時間：2023-03-23 15:13:48
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇中國藝術特點論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
英文名稱：Musicology in China
主管單位：中華人民共和國文化部
主辦單位：中國藝術研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0042
國內刊號：11-1316/J
郵發代號：82-185
發行范圍：
創刊時間：1985
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
期刊榮譽：
聯系方式
《中國傳統藝術精神》從“道、氣、心、舞、悟、和”六個方面對中國傳統藝術精神進行了思考。這六個方面體現了中國藝術發展的邏輯：“道的精神——氣的生命——舞的形態,這就是中國傳統藝術精神整體結構的邏輯”；而“心”“悟”“和”則是對藝術家人格和思維進行研究。從審美角度來看，著者不僅僅是談意境美、中和美，也談到道德和中國藝術的形上追求;具體來看,不僅僅談道家藝術精神，也談到了儒家的藝術精神;從藝術的形態來看，有形而上的理論研究,也有形而下的技巧探討;從藝術審美角度來看，有審美主體思辨，也有審美客體的描述。
一、“道”與中國藝術的審美
彭吉象談中國藝術精神以“道”為核心。宗白華認為‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的藝賦予‘道’以生命，‘道’給予藝深度和靈魂”。因此,“道”決定了中國傳統藝術的精神特質。但“何為道”卻有多種解釋。著者對“道”的闡釋沒有局限于中國古代思想家哪家哪派,而是抓住其最為根本的特點——天人合一進行闡釋。這樣顯示出中國古典藝術精神整體的特點，也能凸顯出著者融合各家藝術精神的努力。其中，對禪的理解很值得注意，他認為:“禪宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主體心智中把佛予以人格化，讓人性與佛性在精神升華中合而為一……是與大自然整體合一，因而能夠真切地體驗到生命情調和生命沖動的審美境界。”這是從人生角度來理解禪，區分出了禪與印度佛教的區別。
不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐復觀不同的藝術理論闡釋之路。他由藝和道的關系入手,從“由藝達道”“藝升為道”“藝與道合”三個角度對中國傳統藝術精神進行闡釋。作為藝術之道，其實是人對自身存在于天地之間的理解,是人的意義。無論“自然而人化”還是“人而自然化”都是人對自身意義的終極理解。這種理解使得文學藝術得到了形而上的品質，使中國傳統藝術成為了嚴肅的精神活動,而不是普通游戲。藝的靈魂是為道，也就是“合天之技”。這突出了中國傳統藝術和西方藝術最為根本的區別：藝術既不是表現什么，也不是再現什么,而是宇宙大化的“道”的體現。
彭先生認為中國藝術的審美，主要是“藝求道”的過程。這里有幾個層面的問題：“形和神”“意象和意境”等的問題。“形”和“神”作為美學的事實是神”是比“形”更為深層的東西，精神超越外形，外形因精
神而超越自我；神有他神，有我神。這里演變的軌跡是:從傳物之神到傳我之神，再到傳詩外、畫外之神;從象中求意，到象外求意;從意象而到意境。而意境是道的精神性的極致。意境中體現出即有即無的朦朧美,有限無限的超越美。“氣”為“道”的形而下的表現,是“道”的生命體現。“氣為生命之力”，“動為氣之核”，具體的藝術表現則是氣表現為：意、勢、力；“韻為生命之風姿”。“情為韻之本”韻的藝術表現主要是:韻味、趣味。“氣”和“韻”雖然一表現陽剛之美，一表現為陰柔之美,但它們之間不是絕對對立的，可以“以氣取韻”，也可以“韻中有氣”。在彭先生的理解中，“氣韻”總體上屬于藝術作品的整體特點。
樂（舞)為“道”的動象，在原始社會主要表現為巫師靈魂附體式的神秘。
中國傳統藝術中的空間是“靈的空間”。它不同于物理空間，而是虛和實相互作用的，是多層次的空間顯現出時空合一的心靈空間，是“道”的具象化。具體表現為“‘遠’的時空境界，‘大’的藝術視角，和俯仰上下‘移’的運動視線。”不同于西方藝術“塊面”的結構方式，彭先生認為中國古代藝術無論是繪畫、書法，還是雕刻、音樂、篆刻、舞蹈’乃至于戲劇和小說都是線性結構，可以化實為虛,虛實一體;化靜為動，動靜一體。
彭先生談中國藝術精神的這個邏輯結構有一種擬人化的傾向。這是中國藝術理論的擬人取向造成的。錢鐘書談中國藝術理論時曾經談道：“余嘗作文論中國文評特色，謂其能近取諸身,以文擬人,以文擬人,斯形神一貫,文質相宣矣”因此，這個架構符合中國藝術理論的特點。
二、中國藝術創作主體的精神特征
《中國傳統藝術精神》另一個方面是對藝術創作主體特點進行的闡釋。對于藝術創作主體的描述，中國的理論和西方藝術“心”和“物”對立不同。中國藝術理論家往往認為“心”和“物”是一元。心樂一元既體現在藝對心志的傳達，也體現在情景合一的審美追求。因而所謂“心樂一元”是指藝術和其他人類實踐活動相比，它“更直接和敏銳地依賴于人的感覺，更直接和敏銳地依賴于人的情感欲念,更直接和敏銳地依賴于人的精神活動，那么藝術必然依賴于人心的自我活動、自我選擇、自我表現，或者藝術干脆就是心的自我活動、自我選擇、自我表現”。具體藝術門類的邏輯結構又有細微的差別，文學領域是:心——情——言——辭（文），中國古代畫論為：心——道——藝(手），書法領域則是:心——氣——筆。
宗白華先生認為“藝術除美之實現外，尚有其他各種美以外的價值；如一個藝術所表現的文化，作家的個性社會與時代的狀況，宗教性，倶非美之所能概括”。的確，中國藝術精神不僅指向于美,而且指向于善,和西方藝術相比，更追求盡善盡美。
因為求善，所以中國藝術往往在人性的陶冶上追求以理節情，以情融理，喻教于樂。因為求善,所以中國藝術家往往是唯美人格。一種完全超脫個人功利的功利觀，表現為狂放與清逸。因為求善，所以“中和為美”，“至和達道”既是善，也是一種審美境界，葉郎先生認為儒家美學“最高準則就是‘中和’”[7]57;大和至樂有道家逍遙的快樂，也有儒家溫柔敦厚的中正和平。
當然中國藝術精神也求真。而這“真”也往往在審美中有形而上的領悟,這就需要對中國藝術審美獨特的思維進行思考。其創作思維主要有直覺思維和辯證思維：直覺思維靠的是“悟”；辯正思維講究的是“和”。
“悟”是審美主體進入審美觀照中有一種獨特的心態。先是“心靜歸一”接著“靜追于游”，既而“收視反聽”終于“心領神會”，進而達到“以美透真”。其結果是審美意象的產生，這是一種“亦心亦物”的“象”。
“和”則有好幾個層次，從創作方法來談,它是藝術中的避免重復，求新求變的思維方式。從審美效果來談，它是“中庸、不過分”的和諧藝術追求。
三、提問方式
中國傳統的藝術理論往往只言片語，不成體系，因此提問方式也是一個很大的問題。
