時間：2023-03-21 17:05:32
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【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)；當代電影；傳統(tǒng)美學；再讀；評判
數(shù)字技術(shù)介入電影、電視領(lǐng)域必然導致當代影視理論及影視美學觀念的更新。于是面對著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數(shù)字化時代的降臨，數(shù)字影像必然導致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統(tǒng)以真實性為基礎(chǔ)的真實性概念，甚至認為“數(shù)字就是一切”。
一、我們面對的僅僅是技術(shù)嗎?
數(shù)字技術(shù)對電影的逐步介入，是技術(shù)加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會深刻的內(nèi)在矛盾.工業(yè)革命以來人們對機械、對現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術(shù)正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術(shù)特質(zhì)提出嚴峻挑戰(zhàn)。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現(xiàn)實世界并沒有任何區(qū)別。當科學邁著誘人的步伐在藝術(shù)的殿堂飛舞的時候，電影與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。
不管怎樣，首先我們應該冷靜下來，一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術(shù)大師們對未來世界的一個驚人隱喻。
1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構(gòu)了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場面，帶領(lǐng)觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結(jié)者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結(jié)合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現(xiàn)力度達到了一個新的高度。
再往后，從20世紀90年代開始，數(shù)字技術(shù)廣泛應用于科幻片、災難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創(chuàng)造了恐龍復活的神話。
此后ILM挾其數(shù)字技術(shù)之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風》、《獨立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數(shù)字技術(shù)給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術(shù)，然而對數(shù)字技術(shù)來說，它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀，虛構(gòu)某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構(gòu)歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結(jié)舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統(tǒng)一一握手會談，而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數(shù)字技術(shù)的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達范式?jīng)_擊了人們的眼球，一時間導演與觀眾都對數(shù)字技術(shù)都表現(xiàn)出特別的關(guān)注與喜愛。把人們帶進一個數(shù)字狂歡的視覺時代。
二、可由此我們自然會產(chǎn)生疑問：既然在數(shù)字化時代的今天，任何影像的創(chuàng)造都已成為可能，那么電影是否還是對物質(zhì)現(xiàn)實的復制?
前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn)，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現(xiàn)實，然而現(xiàn)在這種影響與物質(zhì)之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢。在數(shù)字技術(shù)的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸，電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術(shù)的延伸”演變?yōu)閮?nèi)涵更為豐富的影像制作藝術(shù)，從這個角度看，數(shù)字技術(shù)無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術(shù)的羈絆，計算機技術(shù)日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質(zhì)現(xiàn)實的復制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構(gòu)的功能日益強化，而作為電影最本質(zhì)特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質(zhì)問題呢，因此我們在驚訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數(shù)字技術(shù)進行再讀和評判。
在世界電影史任何一個技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次技術(shù)的發(fā)明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程。現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術(shù)使這種夢幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實化的同時，在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。
事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結(jié)底數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛.再好的技術(shù)也只是對內(nèi)容的一種粉飾，沒有恰當?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容，技術(shù)永遠是空殼，是外表。
無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數(shù)都是針對一片的總體美學風格進行制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關(guān)心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導演一味地采用數(shù)字技術(shù)制造視覺的盛宴。導演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術(shù)，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它。”所以技術(shù)的運用歸根到底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變?nèi)藗儗﹄娪芭c生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內(nèi)心人的情感人的靈魂。
到目前為止，面對滾滾滾而來的數(shù)字技術(shù)，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人，它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數(shù)字技術(shù)的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。
三、同時在人們對數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數(shù)字技術(shù)決定一切”，更激進的是數(shù)字技術(shù)“革”了傳統(tǒng)電影美學的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學的見解。我們翻一翻《數(shù)字時代的影視藝術(shù)》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學者持這樣的觀點。
而事實并非如此。據(jù)統(tǒng)計在20世紀90年代，就商業(yè)片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術(shù)的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數(shù)字技術(shù)制品，而是藝術(shù)價值特別高的作品。所以數(shù)字技術(shù)時代電影仍不能脫離其藝術(shù)的軌道。原因大概有幾方面：
