時間：2023-03-21 17:07:09
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇大學美術教育論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1.更新教育觀念美術教育的價值不只是陶冶學生的情操、提高學生的審美觀念、提升學生的素質教育等，美術教育在開發學生創新思維方面也具有重要作用。大學美術教師要注重學生的綜合發展，摒棄僵化的教學模式，給予學生更多發揮想象的空間，利用美術特有的藝術性發展學生的創新思維。藝術的價值是創造，失去創造力，藝術就失去了自身的生命力。因此，在大學教育中要通過開展美術教學充分發揮學生的主觀能動性，增強學生的思維，使學生在美術學習中體驗快樂，激發學生學習的興趣，發展素質教育。
2.強化學生審美意識在現代大學教育中，美術教育更多的是訓練學生的繪畫功底，忽視美術教學的本質；注重繪畫作品的美觀程度，忽視作品的思維模式；注重學生技能的學習，忽視學生內在修養的提高。這樣導致學生缺乏審美意識，鑒賞、想象以及創造的能力不強。美術教育是大學教育中提高學生素質的重要突破口，美術教育的目的是培養學生的審美能力，提高學生的審美品位，使學生感受到身邊更多美的事物。在美術教育中，教師應通過美術作品引導學生感受大自然、貼近大自然，充分體會大自然的美。在這樣的學習過程中，學生才能產生強烈的追求美的愿望，逐漸提高審美意識。強化學生的審美意識，有利于學生從心靈中體驗到美的存在，從而逐步使學生的心靈更加純凈，促進學生的身心健康發展。
3.注重學生興趣的培養在大學積極開展美術教育，有利于學生審美能力的培養。教師在美術教育中，要引導學生主動欣賞美術作品，開發學生的創新思維，使其正確把握作品的思想。審美能力的培養不是一朝一夕就可見成效，教師要讓學生在平時多觀察，體會大自然的美。只有使學生自發地感受美，才能激發學生的學習興趣，從而使其主動投入美術學習，提高創新能力和綜合素質。
二、結語
古典嚴肅的文學藝術在學生中受喜愛的程度遠不及通俗感性的流行藝術，從以上的描述中可以看到青年大學生審美觀念的變化與國門大開、流行文化盛行和價值取向改變有著密切的聯系。外界對現在大學生的審美情趣褒貶不一，更有學者批評當今大學生文化藝術品位庸俗化。我們要注意大學生審美情趣的變化，引導他們不要把過于低俗的東西奉為時尚，把高雅的文化藝術視為落伍；教育他們不能把傳統與現代截然分開，二者是有機聯系的。社會倡導的美應是符合時代要求的，做到傳統與現代的結合。高校藝術教育應該運用恰當的引導方法讓大學生既接受傳統審美觀念，又不失他們獨特的審美情趣。
影響當代大學生審美情趣變化的因素
經濟上一系列重集體輕個人的政策影響了當時的社會輿論，在大眾思想上形成了重集體輕個人的人生價值觀念。大部分的生活用品靠國家計劃供應，普通民眾沒有開展自己喜歡的文化娛樂形式的經濟能力，只能隨大流。可以說當時的經濟環境限制了青年人對多樣化審美情趣的培養。改革開放后，隨著經濟環境的逐漸開放，各種經濟成分在中國內地的出現，應運而生的不同文化形式迅速發展，對大學生的審美觀念具有重要的影響。其次，在政治上，國家在思想文化上的政策對大學生的審美觀念起著重要的引導作用。改革開放之前的“政治時代”，中國社會的主導理念是政治決定一切。隨著工作重點轉移到經濟上，國家對文藝工作進行了必要的調整。政治上較寬松的氛圍以及相對自由的政策環境，使得當代中國大學生的審美觀有了改變的空間。在文化上，大學生審美情趣變化的另一個重要原因是改革開放后文化的逐漸多元化。全球化影響的進一步擴大，使不同地域、不同傳統、不同民族的文化相互碰撞、融合。面對紛繁復雜的文化“萬花筒”，青年大學生有機會接觸更多不同的文化樣式，從而形成了不同于以往的審美觀念。另外，在學校教育上，改革開放前后對于藝術教育的工作目的也不一樣，這對于長時間生活在學校的大學生有一定的影響。
1.由素質結構看，心理素質是人的素質結構中的核心和靈魂，更是大學生素質教育的主要課程。
從它的內容看，心理素質教育提出明確要求，包括自我意識、心理承受能力、情感和意志等很多非智力因素。發展和豐富了以前的全面發展學說，使全面發展教育理論更加成熟完善。
2.從變化萬千的發展形成看，學校必須得開展心理素質教育。
學生的性格等個性心理特征形成主要在大學期間，社會、家庭、就業各方面無形的壓力，毫不留情地吞噬著大學生的靈魂。他們漸漸開始堅持自己的信仰與追求，但是靈魂卻在外力的作用下越來越變得精神恍惚、焦躁，于是他們開始厭學、逃學，甚至犯罪。所以，提升大學生心理素質急不可待。
