時間：2023-03-21 17:03:25
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇文化傳媒論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
文化研究之于傳媒的意義
首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
（4）對"張藝謀現象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。
[關鍵詞]傳播人種學；移民傳媒；全球化；文化認同
Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.
Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity
當前一個不容忽視的現實是，全球化從經濟領域迅速擴展到政治、社會與文化領域，成為與每個人生活密切相關的客觀存在，并日益影響當前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現開始，人與人的聯系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構建了“地球村”，而當今網絡的四通八達，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創造了多樣的社會文化現象，也促進了不同身份、社會關系以及機構之間的聯系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經的一種擔憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權而被同化？從全球化的現實影響來看，它導致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發展進程；另一方面，弱勢文化與主流文化進行持久的抗爭與互動，也導致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在。“關于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進程：一面是文化的多樣性和差異性被同質化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現。”[1]在全球化的過程中，文化和社會的重構必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經濟方式和意識形態的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。
在這種多樣化、豐富性的文化建構中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經濟的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進了消費主義與文化霸權主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔了后一種功能，以本國的經濟文化等為傳播內容，構造出符合移民受眾接受標準的信息空間。
在一些經濟發達的國家和地區，移民數量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數占居民總人數的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內華達州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進步中心和民權教育基金會領導組織聯合的一項媒體調查表明，移民媒體的受眾高達5千1百萬人，幾乎相當于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區也是海外移民集中地。
移民數量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內容的媒介。泛指在海外創辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經濟文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進入異域的傳播空間，從而構建起另一種傳媒格局。
一、移民傳媒的人種學背景
從人種學的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識形態等傳統由此而生。人類學的一些理論強調人的本性和遺傳因素對文化傳統的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數人類學家主張的觀點是：文化扎根于每個人，但同時人的本能、性情又反映在文化中。人類學家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環境的共性，并且是在一定環境中人的經歷、學習和社會活動的產物。環境中的差異和共性就導致了人類的差異和共性，從而產生了相同和不同的文化傳統。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統、政治立場與經濟效益。在全球化的傳播環境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進行調整與重構。一些根植于母國文化的價值觀念，在當今的信息時代往往會變得模糊不清或錯綜復雜。尤其是基于人種差別基礎上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯文學家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個人終生的、幾乎是最穩定的社會特征。人的貧富可能變化，社會的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當人在自己的民族屬性事實中尋找自尊的源泉時，民族情感就能起到補償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權，建立與當地主流文化平等自由的對話空間，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時也能增進不同民族與文化之間的融合。
盡管對于每個國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個整體是一種基于現實的設想，但這種“熔爐”論的理想在實踐中困難重重。當面對異族文化的時候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩定性？所以，大量的海外移民以及少數族裔仍然被排斥在當地的主流社會之外，并沒有融入本國的主流文化，他們對該國社會的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動的社區與空間，其深刻的民族特性很難在短時間消失或者淡化。