從提問的方式來看，《中國傳統藝術精神》一書，提出的問題主要是哲學性的問題，藝術何以和普通的東西不同,使中國傳統藝術成為藝術的特性是什么？這是該書的根本。因此，該書往往進行中西對比。該書開頭引證德西迪厄斯奧班恩對東方藝術的看法，引出中國藝術精神最為根本的問題——道。該書另一種提問的方式，就是對一些傳統藝術概念進行升華，使之成為普遍的概念。例如“氣”這個概念。作者一方面注意到了“氣”與生命的特征，另一方面也注意到了“氣”進入到審美領域里的一些特征。
該書對中國傳統藝術精神提問，宗白華先生對中國傳統藝術精神的理解起了很大的作用,是對宗先生藝術問題的系統化。如關于“氣”著者也是先寫：“宗白華先生說：‘氣’是生氣遠出的生命”據此，提出自己的問題。關于“心”，該書引用的是“中國哲學就是‘生命本身體悟4道’的節奏”以及“成為中國山水花鳥畫的老、莊思想及禪宗思想也不外乎靜觀寂照中,求反于自己身心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。”關于“舞”該書引用的是“‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿”等，關于“悟”，該書主要引用的是宗先生《中國意境的誕生》《論文藝的空靈和充實》以及《中國詩畫中所表現的空間意識》。可以說，很多重要的問題在宗白華先生那里巳經提出，著者所做的主要是深化工作。當然,宗先生的論述往往在魏晉南北朝以后，而該書著者則對此前的藝術也給予了足夠的關注。
宗白華先生曾經提到過中國哲學和藝術境界的特點。“中國哲學是就生命本身體悟‘道’的節奏，‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂”。其實,宗先生的這種對中國藝術問題的認識方式也正是彭吉象先生的提問方式。而具體到藝術學，宗先生所做的很多工作都是哲學中的問題在藝術中的體現。如,藝術中的時空觀念,藝術中的生命情調。因此，宗先生的論文一方面具有理論的深度，另一方面又顯得詩意盎然。彭先生對中國傳統藝術精神的提問主要也是按照這種方式，但在宗先生大的理論范圍內,他提出了自己的“道的精神——氣的生命——舞的形態”的中國藝術發展邏輯架構，并在這個框架中整合了很多更小的藝術問題，使得我國古代的藝術概念有了一個系統的知識架構，深化了對中國藝術精神的認識。
葉朗先生的美學對該書的影響也是有的，葉朗先生認為中國美學要從老子開始,而老子美學的體系是“‘道’——‘氣’——‘象’這三個互相聯結的范疇。”這對該書框架的梳理影響也是很大的影響。
四、整合方式
既然是研究中國傳統藝術精神,彭先生當然要考慮傳統中所有藝術的精神,要注意到所有藝術共同的特點。所以該書在思考中國藝術時有以下幾個方面值得注意：
(1)該書以“道”為中國藝術精神的核心，以此整合中國古典藝術精神，但是“道”本身歧義眾多，而且不是從中國藝術經驗中提取,而是一個預設。這個預設要合理,一方面是憑借著者對中國古典哲學深刻的認知，另一方面主要是借著宗白華等老一輩對中國古典藝術的研究，如宗白華先生的《中國意境的誕生》所闡釋的“道”和“藝”的關系等。當然，該書在此基礎上,考慮了藝術精神在不同的時代的不同情況，如“形”“神”“他神”“我神”等問題，考慮到了時代的變遷帶來的情況。著者指出把‘與形寫神論’與‘以神馭形論’作比較時，僅限于神與形二者在統一體的地位。事實上以形寫神發展到以神馭形,一個根本變化是:其中的神巳由客觀的轉化為主觀的、自我的精神表現”[3]321。這里我們看到彭吉象先生把藝術的歷史和邏輯做了一個統一性的描述。在對中國藝術史的整體的關注中，找到其發展的脈絡。此外,彭先生對宗白華等老一輩學者較少關注的中國古代小說的藝術特點也花了很多筆墨來探討，并進行了整合。
湯一介先生的“天人合一”的思想也對該書的整合有幫助，湯先生認為：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中國傳統哲學的三個基本命題,這三個命題說明哲學關于真、善、美這三個方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是從‘天人合一’中派生出來的”，正是抓住了這個“天人合一”，該書的著者才把中國藝術理論系統化了。另一方面李澤厚先生的美學也在闡述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理論對彭先生闡述好天人合一還是有幫助的。
(2) 不同的藝術種類其共同的藝術精神之間的貫通問題。這主要體現在創作思維中。著者注意到中國藝術中“道之動象——舞”，論證時單獨抽出“舞——中國傳統藝術的音樂智慧”進行認識。當然，宗白華在《中西畫法所表現的空間意識》中已經談到，彭先生在這里進行了更為系統的闡述,尤其是《以飛通神》等能更深入地與其他概念聯系起來思考。
1.引言
藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展，藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。
根據專著類書目的介紹及評述，筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。
再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。
2.國內藝術真實論研究概況
筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。
2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代
圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。
陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”
2.2藝術真實概念的模糊不清
藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。
2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力
國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統計數據，質疑已有的藝術真實論命題。
2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間
中國古代藝術這是論還有很大的發展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。
3.小結
綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續探討及研究的潛在空間。
關鍵詞：中國；藝術歌曲；文化
一、中國藝術歌曲發展面臨的困境