3.健康的心理素質是學生專業學習成長中重要的一部分。
在學習美術時，我們發現，基本技巧的不足可以通過努力得到較快的提升，但是動機、興趣、情感、意志等一些心理因素卻經常影響了學生的學習生活。根據研究表明，提升美術生的基本功雖然重要，但隨著世界文化多元化的發展，培養學生健康心理更加重要，我們應建立完善的健康心理教學機制。
二、美術活動和美術訓練對大學生心理素質教育的作用
美術興趣社團活動、藝術展覽、美術比賽、美術講座等都是美術活動，這些活動為學生心理教育健康發展提供了更廣闊的平臺。在活動中，學生增強了彼此交流，學會了共同合作，有利于加強學生的群體意識，在各種精彩的美術活動中，學生和老師、學生和學生之間相互平等、相互信任、相互理解和責任感等好的品質得到充分發揮。年齡相仿的人容易產生情感的共鳴，讓集體活動和學生的情感相結合。先確定目標后研究方法的做法在實踐課程中不一定可以采取，而應該達到目的和方法有機結合。我們應該重視課程內容的多樣性，激發學生潛力，讓他們能主動提升自身心理素質。開展美術課程，絕不僅僅是培養個人的興趣愛好。美術活動要求有安靜的環境，學生能專心致志，具有嚴格的秩序性，能使學生達到最好的心理狀態。完成美術作業時是自由、自主的，沒有任何強制性。學生應該在老師的指導下，打開心扉，審視自我，宣泄釋放自己的感情，通過嚴格的作業程序中自主獨立地完成美術作業，在作業中認識自我，隨著時間的變化，讓學生養成自覺、自知、自尊、自信、自強等良好的自我心理，而自我心理的培育正好是青少年個性全面發展的中心問題。美術作品創作過程是學生努力細心的創作過程，會有很多困難。克服各種遇到的困難，可以鍛煉抗挫折意識，調整克服脆弱心理。
三、利用美術教育加強學生心理素質教育
在學習美術專業時，美術教育不但可以提高學生的美術知識和能力，同時對于心理素質的提升也起了重要作用。所以，我們應該怎樣通過這種教育去強化大學生心理呢？在我看來，首先應該去提高老師的教育素質，堅持改善教育體制，豐富校園文化與多開展美術活動等。
1.通過老師去影響學生的心理。
學生的心理教育的主要場所在學校，老師的作用至關重要，老師的素質提高了，心理素質教育才能成功的進行。正確的教育觀、德育觀是每個老師必要條件，自覺去遵守教師職業道德規范，有較高的專業知識和教育水平，能知道解決簡單心理問題的方法和技巧，自己以身作則和對學生的管理相結合，把情感教育和嚴格管理相結合。要知道樹立心理素質教育是教授學生專業教育中應該明確提出的，是整個美術教育工作的重要組成部分。在美術教學的心理素質教育過程中，教師應該科學的藝術性地解決問題，只有這樣學生才會對老師產生信任感、愉悅感，才能相信老師，認真學習老師傳授的知識。
2.在專業教學中充實教學內容，因勢利導，可以促進學生素質的全面提高。
關鍵詞：民族民間美術；美術教育
中圖分類號：J20－4文獻標識碼：A文章編號：1006－0049－(2015)24－0058－03
作者簡介：朱香霖(1991－)，女，漢族，內蒙古滿洲里人，碩士研究生，研究方向：美術課程與教學論
一、我國民族民間美術教育的歷史現狀
在人類文明的歷史進程中，中華民族悠悠五千年的積淀無疑是濃墨重彩的一筆。如果說在這棵歷經五千年滄桑的生命之樹中華夏民族是枝干，那么在歷史中翩翩起舞的各個少數民族則無疑是這枝干上璀璨的寶石樹葉，它們用自身散發出的悠久而又異域的光芒無私的、默默的奉獻于歷史的長河之中。民族民間藝術不僅根植于人民的生活，它更是給養于少數民族和民間文化，而這些文化又是各個少數民族在發展中一代一代傳承下來的生命贊歌。它有多樣性、地域性、民族性，是人民的、大眾的、又是世界的，是與我們的生產與生活息息相關的。是古老民族賦予我們的偉大禮物，更是歷史交給我們并需要繼續傳承下去的責任和義務，是我們區別于世界上其他文明的特殊符號與標志。美術教育是以專業的角度培養學生德、智、體、美的全面發展，其目的是引導學生在美術學習的過程中感悟真、善、美的人生觀和價值觀，訓練學生把美術知識靈活的運用在實際的社會生活中去，美術教育不單單只是培養學生的美術知識和美術素養，而更多的是通過美術教育鍛煉學生的形象思維能力、具象思維能力、想象力、創新力和和樹立健康向上的審美觀。
