時間：2023-03-21 17:03:46
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作為中國傳統文化的主流思想，儒家思想是關注人心靈和社會和諧的思想體系。孔子是儒家學派的代表人物之一，是儒家學派的創始人。他強調道德教化的重要作用，并提出“道之以政，齊之以型，民免而；道之以德，齊之以禮，有恥且格”的行政立法和道德修養的思想。維護禮制并且提倡德治是儒家思想的基本原則，并因此受到中國古代封建社會統治者的擁護被長期奉為正統思想。繼孔子之后，孟子作為儒家學派的另一位代表人物出現在歷史舞臺上。孟子主張，在政治統治上施行“仁政”，并提出了人人皆有“惻隱之心”的觀點，他認為在人的心靈深處都有著一份共同的憐憫之心，稱為“惻隱之心”，這份心情不是表現于人的外在表現中，而是需要通過人們自覺的自我認知去開發和體驗。儒家思想強調對心靈的探索和對自我道德方面的約束，并通過自我認知的過程逐漸體會內心深處的“惻隱之心”。“天人合一”的精神境界正是要我們通過對自我的認識和探索去感受天地之道、宇宙之道。道家文化在中國古代思想界，雖然沒有儒家思想那樣曾一度處于統治地位，但在中國的傳統文化中，仍是濃墨重彩的一筆。道家文化在中國的傳統文化中有著舉足輕重的地位。道家思想強調超凡脫俗的精神境界，追求人的精神上的自由。通過對心靈不斷地進行內在的自我發掘和認識，以達到自我心靈的超脫和精神境界的提升。道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想。“道家心理思想最重要的特征就是注重人的心理平衡，即使身心不受侵擾，一切是非冷暖、世態炎涼，一并聽之任之，順其自然，‘得不足喜，失不足憂’，以其‘因’‘順’‘和’的處世態度來將老子‘無為而無所不為’‘柔弱勝剛強’的原則進一步開化為生死由之、以不變應萬變的心理定勢，這便是道家心理思想的主旨所在。”道家思想對現代社會生活中人的內心仍然具有重要的指導作用，對世事無常的平靜對待和對思想境界的追求，是化解在巨大生活壓力下當代人心理壓力的有效途徑。佛家文化是東漢時期傳入我國的外來文化，它與基督教、伊斯蘭教并稱為世界三大宗教，因其在思想上奉勸人們進行自我忍耐和自我欲望的壓抑和約束，而受到中國封建統治階級的推崇。封建社會統治階級大興土木廣建佛教寺院，使得佛教文化在民間廣泛流傳并產生深遠影響。“佛教主張直指人心，見性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但無明的人會執迷不悟，覺悟的人才明心見性。任何塵俗中人都可頓悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禪”。佛教修行的最高目標的實現，并不是得到了神靈的幫助和救贖，佛教修行的最高境界是人們對自我心靈的認識和對自己欲望的修正，是自我的救贖和頓悟。文化具有民族性和繼承性，一種文化的產生和繁衍一定發生在一定的地域內，并在同一民族中流傳。同一地域的人們長久以來形成了自己獨有的民族風俗習慣和生活習慣。文化正是這一風俗和社會生活形成的基石。同時，在風俗習慣和社會生活的流傳和延續的過程中，文化也得到了傳承和發展。同一地域的人們將文化代代流傳下來，使文化具有民族性和繼承性的特點。同時在文化的流傳過程中，這一民族和地域的人們也形成了自己獨有的民族心理特點。
二、傳統文化影響下的民族心理
（一）以和為貴，追求和諧之美
在漢代，儒家作為統治者所推崇的思想，成為中國古代社會的主導思想。它“以倫理來組織社會，以道德來代替宗教，以禮俗來代替法律”的“以和為貴”的儒家思想，被廣泛滲透進中國人的生活之中，時至今日，我們仍然以“追求和諧”為社會發展目標，對和諧之美的追求是所有中國人內心深處的心聲。幾千年來，中國的傳統思想中都滲透著對“和”的追求。“家和萬事興”“和和美美”都用來形容中國人的幸福。著名作家冰心曾經說過，“美的真諦應該是和諧。這種和諧體現在人身上，就造就了人的美；表現在物上，就造就了物的美；融匯在環境中，就造就了環境的美”。可見，中國人對美的理解和對和諧之美的追求已通過中國人生活的點點滴滴表現出來。
（二）自強不息的進取精神
從“逝者如斯夫，不舍晝夜”談起，《論語?子罕》中記載，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”。這里的“逝者”包羅萬象，可以是天地自然，也可以是人與社會生活。也就是說世間萬物就這么逝去著，日夜不停歇。這種“生生不息”的思想觀念深深地植根于中國人的內心深處，并逐漸形成了中華民族“自強不息”的優良品質。在永不停歇的運動中，我們逐漸理解了發展的意義，學會了用奮斗和頑強的精神堅持著對未來的執著。“自強不息”“艱苦奮斗”“百折不撓”是中華民族的優良傳統。孔子說，“天行健，君子以自強不息”。反侵略斗爭激發了人們自強不息的精神力量，使自強不息的精神更加深入人心。傳統的文化和社會生活為民族心理的產生和發展奠定了堅實基礎，使“自強不息”的民族精神永久流傳。
（三）強烈的民族認同感
在中國人的心里，國家是一個龐大的家庭，它是由無數小家組合而成。在中國人的傳統理念中，將對小家的和諧、安定和團結的追求同樣賦予給國家。人們對家庭的認識和理解，上升為對國家的認識和理解。從追求小家的和諧以及對小家的這一范圍的認同上升為對國家和諧的追求和對國家這一集體概念的認同。對于國家和諧、安定團結的認同和追求，加強了國家的民族凝聚力，使人們的心靈產生了強烈的民族認同感。人們濃厚的愛國情感是國家長治久安的基本條件。而中國人強烈的民族認同感的形成與中華民族的傳統文化分不開。
三、傳統文化、心理對民族音樂的影響
一個民族的傳統文化伴隨著歷史的過程逐漸形成這一民族獨有的心理特點。在這一心理特點的影響下，會形成這一民族獨有的音樂等多種藝術。意識是對客觀生活的反映，它來源于人們對于生活的認識。而音樂又來源于意識，是人在主觀意識的推動下創作出來的。音樂藝術是對客觀生活和創作者主觀情感的反映，傳統文化在音樂藝術的創作中逐漸體現出來。傳統文化影響了人的價值觀念和情感走向，從而決定了音樂創作的風格和走向。也就是說，任何音樂作品都是由人通過自己的意識創造出來的，但這個創造的過程實際上又是對客觀世界的反映。在音樂創作的主題和思想境界上，傳統文化中的“天人合一”和對個體的“超我”的追求，使音樂隨著文化的變遷而不斷發展。隨著時間的推移，文化也在經歷著推陳出新的過程。在寶貴的傳統文化得到傳承和發展的過程中，一直都伴隨著新的文化和思想的注入。傳統文化的潺潺溪流正在匯納百川，注入新鮮血液并不斷發展成為波濤澎湃的大河。在傳統文化得以全面發展的過程中，受其深刻影響的音樂藝術也在經歷著成長和發展。從原始文化背景下，原始人類的歡呼和打擊石器的聲音，到封建社會文化背景下華麗的《霓裳羽衣曲》，從少數民族傳統的原生態歌曲，到民族音樂對國外音樂的吸納，音樂的發展始終伴隨著文化的發展。文化是音樂成長和發展的沃土，是音樂賴以生存的環境。音樂的發展不能離開文化和社會環境這一大的背景而存在。