困境一：市場經濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學還是音樂的創作原動力嚴重缺失。困境二：迫切想改變當今中國藝術歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些限制而“為我所用”，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。此種做法在國內來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內學界，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的認知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態，強調中國藝術歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術特征和美學規范，導致一部分人忘卻對中國藝術歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發展的觀點看待中國藝術歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應隨著時展的變化而變化，進而導致以“當代藝術歌曲”回避中國藝術歌曲本質文化屬性和藝術特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術歌曲的思想性與藝術性失衡，導致中國藝術歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。
二、中國藝術歌曲發展需要厘清的幾個問題
1.藝術歌曲的文化屬性
藝術歌曲因其意趣深邃、格調典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應當是藝術歌曲的根本屬性，也是遵循藝術歌曲發展規律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術歌曲的基本藝術特征入手。第一，藝術歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學意義先天就賦予了藝術歌曲高層次的文化品質。因此，與民歌及其他創作類歌曲相比，藝術歌曲的歌詞在美學要求上，需要有更深刻的文學內涵和更獨特的詩情畫意，更能激發作曲家的創作靈感和創作欲望；第二，藝術歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創作藝術歌曲時往往會運用音樂的整體性思維對二者同時進行構思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常常可以作為獨立的作品而存在；第三，藝術歌曲的演繹往往活躍于音樂會和某些沙龍性的小型室內場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術修養與演唱技巧，包括演唱者對于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設置藝術歌曲的演唱環節，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術修養與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過上述藝術歌曲的基本藝術特征，可以看出，藝術歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點毋庸置疑。藝術歌曲作為一種面對精英群體的小眾藝術，它是詩人、作曲家富有強烈個性的、真摯而又細膩的情感抒發，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷以及社會責任。因此，個體感性美與詩化意境美就構成了藝術歌曲的基本美學特征。藝術歌曲這種美的由來其實就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術歌曲在不同的歷史時期，基本都沿襲了這一基本美學特征。對于受眾而言，他必須具有相應的文化底蘊、音樂修養和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術歌曲。
2.“我是誰？我從哪里來？”
--中國藝術歌曲與藝術歌曲關系之追問中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學習經歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創作的藝術歌曲深受德奧藝術歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術歌曲創作也是如此。也正是在此時期，中國藝術歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調與漢語言特點的結合”的道路。從中國藝術歌曲的整個發展進程來看，20至40年代是一個極為重要的時期，某種程度上，它甚至影響了整個20世紀中國藝術歌曲的創作與歌唱。因此，從本質上講，中國藝術歌曲是西學東漸的產物，是歐洲藝術歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產生的體裁形式。中國藝術歌曲與藝術歌曲的關系其實類似于中國歌劇與歌劇的關系。一方面，中國藝術歌曲符合前文藝術歌曲的文化屬性特點及三個基本藝術特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術創作的規律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”1另一方面，因為我國自身文化特性的緣故，藝術歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相融合的道路，進而形成了自身鮮明的藝術特征與審美特質的中國藝術歌曲。這是中國藝術歌曲與藝術歌曲的不同之處，也是中國藝術歌曲的個性之處。其主要表現在于三個方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠的美學風范。”2以音樂來看，中國藝術歌曲是作曲家們在借鑒西方作曲技法，運用民族傳統音樂元素，探索創作符合富有民族風格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點的結合，展現五聲性民族旋律的線性美；結構上多采用較為傳統的二段式、三段式等結構，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風格。中國藝術歌曲“中國化”的風格特征也正是由于它的個性之處才予以顯現。因此，追求中國藝術歌曲的個性和特色，乃是中國藝術歌曲發展的根本之所在。