學生不只是在學習一門知識、一項技能，而是在學習一種文化、一種提高自己的方法。通過學習去理解美術、感悟美術、應用美術，使課堂中的知識在生活中得到一種升華。民族民間美術在整個美術教育的體系中扮演著重要的角色，具有著重要的地位，它有著一套專業的、系統的教學方法與教學手段，有著明確的教學目的和培養方案。民族民間美術有著自己的特殊性和差異性。因為它起源于人們的日常生活，是人民在生產勞動中創造出來的智慧與藝術，它裝飾、美化、豐富了社會生活，表達了人民群眾的心理、愿望、信仰和道德觀念，世代相沿且又不斷創新、發展，成為富于民族鄉土特色的優美藝術形式。其以獨特的造型和藝術手法對生活理念進行表達，并體現了鮮明的藝術美感。所以民族民間美術教育具有濃厚的本土性和民間性。在學習的過程中不僅要掌握美術教育的知識和技能，更重要的是領悟我國民族民間藝術的精髓和奧秘，了解我國的民族民間文化。民族民間美術教育不僅豐富和完善了整個美術教育的體系，還使在美術教育的過程中凝聚著中華民族的優秀文化內涵。而在現代我國的美術教育中，大多借鑒國外的美術教育模式，深受舶來文化的影響。在美術教育中吸收外來先進文化固然是好，但也不能忘記國家文化的根本。通過對民族民間美術的學習，可以增加學生的民族自豪感與自信心，喚起民族的認同感與肩負的歷史責任并激發學生的學習興趣，這對于民族文化的傳承無疑是至關重要的。從而影響到未來我國文化軟實力的建設和中華文明的推廣，把民族民間美術教育提升到一個新的高度是當前美術教育的一個新重點。
二、我國民族民間美術教育的特征
(一)民族民間美術教育具有地域性
我們在美術教育的過程中要重視民族民間美術教育的地域性特征。我國幅員遼闊，少數民族眾多，但少數民族的居住情況則是屬于“大雜居，小聚居”，這就為民族民間美術教育的地域性提供了前提條件和基礎。如果依附于當地少數民族的基本情況開辦本土的民族民間美術教育則會事半功倍。其一，當地有著深厚的民族民間文化底蘊，無論在藝術的造型塑造、表現技巧還是在思想理論上都會提供得天獨厚的便利條件，這是一種對文化和教育無形的象征與支持。其二，天然的文化氛圍是在其他方面都無法比擬的，使學生身在其中受到熏陶，形成一種潛移默化的影響。其三，當地政府對于本土民族民間文化的推廣與應用則會使民族民間美術的教育有著強有力的后盾，在教育的推廣中會得到社會和民族的認同，同時也是對當地民族地域文化的發揚，在教學資金上，也會相應的得到政府的支持。在民族民間美術教育的地域性特點中，筆者認為應該在深化出另一個新的特性，那就是邊域性，所謂的“邊域”是指那些深處祖國邊疆的自治區、自治州及其下屬的自治縣、自治旗等。“邊域”不僅代指它們的地理位置，而更是指其地區的經濟、文化的發展程度。這些少數民族地區多數處于經濟不發達的內陸或者是資源匱乏的地帶，我們在迅猛發展的時代里要帶動著它們一起發展其中一個方法就是大力開展文化教育，尤其是那里的民族民間文化的教育。如果在當地形成正規的美術教育，弘揚民族文化并對其潛在的民族美術進行發掘和探索，那么無論在經濟上還是文化上、無論是在國內還是與其接壤的國外都會為當地帶來不可估計的貢獻，也為國家在民族民間美術的文化與美術教育的事業上增添了一到亮麗的民族風采，更是加強了民族的團結與統一，帶動了與國內外的文化交流。
(二)民族民間美術教育具有多樣性與創新性
多樣性也是民族民間美術教育的一個不容忽視的特性，優秀的民族民間美術都是各民族文明與智慧的結晶，每一個民族都是一座博物館，它反映著一個民族的民族學、民俗學與文化生態學，這其中有包括著衣、食、住、行的各個方面。民族民間美術的教育則要立足于這些方面進行研究和探索。要融合了各個民族的角度去觀察，以往的多樣性大多是以縱向來看，如今則需要換個維度，去發現促進民族民間美術教育發展的新視角。在當今的民族民間美術教育中單一的運用多樣性是不夠的，它需要與創新性相結合。例如，在學生的創作中可以用不同民族的美術去激發和引導，這種民族與民族之間美術的碰撞往往會給學生帶來突破性的靈感與思維，這對于新時代民族民間美術教育的繼承與創新是重要的。但這里有一個問題需要注意，在創新學習的過程中，不可只注重技法的表現與形式上的重復疊加，這樣只會本末倒置，讓人不知所云，使博大精深的民族民間美術變成了機械的加工;我們要關注各個民族內在的聯系與內涵，在美術教育的過程中把傳統美術有機的與現代文化理念相結合，也可以運用現代的材質與技術對民族民間美術進行符合發展規律的藝術詮釋，賦予民族民間美術新的時代精神，與時俱進才會更有活力。
(三)民族民間美術教育具有實踐性
