時間：2023-03-23 15:12:13
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文藝復(fù)興藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1、單純再現(xiàn)式
圖紋的符號再現(xiàn)代表了彝族人對大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過程中的深刻體驗，火焰?zhèn)鬟_的光明與熾熱給彝族人帶來了感性依托，以此進行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運用藝術(shù)想象，通過彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線來表示火焰的熊熊燃燒、氣勢磅礴。或是出現(xiàn)過于具象的單獨太陽符號，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動的火焰形態(tài)，將動態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進行排列組合并且與其他紋樣進行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強調(diào)了其他紋樣而簡化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨特，額外賦予火紋的意蘊為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號的幾何式通過幾何形體具備的簡單概括、可造性空間大、排列形式層次感強、視覺沖擊力強的特點，在表達火紋的運動規(guī)律時更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵。火紋的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對自然美的概念性表達。例如，涼山彝族服裝中對火紋進行抽象簡單的演變，將它簡化成類似逗號的極簡符號，這類抽象幾何符號既生動有力，又不失女性的溫婉可愛的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來生機活力。
二、總結(jié)
關(guān)鍵詞：早期文藝復(fù)興；藝術(shù)觀念；流變
中圖分類號：J20文獻標(biāo)識碼：A
公元14世紀(jì)到16世紀(jì)，大致被認為是西方的文藝復(fù)興時期。“文藝復(fù)興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復(fù)活或再生古希臘羅馬古典學(xué)術(shù)。一方面，它復(fù)興古典學(xué)術(shù)，另一方面，實際上也是托古創(chuàng)新，體現(xiàn)出新興資產(chǎn)階級的文化理想。
文藝復(fù)興早期的藝術(shù)理論，新的發(fā)展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時代已逐漸形成，藝術(shù)開始被作為一門科學(xué)來研究，并誕生了一系列藝術(shù)理論著作。這些大量藝術(shù)理論都集中在早期文藝復(fù)興時期并非偶然，此時期的藝術(shù)家及理論家追求藝術(shù)模仿自然的同時，更加強調(diào)模仿的逼真性。當(dāng)然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅于美術(shù)史料的記載，而且于美術(shù)史的體例上都具有開創(chuàng)性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發(fā)，窺見早期文藝復(fù)興藝術(shù)研究的觀念流變。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復(fù)興新風(fēng)格的雕塑奠定了基礎(chǔ)。吉貝爾蒂在創(chuàng)作過程中，認識到藝術(shù)創(chuàng)作“應(yīng)模仿的是自然本身而不是別的藝術(shù)家的作品”，藝術(shù)作品不該表現(xiàn)人應(yīng)該的樣子，而是表現(xiàn)人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學(xué)原理研究自然物象，認為畫家如果想把所有畫的物體描繪的很象，就應(yīng)該精通所有的學(xué)理，而首先掌握幾何學(xué)。
在其未完成的《述評》（Commentarii）中對喬托進行了評價：“喬托成了繪畫藝術(shù)的大家。他引進了新的藝術(shù)……喬托在藝術(shù)上取得了別人未曾達到的造詣。他引進了自然逼真的藝術(shù)。這種藝術(shù)經(jīng)過精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術(shù)是新藝術(shù)，同時他自己也是追求喬托的藝術(shù)道路。他認為藝術(shù)創(chuàng)作時要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”，使作品更加生動逼真。在對自然的態(tài)度上，號召藝術(shù)家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術(shù)殘跡為指導(dǎo)，并注意研究幸存的古典文學(xué)，從中汲取古典素材，堅持做到“仿照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認為沒有素描理論就不可能是優(yōu)秀的藝術(shù)家：“希臘人是繪畫、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上。沒有這種理論，你就不可能是個優(yōu)秀的雕刻家或畫家。”[2]然而，比起“最優(yōu)美的線條”，吉氏認為，繪畫更是一種“透視方面的問題”，因為它要求繪畫從理論和實踐上演示怎樣在二維的平面上畫出三維的畫面。下面這段話從視覺的角度來探討了怎樣將理論與實踐結(jié)合起來：
我努力觀察里面的每個尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來度量，即往后站著看，畫面應(yīng)該看起來在一個三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見，以便近處的事物看起來比那些遠處的要大一些，就像現(xiàn)實世界里所呈現(xiàn)的一樣。
吉氏努力再現(xiàn)自然的作品是優(yōu)美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺認識的指引之下完成的，這種視覺觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺是作為一種體系來組織畫面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。
阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩人、畫家和科學(xué)家。主要著作有《論繪畫》（1453）、《建筑十書》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術(shù)家。阿爾貝蒂在美術(shù)史上第一個把透視畫法①系統(tǒng)化、理論化，其《論繪畫》一書，先于達·芬奇的《論繪畫》很多年，是文藝復(fù)興早期的重要繪畫理論著作。
阿氏充分發(fā)展“藝術(shù)即摹仿自然”的觀念，其藝術(shù)理論中的其它所有問題都圍繞這個中心觀點展開，在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的要求就是學(xué)習(xí)自然。繪畫上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現(xiàn)實中所觀察到的空間關(guān)系，來再現(xiàn)人與物象。進一步講，他將繪畫設(shè)想成向自然打開的窗口，透過這個窗口，在某個固定的視點，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫框猶如一個窗口，畫家的目標(biāo)在于依據(jù)那個窗口，在平面再現(xiàn)“遠處”的三維空間，欣賞者看這幅畫時就仿佛透過窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶理論”，體現(xiàn)了科學(xué)透視法則對“構(gòu)圖”（Composition）觀念的影響，對開阿爾貝蒂來說，“構(gòu)圖”是整個繪畫中核心的概念。“構(gòu)圖”這個概念源自拉丁語中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術(shù)術(shù)語，是阿氏真正將“構(gòu)圖”概念引入繪畫理論。他充分認識到“構(gòu)圖”在繪畫創(chuàng)作過程中的重要性，并重點強調(diào)了“構(gòu)圖”與透視的密切關(guān)系。他認為繪畫是由輪廓、構(gòu)圖和明暗色彩的配置三個部分組成的。“構(gòu)圖”則是指在一個顯示其物質(zhì)三維結(jié)構(gòu)的形式中，不同塊面和表面的分布。
圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時，還要求“求相似而又更美”，藝術(shù)可以比自然更美。古希臘的“藝術(shù)模仿自然”讓人們普遍認為藝術(shù)本應(yīng)低于自然，藝術(shù)創(chuàng)作也只是對自然的模仿，力求達到自然逼真的效果。但是，阿氏認為成功表現(xiàn)自然，達到逼真的效果是不夠的。藝術(shù)家描述的物體和人物應(yīng)與永恒正確（美）的樣式協(xié)調(diào)，美的樣式本身應(yīng)從自然中獲取。質(zhì)言之，藝術(shù)模仿自然，但應(yīng)終歸于“美”。阿氏把藝術(shù)的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術(shù)的最終目標(biāo)，藝術(shù)可以勝過自然，比自然更美。筆者認為，阿氏觀念的創(chuàng)新點在于鏡子—自然—美的對象這三者的內(nèi)在統(tǒng)一性。在他看來，寫生畫要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫反映在鏡子里的時候竟然如此充滿魅力；一幅畫上的缺點在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫生畫出來的東西要用鏡子加以校正。”由此，我們判斷寫生畫，可在很大程度上借助于鏡子來評判“寫生”形象起伏的效果。而藝術(shù)家的“寫生”或“繪畫”，“必須總是從自然選取要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見選擇描繪對象的方向源于“自然”，對描繪對象本身的要求則是“美的對象”。由于將繪畫視為捕捉藝術(shù)原型的鏡子，所以在《論繪畫》和《論雕塑》中都強調(diào)了畫家和雕塑家的最終目標(biāo)是再現(xiàn)自然，同時創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的就是學(xué)習(xí)自然。畫家的作用是為任何給定形象的表面畫線條、上顏色，簡潔真實反映，并重現(xiàn)人在固定的距離和一定的中心光線中所看見的那些形象。
以上阿氏將“模仿自然”作為視覺藝術(shù)的目標(biāo)，實則是為順應(yīng)一種人文主義者中流行的趨勢，也因此，他在文藝復(fù)興藝術(shù)觀念中開創(chuàng)了最重要，最有特色觀點：把對“模仿自然”的要求與另一個同樣重要的要求，即表現(xiàn)美麗事物的要求（“最美的東西”）結(jié)合了起來。阿氏認為，每個藝術(shù)家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術(shù)家最終“美的概念”源自何處，除非他學(xué)習(xí)周圍的物體和人物，否則就無法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫家：當(dāng)你作畫時，“你的眼前應(yīng)該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話說：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。
瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫家、美術(shù)史家，其著作《意大利杰出畫家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術(shù)家的傳記，同時也可以說是西方藝術(shù)史著作的先驅(qū)，此書受到吉貝爾蒂的強烈影響，其實在文藝復(fù)興時期，真正集中而稱得上美術(shù)史的著作只能從瓦氏開始。
他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開門見山地將disegno提出來，“構(gòu)圖（disegno）是兩門藝術(shù)的基石，或更確切地說是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中的靈魂。毫無疑問，構(gòu)圖（disegno）早在上帝創(chuàng)造萬物之前就已經(jīng)完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評價。意大利語中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語中譯為“設(shè)計”，在文藝復(fù)興時期，disegno始終是一個只可意會不可言傳的概念，它既是素描，又是創(chuàng)意和設(shè)計，還有創(chuàng)作草圖的意思。Disegno作為文藝復(fù)興時期藝術(shù)理論的一個核心概念出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，它即標(biāo)志著古代“藝術(shù)”觀的解體，又預(yù)示著新的“藝術(shù)”觀的發(fā)展方向。從某種程度上來講，文藝復(fù)興藝術(shù)觀念是通過disegno得以實現(xiàn)的。瓦薩里把disegno提升到了“創(chuàng)意”之上，認為所有藝術(shù)都由它而生。瓦薩里對disegno的闡述，使得“disegno”這個概念成為了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的核心概念。同時，通過對disegno與idea（理念）之間的關(guān)系的闡述，“瓦薩里賦予藝術(shù)以某種理論性基礎(chǔ)”，[5]這種與“理念”的關(guān)聯(lián)，更不技藝性而富于理性色彩。受當(dāng)時特定的歷史環(huán)境的影響，瓦薩里側(cè)重于disegno的理性特質(zhì)，旨在拉開視覺藝術(shù)與“機械藝術(shù)”之間的距離。此時，disegno已經(jīng)成為了統(tǒng)一繪畫、雕塑和建筑實踐活動的一個理論原則。
就“模仿與自然”關(guān)系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品。”[4]瓦薩里所說的模仿，即意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對自然進行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關(guān)注事物的外在形式，準(zhǔn)確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經(jīng)打過一個生動比方，他說畫面猶如“一扇開啟的窗戶”。另一方面，在瓦薩里看來，“模仿自然”并不是對自然的那種“不多不少的”照搬，而是對自然的提煉和加工。他堅信藝術(shù)高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復(fù)出現(xiàn)，可見，他決不認同藝術(shù)家只能最大可能地把自然表現(xiàn)得真實可信這一思想。
要分析瓦氏的藝術(shù)觀念成因，值得回溯其所處的時代，瓦算得上生逢其時，在他著手寫作《名人傳》時，萬事俱備，各種關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)再生的觀念都可資利用，他所應(yīng)做的就是繼承和發(fā)展前人的思想與學(xué)說。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫、雕刻這三門藝術(shù)當(dāng)作一個整體，而非像前輩那樣將其孤立起來進行審視。按照瓦薩里的說法，建筑、繪畫和雕刻都是“同一個父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設(shè)計”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創(chuàng)造過程以生氣的原理”，又指具體的藝術(shù)的基礎(chǔ)：素描。瓦氏認為，素描是建筑、雕塑和繪畫三種藝術(shù)之父，因為在理性上它有自己的起源——從形形的東西中得到形式或意象的一般概念，二者類似于有著各自限度的大自然的創(chuàng)作，又因為從這種認識里產(chǎn)生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會形成某物，爾后用手將其表達出來的時候，即素描。關(guān)于素描的要求，瓦氏提出“逼真應(yīng)該得到最高的贊美”，他曾這樣評一幅畫：“這幅畫表現(xiàn)一個青年被押赴刑場，畫得你想有多好就有多好，因為你可以他的面容上看到逼真的蒼白和恐怖，而逼真是應(yīng)該得到最高的贊美的。”
以上關(guān)于三位大師的分析，實則都涉及到藝術(shù)對自然的態(tài)度，當(dāng)瓦薩里談到對自然的選擇時，很容易使人想到阿爾貝蒂，因為二者都站在“藝術(shù)模仿自然”這邊，且都追求寫生的逼真，或逼真的素描。實事上，瓦薩里所說對“自然”的選擇，是根據(jù)某種與阿爾貝蒂完全不同的準(zhǔn)則來進行的。瓦薩里認為，藝術(shù)家依靠“判斷力”對自然進行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認為的那樣，是某種理性的能力；它其實更是一種直覺，類似某種非理性的天賦。與其說它屬于理智頭腦，不如說它屬于直感眼睛。
①透視法：以現(xiàn)實客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺原理刻畫三維物體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。阿爾貝蒂在《論繪畫》中推崇單焦透視法，使這一構(gòu)圖原則取得了合法性的位置。
參考文獻：
[1]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.96.
[2]遲軻.西方美術(shù)史話[M].北京：中國青年出版社，1983.73.
[3]常又明譯.造型藝術(shù)美學(xué)·第一輯[M].杭州：美術(shù)學(xué)院出版社，1987.409.