3.中國藝術歌曲的概念與范疇的界定
學界目前對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，可謂是眾說紛紜。國內各類研究著作、論文、中國藝術歌曲集，各級有關藝術歌曲比賽和研討會，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現代創作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術歌曲范疇的現象。仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術歌曲之囊中，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。為此，學界也有學者對中國藝術歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態度。例如，對中國藝術歌曲有突出貢獻的著名作曲家陸在易先生，在學界普遍將他創作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關聯問題的復雜性，顯然不利于中國藝術歌曲自身的發展與與創新，這也正是筆者繼續對此問題作一闡述的必要之所在。竊以為，對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個前提條件，那就是：對藝術歌曲的文化屬性，中國藝術歌曲與藝術歌曲關系一定要有一個科學、理性的認知。否則的話，藝術歌曲最基本的藝術特征、美學規范和創作規律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術歌曲，還是將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，其實質都是在泛化中國藝術歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術歌曲獨有的美學范式為代價來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結果是淡化甚至抹殺中國藝術歌曲的精英文化本質屬性，進而導致中國藝術歌曲這種精英文化的異化。根據法蘭克福學派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發展，追求感性娛樂，不論在內容、目的等方面均已經具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時吸引著更多的精英知識分子轉變為“明星”。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調和的矛盾。這正是中國藝術歌曲的發展進程曲折、緩慢的癥結之所在。因此，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的界定及創作發展，沒有必要也沒有理由去降低標準迎合大眾，那樣做，不僅不會有助于中國藝術歌曲的發展，相反，只會帶來傷害。事實已經很清楚地說明了這一點。正如北京大學哲學系教授樓宇烈先生所言：“藝術最根本的責任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味。”在現今價值多元化的時代，藝術不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實是忘掉了藝術最根本的責任。藝術家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關于中國藝術歌曲的概念與范疇界定及創作發展等問題，離不開也不應該離開四個條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術歌曲作為藝術歌曲的一個分支，符合前文藝術歌曲的文化屬性及三個基本藝術特征；第二，出現的時間上，中國藝術歌曲的創作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國藝術歌曲由專業作曲家創作并且與民歌和流行歌曲相區別的、具有嚴肅藝術意味的歌曲；3第四，情感表達上，中國藝術歌曲系個人情感的抒發。即使是表現集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。
三、中國藝術歌曲的發展
當下中國藝術歌曲需要發展，但路在何方？怎樣發展？這是每一個中國藝術歌曲人所面臨亟待解決的問題。絕不是僅僅加了“當代”二字就可以掩蓋其本質文化屬性和藝術特征的。我們需要為中國藝術歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國藝術歌曲的發展應該也必須正視其精英文化的屬性，而不應回避它作為小眾藝術的存在。社會主義的文化藝術是為人民服務，但社會主義文化藝術的發展卻應該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應有精英藝術的發展。二者是相輔相成，而不是割裂對立。正如強調：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠，隨著時代生活創新，以自己的藝術個性進行創新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態來看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態度，要有廣大的胸懷和對他人的理解，同時要對自己的文化懂得反思，明白它的來歷，這樣才能取長補短，促進世界的大同。5從接受美學角度來看，中國藝術歌曲無論是對于詩詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學修養和對詩詞較高的鑒賞水平。國家層面應該積極培育有利于中國藝術歌曲發展的土壤。其次，當代中國藝術歌曲發展的核心是創作，即詩歌文學的創作和音樂的創作。二者同等重要，缺一不可。當代中國藝術歌曲發展原創力不足的原因，與作曲家的文學修養不足，當代優秀文學詩作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說，“‘藝術歌曲’的理想境地──起點是文學的優秀詩作，終點則是音樂的獨特詮釋。”6實現詩歌與音樂兩大元素在其藝術本體形態中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學界和音樂界的聯手合作，目前來看，依靠文學界和音樂界的自覺是遠遠不夠的，更需要政府層面的積極引導和促成，要在年輕人中擴大藝術歌曲的創作隊伍與欣賞群體。一方面加強音樂院校作曲系人才培養中藝術歌曲創作能力的提升；一方面注重各級各類學校中欣賞群體的培養。