選論題是否具有實(shí)際寫(xiě)作意義的檢驗(yàn)。如果同學(xué)們?cè)谧珜?xiě)開(kāi)題報(bào)告中能夠認(rèn)真完成每一部分的內(nèi)容，必將會(huì)為后期論文寫(xiě)作打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)；其次，撰寫(xiě)開(kāi)題報(bào)告不僅可以使作者的寫(xiě)作思路更加清晰，同時(shí)也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫(xiě)作。
參考文獻(xiàn)：
[1]傅利民.音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)[M].第一版.上海音樂(lè)出版社，2004.
作者簡(jiǎn)介：陳智慧（1971-），女，昌吉學(xué)院音樂(lè)系，講師，碩士學(xué)位，研究方向：音樂(lè)教育。