關(guān)鍵詞：宗教神話；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義
中圖分類號：G112 文獻標(biāo)識碼：B 文章編號：1672-1578（2012）04-0249-01
文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級針對在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場意識形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時被搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，再現(xiàn)了那個時代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號。實際上新興資產(chǎn)階級召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場面。意大利作為古羅馬的后代，是對古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨厚而無與倫比。
我們先來了解意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進威尼斯經(jīng)濟的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時占庭帝國遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨厚的美術(shù)背景。
那個年代涌現(xiàn)出了一大批畫家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫派的畫家。宗教神話題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫派畫家所具有的共同特點，洛托并無例外。這幅畫表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周圍的人群美丑交織、善惡共存。
達?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對人像理想美的認識。這幅畫令人驚嘆的是人物的自然生動，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達?芬奇巧妙地平衡了精確與儲蓄的關(guān)系，使作品韻味無窮。他極為審慎地運用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱畫家藝術(shù)的代表。它也是人類最優(yōu)秀的繪畫作品之一，由于它的問世而使達芬奇名揚世界。
拉斐爾是意大利杰出的畫家，和達?芬奇、米開朗琪羅并稱文藝復(fù)興時期藝壇三杰。《西斯庭圣母》是畫家拉斐爾33歲時用蛋彩繪制這幅圣母畫，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。
《哀悼基督》米開朗基羅接受這件雕刻時，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個月的時間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。
喬托的《逃亡埃及》充滿世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對現(xiàn)實的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場作戲的感覺，令觀賞者不解。《最后的審判》是圣經(jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個主題的畫，它是宣揚因果報應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開朗基羅設(shè)計的宏大壯麗的圖畫。
文藝復(fù)興時期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個性解放，提倡個性自由，反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。
1.文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展與高校傳統(tǒng)藝術(shù)教育專業(yè)設(shè)置產(chǎn)生矛盾。
文化產(chǎn)業(yè)市場的加速發(fā)展，對具有藝術(shù)專業(yè)背景的經(jīng)營型、管理型等復(fù)合型人才需求量大大增加。我國開設(shè)的藝術(shù)專業(yè)課程大多以藝術(shù)教育、藝術(shù)學(xué)為主，既懂藝術(shù)又了解藝術(shù)市場、懂經(jīng)營的人才不多，高校設(shè)置的學(xué)科交叉課程很少。文化產(chǎn)業(yè)復(fù)合型人才的匱乏制約了文化產(chǎn)業(yè)市場的發(fā)展。
2.復(fù)合型人才培養(yǎng)的數(shù)量較少、層次不高，不能有效促進現(xiàn)階段我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
技能型人才的培養(yǎng)大多分布在高等職業(yè)院校，對于藝術(shù)本科院校而言培養(yǎng)的多為專業(yè)、技術(shù)性人才，綜合性大學(xué)藝術(shù)專業(yè)培養(yǎng)的多為教育、應(yīng)用型人才。但高校在人才的培養(yǎng)、教育、應(yīng)用技能等方面離市場的需求、就業(yè)單位的要求還有一定差距。而文化市場不僅需要這些人才更需要能夠參與到國際市場激烈競爭，具備較為全面人文、經(jīng)管、藝術(shù)集于一身的高層次復(fù)合型人才。
3.由于地域經(jīng)濟、文化等因素的差距，復(fù)合型人才分布區(qū)域不均。
經(jīng)濟、文化發(fā)展較發(fā)達的地區(qū)如上海、北京、廣東等地?zé)o論是從文化市場建設(shè)、文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模、文化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)等都優(yōu)于全國其它地區(qū)。全國多數(shù)著名高等院校也分布在經(jīng)濟、文化較發(fā)達的地區(qū)，這些院校在文化產(chǎn)業(yè)基地投入的人力、物力較其他經(jīng)濟文化水平不高的地方院校要多。上述這些現(xiàn)狀和問題反映出現(xiàn)代文化市場的發(fā)展需要大量的高層次復(fù)合型人才。高校作為培養(yǎng)高層次、高素質(zhì)、創(chuàng)新型、復(fù)合型、國際型藝術(shù)人才的教育搖籃，能否與文化市場緊密對接，樹立市場需求導(dǎo)向，決定著高校復(fù)合型人才培養(yǎng)的質(zhì)量和出路，是高校藝術(shù)教育必須高度重視，認真研究解決的重要課題。
二、培養(yǎng)多層次復(fù)合型人才，高校藝術(shù)教育改革勢在必行
在以文化市場為導(dǎo)向，更好地應(yīng)對藝術(shù)教育蓬勃發(fā)展，使高校藝術(shù)人才培養(yǎng)能夠更好地去適應(yīng)社會需求，適應(yīng)更快的經(jīng)濟發(fā)展，應(yīng)從以下幾個方面進行探索。
（一）高校藝術(shù)專業(yè)設(shè)置要結(jié)合現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場對復(fù)合型人才的新需求
根據(jù)我國文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)階段快速發(fā)展所需的人才結(jié)構(gòu)模式，藝術(shù)復(fù)合型人才的素質(zhì)構(gòu)成是多方面、多層次、多元化的。高校應(yīng)培養(yǎng)各類人才來為社會服務(wù)。專業(yè)設(shè)置與社會發(fā)展相互促進，高校為社會服務(wù)的功能就能充分體現(xiàn)出來。隨著文化市場發(fā)展所需，新的領(lǐng)域不斷出現(xiàn)，高校藝術(shù)專業(yè)就要不斷更新專業(yè)，使原來的專業(yè)或新開設(shè)專業(yè)更好適應(yīng)文化市場的發(fā)展。例如：高校與政府相關(guān)職能部門常年進行畢業(yè)生就業(yè)去向、發(fā)展調(diào)研，使高校能在正規(guī)渠道中獲得正確信息，藝術(shù)各專業(yè)課程有效有序的進行調(diào)整，從而促進和滿足文化市場各行業(yè)的需求。