文學家和作曲家應該把更多的注意力集中在優秀民族傳統文化中，尋找藝術歌曲的創作元素，使中國藝術歌曲在藝術歌曲共性化的創作規律之下，文學內涵更加深刻，音樂更加優美、色彩更加豐富、個性更加鮮明、風格也更加多樣。從而使中國藝術歌曲在走向世界、與國際藝術歌曲文化的對話和交流中，真正呈現出自己的價值和魅力，并為提高全民族的文化素養和精神境界做出不懈的努力，也為中國走向現代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽眾對一門藝術形式的接受和喜愛程度，不完全取決于該藝術品質的高低，它與時代的審美趣味，審美者的水平、習慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標準，迎合大眾，喪失其藝術本質特征，進而導致藝術歌曲體裁的最終消失。我們應當俯下身子，積極積極培養聽眾，不斷提升聽眾欣賞的水平，提供有益于中國藝術歌曲成長的土壤。大眾的文化藝術修養上來了，中國藝術歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個很好的比喻，“好的藝術作品就是要讓觀眾跳起來摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對他產生誤讀與偏見，這就需要藝術的引導人，讓他們知道這是一只甜潤可口的桃子，才能調動觀眾的積極性。因為觀眾群體就是藝術所賴以生存之根。沒有觀眾的藝術是失敗的藝術，這種藝術充其量僅僅只能作為孤芳自賞的一種形式。”7精英文化的現代使命，繼承和發揚優秀民族文化傳統的，加強現代人文精神與科學理性的培育和輻射，培養和提高欣賞者對于中國藝術歌曲的音樂審美情趣。
摘要：本文認為，老莊哲學對中國古代美學思想和藝術觀念的形成有著重要的影響．主要表現在三個方面：一是老莊哲學的思維方式影響了中國人探究美的本質問題上的致思方向；二是老莊哲學方法論對意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學旨趣影響了中國藝術的審美取向。
研究中國藝術和中國古典美學思想，離不開中國哲學，這已經成為越來越多的人的共識。其中，尤以老莊哲學對中國藝術和中國古典美學思想的影響為大。可以說，老莊哲學是中國美學十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學，就不可能真正理解中國人的美學思想。本文試從以下三個方面來論述老莊哲學對中國美學思想的影響：中國美學史上對美的本質屬性的探討、中國美學的憊境理論和中國藝術的審美取向。
一、關于美的根源、美的本質屬性是什么，中外美學史上一直眾說紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點可以肯定的是，中國美學史上對這一間題的探討是深受老莊哲學思想影響的，或者說，老莊哲學決定了中國人探究美的本質屬性的致思方向。
老莊哲學以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對“道”的本質屬性的規定其實也就是對美的本質屬性的規定。老子認為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個根本的特點：一是無為，二是無名。《老子》一開始就說：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說：“道常無名。氣第32章)他稱“道”為“無名之樸氣第37章)。就是說，“道”是不能用普通語言、抽象概念和邏輯思維來把握和表達的。“道”的存在狀態，與其說是“有”，毋寧說是“無”：“視之不見，名曰夷，聽之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。.(第14章)在老子看來，“道”既不是絕對的虛無，也不是絕對的與現象界分離的精神實質，而是“無狀之狀，無物主象”，是有與無的統一。“無”乃道主體，“有”乃道之用。老子說：“故常無，欲以觀其妙;常有，欲以觀其繳."(第1章)有與無，有限與無限，是老子對“道”性質的規定。這個規定，其實也就是美之為美的規定。謝林說過，美是要在無限之中看出有限。一切作用于人的視聽感官的美，同時又表現出某種超出視聽感官的性質。美作為人類創造的一種社會性質，既存在于一定的物理時空，是實在的，有限的，同時又顯現于無限的心靈時空，是經驗的，超驗的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗、趨于無限的美—“道”之美或可稱作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說的，而只能超越語言，另辟它途。老子哲學對語言有效性的懷疑和對超越感官的悟道方式(“靜觀”)的推崇，格外有力地推動了中國文化中邏輯語言符號以外的藝術語言的發展。邏輯語言難以表達的生命體驗，在藝術世界里獲得了最大的補償。從這個角度看，老子哲學開啟了中國哲學“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國美學與中國藝術的走向。
老子哲學的光大者莊子進一步發揮了老子的思想，他認為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術形象去把握和傳達它。《莊子?天地》篇有一則窩言說：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個窩言當中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說中黃帝時代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語言的象征。而“象圈”即若有若無，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說，用知性、感官和語言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認為，“象圈”就是藝術形象的象征。(見《中國美學史大觀》，)應當說，這是極富見地的思想，盡管《莊子》一書并無明確提示，說象圈就是藝術形象。但是，莊子在這里所說的“象周”的特征，正是符合藝術形象的特征，或者可以說，莊子是在不自覺地提出了道家哲學的“美”論。而后來的藝術形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統化。
二、馮契先生認為，西方人比較早地提出了美學上的模仿說(再現說)和典型性格理論，而中國人比較早地發展了美學上的言志說(表現說)和意境理論，這是中西美學思想上的不同的特點(參見《智蔽的民族特征—從中國傳統哲學的特點看中國傳統文化》)。