民族民間美術起源于廣大勞動人民的生活，其創作的目的首先是為了滿足人們的生產生活，其實用性大于審美性，社會意義大于審美意義。所以在民族民間美術教育的過程中要在理論文化的基礎上加強與注重學生的實踐能力，讓學生參與到民族民間美術作品的創作中去，使理論與實踐相結合，增強實際的操作能力，避免我們的教育只是“紙上談兵”。我國的民族民間美術是在勞動的過程中逐漸豐富和發展起來的，是在人們辛勤的雙手中根據生活的需要創造出來的藝術，是通過不斷的實踐與反復的磨練才塑造成的藝術瑰寶，所以學習民族民間美術要讓學生在親身的操作中了解材料的屬性，了解先輩們在進行民族民間美術創作過程中所經歷的實踐歷程和心理歷程，并通過自己的知識和雙手給予材料以民族民間美術的生命力與靈性，使學生從傳統的課堂真正的融入到民族民間美術的生產與創作中去，領悟民族民間美術的魅力，達到“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的妙悟。
(四)民族民間美術教育與其他美術學科相輔相成性
我國當前的高校美術教育中主要包括繪畫、美術學、雕塑、藝術設計等，但民族民間美術教育不是孤立的，它與美術教育中的其他分支是相輔相成的。不論是從國內而言還是就世界范圍來說，藝術越具有民族性，就越具有世界性。所以，在進行其他學科的美術教育的同時，可以與民族民間美術教育相結合，創造出具有民族特色、中國特色的藝術品與藝術風格，使世界都看到中國民族民間文化的光輝。孔子學院以獨具特色的風格在世界范圍內傳播中華文化，那么，讓以民族民間美術為代表的藝術思潮使世界了解中國文化也未嘗不可。例如，在2008年北京奧運會中，我們便可欣賞到民族民間美術的魅力。這里我們以北京奧運會會徽“中國印·舞動的北京”為例，我們可以看出整個會徽的設計是采用一個中國傳統印章的形式，不僅簡介大方具有極強的審美性和設計感，而且更重要的是突出了中國的傳統文化并使之弘揚。在整個北京奧運會中中國的傳統文化無處不在，而民族民間美術更是大放光彩，從開幕式到閉幕式，從奧運火炬到吉祥物的設計都融入了民族民間美術的元素，并使全世界的人民都領略到了中華文化的魅力與博大精深。
(五)民族民間美術教育有利于傳承與發展性
民族民間美術教育的發展可以在一定程度上解決民族民間美術的傳承問題。因為許多古老的家族式的民族民間藝術作坊實行的往往是在本家族內進行傳承，如果本家族沒有人繼承，則這項藝術就會面臨著失傳的嚴重困境，并且一些民族民間美術傳承人的老齡化也是有待急需解決的問題。所以加大民族民間美術教育不僅僅是為了學習民族文化和陶冶情操，更是肩負著傳承文明的重任，一方面要承接祖輩們的文化遺產，一方面又要將這些藝術瑰寶傳送給子孫后代，傳承是一個任重而道遠的生命寄托與延續。民族民間美術對美術史、藝術史、民俗學等學科的研究都有著非常重要的價值，民族民間美術教育的發展是當代美術教育中的一個重要環節，它在美術教育中占有著不可替代的重要地位。它不僅可以完善我國的美術教育系統，而且對其他學科也有著促進的作用。更重要的是使我國的民族民間美術得到了傳承和創新，對我國的經濟和文化的發展也有著不可忽視的推動和弘揚作用。隨著我國綜合國力的迅速增強，國際地位的不斷提高，我國的美術教育正迎來一個繁榮大發展的春天，而民族民間美術在美術教育的體系中占有者重要的地位，因為民族民間美術不僅是我國古老藝術的承載者，更是我國燦爛文化的象征和代表。加強民族民間美術教育是時代賦予我們的使命，要充分把握時代的需求，面向未來，面向世界。在民族民間美術教育的過程中要時刻把握它的地域性、實踐性、多樣性與創新性，并使之與其他美術教育學科的發展緊密相連、相互促進，民族民間美術教育是對我國文化的繼承和發展，也是加強我國綜合國力的一個重要組成部分。
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關鍵詞：陶瓷藝術設計 教育 改革
中國是陶瓷大國，中國的陶瓷歷史悠久，在技術和藝術方面，都取得過輝煌的成就。陶瓷藝術的優良技藝也世代承傳，不斷地豐富，給我們留下許多寶貴的經驗。在漫長的歷史進程中，陶瓷藝術一直是通過師徒制的教育模式來傳承，直到1906年，湖南醴陵創辦“湖南瓷業學堂”，這標志著中國陶瓷藝術職業教育的開始；隨著中國工藝美術教育蓬勃發展，20世紀40年代，北平國立藝術專科學校開設陶瓷科，中國高等陶瓷藝術教育真正開始；發展到90年代，陶瓷藝術的興起引起了教育產業的關注，一些藝術院校和綜合性大學紛紛開設陶瓷藝術課程和專業，以滿足社會對陶瓷藝術產業人才的需求。
陶瓷是人類創造性勞動最初精神的凝聚，是人類文化精神的載體，世界各民族都有自己獨特的陶瓷文化，貴州也不例外。眾所周知，貴州省平塘縣牙舟鎮所產的牙舟陶曾享譽中外。但發展到現在，因為設計人員的缺乏、技術的落后等原因，導致牙舟陶面臨失傳的危機。要從根本上改變這一現狀，最重要、最基本的便是從教育入手，培養一定量的陶瓷專業人才，只有這樣，方能進行學術上的研究、市場的開發，方能談得上弘揚貴州的民族民間手工陶瓷藝術。