在政治、文化和經濟的發展進程中，全球化思想的提倡，使得人們為打造“共同的消費群體”而努力。當異質文化處于強勢狀態的情況下，人們可能會促使自身與其同化，漸漸培養起相同的消費習慣和消費欲望，也可能會不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強勢地位的異質文化包圍的境地。為了解決移民社會地位內在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區、擁有不同和不同膚色的移民，在異質文化的大環境下，在不同的社會生活空間中實現各自的尊嚴與平等的理想，并繼續追求自由、公正與機會的權利。
身處異質文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費，能夠幫助其尋求自身的文化身份認同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進行溝通與交流。人種學的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機中構建（重建）其固有的身份特征[5]，當今新的世界格局與態勢的一個重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統文化的皈依加強了。例如在美國的傳媒消費者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環境下，雖然文化不斷交融，但并未導致完全的同質化。傳媒集團大規模的跨國發展，一些外來的文化價值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨特的民族性表達仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個問題就是關于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價值觀和信仰是什么。他們可能因為母國文化傳統而產生優越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區的移民。這些不同的接受心態，將會影響媒體信息的接受與傳播。另一個思考的焦點則是移民受眾在異質文化空間中的文化認同。文化認同是指特定個體或群體認為某一文化系統（價值觀念、生活方式等）內在于自身心理和人格結構中，并自覺循之以評價事物，規范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強制性地拋入一個新的參照背景之中，所以他需要重新識別自己。每個民族與國家的文化適應方式受制于自身的歷史與傳統，在全球化的過程中，經常出現的一種沖突便是文化認同的危機。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進行文化認同，而移民傳媒正是文化認同的其中一個支點。
在海外的文化環境中，移民對本國相關信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進行限制，使其處于從屬狀態，以免影響其主流文化的強勢地位。這些亞文化群形成的時候，一個個以之為中心的價值共同體也就出現了。在這個過程中，傳媒起著至關重要的作用，它不僅是一個連接各個獨立個體的紐帶，也在傳播信息的同時，不斷強化其母國的經濟文化影響。
二、移民傳媒狀況
（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內容與其母國文化有著極大的聯系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數的消費群集中在移民當中。當然，隨著傳媒技術的發展，其受眾有了進一步的擴大。非移民也能夠通過互聯網、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權威性、豐富性，以及影響力都遠遠勝于移民傳媒，從而導致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構成也會發生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環境中，但他們仍然在很大程度上保持著原有的風俗與習慣，并希望將這種傳統代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當地社會生活的方方面面。另一方面是提供母國的信息，以維系其與母國在文化與情感上的交流。
3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個位數。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經常接觸西班牙語媒體；其它四個少數群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網絡媒體的受眾中，阿拉伯語網站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學者羅伯特·帕克在其經典著作《移民報刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報刊的控制進行了詳細的論述。
（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。
與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識形態色彩）更弱一些。因為當今世界已經進入和平穩定的建設時期，同時，移民在居住國的關注焦點主要集中在當地社會和經濟活動中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內容在居住國的傳媒環境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關注和對具有民族特色內容的需求。為了適應移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關的內容。如法國的《歐洲日報》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯合日報》每周定期刊登對中國大陸各項改革措施的評論，有時直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現出更豐富的實用性信息。[9]
[page_break]