（二）高校藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)要適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場的新發(fā)展
現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場既需要專業(yè)知識扎實、技能水平過硬，同時又需要掌握多學(xué)科知識，具有管理、經(jīng)濟、人文等一專多能的復(fù)合型人才。大多企業(yè)對具有知識結(jié)構(gòu)合理的復(fù)合型人才有大量需求。從國家教育部首批的山東大學(xué)、云南大學(xué)等高校創(chuàng)辦文化產(chǎn)業(yè)本科專業(yè)開始，這近幾年來我國高等院校已開設(shè)60多個文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)及其相關(guān)專業(yè)。“各院校相關(guān)專業(yè)教學(xué)資源、學(xué)科優(yōu)勢呈現(xiàn)參差不齊，學(xué)術(shù)支撐和學(xué)科設(shè)置不盡合理，文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)的所屬院系也是五花八門，包括經(jīng)濟類、管理類、藝術(shù)類、文史類及傳媒類等。學(xué)生畢業(yè)授予的學(xué)位也是管理、文史皆有。這種雜亂無章的學(xué)科歸屬現(xiàn)象反映了當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)建設(shè)的不成熟性。”由此可以看出高校文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)人才培養(yǎng)模式不統(tǒng)一。文化和教育行政部門應(yīng)作出相關(guān)的決策、部署、規(guī)劃，在適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)人才市場發(fā)展趨勢帶動下，促進我國高校藝術(shù)教育事業(yè)拓展相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)相關(guān)人才。建立由熟悉藝術(shù)教育規(guī)律的人員所組成的部門進行有效監(jiān)督管理。
（三）高校藝術(shù)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容、師資水平等要積極調(diào)整、提升從而適應(yīng)現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場發(fā)展需要
在市場經(jīng)濟條件下，高校藝術(shù)教育應(yīng)堅持與文化產(chǎn)業(yè)市場的結(jié)合，從市場中吸允養(yǎng)分，根據(jù)市場的不斷變化來調(diào)整教學(xué)內(nèi)容。在教學(xué)內(nèi)容中除了傳統(tǒng)的教授學(xué)生藝術(shù)技能外，還應(yīng)加入一些綜合性課程如經(jīng)濟管理方面、社會人文環(huán)境方面與藝術(shù)學(xué)科相交叉的專業(yè)知識。在師資方面，可以讓大學(xué)藝術(shù)專業(yè)教師到相關(guān)的行業(yè)去掛職鍛煉，使藝術(shù)與市場相結(jié)合，打造出一批有思想、有藝術(shù)、有觀賞性水平的作品。比如在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，教師帶領(lǐng)學(xué)生可以去策劃、制作、推廣，參與到整個產(chǎn)品設(shè)計到投放市場全過程，并把在實踐中所學(xué)到的不同領(lǐng)域知識帶到課堂，不同專業(yè)方向的院系間也應(yīng)多交流好的經(jīng)驗；在音樂領(lǐng)域，教師可以參與到不同類型的演出、創(chuàng)作，不斷更新演奏（唱）方式和風(fēng)格，使更多地人欣賞到高水平音樂，普及大眾音樂。教師在教學(xué)中也可有意識地增加綜合類課題，讓學(xué)生做為課題組成員共同參與到課題實踐研究中。
三、結(jié)語
[關(guān)鍵詞]人文主義 傳承性 思辯性
繼盛唐之后的又一藝術(shù)顛峰――中國宋朝，與歐洲藝術(shù)的曙光――意大利文藝復(fù)興，為世界藝術(shù)史寫下了光輝的篇章。這兩個時期升華了藝術(shù)的本質(zhì)，并對后世藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
一、中國宋朝和意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)成就
中國宋朝(公元960～1279年)，宮廷美術(shù)富麗堂皇。士大夫美術(shù)高逸典雅，市民美術(shù)活潑通俗。以李成、范寬、關(guān)仝為代表的“三家山水”；郭熙的經(jīng)典藝術(shù)理論著作《林泉高致集》李公麟、蘇軾為代表的文人畫；張擇端的風(fēng)俗畫《清明上河圖》等，使宋朝藝術(shù)達到空前繁榮的程度。著名史學(xué)家陳寅格說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進。造極于趙宋之世。”可見中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，在宋朝時期發(fā)展到了頂峰。
14世紀(jì)到16世紀(jì)的文藝復(fù)興最早發(fā)源于意大利，文藝復(fù)興時期以“人文主義”為思想體系，提倡人權(quán)以反對神權(quán)，提倡個性自由以反對人身依附。藝術(shù)領(lǐng)域中，卓越的“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”達?芬奇(1452～1519)、米開朗基羅(1475～1564)、拉斐爾(1483～1520)是這一時期的佼佼者，他們的作品使后世藝術(shù)家嘆為觀止。這一期間意大利的藝術(shù)領(lǐng)域人才輩出，如建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅、藝術(shù)大師喬托、波提切利、提香等。此外，繪畫理論的總結(jié)與畫技的精進，都取得了巨大的成就。意大利的文藝復(fù)興。不僅是藝術(shù)領(lǐng)域的一次突破性變革，而且是一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，改變了意大利乃至整個歐洲的命運。
中國宋朝和意大利文藝復(fù)興時期所取得的藝術(shù)成就令人矚目，然而作為指導(dǎo)藝術(shù)行為的藝術(shù)觀，兩地卻截然不同。中國的“傳承藝術(shù)觀”，意大利(以下簡稱西方)的“思辯藝術(shù)觀”，不僅是成就之本，更是中西藝術(shù)的差異之源。
二、藝術(shù)觀傳承性與思辯性的比較
1、產(chǎn)生的背景
中國儒家思想的“仁、義、禮、信、中庸、德、道”等觀念幾乎為歷代統(tǒng)治階級所推崇，在意識上對人們的影響長達幾千年，受其影響，人們信奉經(jīng)驗，崇拜長者，將傳授與繼承作為獲得知識的主要途徑。這種技藝與觀念的傳承性不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，甚至影響到社會發(fā)展的各個方面。
西方國家受基督教的影響十分深刻，基督教平等、博愛的教義使人們在思考問題時更加注重個體的主動性。在生活中更加注重個人價值的體現(xiàn)，因此也導(dǎo)致了西方藝術(shù)觀帶有思辯性的特征。
2、傳承性與思辯性在藝術(shù)觀上的差異
由于指導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的觀念不同，中國和西方藝術(shù)在服務(wù)對象、發(fā)展方式、風(fēng)格定位上都體現(xiàn)了不同的特點，這些特點更深刻地詮釋了中西藝術(shù)的本質(zhì)。
(1)服務(wù)對象的差異