目前我國很多高師院校的聲樂教學課主要采取小班上課的形式，對于傳統音樂文化的教育只是簡單的進行學習和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統音樂教學的重要性。所以，在今后的聲樂教學改革中，高師院校應根據傳統音樂文化教育教學的特點，進行制定合理的聲樂教學方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會實踐課堂等教學模式，通過集體課堂讓學生在掌握聲樂理論知識的基礎上，加入傳統音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學生之間進行傳統音樂文化交流，討論傳統民族聲樂歷史及賞析傳統聲樂作品等內容，力爭培養學生聲樂技能的綜合運用，提升傳統音樂文化素養。社會實踐課可以讓學生走出校門，進入社會，來了解我國社會背景下對于傳統音樂文化的需求。通過社會實踐，學生能夠更真實地接觸到最原生態的傳統音樂作品藝，拓展了學生對于傳統音樂文化的認識，激發了學生學習聲樂的興趣，讓學生真正地意識到學習傳統音樂文化的重要性。
二、師資知識結構的改善
聲樂教學是主要是運用聲樂技術方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結合自己多年積累的經驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現代聲樂教學的領跑者，首先要加強傳統音樂文化學習，不斷調整傳統音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結構，合理地將傳統音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統音樂文化，加強對傳統音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養。
三、結語
海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數民族，在漫長的歷史發展過程中，受漢族文化和少數民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發展做出了自己的貢獻。海南傳統音樂的種類繁多、內容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當地居民根據不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節奏鮮明、自由多變，根據活動人數的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優美的舞姿，展開或優美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節日的到來。隨著時代的進步、現代技術的發展，海南各民族人民的生活方式發生了變化，傳統的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統音樂逐漸降低興趣，海南地區傳統的音樂文化面臨嚴峻的挑戰。海南地區豐富的傳統音樂文化資源，是本地區發展的特色優勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統的音樂文化作為一種重要的音樂形態，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發展呈現多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。
二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略
1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。
音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。
2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。
海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。
3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。
在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。
4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。
隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。
5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。
海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。
三、結語
關鍵詞：傳統音樂；保護；傳承人
我國第一批國家非物質文化遺產名錄分為音樂、舞蹈、曲藝、民間文學、戲劇、雜技與競技、美術、手工技藝、傳統醫藥和民俗10大類共501項。其中，中國傳統音樂中如蒙古族長調、呼麥、川江號子、維吾爾木卡姆、福建南音、西安古樂、北京智化寺京音樂、河北省屈家營古音樂等均在其列。
在人類歷史文化的長河中，我國各民族人民所創造的豐厚的音樂文化，是人類創造力、想象力、科學智慧和勞動的結晶，沉積著各民族群眾特有的思維方式、心理結構和表達方式，體現為一個民族物質文明和精神文明的重要方面。它們成為人類推動音樂文化創新并持續發展的不竭源泉。