(三)移民傳媒的發展現狀。世界上的移民報刊主要集中在一些經濟發達，移民數量眾多的國家和地區，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報刊為例，來自阿拉伯地區的移民報刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報》（Al-AhramNewspaper），華人移民報刊影響較大的有《明報》(MingPaoDailyNews)、《星島日報》（SingTaoDaily）、印度移民報刊有《印度郵報》(IndiaToday)、《印度論壇報》(IndiaTribune)、韓國移民報刊有《韓國日報》(theKoreanDailyNews)等等。[10]
單從華文移民傳媒來看，第一個移民華文傳媒興起的地區是北美。20年前，美國的華文報業市場基本由部份臺灣和香港移民所辦的中文周報、月刊，以及以臺灣、香港地區為總部的華文報業集團通過美東、美西版的形式進入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區。自20世紀80年代后，中國大陸新移民創辦的華文報紙則占據了絕對優勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀90年代以前的華文報業的市場同美國情形類似，主要由香港和臺灣移民所壟斷，其表現形式是以香港和臺灣為大本營的華文報業集團所辦的《世界日報》、《臺灣日報》和《星島日報》、《明報》(加東或加西版)一統天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創辦的華文報紙。
其次是澳洲。數字表明：澳大利亞現有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現有的華文移民報刊主要有《澳華時報》、《星島日報》澳洲版、《新報》澳洲版以及《華聯時報》。
第三個移民傳媒的熱點地區是日本。在日華人數量的猛增是日本華文報紙得以確立的基礎，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報刊有《中國經濟新聞報》、《中文導報》等。[11]
另一方面，移民傳媒的載體也在發生變化。最初，移民傳媒主要表現為各種紙質媒體的創辦，如報紙與刊物。隨著媒介技術的發展，電子媒介以及網絡也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴大了影響，在更大范圍內將同一民族，同一文化傳統聯系在一起。
三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發展空間
移民傳媒所構建的是兩種本土文化認同，一種關于地域，一種關于民族。從所在國的現狀來看，多種來自母國的文化與價值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統文化的忠誠度。[12]在全球化的大環境中，從人們世代相因，習以為常的本土文化立場考察事物的觀點之外，出現了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統文化，這種立場、角度和思路的轉換必然會帶來新的認知和理解，并因此促成對民族與傳統的再發現和再認識。因此，我們必須關注如何在新的傳播環境中增強移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。
隨著各國政治經濟的發展，移民的組成也開始發生變化，老移民移居海外更多的是為生計所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務移民的方式，血緣和地緣特色重。而現在的新移民則很多是髙學歷的知識分子和專業人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學或技術移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質和工作環境。據一項調查顯示：北京清華大學的工科學生約有80%流向美國，而北京大學的理科學生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內容也主要以民族傳統文化為主。作為新移民而言，他們具有更強的海外文化適應能力，但從現狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認同，從社會交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。
從當前的移民傳媒發展來看，不僅僅是單一的報刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現了衛星電視。隨著網絡媒體的興盛，一些留學生紛紛創辦了網絡雜志，傳統報刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進一步擴大，從而顯示出了新的生機。可見，每一次傳播科技的改變與更新，都推動了新媒體的出現，同時也促成了原有的移民報刊進一步發展。
另外，集團化也是移民傳媒的另一種發展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團已經在澳大利亞、北美和英國出版16種報刊，在全球的發行量據稱已達20萬份，讀者約有200萬人。[15]
雖然移民媒體已經取得了較大的發展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導致它在現居國的發展，仍然受到某種程度的局限。主要表現在三個方面：
從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發達國家更是如此。美國紐約獨立媒體協會在今年3月16日公布了一份調查，調查對象為紐約市及周邊地區32家移民媒體。結果顯示，75%的被調查者認為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調查者認為聯邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]
從媒體結構來看，大多數的傳媒產業都集中在主流媒體的手中，并主導著所在國的輿論。以美國為例，少數大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報刊、網絡等信息傳播業務。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報業集團：《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《華爾街日報》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅論壇報》、《波士頓環球報》、《新聞周刊》等等。[17]
從媒介發展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財力支持，就會導致移民媒體從業人員、以及信息源的缺乏，并進一步影響其新聞資源的獲取。
因此，在當今的傳媒環境中，移民傳媒的發展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環境中，移民傳媒仍然有著不小的發展空間來增強其自身的凝聚力。