中國傳統(tǒng)藝術(shù)中以宗教和政治為題材的作品很多，統(tǒng)治階級利用這一點，使藝術(shù)以宣傳教育的形式為鞏固其政權(quán)服務(wù)，并且代代相傳。到了宋朝，統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級都狂熱地追求藝術(shù)，該時期藝術(shù)成就達到了中國的歷史之最。無可否認地說。統(tǒng)治階級的支持和藝術(shù)技法的傳承，是宋代藝術(shù)之大成的主要原因。因此，不論宋代藝術(shù)怎樣豐富精彩，其為統(tǒng)治階級服務(wù)的前提沒有變，封建性的本質(zhì)更沒有變。
經(jīng)歷1000多年的封建教會勢力統(tǒng)治，14世紀(jì)意大利出現(xiàn)了早期資本主義萌芽，先進的思想意識喚醒人們的思辯精神，使大家勇于批判中世紀(jì)的思想觀念，從而逐漸確立關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀。文藝復(fù)興的爆發(fā)是一場徹底的思想領(lǐng)域革命，此時，藝術(shù)從本質(zhì)上已不在只為統(tǒng)治階級服務(wù)，而是成為一種反映人自身價值的表現(xiàn)形式。
(2)發(fā)展方式的差異
具有傳承性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)常帶有一定的超現(xiàn)實主義色彩，中國藝術(shù)作品較為重視技法與形式，情感與意境，例如國畫中的山水情趣，留白處理等。在傳承觀的推動下，這種具有鮮明特色的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以積累的運作方式，不斷充實、完善、發(fā)展。
西方具有思辯性的藝術(shù)，總是在發(fā)現(xiàn)和解決矛盾的過程中求發(fā)展。例如，中世紀(jì)時期的美術(shù)帶有強烈的神學(xué)與宗教色彩，禁錮人們的思想。意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)家們按照人體比例和透視學(xué)原理輔助繪畫，盡管還是宗教題材，但這種畫法產(chǎn)生的效果真實生動，從而有意識地把神人性化，拉近了人與神的精神距離，提高了人的地位。這種融合科學(xué)與藝術(shù)的藝術(shù)形式。具有通俗的視覺語言。廣泛的群眾基礎(chǔ)，有力回擊了中世紀(jì)的神學(xué)思想。思辯性觀念使西方人的藝術(shù)理念不斷推陳出新。
(3)風(fēng)格定位的差異
在傳承性藝術(shù)觀的影響下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體上呈單向性發(fā)展。雖然不同朝代的藝術(shù)觀念有所差異，卻從來沒有動搖過傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和階級本質(zhì)。可以說傳承性的中國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格定位是明確而穩(wěn)定的。
西方藝術(shù)受思辯性觀念的影響。不斷在藝術(shù)本質(zhì)問題上產(chǎn)生激烈的辯論，藝術(shù)流派斗爭紛繁復(fù)雜。自文藝復(fù)興之后，巴洛克。洛可可，新古典主義，批判現(xiàn)實主義等流派相繼出現(xiàn)，雖然每種流派都能自成體系，但無一可以在藝術(shù)領(lǐng)域長期占主導(dǎo)地位。思辯性的西方藝術(shù)，在風(fēng)格定位方面具有一定的敏感性和多變性。
總攬世界美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)傳承藝術(shù)觀具有很強的鉆研性。思辯藝術(shù)觀具備高度的創(chuàng)新性，這兩種藝術(shù)觀揭示了人類藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)。
關(guān)鍵詞：語言符號；任意性，數(shù)字；文化差異
自從索緒爾的《普通語言學(xué)教程》在中國出版以后，國內(nèi)掀起了研究索緒爾語言理論的熱潮，特別是他的語言符號任意性理論更是激起了語言學(xué)界內(nèi)部激烈的討論。各種論文和著作紛紛發(fā)表或者出版來論述語言符號的任意性理論的真正含義，褒貶不一，但都有各家之言。本文試將普通語言的任意性和個別語言的約定性及傳統(tǒng)性統(tǒng)一起來，結(jié)合索緒爾在他的論述中多次談到約定俗成、集體習(xí)慣和傳統(tǒng)，從一般意義上對中西方關(guān)于數(shù)字的文化差異來進一步論證語言符號之間的任意性。
一、任意性是“能指和所指”在特定語言系統(tǒng)中的聯(lián)結(jié)
索緒爾認為：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是能指和所指聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體。我們可以更簡單地說：語言符號是任意的。”他還指出，“語言間的差別和不同語言的存在就是證明：比如‘牛’這個所指的能指在國界的一邊是b-ǒ-f,另一邊卻是o-k-s。”然而“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。哲學(xué)家和語言學(xué)家一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區(qū)分兩個概念。思想本身就像一團星云，其中沒有必然的界限。預(yù)先確定的觀念是沒有的，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的。……語言對于思想所起的作用不是為了表達觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，是他們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位之間彼此劃清界限。”從這里我們可以看出，索緒爾所謂“先于語言的思想”，即使是存在的，也是模糊不清的渾然之物，因此只有當(dāng)它在具體的語言中以“所指”的身份與“能指”相結(jié)合的時候，才從渾然之物變成界限相對清晰的概念。而在不同的語言里“能指”與“所指”結(jié)合的時候，都會體現(xiàn)出不同的特點。所以確切的說，語言符號的任意性并非一般的指“能指”和“所指”的任意結(jié)合，而是不同的民族語言運用不同的能指劃分出不同的所指。換言之，索緒爾提出的語言符號的任意性實質(zhì)上是要突出自然語言不同于邏輯思維的地方，要突出語義的民族性。
二、數(shù)字文化中所體現(xiàn)的語言符號的任意性
數(shù)字是人類最早認識和使用的詞類之一，而數(shù)字也是一種語言，他與人們的生產(chǎn)和生活也有密切的關(guān)系。在語言中，不同的數(shù)字也有不同的文化意義內(nèi)涵，而有的事物也可以用特定的數(shù)字加以指代說明。從這些數(shù)字詞語的特征和文化差異的背后，我們可以發(fā)現(xiàn)其中所折射的各種文化的歷史特點、不同地區(qū)的風(fēng)俗習(xí)慣、不同民族的心理特點等。在英漢兩種語言中，數(shù)字詞語使用的范圍、方式與含義各有其獨到之處。例如在中國文化中，數(shù)字尤其具有神秘色彩。我們通過對兩種語言的數(shù)字詞語進行對比，不僅可以發(fā)現(xiàn)他們背后的民族文化差異，我們還可以上升到理論的高度，把這些差異歸結(jié)為語言符號最初的任意性特點上。也就是說，數(shù)字在文化的意義上從一開始是沒有什么理據(jù)性的，它代表什么樣的文化含義是在不同民族的的發(fā)展當(dāng)中由當(dāng)?shù)氐娜藗兏鶕?jù)自己的文化特點逐漸賦予的特有的含義。從這一點上講，數(shù)字的文化含義和其他的語言符號一樣是具有任意性的。
數(shù)字本無好壞、褒貶吉兇意義之分。但在不同的語言和文化當(dāng)中，人們卻寄予了不同的內(nèi)涵和色彩。在中西方都有關(guān)于數(shù)字的禁忌，在漢民族的文化中，人們講究對稱，注重成雙，喜好吉祥，總是小心刻意避諱因語言似同或構(gòu)字相關(guān)而引起的不詳意義的聯(lián)想。比如數(shù)字“4”因其諧音“死”而成為人們敬而遠之的數(shù)字。人們在選擇電話號碼或者車牌號時，都不愿意有“4”。然而西方有的民族卻對“four”極為崇拜，認為“four”是公平、正義、力量的象征。早期的基督教象征主義者則認為“four”代表福音傳教士，象征著統(tǒng)一、堅韌和穩(wěn)定。英語中“the four corners”就是“十字路口”的意思，“the four corners of the death”是“天涯海角”的意思。