有專家說，從根源上來說，中國傳統音樂文化是“一種集團或個人的創造，面向該集團并世代流傳，它反映了這個團體的期望，是代表這個團體文化和社會個性的恰當的表達形式”。［1］由此可見，中國傳統音樂文化是反映了我國廣大地區民眾集體生活、并長期得以流傳的人類音樂文化活動及其成果，因而具有不容忽視的價值。
河北省屈家營古音樂作為我國目前保存最完整的古代音樂會之一，現存曲目數量很大，內容也非常豐富，可以講是不可多得的中國傳統音樂文化的一個寶庫。在現存的大量音樂作品中最典型、也是經常在音樂會上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《紂君堂》、《玉芙蓉》等最為有名；7首大板曲，其中《討軍令》、《金字經》等經常演奏；另外，還保存有一套打擊樂曲和20余首小型樂曲，如《賀三寶》、《五圣佛》等等。根據中國藝術研究院音樂研究所和中國音樂學院的古音樂研究專家考證，屈家營音樂會從音樂本質特征上講具有濃郁的宗教色彩，它應該是融合了儒家、道家、佛家三種不同風格的音樂為一體的莊重典雅的吹奏打擊樂，這為研究中國傳統音樂提供了翔實而豐富的資料，的的確確能稱得上是中國傳統音樂的活化石。據考證，音樂會中的套曲《普庵咒》的音樂語言，是從南宋普庵師的咒語衍變而來的，屈家營音樂會演奏的這首套曲比1592年見世的同名琴曲要早出約兩個世紀左右，這也是屈家營音樂會的樂手們經常引以為豪的地方。
對比固安屈家營古音樂的保護措施與現狀，結合我們了解到的一些中國傳統音樂生存現狀，深感在傳統音樂文化保護與傳承上存在的最大問題是傳承人問題。
從近年來中國乃至世界傳統音樂的搶救與保護的實踐來看，傳承人問題是尤為突出的一個問題。中國藝術研究院音樂研究所在上世紀80年代初期曾經到安徽錄了14個小時的徽戲，可謂劇種齊全內容豐富。然而，到了2000年時，安徽成立徽戲研究中心，當時的很多劇種與代表性作品都已找不到了、失傳了，他們反過來再到中國藝術研究院去找資料。有資料顯示，我國在上世紀50年代時還有戲曲、戲劇品種368個種類，可是到了80年代初期已經減少到317個，更令人吃驚的是，至2005年只剩下267個了。即便如此，其中有一半左右的劇種只能業余演出，另外有60個劇種沒有完整的音像資料保存。就河北固安屈家營古音樂而言，雖然目前既有一整套的保護方案與措施，同時又有具體的實踐行動，但關鍵問題是傳承人之憂，由于古樂拘于師傅口傳心授，隨著歷史的推移，老樂師的逐漸謝世，現在能教授學生的只有馮樂池、林云瑞兩位老人健在，均已80多歲高齡，除此之外，村里其他樂師無一人會吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音樂會如霸州市的高橋音樂會、勝芳音樂會、張莊音樂會、安次區東張務音樂會和廣陽區東尖塔音樂會等情況也基本與此類似，樂師們的平均年齡幾乎都在60歲以上，只有極個別傳承人掌握全部曲譜。上述各古樂均已面臨失傳的危險。由此可見包括中國傳統音樂在內的非物質文化遺產傳承人已亟待解決。
已有近600年歷史的北京智化寺京音樂同樣也有這樣的情況存在。據記載，北京智化寺京音樂于1446年由明代宮廷傳入民間，是我國目前現存最古老的音樂之一。據從事傳統音樂研究的專家們講，它具有鮮明的藝術特征：音樂風格典雅、莊重、古樸、深邃，演奏技法靈活多變，曲體結構龐大而規范，曲目繁多、蘊藏豐富。毫不夸張地講，智化寺京音樂忠實地保存了中國傳統音樂尤其是宮廷音樂的基本風貌，為研究中國傳統音樂文化的內涵與變遷提供了典型而生動的實例。但遺憾的是由于種種原因，智化寺京音樂的發展充滿了荊棘坎坷、舉步維艱，輝煌時期曾有兩百多首曲子的智化寺京音樂，到如今還只剩下四五十首樂曲，真正的傳承者也只剩下近90歲的張本興一人。
被中國音樂界稱為“天籟之音”、“蒙古族民間音樂活化石”的呼麥，在上世紀80年代前也曾一度失傳，直到90年代初內蒙古方面從事這領域研究的專家們派人去蒙古國學習才續上這門藝術。但現在的處境也很窘迫，不容樂觀。據說，目前，中國能真正演唱呼麥的大約只有幾十人，其中還包括處在初學階段的學生。前些年西部民歌大賽中，呼麥“一鳴驚人”，加之近幾年中央電視臺舉辦的歌手大獎賽中，呼麥進入了原生態板塊，于是，在內蒙古一度掀起“呼麥熱”，這才令我們看到了搶救和保護呼麥這種歌唱藝術，使它免遭滅絕之災的一線生機。
研究民間音樂的人士對川江號子應該都不陌生，它具有極為悠久的歷史，在四川乃至中國的勞動號子中都是最具特色的。川江號子是川江上的船工們為統一劃船的動作和節奏，由船上的號工領唱，其他船工幫腔、合唱的一種一領眾和式的民間歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪邁而有氣勢，千百年來，在峽江之中綿延不絕，久久回蕩。
川江號子是中華民族長江水路運輸史上的音樂文化瑰寶，是川江上的船工們千百年來與險灘惡浪搏斗時用熱血和汗水凝鑄而成的動人的生命之歌，它具有傳承歷史悠久（已有數千年），品類、曲目豐富，曲調高亢、激昂、一領眾和等特征，為后來的專業作曲家們的創作提供了廣泛的音樂素材。它的存在與傳承從本質上體現了我國自古以來川江流域的各民族勞動人民面對艱苦惡劣的自然環境不屈不撓、勇往直前的抗爭精神和粗獷豪邁中充滿樂觀主義的性格特征。同時，在音樂形式和內容上，它的發展也比較完善，具有很高的音樂文化歷史價值。
然而現在的境況已完全今非昔比了，由于經濟的發展，科學技術的進步，川江上跑的早已都是清一色的機動船，再也用不著人力拉纖了，自然也就沒人再唱“川江號子”了。據專業研究人員們沿江調查，目前會唱“川江號子”的人已寥寥無幾，且均已達高齡。有“峽江號子王”之稱的胡振浩現已年近九旬，能領唱20多種曲牌唱腔和200首川江號子的陳邦貴也已逾90歲的耄耋之年，連最小的川江號子手陶鵬也已接近80高齡了。
同樣的情形還有長安古樂，它也是以打擊樂與吹奏樂混合演奏的一個大型樂種。長安古樂這一樂種自唐朝流傳至今已超過1300多年的歷史，就是唐代宮廷里盛行的“唐大曲”，被中國乃至世界音樂界稱為“音樂活化石”之一。西安人又稱它為“西安古樂”、“西安鼓樂”或“長安鼓樂”。一千三百多年來，無論世事滄桑如何變遷，長安古樂一直在陜西周至縣和西安附近的幾個村莊內傳承，雖經歷了戰爭年代血與火的洗禮，但經過歷代樂手們口傳心授，代代相傳，綿延不絕，流傳至今。經過中國傳統音樂專家們多年的研究考證，現存的長安古樂的樂譜和我國唐、宋時代的歌曲記譜基本相同，其中不少樂曲與唐代教坊曲名稱相同、調式調性相同、宮音相同、律制相同、風格相同，是現存的、地地道道的唐宋樂曲。現在的研究成果表明：目前有文字記載、有樂譜相傳的長安古樂曲目約有1000余首。遺憾的是迄今為止，由于古樂師們相繼去世，能識得古樂譜的老樂手僅剩3人，形勢岌岌可危。