而意境理論的形成則與老莊哲學有著內在、緊密的聯系。“意境”這個詞，最早出現于王昌齡的《詩格》。唐代詩僧皎然已專有《取境》一文，認為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯系起來。他說：“情，緣境不盡曰情。”后來許多人便使用“意境”一詞。但實際上，意境理論發端于先秦，魏晉時已基本莫定基礎。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術品優劣高低的重要尺度。不僅中國藝術的主干詩、書、畫崇尚意境，連后來的戲曲、小說也競相以意境標榜，以至于王國維用意境理論概括了中國傳統藝術精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學。不懂得老莊哲學，就難以真正理解意境的本質。
老莊哲學思想起步的地方，也許并無主觀的藝術追求.但是老子哲學對“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學意味.老子說：“道常無為而無不為。“(第37章這是一種通過否定達到肯定的方法，有人稱之為“負的方法”.后來中國美學史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫外之景”、“象外之象”等，就是這種“負的方法”的體現。司空圖在《二十四詩品》中以意境論詩美，反復強調“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對老子哲學中這一方法的發揮和運用。
莊子哲學更對意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動的語言寫了很多充滿哲理的窩言故事，如“厄丁解牛”、“輪扁研輪”、“詢俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動的技藝達到神化的境界，就成了完全自由的勞動，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長期的鍛煉，對事物的規律有深刻的認識，達到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對必然的認識”的哲學思想體現于，個個具體生動的藝術形象之中，從而構成一種藝術憊境。因此可以說，在莊子寓言里，意境理論已初見萌芽了。后來，正是在老子哲學方法論的影響下，莊子的哲學離言中所包含的這些思想和魏晉玄學思潮相結合，就逐漸形成了中國美學史上的藝術意境理論。
三、以詩、書、畫為主干的中國藝術，在審美取向上是基本一致的，都可歸結為：祟簡約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學思想有著內在的淵源。
老莊哲學均祟簡尚無，追求以簡馭繁、以少總多、執一御萬、由無為而達到無不為。老子說：“大音稀聲，大象無形.”(第41章)《莊子刻意》篇說：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無為，此天地之本而道德之質也。”這種思想也反映到中國藝術的審美取向上，如揮格論畫“筆墨簡潔處，用意最微”，張彥遠在《畫論》中也說：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫神”的觀點，實際上也是一種抓住描繪對象的神態和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風貌的繪畫技法。正因為祟簡約，所以中國藝術講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空圖則要求“不著一字，盡得風流”。
論文摘要:中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術理論。本文在介紹意大利美聲、中國傳統的聲樂演唱藝術的基礎上，分析了美聲唱法中國化的特點，以期達到進一步推進我國的聲樂藝術發展的目的。
一、意大利美聲及其特點
“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質純凈、發聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優雅而精美、歌唱風格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。
二、中國傳統聲樂的藝術特點
我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術家認為“韻”是區別文藝與非常藝術、高級藝術與低級藝術的根本界限。“南腔多調緩，須于靜處見長;北曲字多曲調促，須于巧處討好。”(《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。
三、美聲唱法中國法
1.美聲唱法的傳人、借鑒和發展。
美聲唱法正式系統地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導下創辦的中國第一所音樂學院—國立音樂院。當時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創作改變了學堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創作了許多外來藝術形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統、人民生活以及民族命運相結合，在中國的歷史舞臺上發揮了極其光輝的作用。
2.美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同。
美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同可從“風格”、“節奏”、“曲調”、“語言”、“情感”四個方面來分析。
風格。音樂風格主要是由作曲家氣質、性格、素養、審美觀點以及生活本身發展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統藝術的結合在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。
節奏。在中國傳統的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統的音樂中，可以根據唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調充滿變化和活力。
曲調。曲調是音樂的靈魂。中國人側重聲樂曲調，在實踐中非常注意語言和音樂的聯系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國多民族多語言的實際特點，也就影響了我國曲調風格的多種多樣。在演唱中國作品時，首先應該掌握傳統曲調的風格。