第一、電影從本質(zhì)上講是一種綜合藝術(shù)，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調(diào)一點“它還是一種藝術(shù)”。與其它文學藝術(shù)一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術(shù)，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術(shù)的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術(shù)家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術(shù)、創(chuàng)造活動。無法改變電影藝術(shù)之成為電影藝術(shù)的本質(zhì)特征。電影藝術(shù)本該表現(xiàn)的作為藝術(shù)的主體的人的內(nèi)在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術(shù)所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術(shù)，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術(shù)就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術(shù)依然是根本，技術(shù)只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進行過精辟的論述：“無論技術(shù)元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學和材料之間的關(guān)系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術(shù)多么重要，還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術(shù)中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術(shù)家記得目光和思想，而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何”。
第二、數(shù)字化技術(shù)的進入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現(xiàn)實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。
所以從受眾心理方面入手探討，我們會發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術(shù)合成的影像再“真實”不過了，他還是不能完全滿足人們對“真實審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現(xiàn)實之中，還得直面人生中的諸多問題。基于此人們還是一定特別關(guān)注人生、社會。電影在“真實”這個人類亙古不變的美學品格和審美追求的規(guī)范下，把鏡頭對準生活本身，如實卻又藝術(shù)地講好人生和社會故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時又給人以美的享受。一旦沒有了這種對人生和社會真實的再現(xiàn)和表現(xiàn)，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術(shù)鏡頭，再強烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質(zhì)量那電影又有什么用呢。
關(guān)鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念
新武俠電影的淺暴力美學
一淺暴力美學
暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關(guān)作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。
所以在暴力美學范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現(xiàn)，從外在形式到內(nèi)在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統(tǒng)文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內(nèi)，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區(qū)別的，那么在暴力美學范疇內(nèi)對此作一區(qū)別是必要的，是便于電影研究和理論發(fā)展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現(xiàn)形式與暴力指向的內(nèi)在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現(xiàn)在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現(xiàn)的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內(nèi)容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術(shù)技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點出了中國武俠電影暴力呈現(xiàn)的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現(xiàn)，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環(huán)境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續(xù)集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現(xiàn)了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創(chuàng)作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經(jīng)典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現(xiàn)，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現(xiàn)了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發(fā)端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區(qū)別80年代中期之前的傳統(tǒng)武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經(jīng)過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現(xiàn)了一次，但就其表現(xiàn)形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術(shù)的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統(tǒng)的故事、敘事營養(yǎng)，以技術(shù)包裝程式化的武術(shù)動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經(jīng)成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術(shù)上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現(xiàn)代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監(jiān)制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發(fā)展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現(xiàn)。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內(nèi)在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現(xiàn)
（一）外在的美學特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現(xiàn)，由于觀念的發(fā)展和技術(shù)的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發(fā)揮了電影技術(shù)的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現(xiàn)，新武俠電影一改傳統(tǒng)硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉(zhuǎn)，神乎其技，極具優(yōu)雅之態(tài)、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術(shù)講究的是招式的變化和動作的協(xié)調(diào)，這給表現(xiàn)武術(shù)的形式美感提供了很大空間，當其與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優(yōu)雅，消解了暴力，給人以技擊美、節(jié)奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰(zhàn)，只不過是武功展現(xiàn)的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉(zhuǎn)瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現(xiàn)的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術(shù)的宗派之分使得中華武術(shù)精彩紛呈，從而使電影在表現(xiàn)武術(shù)的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統(tǒng)相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現(xiàn)人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現(xiàn)。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現(xiàn)血腥殺伐的手段，而是展現(xiàn)“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術(shù)技擊動作經(jīng)常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術(shù)之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經(jīng)讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術(shù)的表演性，在敘事情節(jié)安排上給足了表演的時空，主要表現(xiàn)在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術(shù)表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協(xié)調(diào)得當，使棍法表現(xiàn)得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術(shù)在不同的場地展現(xiàn)了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節(jié)的輕松娛樂而且增大了武之美的表現(xiàn)時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術(shù)，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現(xiàn)。