再比如數(shù)字“13”，對西方人來講象征著“倒霉，災(zāi)難”。據(jù)說在人類的蒙昧?xí)r期，他們用十指加上兩只腳也只能數(shù)到12，凡是超過12的數(shù)目就感覺神秘莫測。后來他們發(fā)現(xiàn)12可以均勻的被分成兩份、三份或四份，而13卻無法均勻分開。因此他們就認為13是很不吉利的數(shù)字。另外在圣經(jīng)中，亞當(dāng)讓夏娃吃禁果是在13日星期五，耶穌和弟子共進最后的晚餐時猶大坐在第13個位置上，耶穌被釘在十字架也是13日，古代通往斷頭臺的臺階也是13級，給儈子手的賞錢也是13個銀幣，所以數(shù)字“13”就成了禁忌數(shù)字。西方人避諱這一數(shù)字的場合很多，如他們就餐時一桌從不坐13個人，不上13道菜；門牌、樓層、火車、飛機等均無編號13；醫(yī)院也不設(shè)13病房和病床；13號也是很多西方人所憎惡的日子，就好似中國的“黑煞日，諸事不宜”一樣。而“13”對中國人來說卻沒有如此多的忌諱，相反可以引發(fā)人們好的聯(lián)想，如兩千年來主宰中國思想文化的儒家經(jīng)典俗稱“十三經(jīng)”；明代帝陵稱為“十三陵”；清代有京腔“十三絕”。數(shù)字的禁忌雖然帶有某種迷信的色彩，但因其根深蒂固的隱含于不同的民族文化當(dāng)中，也是應(yīng)當(dāng)值得引起我們的注意的。
漢英數(shù)字文化源遠流長，從古代到現(xiàn)代，人們對數(shù)字的認識和使用無不反映著民族文化內(nèi)部所隱藏的文化心理和風(fēng)俗習(xí)慣，漢民族在思維方式上講究“天人合一”、“道法自然”，溶于自然中去認識自然。對自然的認識顯得豐富而親切，并且因感受方式、認知方式的直觀，在語言中體現(xiàn)出只求“意合”而不重“形式”的特點，大大擺脫了語言的束縛，使語言表達具有很深的內(nèi)涵思想。因而漢語數(shù)字的表現(xiàn)方法顯得琳瑯滿目，異彩紛呈。西方人講究個體獨立，認為人要生存必須征服自然，所以他們重形式、重分析、重理性抽象，而數(shù)字符號則成為他們進行抽象思維的工具，他們在運用數(shù)字時力求精確嚴(yán)謹(jǐn)，將注意力更多放在“形合”上。這在某種程度上會限制對數(shù)字詞語聯(lián)想意義的發(fā)揮。由此可見，正是由于中西方文化的性質(zhì)，雙方的思維方式和文化心理的不同，所以才導(dǎo)致了漢英數(shù)字代表的思想內(nèi)涵、感彩和修辭效果等的不同。
三、小結(jié)
“事實上，一個社會所接受的任何表達手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎(chǔ)的。”數(shù)字的文化含義也是同樣如此。“一個是使選擇得以自由的任意的約定俗成;另一個是使選擇成為固定的時間。因為符號是任意的,所以它除了傳統(tǒng)的規(guī)律之外不知道有別的規(guī)律;因為它是建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的,所以它可能是任意的。”人類已經(jīng)進入“數(shù)字化”時代，對數(shù)字語言文化的研究，也許更具有深遠的意義和價值，我們也能從中發(fā)現(xiàn)隱藏在數(shù)字背后的更多的內(nèi)涵和文化寓意，從而更好地認識語言符號的任意性特點。（作者單位：山東外事翻譯職業(yè)學(xué)院）
參考文獻：
[關(guān)鍵詞]威尼斯樂派；文藝復(fù)興；人文主義；宗教音樂；世俗音樂；歌劇
文藝復(fù)興是14～16世紀(jì)在意大利興起的一次深刻的和一場文化思想變革，恩格斯曾高度評價說：“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的進步的變革。”人文主義是這場變革的指導(dǎo)思想，文藝復(fù)興的先進思想家們提倡人性，反對神性，提倡個性自由，反對禁欲主義。他們頌揚現(xiàn)實的歡樂和幸福，贊美愛情是人最高尚的感情，認為人有追求榮譽和財富的權(quán)利。
人文主義順應(yīng)了時代的潮流，在新時代的精神帶動下，哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域得到了鮮明的體現(xiàn)，對音樂領(lǐng)域也有非常大的影響。音樂是人們用來表達情感的古老且無處不在的一種方式，這個時期的音樂更多地與人和人的生活結(jié)合起來。西方文藝復(fù)興這一重要的歷史時期，不單是一個以人文主義思潮為基礎(chǔ)的思想飛躍的時期，更是各種事物發(fā)展轉(zhuǎn)換的一個平臺。作為文化中重要的部分之一，音樂同樣沿著這樣整體的軌跡前行著。在此時期，音樂藝術(shù)逐漸世俗化、大眾化，并相互融合。
16世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的威尼斯樂派開創(chuàng)了“復(fù)合唱”風(fēng)格的經(jīng)文歌，并將這種風(fēng)格延伸到了器樂領(lǐng)域，促進了協(xié)奏曲風(fēng)格的發(fā)展，將世俗音樂的發(fā)展推向了，并引領(lǐng)了歌劇的發(fā)展。威尼斯樂派的音樂家們在創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了人文主義精神，把文藝復(fù)興時期音樂藝術(shù)推向了高峰，使威尼斯成為文藝復(fù)興后期音樂文化的中心。
一、威尼斯樂派的宗教音樂
（一）“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的繼承與發(fā)揚
“復(fù)合唱”的風(fēng)格是圣馬可大教堂特有的宗教音樂形式，它是分開的合唱隊交替演唱的。據(jù)資料記載，在中世紀(jì)時就已經(jīng)存在，特別是在教會儀式中將唱詩班分成兩組進行交替式演唱的傳統(tǒng)在公元1世紀(jì)就已出現(xiàn)。維拉爾特擔(dān)任圣·馬可教堂樂長后，繼承了法國弗蘭德斯的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，而且將其與主調(diào)和聲有機地融合在一起，更加有效地挖掘了復(fù)合唱風(fēng)格所能帶來的影響上的效果，開創(chuàng)了唱詩班分開演唱的復(fù)合唱風(fēng)格。分開的兩組合唱隊分立教堂兩側(cè)長廊，時而交替，時而相合，形成威尼斯樂派特有的“復(fù)合唱”或稱“雙重合唱”的風(fēng)格。
維拉爾特為圣馬可教堂寫過的一首雙合唱團的詩篇合唱，讓兩個唱詩班在教堂的兩邊廊廳相對而唱，這是音樂史上交替合唱的一座里程碑，維拉爾特的彌撒被稱作當(dāng)時模仿彌撒中最優(yōu)秀的作品。之后，喬瓦尼·加布里埃里的復(fù)合唱經(jīng)文歌使這種風(fēng)格得到了充分的發(fā)展。他的大型復(fù)合唱經(jīng)文歌大多為特定的節(jié)日慶典而創(chuàng)作，復(fù)合唱的規(guī)模，音響的對比和音色組合的豐富都達到了前所未有的宏大與輝煌的程度。歌詞內(nèi)容不再受嚴(yán)格的基督教義的限制，更加靈活多變，大部分歌詞內(nèi)容簡單，所表達的情感直接，贊頌式的歌詞更提現(xiàn)了威尼斯人民樂于用更加外在、直接的方式來表達對上帝的祈禱，迎合了威尼斯慶典的隆重氛圍。
（二）器樂音樂的豐富和創(chuàng)新
威尼斯樂派出現(xiàn)了許多出色的管風(fēng)琴家他們致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風(fēng)琴、琉特琴等樂器演奏技術(shù)，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，并且出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。
喬瓦尼·加布里埃里將復(fù)合唱多團組的風(fēng)格引入到了器樂合奏當(dāng)中，并將已經(jīng)孕育成熟的器樂法應(yīng)用于合奏坎佐納和奏鳴曲的創(chuàng)作中，為巴洛克早期的器樂發(fā)展指出了方向。早期著名的《弱聲強聲奏鳴曲》這首器樂合奏曲其實是一個供樂器演奏的復(fù)合唱經(jīng)文歌，在歷史上有著突出的地位，因為它是歷史上出版的器樂合奏曲中第一個標(biāo)明每一聲部所用的樂器的作品。另外，在《弱聲強聲奏鳴曲中》喬萬尼·加布里埃利還首次引入了強、弱力度記號，這在歷史上也是一個創(chuàng)舉。他創(chuàng)作的《神圣交響曲》第一卷中巴洛克協(xié)唱（奏）風(fēng)格的主要原則已經(jīng)初步確立，即人聲與樂器結(jié)合在一起，樂器部分不再僅僅是簡單地重疊人聲，而是有時也承擔(dān)獨立的角色，聲樂與器樂兩者之間處于既相互對比，又彼此協(xié)調(diào)的關(guān)系當(dāng)中。