關鍵詞：藝術史學；民間藝術；文化整體感；懸置性語境；關聯性語境
中圖分類號：J0文獻標識碼：A
就中國傳統的藝術創作、藝術現象和藝術形態而言，大體可以分為四個層次：民間藝術、宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國民藝學發想》《民藝學的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術形態。這四個層面次的藝術創作、藝術現象和藝術形態基本上包含了中國所有的藝術形態，它們是構成中國藝術史的基本史料。作為基于藝術學理論的中國藝術史學，應該在整體的、綜合的和宏觀的藝術史觀和文化整體感的史學視野中進行建構。我們以往的藝術史（美術史）等著史，民間藝術和民族藝術所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術和民族藝術。藝術史（美術史）的體例幾乎以文人藝術（美術）、宮廷藝術（美術）和宗教藝術（美術）為主體，或者是以漢族藝術（美術）為主體的體系與體例結構。盡管也有“民間藝術史”（“民間美術史”）或“民族藝術史”（“民族美術史”）這樣的專史，但它不是作為整體構架藝術史的系統、體系和體例的著史，而是獨立于整體藝術史學之外的民間藝術（美術）專史，因此“藝術史”中的民間藝術或民族藝術不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對少數民族藝術（當然很多的少數民族藝術也屬于民間藝術）暫時存而不論，主要探討“民間藝術”在中國藝術史學建構中的價值與意義這個問題。
一、中國民間藝術：藝術結構層與意義
張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎上發展和升華的。由于民間文化帶有原發性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養的基地，因而帶有‘母型’文化的性質。如從《詩經》三百篇的時代，便建立起‘采風’的制度，宮廷‘樂府’也是來自民間。文人畫的發生與發展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術，是從民間選調畫家和手藝人，然后加以規范。至于宗教藝術，則是直接采用民間藝術的形式，賦予宗教的內容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態，實際上也是四個大的文化圈。”[1]（p.473）張道一先生這里從藝術形態的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術的性質，并認為民間文化與民間藝術是最基礎層，它滋養了其它藝術形態和文化層，帶有“母型”文化的性質，更重要的是民間藝術與宮廷藝術、文人藝術、宗教藝術所形成的“四種文化形態”也是“四個大的文化圈”。基于這種藝術狀態和藝術史實，中國藝術史學就應該在這“四種文化形態”或“四個大的文化圈”的藝術形態范圍內建構。因此，我們也可以把這四個文化形態或四個大的文化圈，看作是建構中國藝術史學的大文化支柱。
民間文化滋生了民間藝術，但是中國民間藝術到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問題。宗教藝術的作者幾乎都是民間工匠，也就是說如何處理民間藝術與宗教藝術的關系，我們這里還要把宗教藝術形態與民間藝術形態區分開。我們這里所說的宗教藝術主要指的是外來佛教文化形態的佛教藝術，如石窟中的佛教繪畫、雕塑，以及佛教音樂、舞蹈等藝術形態。有了這個區分，對民間藝術就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋：“一般地說，在封建社會時期，民間藝術是相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術和宗教藝術而言的；在現代，則是指藝術的傾向和風貌，并區別于專業藝術家的藝術，它之所以是個藝術層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農民和部分手工業者），他們的創作帶有原發性、業余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術的‘基礎’和‘礦藏’的性質。”[1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術變遷的一個問題，這也是史學研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統”的民間藝術這個概念，這里的民間工匠中，有的藝術技巧非常高，具有專業性技術的特點，因而他們常被召入宮廷從事藝術活動。在中國傳統民間工匠中，很多都是從事專業藝術活動與創作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術的民間工匠所為。當然這里有官方或宮廷組織和監管的藝術活動，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業的技術這個問題，在中國傳統書畫中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說是從專業與業余的角度說的，至少從文人的心理而論，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱，而寧愿把自己稱為“隸家”；現在我們把“現代”民間藝術理解為街巷市井、田野鄉村民間的業余的藝人，即今天我們說的農村市井中的業余民間藝人。因而今天的民間藝人對應的是專業藝術家和官方的藝術組織機構的藝術家等，如藝術專業院校的藝術家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統的“行家”、“隸家”有所區別和不同，需要引起我們的注意。