由此也可以看出中國傳統音樂文化是十分脆弱的，往往是人在藝在，人死藝亡。一個老藝術家的去世，可能就帶走了包括代表作品在內許多重要的音樂文化遺產，更不要說其絕世的藝術了。綜上所述，我們可以這樣講：傳承人是中國傳統音樂的靈魂，如果沒有傳承人，中國傳統音樂文化根本不會存在。
非物質文化遺產的本質特征之一，就是以人的行為作為存在、表現和傳承基礎的，就中國傳統音樂文化的傳承人而言，缺少了人的行為，更準確地說，缺少了具有明確指向性的人的行為，中國傳統音樂文化遺產就失去了最基本的生存和傳承基礎。人的行為，尤其是中國傳統音樂文化的傳承人的行為，容易受到來自內部或外部因素的擾動而改變其指向性。因而，中國傳統音樂文化遺產的傳承鏈，有時顯得非常脆弱，一旦斷裂，很難續接。
保護中國傳統音樂文化，傳承人是最關鍵的一環，應該成為保護工作的重中之重，在這項工作中，我們既要保護好老的傳承人，也要以老帶新，帶出一批新的接班人。對傳承人的保護不能只在中國傳統音樂文化遺產申報項目中一列其名便覺得萬事大吉了，更應該在社會地位、經濟保障、工作環境、專業技術資格等方面給予傳承人以政策支持和制度保障。目前，我們也非常有必要調查清楚中國傳統音樂文化主要傳承人的基本情況，要寫出這些傳承人的傳記，并為他們建立準確的數據庫，做到心中有數。同時要積極創造條件，為保護提供政策、財力、科教、學術研究等方面強有力的支撐。
高師聲樂教學改革應合理安排傳統音樂文化在高師聲樂教學中的教學比重。作為一種新的音樂教學課程，傳統音樂教育不僅能教會學生一定的傳統音樂技能和表現形式，在一定程度上還能促進民族音樂文化的傳承，發揚優秀的民族文化精神。當今我國高師音樂教育的教學目的是為國家培養出更多的優秀音樂型人才，其中必不可少的核心教學是聲樂技能，隨著我國近幾年來對藝術文化的不斷重視，傳統音樂文化也得到人們越來越多的關注。對于傳統音樂文化融入高師聲樂教學的教學模式改革主要體現在教學內容上，高師聲樂教材選編應該從多角度、多層次進行選擇，除了選入傳統的藝術戲曲外，還應該包括一些傳統原生態的音樂藝術作品以及民間鄉土氣息的音樂作品，通過多方面的收集音樂藝術作品，進行合理的改編并進行傳統音樂文化教學，有助于幫助學生了解傳統音樂文化的多元性，提升優秀的傳統音樂文化素養，更加深入的了解中國傳統音樂的文化真諦。除了要求高師聲樂教材選編多樣化之外，還應該重視民族音樂文化的傳播。民族音樂文化是一個國家音樂文化教育的靈魂，我國是一個具有悠久歷史的文明古國，擁有著豐富的文化資源，其中音樂文化資源占有著一定的比例。所以在音樂教學上，教師應全面地展現我國各民族不同時期優秀的傳統音樂文化，加強學生對于民族音樂文化資源的學習和運用，實現高師聲樂教學不僅要傳授聲樂技能，還要重在弘揚傳播中華民族傳統音樂文化，培養學生民族情感和愛國精神。作為傳播高師聲樂教學的教學實踐者，教師要更加注重傳統音樂文化的教育，通過開展多層次的專家交流培訓外還要不斷地進行自我學習，加強教師的音樂文化素養以及道德品質，更好地滿足音樂教育事業發展的需要。
二、調整音樂教學形式
目前我國很多高師院校的聲樂教學課主要采取小班上課的形式，對于傳統音樂文化的教育只是簡單的進行學習和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統音樂教學的重要性。所以，在今后的聲樂教學改革中，高師院校應根據傳統音樂文化教育教學的特點，進行制定合理的聲樂教學方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會實踐課堂等教學模式，通過集體課堂讓學生在掌握聲樂理論知識的基礎上，加入傳統音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學生之間進行傳統音樂文化交流，討論傳統民族聲樂歷史及賞析傳統聲樂作品等內容，力爭培養學生聲樂技能的綜合運用，提升傳統音樂文化素養。社會實踐課可以讓學生走出校門，進入社會，來了解我國社會背景下對于傳統音樂文化的需求。通過社會實踐，學生能夠更真實地接觸到最原生態的傳統音樂作品藝，拓展了學生對于傳統音樂文化的認識，激發了學生學習聲樂的興趣，讓學生真正地意識到學習傳統音樂文化的重要性。
三、師資知識結構的改善
聲樂教學是主要是運用聲樂技術方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結合自己多年積累的經驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現代聲樂教學的領跑者，首先要加強傳統音樂文化學習，不斷調整傳統音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結構，合理地將傳統音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統音樂文化，加強對傳統音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養。
四、結語
本文著重論述音樂產業各行業分析及促進民族音樂繁榮的可行性：
一、音像制品行業
1.行業描述與現狀
音像制品行業是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產品，經過音樂創作、錄音、加工、設計、包裝、批發、運輸，以物流的方式到達連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現代科學技術改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統唱片業受到了巨大沖擊。據國際唱片工業協會（IFPI）數據指出，網上傳播盜版音像制品每年給音像行業帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業不斷改進經營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業特點