這一時期的威尼斯樂派繼承了“復(fù)合唱”經(jīng)文歌的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了特有的 “雙重合唱”風(fēng)格，并將復(fù)合唱曲技巧移植到了器樂重奏上，從而為近現(xiàn)代配器法奠定了基礎(chǔ)。他們譜寫宏偉壯麗的教堂音樂， 真摯的情感，迷人的音色， 使每個聽眾都深感親切，音樂的表現(xiàn)更加注重人的自我情感表達和體驗，不再脫離人民的生活，是人生活的真實寫照，也是人民感情的真實反映，它的影響力遍及到了整個意大利。
二、威尼斯樂派的世俗音樂
意大利牧歌是文藝復(fù)興時期的一種重要的世俗音樂體裁，是以較高水準(zhǔn)的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。隨著牧歌的發(fā)展，意大利涌現(xiàn)出大批的牧歌音樂作曲家，作曲家們對牧歌的創(chuàng)作手法、風(fēng)格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯為發(fā)展中心，音樂多以五聲部居多，羅勒是這個時期比較有影響的牧歌作曲家，他注重歌詞的表達，既采用主調(diào)的風(fēng)格，又大量運用復(fù)調(diào)的手法，還大膽探索和聲。蒙特威爾第對牧歌進行各種實驗性手法的探索，半音化的音階、宣敘性的音調(diào)、色彩的對比等被大量運用，他的牧歌大膽地突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作的牧歌被稱為“現(xiàn)代牧歌”。威尼斯樂派的音樂家們既是宗教音樂作曲家，又熱衷于意大利牧歌的創(chuàng)作，羅勒和蒙特威爾第曾任圣馬可大教堂的樂正，同時把意大利牧歌發(fā)展到了頂峰。
羅勒繼維拉爾特后任圣馬可大教堂樂正，被看作是第二實踐的先驅(qū)，它確立了模仿復(fù)調(diào)為寫作5部牧歌的規(guī)范，和聲的變化有清新的色彩性，半音變化，重視復(fù)調(diào)性織體或復(fù)調(diào)與主調(diào)相結(jié)合的織體手法，例如：《從那美麗的東方》表現(xiàn)了青年所愛的姑娘復(fù)雜的情感——焦慮，憂傷，膽怯，激情，具有戲劇性，融合了復(fù)調(diào)與主調(diào)的音樂，表達了主人公對美好情景和情感的愉悅訴說，第30～35小節(jié)的音樂就是一個所謂“詞語描繪”的范例，極富藝術(shù)趣味。這六小節(jié)的歌詞大意是：“你走吧，你讓我一人在此！別了！”這一詩行的語詞只用了6小節(jié)的音樂，羅勒的寫作卻十分精致，30～32小節(jié)，當(dāng)姑娘呼喚“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿來強化這一情感的焦慮。1548年羅勒為短歌《美麗的圣母頌瑪利亞配曲》，寫成了八首牧歌，開創(chuàng)了類似套曲的創(chuàng)作風(fēng)格。
蒙特威爾第是意大利重要的作曲家、指揮家，1613年他任圣馬可大教堂樂長一職，在供職期間，創(chuàng)作出版了兩部大型世俗音樂集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪與克洛迪亞》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期優(yōu)秀的作品，這是一首女高音歌曲，蒙特威爾第創(chuàng)作了一個充滿悲彩的旋律，他為了表現(xiàn)這種“痛苦的折磨”，運用一種緊張的音樂技巧來表現(xiàn)，即下行級進的固定音高。旋律的下行往往伴隨痛苦的積聚，這個音型就像是少女的嘆息與哀怨，就是這個音形無休止地重復(fù)，象征著少女不斷重復(fù)著孤獨與痛苦的嘆息。
蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作跨越了歐洲文藝復(fù)興時期和巴洛克時期兩個時代，全面地反映了歐洲音樂風(fēng)格從文藝復(fù)興向巴洛克過渡時期的變化趨勢。他的牧歌反映了人文主義思想，它肯定人性和人的價值，反對封建主義的禁欲主義，鼓勵人們積極追求現(xiàn)實生活中的幸福。要求人的個性解放和自由平等，推崇人的理性思維。
三、威尼斯樂派的歌劇
歌劇是音樂的戲劇，它的產(chǎn)生絕不是偶然現(xiàn)象，而是文藝復(fù)興時代的音樂藝術(shù)在各個領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。歌劇藝術(shù)不僅具有本身的藝術(shù)魅力，更重要的是它思想的先進性和世俗性。文藝復(fù)興運動賜予了歌劇產(chǎn)生所需要的一些非常重要的條件，它代表了文藝復(fù)興時期的思想動向，歌劇所包含的每一個成分都受到這個時代的深刻影響，不管是從思想到表現(xiàn)，還是從精神到肉體，全都滲透了那個時代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌劇院——神卡西亞諾劇院，后來又相繼建立了許多大大小小的歌劇院，吸引著眾多的音樂大師來到這里。此時的威尼斯成為了歐洲歌劇的中心，而歌劇在威尼斯公眾的心里深受喜愛，欣賞歌劇已經(jīng)成為民眾的主要休閑娛樂方式，上有王公貴族，下至平民百姓。
蒙特威爾第作為威尼斯樂派的代表人物，他也創(chuàng)作了大量歌劇，其中《奧菲歐》是第一部真正的歌劇，他認為歌劇的音樂要表達人類深刻的情感，并且要符合歌詞意義。他運用了相當(dāng)近代化的管弦樂隊為戲劇配樂，用不諧和音烘托氣氛表現(xiàn)矛盾，在歌劇中，獨唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起表達劇情。《波佩雅的加冕》是蒙特威爾第為歷史歌劇樹立的一個最早的樣板。在劇中， 第一次表現(xiàn)了真實的人類，他們感情和舉動都很容易讓觀眾理解，全劇的基調(diào)就落在愛的力量最高這一主題上。蒙特威爾第對人物刻畫栩栩如生， 音樂與戲劇達到了完美的統(tǒng)一與平衡， 在表達人類感情方面取得的成功標(biāo)志著現(xiàn)代歌劇的誕生。在歌劇的啟蒙時代，蒙特威爾第把歌劇推向了第一個高峰，被譽為“近代歌劇之父”。
復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)必須依托創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實踐
如何快速響應(yīng)發(fā)展迅速、漸成規(guī)模的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對創(chuàng)意人才的迫切需求，盡快向創(chuàng)意領(lǐng)域培養(yǎng)輸送適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展要求的創(chuàng)意人才，已經(jīng)很現(xiàn)實地擺在了我們面前。而復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)必須緊密依托創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實踐，理由如下：首先，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)本身尚處于發(fā)生、發(fā)展階段，定律未成，適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求的復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)規(guī)格理所當(dāng)然應(yīng)當(dāng)結(jié)合產(chǎn)業(yè)實踐來研制，比較傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的人才培養(yǎng)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合顯得更為迫切；其次，創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)依托的學(xué)科背景復(fù)合交叉，而作為培養(yǎng)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才的教育者大都從事某一專業(yè)領(lǐng)域的教學(xué)科研工作，學(xué)科視界專門、單一，教育者自身必須在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實踐中拓展視界、重塑自我；再則，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)自開始就呈現(xiàn)全球化、國際化態(tài)勢，其人才規(guī)格當(dāng)然也不例外，國際化的創(chuàng)意人才規(guī)格離不開國際化的市場導(dǎo)向，只有緊緊跟隨國際前沿的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展步伐，培養(yǎng)的創(chuàng)意人才才有可能介入引領(lǐng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的頭陣，創(chuàng)意人才的規(guī)格形成才有可能在產(chǎn)業(yè)發(fā)展中大浪淘沙，積淀精髓，趨于規(guī)律。