一方面，移民媒體應加強與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強勢文化的包圍中，移民媒體的發展受到一定程度的限制。比如報道內容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務的時候，主流媒體在新聞資源和報道角度上又存在著局限性，容易導致報道失實，誤導公眾輿論。而移民媒體在此時就能利用對其本土文化的熟悉而體現出優勢。所以，應盡可能進行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。
另一方面，移民媒體應加強言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統、價值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價和觀點與主流媒體不同。尤其是關于移民母國事務的觀點性報道，更應該以貼近本土受眾的視角發表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補這一不足。
四、結語
在異質文化土壤中培養起來的移民傳媒，是適應多樣化的地域或族群的特征而產生和發展的。它在實踐中也表現出了種種傳播人種學的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質，不僅僅表現出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環境與結構，同時也有助于建構從屬于不同文化傳統和民族特性的移民受眾身份認同機制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強調移民傳媒在保證文化傳統完整性方面的作用，同時必須認識到其多樣性和差異性的存在。總而言之，我們可以這么認為，在當今全球化的大背景下，移民傳媒在構建世界文化多元格局的進程中發揮了重要的作用。
注釋：
[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學出版社，2002年，第75頁。
[2]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-01。
[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會人類學》，吳枚譯，中國文聯出版公司，1988年，第126頁。
[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學出版社，2002年，第77頁。
[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。
[6]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-05。
[7]陳明著：《文化認同與政治認同補議》，2005-07-26。
[8]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-05。
[9]程曼麗著：《關于海外華文傳媒的戰略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。
[10]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區域流向及特點》，2003-08-08。
[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。
[12]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區域流向及特點》，2003-08-08。
[13]若容著：《加拿大經驗、種族與文化及其他》，加西生活網，2005-3-28。
[14]《海外華文傳媒集團的發展》，傳媒研究網，2005-03-23
[15]《調查：紐約少數族裔媒體記者受政府機構歧視》，2005-03-22。
本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。
1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。[page_break]
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。[page_break]
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）
注釋：
①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
關鍵詞:網絡傳媒;網絡文化;影響
中圖分類號:G206.2 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)13-0109-01
自從網絡出現,網絡文化即開始出現。最初的網絡文化是將網絡作為文化信息的載體,傳播網絡外的其他文化。而當網民通過網絡的使用,傳播建立各種網上關系,這些關系在很多方面不同于網外關系,從而形成一個不同于網外社會的網絡社會時,網絡文化才以一種單一的文化存在。
一、網絡文化的積極影響
網絡文化改變了人們的教育和學習方式,開闊了人們的視野,極大地激發了人們的認知和創新潛力,與傳統的教育模式相比,網絡拓寬了人們學習的手段和渠道。
網絡文化拓寬了人們的交往空間,越來越多的人們熱衷于進入網絡世界,同自己有著相同志趣、愛好的人結成一個親密的社區,甚至與遠在地球另一端的好友交談,就像隔壁鄰居一樣親近。
網絡文化緩解了人們的精神壓力,當今社會競爭不斷加劇,生活節奏不斷加快,帶給了人們越來越大的壓力。網絡文化為人們提供了很多新穎、便捷的網上娛樂的途徑。上網休閑成了人們緩解壓力的渠道,人們在工作之余玩玩網絡游戲、看看網絡小說、讀讀國內外新聞等,對于放松心情,緩解工作和生活壓力起到了明顯的作用。
二、網絡文化的負面影響
網絡文化中西方人生觀、價值觀和道德觀的滲透,易導致人們政治信念和價值觀念的偏移網絡為西方文化滲透與意識形態入侵提供了便捷手段。
網絡文化帶給人們“自由”和“民主”的同時,帶來更多的是無政府主義的“放任”,不少人缺乏“慎獨”的道德自律,道德觀念漸漸淡化。
網絡泡沫文化的泛濫造成了人們的價值觀的危機.使人們的人生觀和道德觀紊亂,喪失了辨別是非的能力。
網絡黃色文化、網絡暴力文化的肆虐造成了青少年的人性危機。在西方的性解放、性自由思想的侵蝕下,形成了一些人的不健康的性觀念和扭曲的心理。
以“黑客”行為為樂的網絡“黑客”文化的侵襲造成了社會的信任危機。
三、網絡文化的這些積極影響和負面影響形成原因分析
網絡文化的這些積極影響和負面影響是由網絡媒體的特點所形成的。