音樂產品分類全而細，能較大范圍兼顧消費需求。如根據消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據生活需求（特定目的）的車載音樂、養生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩定性和持續性。但是，音像業產品制作層層環節、煩瑣工藝，使得產業鏈出現制造成本高、運作周期長、投資風險大等諸多弊端。
3.音像制品行業與傳統民族音樂聯系的思考
筆者認為，發行商在音像制品發行內容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮鄉消費人群的音像制品發行力度不夠。在廣大的鎮鄉村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產業銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應當積極努力拓寬鎮、鄉、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農村消費群體喜愛的音樂產品。同時，傳統民族民間音樂更可通過與音像制造業的結合實現商業化生產，發揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業演出
1.國內市場演出
(1)行業描述與現狀。國內市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團、民樂團的演出。據統計，上個世紀90年代初，北京音樂廳的結算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。
（2）行業特點。音樂產品的內容具有選擇性，行業運作模式不同與音像業。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產品商品價值的延續性和可再生性。如炎黃風情文化產業發展有限公司，在推出《炎黃風情》交響組曲時，逐步開發《炎黃風情》系列動漫產品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內演出行業與傳統民族音樂聯系的思考。從商業演出內容上看，每個劇場的演出內容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產業必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達方式，因文化審美觀的差異而呈現出不同的音樂風格，只有多領略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內劇占的比例為67％。因此，筆者認為，在現場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發展之路。民族音樂的宣傳推廣，應當做文化產業而不是娛樂產業，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認同派生其商業價值，同樣可以制造追“民族風格熱”，派生“民族文化”內涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業描述與現狀。國際市場的演出是由承辦和經營演出業務的專業公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負責接待來華演出的外國藝術團、組和藝術家，并提供各項管理與服務。同時，更重要的是他們和經辦中國表演藝術團、組和藝術家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經營商業性演出活動，通過交流為國內外演出經營者及藝術團體創造了良好經濟效益。
（2）行業特點。音樂產品多具有民族性和代表性。行業定位準確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內容題材選擇不如音像業、數字音樂市場廣泛，節目質量篩選精于國內演出市場。
（3）國際市場演出與傳統民族音樂聯系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發我國傳統的民族藝術，發揚中華民族優秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態民族民間劇目和中國古典文化劇目。認為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產業在世界性的獨特語義系統內找到屬于自己的位置。當然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業化運作，找到國外觀眾認同的文化的切入點。
三、數字音樂市場
1.行業描述與現狀
數字音樂市場不同于傳統音樂產業行業。它是以數字信號方式傳輸、以網絡為載體，有電信運營商、數字音樂服務商、技術開發商加入的新興并快速崛起的行業。如手機鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據易觀國際的《中國唱片業年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產業市場規模達到138.2億，無線音樂118.9億，互聯網音樂1.17億。數字音樂市場的產值已遠遠超過傳統音樂產業。它的出現，對于其他傳統音樂產業行業，是個巨大的顛覆和挑戰。
2.行業特點
音樂產品極其豐富、復制性強；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業反饋機制快。
3.數字音樂市場與傳統民族音樂聯系的思考