文化底蘊、越界思維、創(chuàng)新能力可以說是創(chuàng)意人才的立身之本，也是復(fù)合型藝術(shù)人才的必備素養(yǎng)。人們精神文化需求的不斷增長導(dǎo)致了對創(chuàng)意產(chǎn)品與服務(wù)的消費需求的逐步旺盛，這是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的前提，因此文化成為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生存必不可少的土壤；“越界”是指突破原有事物質(zhì)的范圍，發(fā)展生成新的事物，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的根本觀念是通過“越界”促成不同行業(yè)、不同領(lǐng)域的重組與合作，尋找新的增長點，推動文化發(fā)展與經(jīng)濟發(fā)展，并且通過在全社會推動創(chuàng)造性發(fā)展，來促進社會機制的改革創(chuàng)新；創(chuàng)意是經(jīng)濟主體通過創(chuàng)造性思維而獲得的，對某種潛在獲利機會的原創(chuàng)性識別和認知，創(chuàng)意的產(chǎn)生必須充分調(diào)動蘊藏在其成員內(nèi)心深處的個人知識，使其能動地創(chuàng)造新知識來應(yīng)對變化的世界，創(chuàng)意的風(fēng)險性和不確定性決定了只有經(jīng)過多次的實驗和遴選，才能最終產(chǎn)生適合市場化經(jīng)營的行之有效、切合實際的創(chuàng)意產(chǎn)品。
文化底蘊、越界思維、創(chuàng)新能力這三條看似簡單，卻顯然無法在單一的學(xué)科背景知識框架內(nèi)習(xí)得，也難以通過傳統(tǒng)的學(xué)科理論知識和技能的教育來獲得。創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對復(fù)合型人才的需求召喚規(guī)定或指引著創(chuàng)意人才培養(yǎng)的跨學(xué)科性研究方向，反過來復(fù)合型藝術(shù)人才的培養(yǎng)又離不開創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實踐指導(dǎo)。
復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)的策略
第一，要堅定不移地開展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)。把以藝術(shù)學(xué)為核心的包括傳播學(xué)、文藝學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)、計算機科學(xué)與技術(shù)、機械工程、建筑學(xué)、語言學(xué)、通信與信息系統(tǒng)等學(xué)科的交叉研究作為學(xué)科建設(shè)的主要內(nèi)容，形成文理工乃至其他學(xué)科內(nèi)容有機滲透結(jié)合的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)特色體系。重點研究傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)容之于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)支撐性，思考傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)容與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的藝術(shù)學(xué)科內(nèi)容的關(guān)聯(lián)節(jié)點。復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)無論在知識架構(gòu)方面還是在實踐技能方面必須注重學(xué)科層面上的交融滲透。如動畫復(fù)合型人才的培養(yǎng)，在學(xué)科建設(shè)上可把重點放在如何將文學(xué)、影視、美術(shù)、運動學(xué)、數(shù)字藝術(shù)設(shè)計、計算機應(yīng)用、營銷等學(xué)科內(nèi)容有機滲入動畫學(xué)科的核心區(qū)，使學(xué)生在動畫學(xué)科的核心區(qū)域積極主動接受到以上學(xué)科內(nèi)容的科學(xué)輻射。
第二，要不斷深化藝術(shù)類專業(yè)的內(nèi)涵建設(shè)。把跨學(xué)科藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的研究作為專業(yè)建設(shè)的切入點及主要內(nèi)容。專業(yè)負責(zé)人對復(fù)合型藝術(shù)人才的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)做到認識清晰、目標(biāo)明確、措施科學(xué)。
第三，要建立以藝術(shù)學(xué)為核心，多學(xué)科交叉的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研發(fā)中心，依托創(chuàng)意項目鍛造學(xué)科隊伍，使每個教師練就扎實的服務(wù)社會的專業(yè)技能，用產(chǎn)學(xué)研成果反哺學(xué)科建設(shè)。也可以建立產(chǎn)學(xué)研結(jié)合的復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)實踐平臺，在產(chǎn)學(xué)研結(jié)合實踐中，根據(jù)市場需求塑造人才。政府對目前文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場不成熟、產(chǎn)業(yè)鏈不完備的風(fēng)險性可以說認識是比較清楚的，一般地級市都會在相應(yīng)的經(jīng)濟開發(fā)園區(qū)建立創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)“孵化器”，輔佐新技術(shù)、新發(fā)現(xiàn)和原創(chuàng)思想實現(xiàn)生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化。高校應(yīng)充利用政府創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)孵化機制，為復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)所用，用“政企校聯(lián)動，產(chǎn)學(xué)研一體”的創(chuàng)新型運營模式進行人才培養(yǎng)實踐，以項目帶動培訓(xùn)，以培訓(xùn)推進項目，以復(fù)合型特色人才承攬優(yōu)質(zhì)項目；應(yīng)當(dāng)充分借助政府已經(jīng)建立的平臺資源，積極主動介入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實踐，活躍于日益成長壯大的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)舞臺，惟其如此，復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)才能進入良性循環(huán)。