首先,網絡媒體具有很好的開放性以及很高的信息共享度。它面對的是一個信息的海洋,普通的網絡使用者都可以為互聯網絡提供信息,它承載信息的擴充性是無限的。網絡媒體可以依靠這些寶貴的資源,用“超鏈接”的方式將各方面的信息在允許的范圍內收為己用,這種信息共享無疑大大豐富了網絡媒體的信息量,信息的深度和廣度上都大大增強。這是傳統媒體無法做到的,隨著網絡媒體專業化程度的不斷提高,這種優勢體現得也就越明顯。
其次,網絡媒體具有便捷檢索性和互動性,人們在瀏覽互聯網查閱信息時,最直接的好處就是根據自己的需要去主動的查找信息資料,各取所需。
第三,互聯網打破地域的界限,具有極為廣泛的傳播面。“網上無國界”,與互聯網連接的主機都是平等的,無論你來自哪個國家,只要你知道ip地址或域名,都可以訪問任何與互聯網相連的計算機,盡管它在地球的另一半。網絡媒體這種跨地域性是其他媒體無法比擬的優勢。
第四,網絡媒體兼具信息傳播的同步性與異步性。網絡媒體的信息者將信息到網絡服務器上則完成了他的工作,受眾在此后隨時可以上網查詢該項信息,信息的發送與接受過程不需同時進行,這就是所謂的異步性。
第五,網絡媒體還具有的極強的時效性。由于網頁制作的過程相比與報紙電視等傳統媒體大為簡化,既不像電視要經過編輯播出(直播節目除外)也不像報紙需要排版印刷,只需更新網頁內容即可。而且網頁內容一更新,網頁的訪問者立即可以看到,這中間幾乎沒有時間差。因此,很多大的新聞事件,反應最快的常常是網絡媒體。
第六,網絡媒體是多種信息形式融合在一起的綜合信息傳播方式。依靠先進的計算機技術,web網頁可以包含文字、圖片、聲音、影像視頻數據等多種信息形式,特別是流媒體技術的出現,使邊下載邊收聽、收看的實時傳播成為可能,可以大大節省網絡用戶下載時間,而且使得網絡媒體互動、實時、整合的特征真正在音頻、視頻文件的使用中得到體現。
關鍵詞:美術；文化傳統；存在樣態；文化特征；傳統觀
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
Traditional Connotation of Fine Art
YAN Qing-lai
(School of Fine Art, Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)
面對當下紛繁復雜的美術事象，彷徨困惑的同時，我們忽略了一個邏輯點，即美術文化傳統是指什么，或者說美術文化傳統的實質和特征是什么，美術文化傳統又是一個怎樣的存在樣態？這些問題嚴重影響著美術文化的良性變遷。
一、美術文化傳統的內涵界定
“傳統”一詞有著悠久的歷史和豐富的內涵。“傳”最早見于甲骨文，其意為“驛站”，以后逐漸引申為“傳達”、“延續”、“繼承”之意。“統”，其本意為“絲的頭緒”，引申為“系統”，“綱要”之意。“傳統”合為一詞后，指歷史沿傳下來的，具有根性的模式及行為規則。《辭海》界定傳統為“歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式等。對人們的社會行為有無形的影響和控制作用。”①在文化學中，對“傳統”的代表性表述是“傳統是圍繞人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中創造性想象的沉淀。” ②在此意義上的“傳統”，就是文化要素構成的有機系統，就是文化傳統的同義語。然而，現實生活中，當我們以傳統相稱時，大多指向為歷史。這就不可避免造成“傳統”、“文化傳統”以及“傳統文化”之間的混淆。“文化傳統”與“傳統文化”有著密切的關聯，也有著不可忽視的區別。《人學詞典》對“文化傳統”的定義是“由歷史沿襲而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等與人類實踐活動有關的各種生活方式。” ③這與“傳統”的界定近似。而“傳統文化”，則指“由傳統的作用而產生的凝固、穩定的文化形式。……它相對于現在，卻是一個相對凝固而穩定的即成事實。……體現傳統形式化的文化就是傳統文化。” ④此外，眾多學者從不同角度論述了二者的差異。龐樸在其著作中論述說“傳統文化是指具體的文化，……是一個死的，……是過去已經完成了的那些東西。” ⑤而所謂文化傳統一般“指的是支配千百萬人的習慣和力量，可以說是一種集體無意識，是一種潛意識。……集體的無意識是整個民族即凡是這個文化背景下的民族都具有的這樣一種無意識的集體行動或集體的無意識的行動，這些東西叫做文化傳統。……文化的核心是一種傳統，叫做文化傳統。” ⑥朱維錚在文章中從不同的層面詳細論述了二者的聯系與區別⑦，而張岱年、姜廣輝則指出“‘傳統文化’是相對于現代文化而言的概念，‘傳統文化’的意義大致相當于過去的一切文化現象，而‘文化傳統’的意義是指歷史文化中影響深遠，以致對現代仍有重大影響的內在因素。” ⑧劉夢溪認為“‘傳統文化’，是指傳統社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統社會。……‘文化傳統’是指傳統文化之后的精神鏈接鏈，并不是所有的文化現象都能夠連接成傳統。” ⑨王炯華認為“中國傳統文化是一個橫向的概念、靜態的概念、文化‘源’（狹義）的概念。中國文化傳統，就是中國傳統文化中綿延流傳、通古貫今的外匯內涵。中國文化傳統則是一個縱向的概念、動態的概念、文化‘流’的概念。” ⑩從眾多學者關于“文化傳統”與“傳統文化”內涵的界定看，無論各種界定的側重點為何，有一點是肯定的，那就是“文化傳統”與“傳統文化”是既有區別又有聯系的，二者不是可以互換的概念。總之，所謂“傳統文化”，是指歷史上存在過的文化事象，相對于現代而言，就是傳統的。“文化傳統”是指貫穿人類發展的整個歷史階段，世代沿傳的那些相對穩定的，體現文化的質的規定性的本質內核。
簡要地區分了文化傳統與傳統文化，我們可以順理成章地切入美術文化傳統與傳統美術文化的區分。傳統美術文化是歷史上一切美術文化現象，相對于現代美術文化而言，它并不對整個美術文化有決定作用，只是指明時間概念，是體現傳統形式化的凝固、穩定的文化形式，是歷史上出現過的處于定型樣態的文化現象。美術文化傳統是人類文化傳統的重要組成部分，是人類美術文化演進中出現的對人類美術文化有過很大決定性作用，并且依然活在現實中的那部分根性傳統，是一個動態的流向，其影響及于現在以至未來的那些具有根本性的內隱和外顯的要素，是歷史沿傳下來的美術文化域內的規則，制度，思想，信仰等等行為模式的總和。
二、美術文化傳統的存在樣態
所謂存在樣態，是指事物（包括物質的和精神的兩方面）在一定環境條件下所體現出的形式與狀態。任何事物在特定環境條件下都呈現出特殊的形式與狀態。美術文化傳統是內隱的，動態的。因此，美術文化傳統的存在樣態不是簡單的機械的線性構成排列，而是呈現為有機聯系的復雜的存在樣態。梳理清楚美術文化傳統的存在樣態，有利于我們正確地認識美術文化傳統，形成相對合理的美術文化傳統觀。
1、美術文化傳統是歷時性與共時性相結合的存在樣態。