趙孟（文敏）說：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，優所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以優扮者謂之行家，失之遠矣。”又曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，優豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]當然，在中國的傳統繪畫中的“行家”和“隸家”與雜劇（戲曲）方面的認識不同，且同樣也是趙孟之問。“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘戾家畫也。’子昂曰‘然。余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也。”（元代王思善《士夫畫》又曰：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷……”（明?董其昌《容臺文集》這一段關于“隸家”對話問答，被不同時代人記錄，說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區別。在中國傳統人文意識中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠在《歷代名畫記》中明確提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也。”這大概就是沒有專門的民間工匠的史學記載與著述的重要原因（當然多數工匠不識字，也無法記錄自己的工匠藝術）。于此也看出了中國傳統“藝術”史學中“民間藝術”是缺位的。中國傳統藝術中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒有“雕塑史”以及有關雕塑的著述。缺乏民間藝術的“傳統”的藝術史學的這種現象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術成為中國藝術史學的基本部分和架構史學體系與體例的史料。
“藝術而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術的一個門類，而是標志著一個層次，一個最基礎的層次。”[1]（p.528）這不但標志了民間藝術是層次問題，也顯示了民間藝術對其它的藝術層次的影響和關系。我們常說“精深存鬧市，博大在民間”。這就說明了建構中國藝術史學，民間藝術是不可忽視的，如果史學著述與研究沒有民間藝術，顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”，說明了民間“習俗”對“禮制”的自下而上的影響，民間藝術對其它藝術形態的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品，如陳洪綬經常先繪好版畫的畫稿，再由民間刻工刻制完成。我們經常看到的明清小說插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術史學中來探討，并作為建構中國藝術史學的史料。宮廷藝術也是無法離開民間工匠這個群體的，雖然他們在按照宮廷的要求完成或創作作品，但在一些技法的處理和觀念意識中，會不知不覺地帶有“民間”的技術和意識，這是不可避免的藝術現象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監管的“藝術”活動，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專管，有專門的機構組織負責，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術”層面而言，都是民間的工匠的技術，一些具體的“藝術”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術中。即使召進宮廷的畫家，專為宮廷服務而從事的藝術活動，他們創作出來的作品也有民間帶來的“技術”因素，這些因素必然對宮廷藝術產生很大的影響。“在藝術發展的縱橫關系上，民間藝術作為‘母體’而派生出其他藝術，并始終給其它藝術以滋養；而其它藝術成熟獨立之后，又與之形成并列發展關系。……民間藝術是藝術的一個基礎層次。它可以同其它藝術并列，但從本質上說則是其它藝術的基礎，也是我們民族文化的一個重要的基礎。”[1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術與其它藝術的關系層說得非常清楚。既然民間藝術對其它層面的藝術形態有影響，那么從民間藝術角度來說，民間藝術就會對宮廷藝術、文人藝術和宗教藝術的變遷路徑產生不可忽視的影響，包括藝術形態、風格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術史學研究與建構內容。民間藝術大體有兩類創作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業技術，通常稱他們為“能工巧匠”。畫像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫，以及其它手工藝等藝術形態，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒有工匠那樣的家傳技術，純粹是處于喜好，當然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質，但基本屬于業余喜好。所謂具有“礦藏”性質的民間藝術，也包含這一類的民間藝術形態，盡管粗糙、質樸、生澀，如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類的民間藝術形態，它們是典型的下層勞動者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發性”、“自娛性”和“業余性”的民間藝術形態，這些藝術形態反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態，但同時它們對其它層次的藝術形態有關系，也會產生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說：“吾嘗言之矣：事實之偶發的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實，必其于橫的方面，最少亦與它事實有若干之連帶關系；于縱的方面，最少亦為前事實一部分之果，或為后事實一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個之事實，而最要著眼于事實與事實之間，此則論次之功也。”[3]因此，無論從哪個角度講，民間藝術在中國藝術史學整體建構中是不能缺位的。
二、中國民間藝術史料：懸置性語境研究
揚琴是世界各國兼有的1種樂器，它具有廣泛的世界性。中國揚琴由國外傳入，但它已在中國這塊廣袤、厚實的文化土壤中生根和發展，成為了中國地地道道的民族樂器，因此它又具有中國傳統的鮮明的民族性。這件特有的樂器源于國外，但經過在中國幾百年的發展，與歐洲揚琴、西亞——南亞揚琴有了許多的不同，本文將闡述揚琴在世界的分布，及所形成的體系，從中比較中外揚琴各特點，研究它們各自的型制構造、演奏工具、演奏技巧、曲式結構及流傳方式。來進1步了解這件國際間的樂器。通過比較后得到啟示，知道中國現代揚琴的缺陷與不足，并吸取國外揚琴的優點，來實現使中國揚琴更好的發展與完善的這1目的。使揚琴在中國藝術寶庫大放光彩。
關鍵詞：揚琴；體系；比較；研究
ABSTRACT