出神入化的技術(shù)使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態(tài)優(yōu)美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現(xiàn)代技術(shù)基礎(chǔ)上，新武俠電影對現(xiàn)代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現(xiàn)。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現(xiàn)，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現(xiàn)，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態(tài)足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現(xiàn)。《太極張三豐》中對太極拳的展現(xiàn)，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現(xiàn)與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經(jīng)典性動作更是成為了一個塑像性的標志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術(shù)的奇觀化增色不少，一改傳統(tǒng)風格，擯棄了全景式鏡頭來展現(xiàn)整個對打?qū)崨r，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態(tài)表現(xiàn)，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰(zhàn)人的視覺。這種快節(jié)奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經(jīng)的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發(fā)、力出而鏡轉(zhuǎn)、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經(jīng)典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監(jiān)在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉(zhuǎn)移之間各種形體的姿態(tài)和服裝的輪廓線條宛轉(zhuǎn)動感，使得動作內(nèi)容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發(fā)揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構(gòu)圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調(diào)度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術(shù)性的問題。場面調(diào)度關(guān)注的是畫面的整體效果、和諧統(tǒng)一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術(shù)的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫面構(gòu)圖十分講究，對美術(shù)設(shè)計格外重視，從而使新武俠電影展現(xiàn)了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現(xiàn)實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調(diào)，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調(diào)，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監(jiān)散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現(xiàn)真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質(zhì)美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現(xiàn)。而在《白發(fā)魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構(gòu)圖都高度的風格化。唯美的構(gòu)圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛?cè)岵喨惶斐桑εc美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構(gòu)圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構(gòu)圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎(chǔ)上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態(tài)氣質(zhì)，成就了一個典型的形象。另外關(guān)之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術(shù)傳統(tǒng)中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數(shù)字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統(tǒng)一的，成為了展現(xiàn)武術(shù)美的一個道具。在新的技術(shù)條件下，新武俠電影中兵器使用的展現(xiàn)更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態(tài)而言，可以分作兩個方面來談：傳統(tǒng)型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統(tǒng)型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎(chǔ)武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現(xiàn)。在傳統(tǒng)的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統(tǒng)型硬兵器，在技術(shù)條件下大有武術(shù)代言人的氣勢，器隨意轉(zhuǎn)，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術(shù)條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉(zhuǎn)《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發(fā)揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節(jié)隨意發(fā)揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業(yè)性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發(fā)魔女傳》中“紅顏白發(fā)”都是一件利器了。由于電腦技術(shù)的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發(fā)揮，致人而無血腥，打斗而具美態(tài)。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯(lián)想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態(tài)的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內(nèi)在的美學觀念
中國武俠電影深受武術(shù)文化的影響，而“中國武術(shù)自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術(shù)不僅要求外在的氣質(zhì)動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼?zhèn)洌M而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統(tǒng)一。”⑨在80年代中期以前的傳統(tǒng)武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內(nèi)部的調(diào)整，但整體上依然中規(guī)中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉(zhuǎn)變，具有一種顛覆性和解構(gòu)性的氣勢。
1.“武”的價值的重新審視。傳統(tǒng)武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰(zhàn)勝邪惡。《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現(xiàn)雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強的大太監(jiān)曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮(zhèn)刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰(zhàn)勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內(nèi)涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術(shù)文化的最佳代表，作為道家的武術(shù)它追求無為而靜、默而化之、流轉(zhuǎn)自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術(shù)文化上無意去表達，只是隱隱顯現(xiàn)而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們?nèi)幦∽约旱膫b義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領(lǐng)略到了極致的形式美感。