正如前面所說，美術文化傳統是人類美術文化演進中出現的對人類美術文化有過很大決定性作用的，沿傳下來的根性的東西。既然是美術文化演進史上沿傳下來的，那么一定有其歷時性的延續性。它是貫穿美術文化演進史的，是歷史延續性的表現。比如，屬于美術文化傳統范疇的視覺性因素，是美術文化自形成時直到現在以至將來都在沿傳的因素。因此我們說，美術文化傳統是歷時性存在。“討論文化傳統，必須辨別現實中間有無蹤影。”B11辨別是否為美術文化傳統，必須注意一個重要因素，就是依然活在現實中的那部分根性的傳統。如若只是存在于美術文化演進史中，而現實中不存在，那就是歷史的遺存，屬于“死文化”的范疇，而只有“活文化”才屬于文化傳統的范疇。B12由此，美術文化傳統必然存在于當下各種美術事象中，我們可以用共時性存在來描述。而相對于傳統美術文化而言，它僅僅是歷史的存在，它出現在美術文化演進中的某個階段，只是美術文化演進中的一個過程，一個已經定型化的美術文化現象而已。因此，美術文化傳統一定是歷時性與共時性相結合的存在樣態。任何美術文化傳統必定有其歷時性的發展軌跡，以及其共時性的存在樣態。
2、美術文化傳統是時間性與學理性相結合的存在樣態。
按照劉夢溪提出的“‘傳統文化’，是指傳統社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統社會”B13的觀點，傳統文化僅僅指明時間性存在，即僅僅指明傳統文化存在的歷史階段，并沒有任何的感彩，不具有褒貶之意。傳統美術文化同樣是僅指明歷史時間階段。比如我們說漢、唐、宋、元、明、清美術文化，都是一種定型的特定歷史階段的美術文化現象，屬于傳統美術文化。當我們說古希臘的藝術如何如何，中世紀的藝術如何如何時，僅僅是我們對特定時期已經定型的傳統美術文化的個人喜好的表達，而不是一種深入本質的內涵界定。因為，它們僅僅是美術文化演進史中的一個特定階段，是已經穩定的無法改變的美術文化演進的一個過程。但是，美術文化傳統并不僅僅是歷史中的美術文化現象，而是這種美術文化現象背后的反映美術文化本質的規律性的精神內涵。換言之，特定時期的美術文化蘊涵著美術文化傳統在其中，這是美術文化傳統時間性存在的體現。美術文化傳統是這種特定歷史時期美術文化現象背后的反映美術文化本質規律性的精神內涵，這體現了美術文化傳統的學理性存在樣態。不同時代的美術文化現象，從不同的角度體現了美術文化的質的規定性。比如，萌芽期美術文化孕育了整體自律性美術文化傳統范疇的內在因素之視覺性以及美術文化傳統生成的動力源；史前美術文化發展完善了美術文化傳統的內涵結構之思想－視覺性、語言－體系性、創生－演進性；文明期美術文化則促使美術文化傳統呈現出多元化發展的趨勢。再比如談到古希臘美術時，我們自然會想到和諧的數的比例，這里就蘊涵了屬于整體自律性美術文化傳統范疇的視覺性。當我們談到文藝復興時期美術文化時，透視、結構、體積等概念就會出現在腦海中，這就是整體自律性美術文化傳統范疇之語言性的體現。這些都是美術文化傳統的時間性存在與學理性存在相結合的具體體現。總之，美術文化傳統是以時間性的存在樣態蘊涵了學理性的存在樣態，以學理性存在樣態反映了時間性存在樣態。這是與僅僅體現時間性存在的傳統美術文化的重要區別之一。
3、美術文化傳統是正面性與負面性相結合的存在樣態。
美術文化傳統是美術文化演進的中軸線，是沿傳下來的規定了美術文化質的規定性內涵的東西。因此，美術文化傳統是促使美術文化變遷演變的內核因素。這就是美術文化傳統的正面性存在的體現，也是我們強調學習傳統，深入傳統的理性支持。但歷史不是線性結構發展的，文化也不是直線式承傳的。因此，文化傳統中不同的內涵成份在不同的歷史時期受到了不同的禮遇。比如一直圍繞著筆墨發展的中國畫歷來以筆力墨氣為表現手段，以線的力度與氣勢，以水與墨的諧和作為評價作品的重要因素。然而，在當下多元化發展趨勢下，“水墨實驗”的興起，綜合手法的運用，中國畫所謂的“底線”已經不復存在了。如果，我們仍然以各種局部他律性美術文化傳統為標準衡量各種實驗性美術文化的藝術價值，就會忽視甚至否定實驗性美術文化的價值。況且，創生性是美術文化傳統的重要內涵之一，任何有悖于創生性的約束限制，都是不利于美術文化的變遷演變的。因此，在一定的環境條件下，美術文化傳統不再是我們必須遵循的依據。相反，會成為約束甚至阻礙美術文化變遷演變的因素。此時，美術文化傳統的絕對正面性也就隨之顛覆了，美術文化傳統成為沒有明確價值取向的中性詞匯。但是，美術文化傳統無論被視為歷史沿傳下來的美術文化的質的規定性的體現，還是被視為約束或阻礙美術文化變遷演變的因素，都是具體歷史階段的個別化。宏觀的看，美術文化傳統就是正面性與負面性相結合的存在樣態，美術文化就是以美術文化傳統的正面性與負面性的回旋波動為軌跡變遷演變的。
4、美術文化傳統是主體性與客體性相結合的存在樣態。
任何文化傳統都是人類認識選擇的結果，沒有人類主體的選擇，就沒有文化傳統的延續。美術文化傳統是人類藝術意識B14的選擇的結果。中國畫以線作為重要的表現手段，是我們這個民族共同藝術意識的選擇的體現。眾所周知，早期繪畫中，無論西方還是東方都是以線為主要表現手段。隨著歷史的演進，我們選擇了繼續以線為重要表現手段，而西方民族卻逐漸偏向了色彩與體面。B15其中的原因自然有很多，但不同的變遷方向與民族的共同藝術意識的不同取向有著必然的聯系。某種程度上說，就是行為主體選擇的結果。美術文化傳統的客體性存在，表現為美術文化本身的規定性的存在。不論個體選擇與否，美術文化傳統是客觀存在的，是永恒存在的，不可消亡的。從美術文化傳統開始生成起，視覺性、語言性、創生性就形成了。在美術文化不斷發展的過程中，這些美術文化傳統從來就是客觀存在的，并不因人類主體的選擇而有任何改變。換言之，美術文化傳統是相對存在的，相對于人類主體的選擇而存在的；美術文化傳統又是絕對存在的，它是不以人類主體的選擇改變而變化的，是客觀存在的。這看似矛盾的結論，卻恰恰是我們認識美術文化傳統時應該遵循的重要原則之一。
5、美術文化傳統是專門性與融合性相結合的存在樣態。
從學科分類學角度講，美術文化廣義上就是視覺文化，包含繪畫、雕塑、攝影、書法、篆刻、建筑、設計等等，繪畫中又分為水墨畫、油畫、版畫等等畫種。每一畫種有其自身獨特的傳統。比如水墨畫與油畫，就有著相互獨立的表現工具和表現技法。版畫、年畫、連環畫各自有著各自的內涵規定性。總之，不同民族地域的美術文化有著相對獨立的傳統內涵，不同畫種之間有著不同的專門性內涵。這就是美術文化傳統專門性存在樣態的體現。但是，各種畫種或不同民族地域的美術文化并不是孤立存在的，在特定條件下是相互交流融合的。東西方美術文化的交流與借鑒，是事實。不同畫種之間的表現技法相互借鑒、工具材料的相互借鑒，也是事實。再如，宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間的相互借鑒等等。這就是美術文化傳統的融合性存在樣態的體現。美術文化傳統是一個復雜的體系，是由相對獨立的眾多小體系共同構成的一個大體系。小體系之間呈現出相互排斥又相互融合的狀態。這種狀態決定了美術文化傳統的專門性與融合性相結合的存在樣態。
6、美術文化傳統是理論性與實踐性相結合的存在樣態。
探討美術文化傳統是一種純粹的理論問題，研究美術文化傳統，就是一種理論性探討。通過理性思維，去分析美術文化傳統內涵結構及其價值體現。沒有一定的理論體系框架的梳理建構，就無法認識美術文化傳統的真實面目。但是，我們不能簡單的把美術文化傳統看作是理論性問題。美術文化傳統研究的宗旨，是促進當前美術文化良性變遷，是促進美術文化的實踐創作活動。美術文化傳統是存在于當下美術文化現象中的，與當下美術文化創作實踐是分不開的，這就是美術文化傳統的實踐性存在的具體體現。美術文化傳統的重要作用，就是對當下美術文化良性變遷的推動作用，沒有這種推動作用，美術文化傳統就失去了自身的價值。研究本課題的一個重要目的，就是通過對美術文化傳統的認識梳理，促進美術文化的生態性可持續性變遷。因此，美術文化傳統只有應用于美術文化創作實踐才有其存在意義。這就是美術文化傳統理論性與實踐性相結合的存在樣態的體現。