消費者對浩如煙海的數字音樂市場中產品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標準，篩選個性另類的音樂商品。而生產商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產品庫，由此，以民族音樂為內容的音樂商品，在流行音樂占據半壁江山的音樂數字市場中擁有一定份額。但是，筆者發現一個有趣的現象：在百度音樂、雅虎音樂等數十個音樂網站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳的民歌，這說明開發商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發揚，保護其類型多樣化，應該引起業內業外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發以“各個民族音樂”為內容的音樂產品，足以實現經濟效益和文化效益雙贏。
參考文獻：
關鍵詞：中國傳統音樂儒家道家美學精神
中國傳統文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補的美學思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統一體；人與自然的關系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗，這都是傳統文化所推崇的。中國傳統音樂美學思想，受大的文化思想的影響，用獨特的、自然的形式，把美學思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學兼倫理學解，著重人際關系及人倫情感的聯系與溝通；道家重心性問題的自然哲學解，著重人心靈與自然的聯系與溝通。他們都關注于人文精神的發展，共同開拓了深遠而燦爛的美學精神之蒼穹。
一、虛與實的結合
張世英認為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實質，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實；道家雖亦言人事，言實，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實兩面在文化方面的反映。
儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關系，蘊涵著其美學精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結構蘊涵在其中，這結構的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協調起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強調在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實現個人主觀修養的提升與全面發展。中國的傳統文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護、鞏固社會既定秩序的和諧與穩定。
“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心。“游”是一種精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創的道家思想和審美觀點之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學思想是“法天貴真”，即認為音樂的本質是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準則是自然而不造作，樸索而不華飾。強調“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機心，用心靈去感受、體驗、想象，從而達到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風其形，充滿天地，苞裹六極。”“游于虛”具有自然無為性，是一種完全超越時空、超越現實的自由精神狀態，這也是一種審美的境界。
儒家重視道德修養，直截地將人與人之間的關系問題作實在的政治、倫理的建構，以積極入世的精神實現其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實”相輔相成，是中國傳統音樂美學思想之精髓。
二、天人合一的美學境界
“天人合一”是中國文化史上長期占主導地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。
孟子是儒家“天人合一”的倡導者，他認為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。”即包括封建倫理綱常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內心世界，擴充內心固有的善端，理解了人的本質特性，也就認識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進而規范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現喜樂之情，宣揚仁、義之德。茍子在“仁”的基礎上進一步提出了關于藝術審美標準的“中和”觀點。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統一的運動規律的認識。后來人們認識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟相成，協調統一，就體現了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協調人與人之間的關系。中和是真善美的統一。孔子對音樂的要求是盡善盡美，美善統一，即中和之樂。“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”韶是舜樂，體現了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’。”武是周武王之樂，含有發揚征伐大業的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術和政治教化聯系起來，達到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。