2.傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。新武俠電影并沒有對傳統(tǒng)的俠義精神繼承，繼而發(fā)揚光大，而是在傳統(tǒng)的敘事故事中，開始了對傳統(tǒng)俠義精神的解構(gòu)。
以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統(tǒng)俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調(diào)和的模式，人物性格不再單調(diào)劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統(tǒng)俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現(xiàn)；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統(tǒng)俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現(xiàn)了人性的七情六欲，調(diào)整了“義”與“情”的關(guān)系，使情的顯現(xiàn)與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發(fā)揮了男女之情的作用，把情的表現(xiàn)甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節(jié)，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環(huán)節(jié)，對比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發(fā)魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發(fā)”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權(quán)利和欲望所控制，而另一些人厭惡權(quán)利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統(tǒng)的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側(cè)重于社會的和諧而道家側(cè)重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續(xù)，而歸隱山林的凈土也沒有出現(xiàn)。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發(fā)現(xiàn)人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據(jù)之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現(xiàn)出新武俠電影對江湖暴力和世俗權(quán)力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經(jīng)不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業(yè)”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發(fā)瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現(xiàn)實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現(xiàn)現(xiàn)實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰(zhàn)勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態(tài)。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關(guān)，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們?nèi)セ匚丁＿@種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結(jié)，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統(tǒng)的“俠義世界”。在不同的現(xiàn)實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結(jié)語
新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發(fā)展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發(fā)展過程中也有多元格局的現(xiàn)象，產(chǎn)生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領(lǐng)，《東邪西毒》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》人情與人性的探索，則更為藝術(shù)化。在新武俠電影發(fā)展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發(fā)掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發(fā)展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現(xiàn)其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉(zhuǎn)引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網(wǎng)一文匯報。
③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國武俠電影創(chuàng)作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發(fā)展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國武術(shù)文化的內(nèi)涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發(fā)展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。
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關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)媒體；電視新聞評論；影響
一、網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下造成的電視新聞評論第一報道權(quán)的轉(zhuǎn)移
在網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展下，信息傳播的方式已經(jīng)開始由傳統(tǒng)媒體將自己篩選整合處理后的信息推送到群眾面前轉(zhuǎn)變?yōu)橛扇罕姼鶕?jù)自己所喜好的新聞類型進行自我的選擇獲取。在網(wǎng)絡(luò)媒體還沒有大量出現(xiàn)及快速發(fā)展時，在電視新聞評論中要想找到一個符合大眾觀點的評論話題是非常困難的，在網(wǎng)絡(luò)媒體大量出現(xiàn)和快速發(fā)展下，我國的新聞話題與新聞熱點的產(chǎn)生已經(jīng)不是傳統(tǒng)媒體下的幾檔電視新聞評論欄目可以主導和控制的，而是已經(jīng)轉(zhuǎn)變成在網(wǎng)絡(luò)媒體和網(wǎng)民的討論評價下出現(xiàn)的。在信息時代下，新聞的發(fā)生出現(xiàn)已經(jīng)不是傳統(tǒng)媒體模式下，媒體尋找新聞焦點的方式，而是轉(zhuǎn)變成為網(wǎng)絡(luò)新聞焦點出現(xiàn)快速突然，在這樣的背景下，電視新聞評論的發(fā)展所需要做的就是跟進新聞焦點進行整合處理的綜合精致報道，只有做到這些，電視新聞評論才能夠在網(wǎng)絡(luò)信息時代持續(xù)的發(fā)展生存下去。也就是說，在網(wǎng)絡(luò)信息時代中，在網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展下，新聞的第一報道權(quán)已經(jīng)毫無疑問的轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)媒體上去，電視媒體的新聞報道地位已經(jīng)不復從前，電視新聞評論所要做的就是緊跟網(wǎng)絡(luò)媒體的快節(jié)奏新聞報道步伐，實現(xiàn)自身的持續(xù)生存發(fā)展。例如近幾年來關(guān)于新疆暴力沖突事件新聞的報道都是首先從網(wǎng)絡(luò)媒體上進行報道宣傳的，網(wǎng)絡(luò)媒體起到了引導社會輿論和發(fā)現(xiàn)新聞事態(tài)的作用，新聞的第一報道權(quán)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)媒體上，電視新聞評論所要做的就是緊跟網(wǎng)絡(luò)媒體新聞的發(fā)展步伐，進行更加深入、細致、全面的綜合性新聞素材整合及觀點評價。
對于普通大眾來講，網(wǎng)絡(luò)新聞報道與電視新聞評論的本質(zhì)都是相同，人們不管是通過網(wǎng)絡(luò)還是電視來觀看新聞報道還是評論，都是為了獲取新聞資訊，最主要的目的就是豐富自己的生活閱歷和娛樂。新聞的娛樂性表現(xiàn)在新聞報道的傳奇故事性上，電視新聞評論也要從這方面入手，將一個故事寓意蘊含在電視新聞評論中。所以，電視新聞評論和網(wǎng)絡(luò)媒體新聞報道的發(fā)展方向要緊緊圍繞著新聞的故事性、傳奇性進行整合制作，更加吸引觀眾，并且能夠給觀眾的身心帶來一定的積極影響。當在網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展下，對于電視新聞評論具有導向性的作用。新聞報道和新聞評論都具有特定性的發(fā)展方向。電視新聞評論報道也能在網(wǎng)絡(luò)新聞的關(guān)注下不謀而合。就目前而言，電視新聞評論在網(wǎng)絡(luò)媒體的沖擊下，以前的平面媒體功能逐漸被弱化，但是網(wǎng)絡(luò)媒體的及時性和敏銳性逐漸顯示出來。