作為貴州省唯一一所民族院校，貴州民族大學美術學院從2003年起，在民族民間美術專業的教學中設置了陶瓷藝術設計課程，填補了貴州陶瓷學術研究、教育、及市場研發的空白，并取得了一定的成果。但在教學實踐中卻還存在著諸多的問題：學生綜合設計能力弱；專業面狹窄；專業能力單一；最關鍵的問題是教學與社會、市場脫節，學生很少有機會了解陶瓷藝術的發展歷史；了解陶瓷市場的趨勢；了解現代社會對陶瓷藝術的需求，導致陶瓷藝術課程的教學目的沒有真正得到明確，學生也處在盲目創作的狀態，學習積極性也不高。針對實踐教學中存在的這種現象，我們應該進行深入的分析和研究，采取大膽的教學實踐改革。具體可以從以下幾個方面進行：
一、建立工作室教學模式，建設系列化實踐教學平臺
工作室教學模式就是把教學、求知、做事和技能訓練結合在一起，重視理論與技能并重。由于陶瓷藝術制作的周期性和連續性，以及工藝經驗積累等方面的因素，決定了只有工作室制才能很好地解決這些問題。目前，在國外和國內的一些專業院校，都采用這種教學模式，如四川美術學院、景德鎮陶瓷學院等，都取得了很好的效果。當然，工作室教學模式的先決條件是系列化實踐教學平臺的建立。這個平臺應該涵蓋陶瓷工藝制作的早期、中期和后期所涉及的核心能力和關鍵工作過程。具體需要建立陶瓷工藝工作室、材料研究工作室、陶瓷設計數字化工作室、陶瓷作品展示室，以及陶瓷教學實踐基地。陶瓷工藝工作室需配置拉坯機、各式窯爐、模具車床等基本設備；材料研究工作室是對泥料、釉料等材料進行科研和開發，因為在陶瓷藝術中，任何材料、釉料上的突破，都會推動陶瓷設計和裝飾的創新；陶瓷設計數字化工作室需配置學生電腦、多功能一體機、多媒體教學設備、三維掃描儀等設施，配置平面、三維設計軟件及數據管理軟件，滿足數字化教學與設計訓練的需要；陶瓷作品展示室主要是展示教學示范作品及優秀學生作品，供學生觀摩和學習；陶瓷教學實踐基地建立的目的是對學生進行實訓，使學生在具體而真實的工作過程中，了解和學習泥料、釉料、燒制等工藝的每一個環節，盡量減少對現成材料和工藝制作的心理依賴。
工作室制教學平臺的搭建，使陶瓷藝術的理論教學和實踐教學能夠很好的融合為一體。通過工作室制教學，培養學生陶瓷工藝基礎知識、技術能力，提高學生人文素養和職業素養，特別是能突出培養學生將設計構思具體化，最終轉化為現實產品過程的實施能力。所以，工作室制的教學體制是陶瓷藝術教學改革的基礎。
二、建立專兼結合的“雙師型”師資教學團隊
以“雙師型”教學團隊建設為重點，突破現有體制，構建以專業帶頭人為核心，以專業教研室為載體，專兼結合、結構合理、團結合作的專業教學團隊。貴州民族大學美術學院現有的陶瓷藝術教育師資隊伍中，六人為中國陶瓷工業協會會員，其中四人具有專業院校陶瓷藝術專業背景，有省內最集中而且最強的陶瓷專業素質和教學科研隊伍。但陶瓷藝術是一門技術性很強的學科，僅僅以在校教師的力量還遠遠不夠，學校還應該邀請貴州當地優秀陶瓷藝術大師和民間藝人來校講課，傳授他們精湛的技術技藝，打造貴州民族大學的民族和區域特點。并且針對專兼職教師的不同背景和特長，設立合理的職教能力提升機制，促使教師發揮各自的長處和優勢，給予學生全方面的影響和教育。在陶瓷藝術大師和民間藝人教學的過程中，專業教師還應對他們的實踐經驗進行總結和整理，使之上升為理論知識，記錄保存下來。現在很多院校的陶瓷藝術設計課程都采用這種“雙師型”進行教學，甚至還邀請國外或國內陶瓷產區的優秀陶藝家或民間藝人進行講學和示范，彌補了專業教師實踐經驗的不足的問題，也進一步加強學生對我國傳統陶瓷藝術和國際現代陶瓷藝術的全面再認識。
三、建立合理的課程配置
目前在高等學院陶瓷藝術設計教育中，我們都是依據幾千年陶瓷制作的經驗，以理性的方式予以總結和分析，然后填鴨式地教授給學生。總的來說，是以技術理性為根基。因此，學生的綜合設計能力欠佳，就業形勢不容樂觀。所以，必須對現有的課程配置進行調整。首先，結合國際陶瓷藝術發展趨勢和社會對陶瓷產品的需求，開設多元化的新學科，如裝置陶瓷藝術、環境空間陶瓷藝術、陶瓷旅游產品開發、現代陶瓷藝術等，提高陶瓷教育的科學性和實效性。其次，根據民族地區經濟社會發展的需要，結合兄弟院校的教學經驗，立足貴州民族民間陶瓷藝術歷史和現狀，制定適合貴州陶瓷行業發展需求的教學課程和教學內容，突出地域特點。例如開設貴州本土陶瓷（平塘牙舟陶、威寧白陶、織金沙陶等）研究和開發方面的課程。這樣，陶瓷教育才能推動和促進貴州陶瓷產業的發展，提升特色專業對經濟社會發展的服務能力。再次，理論教學與實踐教學并重，同時在傳統教育內容中加大創新實驗課程的開設，如新彩裝飾等課程。也可以將作品的形式、內容、題材、手法做新的引導，開拓其專業課程的表現力。并且，加強對部分薄弱環節，如釉的配置、胚體的燒成等方面的教學。最后，在課程的安排上，由于陶瓷藝術工藝上的特殊性，現有階段式的教學使學生很難快速進入創作狀態，因此，應該把相關課程設置成一個系列進行循環教學。這樣，學生的基礎才會扎實，工藝和制作經驗也才能得到提高，創作也才能得心應手。