通過以上對美術文化傳統的存在樣態的簡要梳理。我們可以看出，美術文化傳統就是在眾多的悖論中不斷變遷的，是眾多矛盾的結合體。明白了這一點，我們就不會以簡單的直線式邏輯去認識美術文化傳統。
三、美術文化傳統的特性
對美術文化傳統的特性的梳理，是建立在正確認識美術文化傳統的存在樣態的基礎之上的。對美術文化傳統存在樣態的梳理，是對美術文化傳統的淺層感知的感性梳理。這種感性認識必須通過概括、抽象等思維手段上升為理性認識，我們才能深刻地理解與認識美術文化傳統。我們從以下幾個方面展開。
1、歷史承傳性。
首先，任何文化傳統都是歷史的延續，是人類實踐生活的積淀，是人類世代相傳的文化因素的重要組成部分。美術文化傳統是在一定的時空背景中，從眾多美術文化事象中抽象、提煉、凝聚而成的。比如，屬于局部他律性美術文化傳統范疇的工具材料是歷史承傳的。原始美術文化中無論是石制工具的刻制，是骨制工具的運用，還是其它各種具有制作美術作品功能的工具，都是人類的一種選擇。隨著人類的不斷實踐，隨著歷史的積淀，人類選擇了筆作為最具表現性的美術工具。無論是東方柔軟的毛筆還是西方挺硬的油畫筆，在美術文化演進史中都起到了重要的作用。然而，在高新技術不斷問世的今天，“電腦美術”、“數碼美術”開始興盛。如若只看表面，這些工具沒有體現出歷史承傳性。但是，從深層審視，原始美術中的石制骨制工具，后來筆的運用，以及現在逐漸興起的電腦等等，其本質都是一種表現工具，是實現人類創生美術作品的工具，是視覺轉換的工具，是美術語言體系的承載體。原始時期的美術工具，當下的美術工具，以及將來出現的各種美術工具，都是以此為線索的有機聯系的系統。再比如，民間美術中，同樣的“五毒”形象，為什么會同時出現在肚兜，枕頭上？小孩子的鞋子為什么會用一個夸張的虎頭來修飾？這種防身護體的寓意就是美術文化傳統歷史承傳性的體現之一。其次，美術文化傳統是人類選擇的結果。一種美術文化要素之所以成為美術文化傳統，重要的一點是在一定的歷史時期適應人類美術文化變遷的需要。只有滿足人類美術文化變遷演變的需要，人類才會選擇，進而沿傳下來。仍然以工具為例。石制骨制工具滿足了原始人類在巖壁等堅硬物體上創作的需要，于是原始人類選擇了它們。毛筆、油畫筆的出現滿足了運用水墨和油彩的需要，于是毛筆、油畫筆得到了重視。電腦數碼技術的運用，更是滿足了信息時代美術文化變遷演變的潮流趨勢，自然也蓬勃發展起來了。因此，美術文化傳統是歷史繼承的結果，也是人類選擇的結果。
2、文化指令性。
此特性體現在兩個方面。其一，群體認同。美術文化傳統之所以能夠沿傳下來，必然有一定的原因。一方面是上面論述的物質實用需要，另一方面是思想上的群體認同。美術文化傳統包含著美術文化域的思維方式，價值觀念等等。這些深層的內涵得到了群體的普遍認同。人類的美術文化實踐行為都是圍繞著這種沿傳下來的模式變遷的。如果僅僅是個人習慣，而不被普遍認同，就是貼上傳統的標簽也不會沿傳下來。只有當一種美術行為范式、價值觀念、信仰系統等等被社會群體所共同認同，才會被承傳。其二，引導趨勢。當美術文化傳統被群體認同后，社會群體自然會以美術文化傳統為軸心推動美術文化的變遷演變。因此，在一定程度上說，正確認識美術文化傳統，是辨別美術文化變遷演變趨勢的重要因素。仔細梳理清楚美術文化傳統變遷的脈絡，就能把握住美術文化的變遷演變趨勢。當我們以整體自律性美術文化傳統為衡量標準時，我們就會以一種相對寬容的心態來欣賞所謂的現代以及后現代美術，我們就會充分理解藝術是有無限可能性的深刻內涵。當我們在不懈地討論美術的“真”、“善”、“美”標準時，我們是否認真地研究過美術文化的整體自律性傳統呢？如果，我們想當然的一貫地以意識形態來匡正美術文化，那么美術文化將不會成為潤澤人類心靈的精神養料，只會是統治階級的工具，是約束人類思想的韁繩而已。因此，研究美術文化傳統，揭示美術文化傳統所蘊涵的被社會群體所認同的具有引導趨勢的文化指令，是認識美術文化變遷演變趨勢的重要途徑。
3、開放互補性。
任何文化傳統都是開放的、互補的。沒有新鮮血液的注入，人類文化將無法前進。正如佛教傳入我國，歷經扎根、發展、結果，成為我國的一大宗教，并最終影響促成了現在這樣的民族共同心理意識。可以說，沒有佛教的傳入，也無法形成現有的中華民族文化。文化需要交流，封閉自守只會束縛自身的發展。歷史證明封閉、保守之路是行不通的。易言之，文化的進步，必須以文化傳統的開放為前提。開放的文化傳統，并不是沒有限制的開放，而只是對于于己互補的那些文化因素的開放。對于互補的內涵，我國很早就有了深刻的認識。中國人以陰陽來標注世界，有陰必有陽，陰陽調和，萬物興盛。某種程度上說，陰陽就是相生相克相補的矛盾統一體。沒有互補，就意味著殘缺。因此，美術文化傳統必定不應該是死水一潭，而是開放的，互補的。當西方藝術的科學理性精神成為東方藝術追求的目標時，“天人合一”與科學理性相結合。當厭倦了科學理性精神的西方當代藝術，意識到東方藝術的圓融精髓所在時，一味以科學理性著稱的西方美術，也開始關注處于混沌狀態的“道”的存在。這就是東西方美術文化的開放交融，就是東西美術文化傳統互補的價值。當民間繪畫，文人繪畫，宮廷繪畫相互融合時，民間繪畫的“趣”，文人繪畫的“意”以及宮廷繪畫的“技”也就融為一體了。B16當“所謂”的國、油、版、雕、連、年、宣B17相互借鑒融合時，我們不能以某一畫種的特征不明顯，不能以畫種之間界限的不明確，而否認整體美術文化的發展。
4、時代變遷性。
任何文化傳統都不是一成不變的，它是隨著時代的發展而變遷的。時代的更替，社會的發展，導致人類生存的社會文化環境也在不斷的變化。這就勢必要求美術文化傳統也要相應的變化。而這種變遷體現為揚棄與繼承，吸收與創生。即原有的美術文化傳統一部分被揚棄，一部分被繼承發揚，新環境下形成的新的美術文化傳統一方面來自于吸收其它優秀美術文化傳統，一方面產生于自我的創生。原始美術那種實用的創作動機，隨著生產力的發展，社會生活的改進，漸漸被淡化弱化。而以情感的宣泄，思想的闡述為動力的創作成為美術文化實踐的主流。這些就是揚棄與繼承的體現。魏晉時期佛教傳入我國，促進了我國佛教美術文化的形成，產生了莫高窟、云崗窟、龍門窟等一批經典的石窟藝術。我國的書法傳入日本、韓國，分別形成了書道與書藝。南畫經過大和民族的改進發展成為日本人引以為豪的日本畫。早期東西方繪畫同樣以堅硬的工具在巖壁上刻劃為主要的表現手段，同樣重視線條的運用。但由于西方油制顏料的運用，解剖學、透視學、色彩學的快速發展，產生了西畫以油制顏料為主，重結構、重體面、重色彩的美術文化傳統。而隨著毛筆水墨的發展，生熟紙張的運用，以及“以形媚道”的繪畫思想的產生等等，最終形成了現有的中國美術文化傳統。這些就是吸收與創生的明證。總之，美術文化傳統就是在這種不斷延續的過程中不斷地變遷，并始終保持著旺盛的生機與活力。美術文化正是在美術文化傳統的不斷變遷中演變的。
5、生態多元性。