二、網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下造成的電視新聞評論第一解釋權(quán)的轉(zhuǎn)移
隨著我國第一新聞報道權(quán)的由電視新聞評論向網(wǎng)絡(luò)媒體的轉(zhuǎn)移，電視新聞評論在新聞界中的地位開始不斷的受到影響。電視新聞評論的地位，取決與對新聞報道的第一解釋權(quán)。在人們的日常生活和學習過程中，先入為主的思想影響力是非常大的，電視新聞的評論要想在網(wǎng)絡(luò)信息發(fā)達的二十一世紀取得輝煌的成績，就必須在新聞發(fā)生的第一時間牢牢抓住新聞的本質(zhì)，并進行科學的、符合大眾接受能力的有力解釋，就這一方面，電視新聞評論在先天上就與網(wǎng)絡(luò)媒體存在一定的差異，處于一種相當不利的局面。在網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)，新聞的傳播、評論都與傳統(tǒng)的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所規(guī)定的范圍內(nèi)，個人言論的發(fā)表很難受到監(jiān)督和管理，這就使得在網(wǎng)絡(luò)時代下，網(wǎng)絡(luò)評論比電視新聞評論更具有自由性和參與性，能夠?qū)⒚恳粋€人都帶入其中。例如針對于當前我國新疆地區(qū)的暴力事件處理方法和事件后續(xù)，在網(wǎng)絡(luò)上，人們可以更好的暢所欲言，發(fā)表自己的觀點，也能夠更方便的了解事情的最新動態(tài)。這方方面面都使得當前我國的新聞第一解釋權(quán)也逐漸向著網(wǎng)絡(luò)媒體所傾斜。
為了更好的應對當前網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展，電視新聞評論要同電視新聞報道結(jié)合的更加緊密，電視新聞評論是電視新聞報道的必要補充，同網(wǎng)絡(luò)評論的不整合性相比，電視新聞評論所具有的整體性觀點是非常可貴的，這也為網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展下電視新聞評論的生存和發(fā)展創(chuàng)造出一定的空間。電視新聞評價的從業(yè)人員需要具有較高的職業(yè)素質(zhì)和獨到的睿智觀點，在網(wǎng)絡(luò)評論的大軍中起到獨樹一幟的引導作用，讓人們看到富有見地和科學性的新聞評價。由于網(wǎng)絡(luò)信息時代構(gòu)建出一個巨大的虛擬社區(qū)，對我國的人際交往產(chǎn)生了重要影響，網(wǎng)絡(luò)信息的關(guān)注方向直接影響著我國新聞報道的關(guān)注方向，當前我國對于新聞的關(guān)注方向已經(jīng)不再是由媒體來決定的，而是由廣大的群眾所決定的，這就對我國的傳統(tǒng)電視新聞造成了很大的沖擊作用。尤其是隨著計算機的普及，大量網(wǎng)絡(luò)用戶的涌入更加刺激了網(wǎng)絡(luò)媒體的快速發(fā)展，造成了當前我國新聞第一解釋權(quán)向網(wǎng)絡(luò)媒體的轉(zhuǎn)移，子啊這樣的背景下，電視新聞評論的發(fā)展就必須要同網(wǎng)絡(luò)媒體保持高度的一致，只有這樣才能夠最低按限度的減少網(wǎng)絡(luò)媒體對于其發(fā)展的影響。
三、結(jié)語
在網(wǎng)絡(luò)信息時代，人們對于新聞的需求也開始逐漸增加，已經(jīng)不再滿足于傳統(tǒng)的電視新聞報道模式，對于新聞的關(guān)注方向也存在著不同的選擇，網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展對于我國傳統(tǒng)的電視新聞評論產(chǎn)生了重要的不利影響，已經(jīng)使得電視新聞評論喪失了新聞第一報道權(quán)及第一解釋權(quán)，盡管如此，由于網(wǎng)絡(luò)媒體中網(wǎng)絡(luò)評論及網(wǎng)絡(luò)觀點的散亂不整合性，電視新聞評論仍然還有這一定的發(fā)展空間，只要保持電視新聞評論與網(wǎng)絡(luò)媒體之間的緊密聯(lián)系和報道方向的高度一致，電視新聞評論還是可以取得一定成績的。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：文化倫理；飲食男女；李安
從文化視域來評論《飲食男女》這部影片，無非是三個大的方面：一是飲食，二是家庭，三是中西文化的差異。這兩個要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。
一、《飲食男女》中的飲食文化
飲食在最早的時候是滿足人的生存的必要事物，所以說飲食對于整個人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物，人們根本無法生存下去，更遑論其他任何了。所以在世界范圍內(nèi)，飲食都是基礎(chǔ)性的食物。隨著時代的發(fā)展，飲食已經(jīng)從傳統(tǒng)的果腹發(fā)展為一種文化，特別是中國，飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具，而是深深映射出中國社會層面的重要載體。在《飲食男女》影片中，飲食文化的傳揚和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設(shè)置為一個大廚，自然在影片中就會充斥著關(guān)于做菜的畫面。在電影中，老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音，做菜在這一刻不是表演，也不是演繹，而是真正地做菜。此時，觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細節(jié)，將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身，而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會中，老朱做了滿滿當當當?shù)囊蛔里埐耍@些飯菜都是老朱精心準備的，無疑是美味的。但是因為各種原因，大家都無心真正將關(guān)注點放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導演的細節(jié)設(shè)置---屋內(nèi)的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要，二女兒的離開標志著整個家庭牢不可破的情感關(guān)系開始岌岌可危，喪失味覺的老朱本就已經(jīng)失去了一部分的功能，女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。
二、《飲食男女》中的家庭倫理
飲食二字代表的是中國的傳統(tǒng)，也就是家庭，而男女則并不特別指代的是親情，這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個老姑娘，表面上她是因為大學時候受到的感情傷害而將自己封閉起來，事實上這只不過是她給自己找的借口而已，她將自己封閉起來，其實與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺，實則是將自己的情感封存起來，大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人，所有的偽裝全部粉碎，她在家庭聚會上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經(jīng)叛道的，她從小就想要當大廚卻被父親極力阻止，卻在最后整個家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議，她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關(guān)系，還跟同事也發(fā)生著不清不楚的感情。她是整個家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的離開，讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅，將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對簡單得多，愛情觀也簡單直接，有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準備結(jié)婚。
《飲食男女》中與其說在塑造一個走向破碎的家庭，不如說是在刻畫一個家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個老人，他是一個父親，他是一個單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內(nèi)斂的。一方面，這肯定與老朱的工作有關(guān)系，作為大廚不需要太多的語言，只需要做就行。另一方面，也是因為他的家庭情況，他需要把三個女兒拉扯大，歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數(shù)老父親沒有什么區(qū)別，默默奉獻，默默地為子女準備一桌的飯菜甚至是生活，卻不知道子女真正想要的是什么，卻總得不到子女的理解。
三、《飲食男女》中的中西方文化差異
李安作為中西合璧的導演，自然在其影片中不可避免地會提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中，中西方文化的差異是潛移默化的，是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個慈祥的中國老父親形象，但是最終他卻跟與女兒差不多年紀的錦榮相愛。這既是對中國傳統(tǒng)倫理的一次挑戰(zhàn)，也是對整個人性的一次挑戰(zhàn)。在中國的傳統(tǒng)文化綱常中，相互結(jié)合的兩個人可以有年齡的差距，但是這個差距不能太大，否則就會亂了輩分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真實身份，而在意的只是個人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的，因為兩種文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的，但是我們可以知道的是，李安將這部影片的主角放置到中國，就是為了突出著一種對傳統(tǒng)倫理綱常的挑戰(zhàn)，給人們以深思。