道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關系、即人與自然關系，主張人與自然存在著不可分割的聯系，相互影響，相互制約。人應該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質是指向對“道”合規律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結。從中國傳統音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關系主要顯示在中國傳統音樂與自然生命生態相統一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態，憨態可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發出旺盛的生機。中國的傳統音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。
儒家通過重視人格修養“與天地合其德”以達到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復歸到天以達到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。
張世英說：“審美意識正是一種天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。審美意識或意境即非單方面的境，亦非但方面的情或意，而是人與世界，天與人一氣流通、交融合一的結果。”這種審美精神乃是人生的最高境界。
關鍵詞：中國傳統音樂審美取向和虛韻
在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動中，在婚喪嫁娶、結業典禮、宗教活動以及各種慶祝、紀念活動中扮演著非常重要的角色。它召喚我們去愛、去崇敬、去哀悼，它激發集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚，讓人潸然淚下，音樂使這些場合中的情緒上升為偉大的生命韻律。
在不同的文化中，人們都從歷史傳統、現實需要和生活環境里，找到了與之適應的音樂風格，形成了獨特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國傳統音樂在長期發展中也因獨特的審美取向，發展成為舉世公認的精致優雅音樂。
一、以“和”為音樂美的最高原則
中國傳統音樂中,對于“和”的追求與表現一直占據著主導的地位,視“和為五音之本”。我國第一部音樂理論著作《樂記》對音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學者都認識到“和”的作用，如史伯“和生實物”的觀點，晏嬰“相成”“相濟”的觀點。《國語》中說“應聲相保曰和”，《呂氏春秋》說“聲比則應”，《文心雕龍》說“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對“和”的認識。
儒家學派產生以后，把樂作為一種教化工具，注重發揮“樂以治世”的社會功能，對“和”的推崇達到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會的主流觀念。孔子要求音樂“樂而不，哀而不傷”，感情適度，在音樂內容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用。“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也。”（《禮記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”（《荀子·樂論》）
傳統音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當然也有音樂內部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導致傳統音樂中經常出現山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達到了統一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽修說：“七情不能自節，待樂而節之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也。”《明史.樂志》記載，明太祖開國伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚“長想創業艱難”“仕武同心，君臣協力，主圣臣良”“躬勤節約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達到“廣教化，美風俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內部諸要素的“和”，使中國傳統音樂在音程配合、節拍、曲式結構等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發并起，上下累應”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發”（楊維楨《贈天臺蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營造出風蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過切分、大跳等手法，表現梅花的孤傲姿態，兩個主題，對比強烈，卻十分和諧。節拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運用散節拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創造出此時無聲勝有聲的藝術境界。曲式結構上，中國傳統音樂具有多種變奏體系及曲式，統一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統一。中國傳統音樂的結構不同于西樂的精確計算，猶如國畫，沒有刻板的幾何構圖，重在寫意，追求神似，達到了極高的美學境界。