四、校企共建，加強學校與市場的聯系
談教育就該談市場，了解教育或更好的發展教育必須重視對市場的了解和把握，使我們培養的人才能在社會建設中發展有效的作用。而教學與市場脫節是目前陶瓷藝術教育面臨的最大問題。在課堂上，我們側重于傳授給學生更多的是技巧和工藝，忽略了市場意識的培養，學生由于對市場概念的缺乏，在課堂學習中顯得比較盲目，要么一味模仿，要么追求自我，做出的作品不能得到市場的認可。解決上述問題可采取以下教學措施：一是學校支持特色專業與企業對接合作，通過對本地經濟項目的開發和實施，把真實的設計任務引入教學，并將由此衍生的學術成果投入商業運用，使學生由被動學習和模仿性設計轉化為開放性的、動態的過程性學習和創造性設計。這是陶瓷藝術教學改革的核心，也是關鍵。這種合作充分利用和開發企業擁有的教育資源和信息資源，確保特色專業與產業的零距離接觸，培養了學生的實際動手能力，也解決了企業的實際問題，推動當地陶瓷產業的良性發展。二是組織學生到市場、到陶瓷產區、到博物館等地進行考察調研，讓學生真實地感受陶瓷文化的氛圍，了解陶瓷的歷史，了解陶瓷的生產過程，了解陶瓷產品市場的需求，這有利于學生整體素質的提高。這種實踐性教學的重視有助于消除現有教學中存在的脫離生活、閉門造車、紙上談兵的弊端。
陶瓷藝術是中華民族傳統的古老文化，曾輝煌燦爛。目前，陶瓷產業的市場日趨衰落，陶瓷藝術的保護和傳承、推廣和普及工作做的卻遠遠不夠。特別是貴州陶瓷產業的發展正面臨困境。學校是培養陶瓷藝術設計高素質人才的搖籃，培養的人才將直接影響到貴州陶瓷行業的發展。因此，培養一批真正具有專業素質的陶瓷藝術創作人才迫在眉睫，所以陶瓷藝術設計的教育改革勢在必行。特別是民族院校還肩負著傳承和發揚民族文化的重任，因此貴州民族大學的陶瓷藝術課程教育應立足于貴州豐富多彩的民族民間文化藝術資源基礎，以貴州民族大學的辦學定位精神為依托，結合當下時代特征，為貴州特色文化產業培育和輸送人才，為當地的陶瓷事業做出應有的貢獻。
參考文獻：
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[關鍵詞] 中國畫 傳統 生活 修養
一、兼收并覽，廣議博考
中國畫是一種文化，它的發展是永無止境的。任何一種文化都是講傳統的，中國畫亦是如此。所謂傳統就是世代相傳并長期遵循的精神、制度、風俗、藝術等。中國畫傳統的實質是中國文人精神，中國畫傳統的表層意義即歷代畫家所流傳下來的經典繪畫，其深層含義則是歷代畫家的思想品格所蘊涵的文化精神。
學習研究中國畫，首要面臨的問題就是如何對待中國畫的傳統，對傳統采取怎樣的認識態度。北宋時期杰出的畫家及繪畫理論家郭熙在其畫論著作《林泉高致》中這樣述說：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并覽，廣議博考”的核心含義在于學習傳統，繼承傳統，創新傳統。“兼收并覽”表明學習傳統不能專學一家，當集眾家之長而取之，應從傳統中創新自我，而不是盲目的跟從傳統而迷失自我。“廣義博考”表明對中國畫傳統的學習要認真分析，嚴格選擇，以便使傳統的學習能更好的促進個人的繪畫發展。
郭熙是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫家，郭熙的山水畫能夠“獨步一時”，完全是其讀古今高雅之書，觀古今神逸之畫，作畫立足傳統，廣師先賢諸家，兼收并覽，博觀厚積的最終展現。郭熙的山水畫曾對當時畫院內外的山水畫創作產生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發展和繁榮做出了積極的貢獻。