影片中，老朱作為一個大廚，具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴，其向西方的觀眾很好地展現(xiàn)了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來，飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子，而對于中國人來說，飲食更是一種享受，是一種文化。所以西方都是大塊吃肉，各種簡單食材的簡單料理和混搭就行；中國的飲食需要經(jīng)過煎煮烹炸各種不同的方式，還講究色香味等多重的要素，不啻是一種文化特征的體現(xiàn)。并且上文已經(jīng)說了，在中國，飲食是具備深刻的含義的，一大桌的團圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。
【參考文獻】
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態(tài)。一方面，電影批評呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉(zhuǎn)軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產(chǎn)生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉(zhuǎn)變問題。談到立場問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發(fā)生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術(shù)感受和體驗，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數(shù)人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關(guān)注的重點永遠只是在國際電影節(jié)上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結(jié)果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術(shù)角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農(nóng)村作市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。
畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場的發(fā)展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉(zhuǎn)變。
三、電影批評的“現(xiàn)實”立場
電影批評的“現(xiàn)實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發(fā)，從中國電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國電影推進產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點關(guān)注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調(diào)“票房才是硬道理”。對商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經(jīng)濟的視點、經(jīng)濟的尺度和經(jīng)濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產(chǎn)業(yè)化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統(tǒng)計，因為后者也是反映中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長期發(fā)展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化。
電子天平使用環(huán)境要求比較高，其安裝滿足下列要求即可:
(1)房間應避免陽光直射，最好選擇陰面房間或采用遮光辦法;
(2)應遠離振源，無法避免者應采取防震措施;
(3)應遠離熱源和高強電磁場等環(huán)境;
(4)工作室內(nèi)溫度應恒定，以20℃左右為佳;
(5)工作室內(nèi)濕度應在(45～75)%左右為佳;
(6)工作室應清潔干凈，避免氣流的影響;
(7)工作室內(nèi)應無腐蝕性等氣體的影響;
(8)工作臺應牢固可靠，臺面水平度要好。
現(xiàn)代煙草工業(yè)生產(chǎn)中采用先進的生產(chǎn)設(shè)備，增加了大量的除塵設(shè)備、消除噪音設(shè)備，在環(huán)境上也盡量滿足天平的使用要求，但其振動、粉塵始終無法避免，成了影響電子天平使用準確性的兩大殺手，故障主要表現(xiàn)在:
(1)顯示數(shù)字不規(guī)則跳動。其主要引起原因有一是沒有放在抗震好的工作臺上，二是風流未能很好地隔離，三是粉塵顆粒影響;由于煙絲粉塵等顆粒狀物質(zhì)經(jīng)常跑進傳感器中，高靈敏的傳感器的受至影響，干擾了磁場，導致傳感器未能準確測出稱量位置，顯示數(shù)字出現(xiàn)“漂移”。
(2)四角誤差超差。四角誤差的出現(xiàn)有些是由于傳感器的結(jié)構(gòu)與裝配上產(chǎn)生的偏差所造成的，在使用中出現(xiàn)四角誤差超差是由于長期使用導致傳感器內(nèi)部的連動桿出現(xiàn)變形。
(3)線性誤差超差。電子天平的線性誤差的最大來源是由傳感器內(nèi)的永磁鐵所產(chǎn)生的磁力線的非線性所引起的，這是不能避免的。
2常見故障的調(diào)修
(1)數(shù)字跳動的調(diào)修:在煙草工業(yè)中，數(shù)字跳動基本是由煙絲等顆粒狀物質(zhì)引起的，此時只需要拆開電子天平，找到傳感器，用吸氣球?qū)鞲衅鲀?nèi)部粉塵清除即可。
(2)四角誤差超差的調(diào)修:電子天平的四角誤差通常是通過調(diào)整四角誤差的兩個螺絲而完成，由于生產(chǎn)廠家不同其電子天平的結(jié)果有所不同，但其原理是相似的。調(diào)整時先測出電子天平四角哪個超差，用螺絲刀對該點旁的小孔內(nèi)的螺釘進行小角度調(diào)節(jié)，誤差為“+”時反時針旋轉(zhuǎn)，誤差為“－”時順時針旋轉(zhuǎn)。
(3)線性誤差的調(diào)修:線性誤差不可避免的，通常天平廠家會設(shè)計獨特的自動跟蹤補償電路，我們只需對線性補償進行調(diào)整，改變補償曲線，通常我們選取五點法或三點法，即取零點、1/4負載、1/2負載、3/4負載和滿載，或零點、1/2負載和滿載作為檢測點，注意:作線性檢測用的砝碼一定要達到天平的精度范圍。由于廠家不同電子天平線誤差調(diào)整的方法也不同，此時需要咨詢廠家以便更快捷地調(diào)修。
3建議
電子天平是一種高準確度計量儀器，其對安裝使用條件要求比較嚴格，在煙草工業(yè)領(lǐng)域不可避免地存在粉塵、振動、風流不穩(wěn)等外界環(huán)境因素，為了提高煙草工業(yè)中的電子天平的準確性及其使用壽命提出以下建議:
(1)采購時選擇性價比比較高的電子天平，國內(nèi)國外電子天平最大的區(qū)別在于使用的傳感器穩(wěn)定性好壞，在條件允許情況下盡量選擇知名的國際品牌電子天平。
(2)安裝時候，要根據(jù)電子天平的準確度等級采取必要的措施使外界環(huán)境對其誤差影響最小，比如高準度級、特種準確度級的電子天平需要防震的工作臺、隔離熱源及風源。
(3)加強電子天平的維護保養(yǎng)，發(fā)現(xiàn)秤盤附近有殘余的煙絲應立即清除，防止煙絲等顆粒狀物質(zhì)進入傳感器內(nèi)部。
《網(wǎng)絡(luò)影評的生存狀態(tài)及其走向研究》這本書是李建強先生對于網(wǎng)絡(luò)影評全面而系統(tǒng)的研究成果。本書是目前國內(nèi)首部研究中國網(wǎng)絡(luò)影評的專著，對于廣大的電影文化研究者和電影愛好者來說都是一本可供參考的讀物，此書的出版，在一定程度上也補充和豐富了中國電影批評這一領(lǐng)域。
一、《網(wǎng)絡(luò)影評的生存狀態(tài)及其走向研究》概況
本書有著清晰的脈絡(luò)，行文集中探討“網(wǎng)絡(luò)影評”這一新生事物，主題突出。作者從影評學、傳播學、文化心理學等角度做出了較為全面而深刻的分析，并對網(wǎng)絡(luò)影評的未來走向給出了期待。
盡管是對新生事物的探究，但是，本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對全文進行了條分縷析的架構(gòu)，章節(jié)、層次分明。既有對網(wǎng)絡(luò)影評的縱向深度挖掘和剖析，又有同國外網(wǎng)絡(luò)影評發(fā)展的橫向?qū)Ρ龋瑫笠喔缴洗罅康挠霸u人訪談和優(yōu)秀博文、影評網(wǎng)址鏈接等詳實的相關(guān)內(nèi)容。
全書共分為六個章節(jié)；一到五章主要介紹了我國網(wǎng)絡(luò)影評的基本情況，對網(wǎng)絡(luò)影評進行了界定，詳細的論述了網(wǎng)絡(luò)影評的特征和優(yōu)勢，以及網(wǎng)絡(luò)影評對我國電影評論發(fā)展的作用，同時也反思了網(wǎng)絡(luò)影評存在的問題，并在此基礎(chǔ)上對網(wǎng)絡(luò)影評的未來發(fā)展走勢提出了若干期待。作者在對網(wǎng)絡(luò)影評的相關(guān)特征做結(jié)論時并不是僅憑一家之言，而是以統(tǒng)計學的方式在問卷調(diào)查的基礎(chǔ)上得出科學的數(shù)據(jù)，就數(shù)據(jù)進行分析。不僅如此，本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評文章附錄，這些元素的運用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動性與趣味性，更易被讀者接受，同時也可見作者對于學術(shù)研究的嚴謹態(tài)度。
第六章，將英國、美國以及我國港臺地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)影評發(fā)展狀況單獨列出來講，做了大量的截圖和翻譯工作，不僅對英美兩國網(wǎng)絡(luò)影評的發(fā)展概況做了分析，還列出了影響力較大的個別網(wǎng)站進行了詳細的個案分析，并同我國大陸網(wǎng)絡(luò)影評做一番對比，于比較中發(fā)現(xiàn)問題，或許能為國內(nèi)影評網(wǎng)站更好的發(fā)展提供一定的范本和模式。
附錄部分，分別刊載了周黎明和衛(wèi)西諦的采訪實錄，國內(nèi)名家博客和博文選介，網(wǎng)絡(luò)影評網(wǎng)站選登和網(wǎng)絡(luò)影評受眾調(diào)查問卷。雖為收集整理的資料，但可以讓廣大讀者近距離了解影評人的實際情況，并給讀者以實用性的網(wǎng)站介紹，讓人倍感親切。
由于本書是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評研究的首部著作，因而并無同類型書籍可作比較。但是，廣大學者若想尋找一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評的詳實信息，或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費精力，但是畢竟沒有完美的事物存在，本書尚還存在一些不足之處。