中國傳統音樂對“和”的重視，使中西傳統音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍色多瑙河》，其旋律的輕柔優美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”
二、以“虛”為音樂美的最高境界
中國傳統音樂追求含蓄美，視虛實結合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術境界，這種觀念是道家思想的產物。道家創始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲。”莊子進一步發展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉。”這種見解發展了《樂記》的“音由心生”的觀點，注重用心靈體會自然、人生、社會，強調心的作用，是對儒家過分強調禮樂教化功能的校正。這種重視內心感悟的審美取向不僅影響了傳統音樂美學，也符合當今“欣賞即是再創作”的認識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學價值。
中國傳統音樂與西方傳統音樂一樣，都要表現一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現“實有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實體存在的，故傾向于對它進行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實在性。中國音樂則不同。中國音樂即使在表現一個實在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現對象的旋律進行中所創造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調公在論及詩歌中的“空靈”時，曾描述過這類作品的表現形式的特點，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒。”中國臺灣學者唐君毅在《中國文化之精神價值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。
實踐上，中國傳統音樂常運用旋律，把主題表現得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復調、配器，把主題表現得具體、逼真。可以說，西方音樂主要表現為“深刻”，中國音樂則表現為“深邃”，其內容和效果均很不相同。西方傳統音樂的深刻主要是指音樂中所體現出的思想和情感，其結構重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統音樂的深邃則是指音樂思維中所表現出的體驗和領悟，是就音樂的意境而言，中國傳統音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動態的、游移的，無意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來自樂曲中與命運抗爭的主題，來自作者對時代的敏銳把握和完美再現；而《梅花三弄》的深邃性來自作者對梅花的高潔氣質的理解和感受，并用從容的節奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現出來。
三、以“韻”為音樂美的最佳情趣
“韻”是中國傳統音樂的靈魂，是中國傳統音樂獨有的審美取向。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”（陸時雍《琴學叢書》）
傳統音樂的樂音，本身會有或多或少的潤音（即“音腔”），潤音或在音前，或在音后，或“去而復返”，使樂音的音高、音色、力度發生一定的變化，這在一定程度上使音樂在“大音稀聲”“大樂必易”的前提下，增加了表現力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂曲中普遍存在，并且由于藝術家個性、修養不同，由于潤音方式的不同，形成了眾多門派，各具特色。難怪一位美國音樂家感慨說：“世界上節奏最發達的是非洲，旋律最發達的是印度，音色最發達的是中國。”這種韻，“是樂音最深層次的潤飾，是思想感情細微變化的結果，是音樂思維最細膩的表現，是（主音）曲調以外的‘神來之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂魂——中國傳統音樂美學要旨》）。
由此，發展出中國傳統音樂在記譜、演奏上的特別之處。中國古譜只記骨干音，明代王驥德《納書楹曲譜》說：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學而設，在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺束縛。”演奏上，注重因時因地發揮創造，形成了彌足珍貴的即興音樂演奏傳統。
中國傳統音樂與西方音樂一樣，都涉及到主客關系，涉及到自我的情感表現和對象的形象描寫這兩個方面。西方音樂的價值尺度以“真”為旨歸，總在對外部世界的再現和對自我心靈的表現這兩者之間擺動，少有別的追求。其音樂，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺上的真實感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實感。中國傳統音樂則不同，它不是單純的表現，而是超越再現和表現之外的一種新的方法：寫意。通過音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動和自身的韻味，這是對內在生命律動的深入體驗、感受、捕捉和表現，是中國藝術的本體，是中國音樂所竭力追求的最高境界，也是中國傳統音樂的魅力、情趣所在。
參考文獻：
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