學習中國畫傳統，臨摹經典畫作是主要方式之一。南齊謝赫“六法論”中的第六法為“傳移模寫”講的就是臨摹古人的優秀作品。明代董其昌撰《畫旨》云“畫平遠師趙大年。重山疊嶂師江貫道。皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。” [2]（P.349）清代山水畫家王《清暉畫跋》云：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。” [2]（P.350）近代山水畫家黃賓虹一生最勤奮的事情，就是以“朝斯夕斯，終日伏案”和“十年面壁，朝夕研練”的態度對傳統繪畫進行研究、傳承。黃賓虹從六七歲就開始對沈周畫冊“學之數年不間斷”，數年后，又對董其昌、查三瞻等名家真跡“習之又數年”。而后，再“遍求唐、宋畫章法臨之幾十年”。正是黃賓虹以“兼收并覽，廣義博考”的嚴謹執著的態度學習傳統，終為黃賓虹后來的山水之“變”奠定了堅實的基礎。
中國畫傳統是豐富燦爛的，傳統伴隨著社會的發展而發展。學習傳統的的主要目的是在接受傳統經典繪畫作品之后，加以分析，加以選擇，借用古代畫家的思想、主題、題材以及繪畫語言而為己用，最終形成與眾不同的個人繪畫風格，而不是把模仿傳統作為目的。
“兼收并覽，廣議博考”于當下意義深遠。繼承傳統，重視民族藝術，筆墨當隨時代，要求我們應向國內外的優秀藝術傳統學習借鑒。中西繪畫各有優長，各放異彩。固步自封，只會阻礙中國畫的發展，理性明智的借鑒則是傳統得以延伸和發展的重要途徑之一。劉海粟、傅抱石、李可染等大家正是有機客觀地對中國山水畫和西畫在構圖、色彩、意境、光影處理等諸方面采取了折中融會、差異互動的處理方式，從而使中國山水畫在具備中國傳統筆墨的基礎上，開創了山水畫新的局面。
作為當代中國畫畫家，我們既不能滿足于中國畫傳統的經典法式，同時也不能滿足于對客觀外物的機械描繪，而是應當充分重視學習過程中內心潛能的能動作用。我們在把自然物象轉變成繪畫形象，在心領神會傳統經典繪畫的過程中，應該能夠看到傳統經典繪畫所蘊涵的巨大價值與個人馳聘想象后的嶄新天地，應該可以很好的借鑒傳統經典繪畫創造出我們這個時代的繪畫新風格。
二、外師造化，中得心源
“外師造化，中得心源”出自唐代畫家張的繪畫理論。張彥遠《歷代名畫記》卷十曰：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問所受。曰：‘外師造化，中得心源’畢宏于是閣筆。” [2]（P.108）
“外師造化，中得心源”一經張提出便成為中國畫創作的最基本原則，并為歷代畫家所推崇。“造化”源自南陳姚最的“心師造化”說，即世間存在的客觀物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的歸納，是畫家醉心自然、心師造化的必然產物。“外師造化，中得心源”這一繪畫理論既強調造化于山水畫創作中的先在條件，同時也指出了畫家主體在中國畫創作中的能動作用。這就是說，中國畫藝術必須來自生活，生活是中國畫創作取之不竭的唯一源泉。中國畫創作提倡以生活體驗為基礎，沒有對現實生活刻苦、謙遜的模寫、學習、體驗、感悟過程，中國畫作品最終只能空留形式外表，絕不可能成為扣人心弦的作品。中國繪畫史上，董源、荊浩、石濤、齊白石、黃賓虹、傅抱石等大家的藝術成就，都是建立在大量對景寫生的生活體驗基礎之上的。
明代李日華《六研齋筆記》記載：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深中坐，意態匆匆，人莫測其何為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇耳！” [2]（P.96）清代畫家石濤云：“黃山是我師，我是黃山友”，并曾“搜盡奇峰打草稿”極盡造化之工，終得“心源”之悟，最終成為中國畫學的一代宗師。近代黃賓虹也有“造化自為我有”的滿足，齊白石也有“為萬蟲寫照”的樂事等等，這些都是“外師造化，中得心源”的典型例證。
明代吳門畫派畫家沈顥《畫塵》曰：“董源以江南真山水為稿本。黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖。且日囊筆研，遇云姿樹態，臨勒不舍。郭河陽至取真云驚涌作山勢，尤稱巧絕。應知古人稿本在大塊內，吾心中，慧眼人自能覷者。” [1]（P.777）可見，此時畫家的稿本是在“大塊內”，即以天地自然萬物為師。明代繪畫理論家唐志契《繪事微言》載：“凡學畫山水者看真山水極長學問，便脫時人筆下套子，更無作家俗氣。” [1]（P.737）清代周二學的《一角編》記載了龔賢對“師造化”的理解以及他不為時風所趨而直追唐宋的繪畫主張：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，若非今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然今之畫學者當奈何？曰：‘心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得知矣’。” [2]（P.100）這些繪畫理論都表明感悟自然，體驗生活于中國畫創作中的重要意義。