首先，第一章第三節(jié)，網(wǎng)絡(luò)影評的受眾及其使用情況調(diào)查，作者試圖用數(shù)據(jù)統(tǒng)計的方式來做學術(shù)研究，如此更能增加其科學嚴謹性。不失為一種好的方法，但是，此次調(diào)查在對象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人，且都是大學本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道，數(shù)據(jù)統(tǒng)計的目的在于定量分析，這個量必須保證數(shù)量和范圍的質(zhì)量，而此次調(diào)查從受眾群體和覆蓋面積上講，都顯得太過片面和狹窄。眾所周知，網(wǎng)絡(luò)影評具有大眾性，它的群體和接收群體是及其廣泛的，從專家學者到普通群眾，無所不包，而每一個層次的者和接收者由于學歷、專業(yè)等因素的限制對于網(wǎng)絡(luò)影評的認知都是不同的，因此，要想準確的探究，就必須在調(diào)查時覆蓋各個層次的調(diào)查對象，且調(diào)查人數(shù)應該越多越好。本書的數(shù)據(jù)以及因此得出的結(jié)論僅僅是大學生的觀點，不能包容全部。
其次，第三章，網(wǎng)絡(luò)影評對中國影評發(fā)展的效應和作用。本章共有四節(jié)，作者在第二節(jié)中講到網(wǎng)絡(luò)影評促進影評形式和理論的創(chuàng)新，誠然，網(wǎng)絡(luò)影評在形式上較傳統(tǒng)評論更為靈活，無論實在篇幅還是文體上都更為自由，甚至簡單的打分、投票都可以視為是對一部電影的“另類”評論，但是，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評促進電影批評理論的這一方面，筆者不敢茍同，因為網(wǎng)絡(luò)影評僅僅是在影評的載體和形式上不同于傳統(tǒng)影評，其本質(zhì)并無改變，與理論的創(chuàng)新似乎并無多大關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)影評確實適應了時代的需求，得到了繁榮的發(fā)展，但是并不能就此一味的樂觀，動輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后，占據(jù)牢固地位的便是從西方引進的經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論，且一直沒有新的突破和進展。我們的確希望能有新鮮的血液補充進來，但是，時機或許不夠成熟，因而，對于理論一說，需要謹慎。
二、 啟發(fā)
盡管筆者覺得此書還有一些不足之處，但同時對自己卻又有不小的影響和啟發(fā)。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時候，自己是如此的驚喜，心想竟然還有關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)影評”的專門著作，一定要仔細的研讀！
待看完此書，首先對作者產(chǎn)生了一種敬佩之情。因為做學術(shù)定要有一種敏感把握最新動向的能力，不僅如此，還需沉心靜氣的探索鉆研，這一點，正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時，總是感覺缺乏這一領(lǐng)域前人的積累，沒有指導與方向，很茫然，不敢下手去做。總是希望在所有的材料都齊備的時候再去探究，殊不知，這個時候又哪里還有探究的價值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者為榜樣，在以后的學術(shù)研究路上，勇于探索未知領(lǐng)域。另外，作者僅僅就“網(wǎng)絡(luò)影評”這一現(xiàn)象，從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作，其涉及角度之多，涵蓋范圍之廣，著實讓筆者驚嘆。在學術(shù)研究上，小切口的創(chuàng)作或可成為自己的方向。
這本書同時讓筆者重新思考一個問題，那就是“為什么要有電影評論？什么樣的電影評論才是合理的？”電影評論之于整個電影產(chǎn)業(yè)，不僅僅是對創(chuàng)作者的補充和重新闡釋，更是對觀眾的一種引導。這種引導和觀眾的觀影選擇仿佛一對矛盾體，猶如傳統(tǒng)家長制和現(xiàn)在的自由思想，我們總是企圖突破家長的“指指點點”，自由的選擇生活，但是，一旦我們得到了全部的自由，卻又總會有一種茫然無措的感覺，不知道該往哪個方向走，不知道該干什么。其實，電影評論之于觀眾亦是如此，在當下浩大的電影市場當中，觀眾如何選擇，僅僅看制片方的宣傳當然不可，這個時候觀眾就需要一種觀影引導，電影評論的作用正在這里。什么樣的電影評論才是合理的呢？傳統(tǒng)的電影評論總是出自專家學者之手，他們的觀點或許更為公允，但是，動輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學術(shù)論文不免讓人望而生畏。而當下流行的網(wǎng)絡(luò)影評因其形式新穎、內(nèi)容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是，網(wǎng)絡(luò)的開放性及其缺少“把關(guān)人”這一缺陷又令當下的互聯(lián)網(wǎng)充滿了各種“網(wǎng)絡(luò)水軍”，網(wǎng)絡(luò)影評人的大軍中不乏各個制片方的“御用文人”，他們?yōu)槊恳徊考磳⑸嫌车碾娪巴撇ㄖ鸀懀e累人氣，增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評論引導性的公允之處。如何平衡傳統(tǒng)影評和網(wǎng)絡(luò)影評各自的優(yōu)勢和不足呢？這是一個需要認真探索的問題。
當今我們處在一個市場的時代，仿佛所有的行為都必須和經(jīng)濟掛鉤，但是，文化應該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的，它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優(yōu)秀的電影被廣大觀眾所認知和接收，筆者認為獨立影評人必須存在，而且必須為他們的存在創(chuàng)造一個良好的外部環(huán)境，盡管困難重重，但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上，獨立影評人機制一直是缺失的。然而隨著網(wǎng)絡(luò)影評的蓬勃發(fā)展，獨立影評人仿佛找到了適于自己生存和發(fā)展的土壤。”（《網(wǎng)絡(luò)影評的生存狀態(tài)及其走向研究》，前揭，52頁）他們可以通過博客、論壇、個人網(wǎng)頁的形式暢所欲言，尤其是當下蓬勃發(fā)展的微博，使每一個人都能成為一個“自媒體”，每個人的言論都有一個公共的平臺。網(wǎng)絡(luò)的開放性使每一個言論者都免于各種傳統(tǒng)的制度約束，只要影評人能夠自律，政策上再給予適當?shù)囊龑ВW(wǎng)絡(luò)影評必然能充分的發(fā)揮作用。
一直以來，對電影文化的研究，我們都沉浸在傳統(tǒng)理論的視角上，而今看到這樣一本書，頓時覺得眼界開闊了不少，科學技術(shù)的進步不僅僅影響著我們的日常生活，在文化的演進上同樣發(fā)生著不可思議的作用，尤其表現(xiàn)在電影上。從最開始的無聲片，黑白片發(fā)展到當下的彩色有聲、3D立體電影甚至是4D等等，都給了文化研究者以全新的視野。當下的互聯(lián)網(wǎng)以及移動終端媒體的發(fā)展對電影同樣產(chǎn)生了極大的影響，網(wǎng)絡(luò)電影、微電影近來異常火熱，當下全民皆可導，全民皆可演的現(xiàn)象勢必也會帶動新一輪的網(wǎng)絡(luò)文化研究。
[關(guān)鍵詞] 大學生 網(wǎng)絡(luò) 影視文化 網(wǎng)絡(luò)影視評論
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010
大學生是網(wǎng)絡(luò)文化的主要創(chuàng)造者和參與者，也是影視文化的重要創(chuàng)造者和參與者。據(jù)CNNIC的調(diào)查，截至2009年底，25周歲以下的中國青少年網(wǎng)民規(guī)模達1.95億人，占網(wǎng)民總體（3.84億）的50.7%，18—25歲的網(wǎng)民又占青少年網(wǎng)民總體的59.4%，這其中，大學生網(wǎng)民是最活躍的群體之一。相比中小學生網(wǎng)絡(luò)使用上娛樂應用（包括網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)文學和網(wǎng)絡(luò)游戲）突出的特點，大學生群體在大部分網(wǎng)絡(luò)應用上的使用率都最高，在網(wǎng)絡(luò)娛樂、交流溝通、信息獲取方面活躍程度更顯著[1]。另據(jù)藝恩咨詢公司的《2008-2009年中國電影觀眾調(diào)研報告》[2]和蒲劍先生的《2010年三四月份中國電影市場觀眾調(diào)查分析》[3]顯示，20—30歲為主流觀眾集中的年齡段，占據(jù)觀眾的四到五成，而大學本科學歷也是中國電影市場主流觀眾的一個突出特點。網(wǎng)絡(luò)影視評論的生產(chǎn)和消費已經(jīng)成為大學生介入網(wǎng)絡(luò)文化和影視文化的重要途徑。對這一文化行為的深入了解無疑有助于對網(wǎng)絡(luò)影視評論傳播效應的認識，也是制定措施促進網(wǎng)絡(luò)影視評論及影視文化健康發(fā)展的依據(jù)。
下文基于2012年四五月間面向五省六所大學[4]610名本科生課堂問卷調(diào)查的數(shù)據(jù)分析。受訪者遍及大一到大四，出生年份從1988年到1994年，以1989年、1990年、1991年、1992年出生為主體。專業(yè)分布涉及理工類、文科類、影視動畫類。女生比例略高于男生，占據(jù)59.4%。受訪者分為兩組，306人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影評論的調(diào)查”，304人接受“關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電視劇評論的調(diào)查”。兩組問卷除了關(guān)鍵詞“電影”和“電視劇”的不同外，其它內(nèi)容幾乎完全一致。
一、大學生觀看電影電視劇的頻率和渠道
數(shù)據(jù)顯示大學生對電影、電視劇的接觸是相當頻繁的，觀看數(shù)量也是可觀的。在高考壓力減除、校園文化影響、生活自主能力提高、網(wǎng)絡(luò)片源豐富、觀看方便等多重因素影響下，電影電視劇欣賞成為當代大學生文化娛樂生活的主流內(nèi)容之一。從電影組的情況來看，將近50%的受訪學生平均每周的觀片量超過1部，不少影視專業(yè)的學生表示每天都會看電影。觀片量的多少明顯與專業(yè)有關(guān)，普通文科生和理工科學生73%的人估算自己的看片頻率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戲文、攝影、編導等影視專業(yè)學生則較少人低于“每周1部”的數(shù)量，相反，每周看片2、3部的很普遍。這樣的分布當然與專業(yè)熱情和興趣有關(guān)系，也與不同專業(yè)學生的學業(yè)負擔有關(guān)系。電視劇組的分布規(guī)律大體相似，每年看1到2部的情況最多，占據(jù)三成。年觀看量低于1部的超過8%。
當被要求對幾種看電影或電視劇的途徑“按照自己常用到不常用的順序進行排列”時，80%左右的學生將“通過網(wǎng)絡(luò)（包括在線觀看、下載觀看）觀看”的方式排在第一位。這其中電影組中有23.1%的人除了網(wǎng)絡(luò)渠道以外，不考慮其它的電影觀看途徑。這組只有不到12%的學生首選“進影院觀看”。有學生明確表達只有那些藝術(shù)質(zhì)量上乘，視聽享受指數(shù)又高的影片才值得進影院觀看。排除網(wǎng)絡(luò)這個首選渠道以后，學生們才會主要選擇電影院或電視。豐富的網(wǎng)絡(luò)視頻資源和下載資源為大學生觀眾提供了遠比電影院和電視都要數(shù)量多且品種多的影視劇產(chǎn)品。通過網(wǎng)絡(luò)的途徑，他們接觸到大量的外國影視劇。
網(wǎng)絡(luò)成為大學生觀看電影電視劇的首選渠道和主要渠道，這大大激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評論的活躍和繁榮。盡管上網(wǎng)觀看電影電視劇免費而便捷，但大學生也要為自己的時間成本和精力成本計算，做準確的看片選擇。再說大量作品的存在也使選擇成為必須。于是，通過一目了然的分數(shù)，或者通過三言兩語的簡評或精密細致的長篇文章的評價、評論對備選作品做一個看前的評估成為網(wǎng)絡(luò)影視觀看必不可少的一個環(huán)節(jié)和伴隨行為。這一伴隨行為在看片后又可能延續(xù)到參與打分、回復評論、發(fā)表評論等構(gòu)成的交流環(huán)節(jié)和深度欣賞環(huán)節(jié)。所以，影視劇播映和觀看渠道的網(wǎng)絡(luò)化是催生網(wǎng)絡(luò)影視評論在各類網(wǎng)站上普遍發(fā)展的重要原因。
二、大學生對電影電視劇信息的獲取習慣
當代大學生搜尋、觀看、收藏電影電視劇的諸種活動都依賴于網(wǎng)絡(luò)，圍繞著電腦。網(wǎng)絡(luò)輿論對他們起了極大的引導作用，左右著他們的看片選擇和觀片后的影片評價。而他們查看影視信息、參與影視評論的活動不僅僅滿足于影視文化介入的需要，還往往是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。本次調(diào)查圍繞電影電視劇信息的來源和信息讀取上的偏好進行了一些初步的調(diào)查。
首先，表7、表8、表9呈現(xiàn)“國內(nèi)網(wǎng)站”和“朋友告之”是電影電視劇信息最主要的兩大來源，50%以上的信息不是來自朋友，就是來自國內(nèi)網(wǎng)站，而朋友之間的信息交流很可能也是通過社交網(wǎng)站、即時通信等網(wǎng)絡(luò)工具的。排在“網(wǎng)絡(luò)”和“朋友”之后的信息來源是電視和電影專業(yè)雜志。中央臺和省級臺播出的一些權(quán)威的娛樂新聞報道節(jié)目成為學生們通過電視獲取電影信息和電視劇信息的重要平臺。另據(jù)不完全統(tǒng)計，大學生接觸最多的電影專業(yè)雜志是《看電影》，而他們對電視雜志的接觸相對少。
疲軟多年的內(nèi)地電影市場從2005年開始強勁上升，電影重回大眾文化的焦點位置。與此同時國內(nèi)外電視劇佳作迭出引發(fā)一次次轟動全國的觀看熱潮。電影電視劇版面成為各種門戶網(wǎng)站的標準配置。2007年以來，視頻網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)視頻播放器及搜索引擎的迅猛發(fā)展又讓它們成為影視文化培育的新基地。影視信息在大型綜合門戶網(wǎng)站、影視專業(yè)門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、視頻網(wǎng)站等不同性質(zhì)不同應用功能的網(wǎng)站和視頻播放器等工具平臺上廣泛存在。
表10數(shù)據(jù)顯示無論電影組或電視劇組，最大比例受訪人群的影視信息獲取主要依賴風行、迅雷這一類觀看工具和下載工具，數(shù)據(jù)都在三成左右。可見，對大學生而言，影視信息獲取的最主要動機是看片指導。表10的數(shù)據(jù)還顯示時光網(wǎng)和豆瓣網(wǎng)對電影愛好者有較強的聚合作用，而對電視劇迷的聚合作用就差得多，盡管在這兩個網(wǎng)站上也有電視劇的信息，但顯然它們在電影信息上的權(quán)威性壓過電視劇方面。反過來說，專業(yè)電視網(wǎng)站的建設(shè)趕不上專業(yè)電影網(wǎng)站，相應的，影評的數(shù)量和質(zhì)量也是遠遠超過電視劇評論。有23.5%的人不在網(wǎng)上查閱電視劇信息，遠多過電影組的6.6%。這也在一定程度上說明大學生對電影的接觸超過電視劇，而對電影的重視程度也大過電視劇。表11的數(shù)據(jù)進一步證明了這點。就信息內(nèi)容偏好的前兩項分布，電影組和電視劇組大致相似，而關(guān)心電影制作細節(jié)、評論分析和專業(yè)知識的人數(shù)比例則明顯高過電視劇這一組。同樣，表12中，專家老師和網(wǎng)絡(luò)影評人的意見在電影信息傳達中的威信明顯高過電視劇信息傳達。這些數(shù)據(jù)綜合起來可以說明一點：在大學生的眼里電視劇更趨向娛樂性，而電影更趨向嚴肅的藝術(shù)性。
三、大學生對網(wǎng)絡(luò)影視評論的接觸
在了解觀影習慣和影視信息獲取習慣后，問卷進入對影視評論活動接觸情況的調(diào)查。針對“你會去查看網(wǎng)上的電影評論（包括長評、短評）”的調(diào)查，41.2%的大學生回答“經(jīng)常查看”，只有8.8%的大學生表示“從來不看”，剩下一半多的人比較均勻地分布在“不太經(jīng)常看”（29.7%）和“看過幾次”（20.3%）的情況中。大學生對電視劇評論的接觸總的來說明顯少于電影評論。
關(guān)于查看影評的時間，17.8%的學生選擇看電影前查看，40.9%的學生在看完電影以后查看，41.3%的學生則是看片前、看片后都會查看。這與他們查看影評的原因或目的密切相關(guān)。48.1%的大學生表示自己查看影評的目的是“為了找到可看的電影”。可見，來自媒體娛樂頻道、網(wǎng)民博客，以及視頻網(wǎng)站和下載網(wǎng)站的打分、短評和評論文章給大學生提供了主要的電影觀影指導。另外，有33.2%的大學生表示查看影評是因為“沒看懂電影”，想尋求解答。同時有46.8%的學生認為自己查看影評“出于學習目的”。這些回答解釋了為什么相當數(shù)量的學生在看片前、看片后都會查閱影評，而不僅僅是在看片前或看片后。比較而言，只有20.4%的學生認為自己查看影評出于“對娛樂信息的關(guān)心”，以及28.5%的學生承認查看影評出于“對特定明星或?qū)а莸年P(guān)心”，對應的，有23.7%的受訪學生認為自己查看影評出于對電影的熱愛。可見，對大學生而言，網(wǎng)絡(luò)影評的實用性是重要的，至少在他們的自我認定中，查閱影評的學習目的重于娛樂目的。
落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分[5]，較少人花時間和精力寫影評文章。針對“你是否寫影評文章（幾百字的或者更長的）”的調(diào)查，只有4.3%的受訪者回答自己是“經(jīng)常寫”的，超過三成的人在這個博客廣興，幾乎人人都可方便發(fā)表電影意見的時代依然是“從來沒寫過”影評，表示“偶爾寫”和“寫過一兩次”的人數(shù)也都在三成上下，差距不是很大。與之相對比的是，24.4%的大學生表示“經(jīng)常在網(wǎng)站上給電影打分”。當被問及“網(wǎng)站上的電影打分會影響你是否觀看此片的決定嗎”，參與打分的學生中有59.2%的人表示“會有影響”，另外40.8%的人認為不影響他們的選擇。需要注意的是，影片網(wǎng)絡(luò)得分的影響不僅指向大學生的網(wǎng)絡(luò)收看，也同樣指向他們在影院的選擇。
四、總結(jié)
綜合以上數(shù)據(jù)分析可以得出幾點初步的結(jié)論：
1.電影電視劇觀看是當代大學生文化娛樂生活的主流內(nèi)容之一。網(wǎng)絡(luò)是他們首選的也是最主要的看片渠道。網(wǎng)絡(luò)的便捷和免費使他們保持較高的看片頻率。這是網(wǎng)絡(luò)影視評論活躍的前提。高頻率的網(wǎng)絡(luò)影視觀看激發(fā)網(wǎng)絡(luò)影視評論向常態(tài)化、多形態(tài)化發(fā)展。
2.網(wǎng)絡(luò)也是大學生最主要的影視信息、影視輿論傳受渠道，這是網(wǎng)絡(luò)影視評論興盛不衰的必要條件。60-70%的大學生認為他們的影視劇信息首先來自國內(nèi)網(wǎng)站。網(wǎng)絡(luò)文化的大眾化和民主化特點也反應在大學生在信息接受上普遍比較看重“普通網(wǎng)友”的意見，專家和老師的權(quán)威性趨弱。
3.影視信息查詢、影視評價或評論的參與是大學生影視觀看的必然伴隨行為，也是看片活動的重要環(huán)節(jié)，它貫穿從看片前到看片后的全過程。大學生查看影評很大一部分來自學習和認知的需要，可見優(yōu)質(zhì)的影視評論文章對提高大學生藝術(shù)欣賞和影視修養(yǎng)的重要性。
4.大學生查看影視信息、參與影視評論不僅僅滿足于對影視文化的介入，也是跟他們的娛樂需求、社交需求和學習需求融合在一起的。大部分學生對影視信息的專業(yè)性要求不高，關(guān)于創(chuàng)作者尤其是導演演員的信息仍然是除了新片上映信息之外他們最關(guān)注的信息。相對而言，電影信息的專業(yè)化程度高于電視劇信息。
5.網(wǎng)絡(luò)提供了方便的電影評價工具。網(wǎng)絡(luò)打分、影評等網(wǎng)絡(luò)評價機制也在切實地影響著大學生的影視觀看。落實到對電影的具體評價行為，大學生們趨向于方便易操作的網(wǎng)絡(luò)打分，較少人花時間和精力寫影評文章。
此文為2010年國家廣電總局社科研究項目“網(wǎng)絡(luò)影視評論發(fā)展對策研究” （GD10092）的成果之一
注釋
[1] 中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）《2009年中國青少年上網(wǎng)行為調(diào)查報告》，見CNNIC官網(wǎng)。
[2] 見網(wǎng)頁
[3] 見《電影藝術(shù)》2010年第4期。
[4] 受訪學校包括哈爾濱理工大學、北京電影學院、華東師范大學、重慶郵電大學、浙江理工大學、浙江傳媒學院
[5]以打分的方式表達看片者對電影的評價，這在如今的網(wǎng)絡(luò)上差不多是一種通行的評價方式，廣泛出現(xiàn)于視頻網(wǎng)站、影視資源搜索或下載網(wǎng)站、電影門戶網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、大型門戶網(wǎng)站的影視頁面等，基本上采用的都是“十分制”。
作者簡介
唐佳琳，女，浙江傳媒學院，副教授。
柴志明，男，浙江傳媒學院，研究員。