中國畫傳統的積淀來自對造化的感悟，傳統是有限的，而造化是無限的。正因為造化的無限，才使得傳統得以不斷發展。中國畫的創新是從造化中來的，對中國畫創新的真正領悟要回歸于對造化的認知。“師古人”，是師前人對造化的認知，“師造化”，表明任何一位畫家的創作主體精神，必然離不開生活實踐。有了對造化的再認識，才能中得心源，才能走出傳統，才能有對造化的新體悟，才有可能創造新的繪畫語言。
“外師造化”與“中得心源”是中國畫創作缺一不可的基礎，在當下的學術研究和創作實踐中，我們往往重后者，而輕前者。史實表明，二者和諧，中國畫就發展，過分強調“得心源”的主觀創造作用中國畫就衰落，所以，只有在堅持“師造化”，努力觀察、研究、感悟客觀自然，體驗生活的基礎之上，發揮“心源”的作用，中國畫才能得以健康發展。
三、人品不高，用墨無法
中國文化對人的品質與格調的要求是作為品讀文化的一個基本要素來傳承的。中國畫通過其文化樣式和經典法式，表面上給予觀者以視覺上的品味與賞析，而本質上卻是通過經典樣式中所蘊涵的文化精神給予鑒識者心靈上的撫慰與啟迪，因而對于繪畫的格調和對人的品質的要求便顯得尤其重要。
中國畫注重的是人心的傳達，人性的寫照。中國畫畫家作畫，歷來首重“人品”的修養，所謂“人品不高，用墨無法”。因此具有高尚人品和素養的畫家才有可能創造出高逸的繪畫境界。中國畫論提出“清心地”、“善讀書”、“卻早譽”、“親風雅”、“不可有名利之見”即是說高尚的人品能影響到筆墨，這是中國畫認識論的獨特之處，與西方美學觀不盡相同，中國畫強調“人成藝成”。歷代畫論均論述過人品與畫品的關系，可見這一命題的重要性。
中國畫畫家認為“筆格之高下亦如人品”，甚至把人品列為第一位，要求“學畫者先貴立品”，這是很有道理的。清代王昱《東莊論畫》中說得更具體：“學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。” [2]（P.381）近代著名畫家吳昌碩在《勖仲熊》一詩中云：“讀書最上乘，養氣亦有以。氣充可意造，學力久相倚。” [2]（P.387）作為當代中國畫畫家，我們應該以“畫品即人品，做畫先做人”的準則規范作為學習中國畫的首要條件。
中國畫藝術十分重視人品，對人品的要求往往超過了畫品，從表層方面看，中國畫的創作從筆墨入手，以筆墨為重，是一個技能問題，即從學習臨摹古人的經典畫作開始而逐步完善提高自己的表現技能，但實質上是一個精神和意念問題，當從人格、品質、涵養方面著眼。北宋郭若虛言：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。[2]（P.380）現代畫家黃賓虹認為：“人品的高下最能影響書畫的技能，講書畫不能不講人品，有了為人之道，才能講書畫之道，直達向上以至于至善。”強調人品對畫品的影響是致命的，無人品亦無畫品，所謂“人品即畫品”也。
中國畫同樣非常強調藝術反映生活的主觀作用，因此繪畫作品不僅反映了畫家的技巧，同時包含著畫家的學養、人格以及其它諸多方面。畫家知識廣闊，胸襟開闊，才能創作出優秀的繪畫作品。明代李日華《紫桃軒雜綴》中云：“文征老自題其《米山》曰：‘人品不高，用墨無法。’乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《頤園論畫》云：“我輩作畫，必當讀書明理，閱歷事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾。” [2]（P.387）可見文化修養是決定一個畫家成就大小、境界深遠的重要因素。
當代著名畫家李可染先生講過“好好作畫好好做人”。陸儼少先生亦說“畫畫到最后就要看氣息，比修養。”總的來說：畫家身心修養的高低與深淺，制約著繪畫品格的高低與雅俗。一幀上乘畫作，倘若被社會及繪畫界認可，必然是畫家傾注自身全部修養的具體反映，文如其人、畫如其人，同是一個道理。在中國傳統文化極其重視人品修養的背景下，中國畫畫家只有建立在品格高尚的前提下，才能促進繪畫藝術健康積極的發展。
參考文獻：
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