生態學方法已經廣泛運用到各種學科中。“所謂生態學方法，是用生態觀點研究現實事物，觀察現實世界，又稱生態學思維，用生態觀點思考問題。”B18我們有必要運用生態學方法梳理認識美術文化傳統。“生態”最早運用于生物學科，是關于有機體與周圍外部世界的關系的一般學科。二十世紀下半葉，環境問題成為社會的中心問題，使之快速地滲透到其它學科中。于是，由自然生態推衍到生態文化觀念，生態的含義也就不僅僅局限于是生物學含義了。從廣義上去理解，“生態就是人們具有的主體與環境相互作用和承認差異性和諧生存的整體的價值觀與規范體系。簡言之，異質同構為生態，差異性是生態的重要標志之一。”B19美術文化傳統的范疇，是由相對獨立的小系統構成的，它們之間也存在著明顯的差異。中國美術與西方美術之間存在差異。國、油、版、雕、連、年、宣之間的存在差異。宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間也存在差異。即使是同一畫種在不同民族、不同地域、不同歷史階段也會有一定的差異。正是這些差異，誤導了我們對美術文化傳統的認識，也正是這些差異共同構成了內涵豐富的美術文化傳統的內涵體系。這就是異質同構，就是美術文化傳統生態多元性的體現，就是美術文化多樣性變遷的內因，就是美術文化“沒有絕對標準”B20的標準依據所在。
以上就是理性分析美術文化傳統存在樣態后得出的結論。在充分認識了美術文化傳統的存在樣態與特性之后，我們不應僅僅簡單地以“繼承傳統”為口號，而應該理性的分析、梳理美術文化傳統，并有效的加以繼承。但是，我們應該如何把握美術文化傳統，以促進我們當下的美術文化實踐創作呢？我們如何繼承學習美術文化傳統以作用于自身的美術文化實踐行為呢？有學者認為“繼承傳統、弘揚傳統，首先必須分析、研究傳統，弄清它的精華和糟粕，在今天條件下有可能繼承的精華和不可能繼承的精華，以繼承它的精華而不是糟粕，繼承它在今天條件下有可能繼承的精華而不是不可能繼承的精華。”B21但是，什么又是美術文化傳統的精華，什么又是在今天條件下有可能繼承的精華呢？要解決這個問題，筆者認為，首先要形成合理的美術文化傳統觀，即認知美術文化傳統的態度觀念。
四、美術文化傳統觀的提出
我們提出的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的目標，如何構建？雖然我們無法明確地提出“中國氣派”的風格概念，但是“中國氣派”一定不是固定模式的呈現，而應該是多元呈現，兼容包并的體現，是中國傳統精神內涵的支撐與當代社會氛圍有效結合的產物。面對當下復雜的美術文化事象，我們如何認知？一個關鍵點就是認知美術文化傳統。在系統研究美術文化傳統的基礎上，必須形成以辯證的眼光審視美術文化傳統、以嚴謹的邏輯思考美術文化傳統、以變遷的理念接受美術文化傳統、以寬容的心態欣賞美術文化傳統為基本內涵的美術文化傳統觀，實現及時宏觀把握美術文化變遷趨勢的訴求目標，促進美術文化的生態性可持續性演進。（責任編輯：帥慧芳）
① 辭海編輯委員會《辭海》，上海辭書出版社，1999年版，第587頁。
② 傅鏗《論傳統》譯序，上海人民出版社1991年版。轉引于劉守華《文化學通論》，高等教育出版社，1992年版，第99頁。
③ 黃楠森、夏甄陶、陳志尚《人學詞典》，中國國際廣播出版社，1990年版，第416頁。
④ 同上，第416頁。
⑤ 龐樸著《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第159－161頁。
⑥ 同上。
⑦ 朱維錚《傳統文化與文化傳統》，《復旦學報》社會科學版，1987年第1期。
⑧ 張岱年、姜廣輝《中國文化傳統簡論》，浙江人民出版社，1989年版，第5頁。
⑨ 劉夢溪《文化傳統的流失與重建》，《人民政協報》，2004年7月12日。轉引于《新華文摘》，2004年第19期，第104頁。
⑩ 王炯華《中國傳統十二講》，華中科技大學出版社，2001年版，第7－9頁。
B11 同⑦。
B12 同⑦。
B13 同⑨，第104頁。
B14美術文化不僅僅是人類審美意識選擇的結果，美不是美術文化的唯一。審美與審藝是有區別的。此觀點參見梁玖《新編藝術概論》，西南師范大學出版社，2003年版。“審藝學”相關內容參見梁玖《審藝學》，江西美術出版社，2008年版。此處以藝術意識指代包含審美與審藝的兩個層次。
B15此處所說中國繪畫以線為重要表現手段，西畫逐漸轉向了色彩與體面，并不是簡單的認為中國繪畫和西畫的區別在于此，也不是指明中國繪畫不存在色彩與體面，西畫不注重線的運用。此處僅是相對的便易的以此區分二者。
B16 此處的趣，意，技只是相對來說，不能絕對看待。
B17 之所以用“所謂”一詞，因為本人不認同這種分類法。這種劃分所依據的標準本身就存在差異，不同標準下劃分出的類別自然導致混亂的出現。
B18 余謀昌《生態哲學》，陜西人民教育出版社，2000年版，第61頁。
B19 北京師范大學藝術與傳媒學院梁玖教授的觀點。根據記錄整理。
【關鍵詞】美麗中國；文化傳播
文化被公認為是一個國家軟實力的重要表現， 國際競爭力越來越多地表現為軟實力的競爭。各個國家都從多方面致力于向外傳播本民族的文化， 彰顯個性，提高國際競爭力。具有五千年文明史的中國歷來以“禮儀之邦”自居，以“天人合一”與“和”為中國文化的精髓。然而遺憾的是，在更多的外國人眼里，更加鮮明的中國印象是：中國海外游客的種種不文明行為方式；中國城市的“臟亂差”；中國自然生態環境的嚴重破壞；中國人的固執保守，中國的強大對世界是一種威脅如此等等。而另一方面，當代中國人，尤其是年少的一代所崇尚的也不是茶而是咖啡，不是二胡古箏而是鋼琴小提琴；不是刺繡，是十字繡；不是春節，是圣誕；不是針灸，是“解剖”，不是忠孝，是“平等自由”。
當代中國人所承載的中國文化與外國人頭腦里的中國文化大相徑庭，給我們提出了以下思考：第一，我們不斷向世界所宣傳的中國文化只傳承在圖書館，博物館，“藝術節” 而沒有傳承給當代中國人；我們在向世界傳播中國文化的同時，自己卻沒有成為文化的繼承人。第二，我們的文化傳播有明顯的“啃老”傾向，缺乏創造、發現、傳播當代中國文化個性和正面形象。 從而給別人留下了機會——斷章取義，以偏概全，肆意丑化中國形象。
1 向外傳播中國文化首先需要中國傳統文化的自我傳承
中國之所以能成為四大文明古國中唯一一個文化沒有中斷的國度，之所以還能驕傲地向世界宣傳歷史文化還得感謝先輩們對文化的保護和傳承，尤其是“學而優則仕”的傳統和科舉考試的制度保證。也就是說在中國兩千多年的封建統治中，用了“士”整個階層和“科舉”這樣的制度保證了文化的傳承。正式由于這個傳統，《論語》《孟子》《老子》《莊子》等才千百年不斷被后世注釋解讀并且實踐。一個民族如果沒有一些研究自己文化根基并善于反思的人，這個民族將是沒有希望的。
所謂實踐固然不是“君臣之分”，不是“老死不相往來”，起碼應當包括我們引以為傲的，并不斷向世界傳播的這些先哲們的智慧：“節食以養胃，多讀書以養膽”，“知之為知之，不知為不知，是知也”，“君子博學而日參省乎已”，“與朋友交，言而有信”，“見利思義，見危授命” ，“人能宏道，非道宏人”，“君子不器”，“禮之用，和為貴”，“修身、齊家、 治國、平天下”，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”， “至人無己，神人無功，圣人無名”。而現實是，我們為口福遍嘗山珍海味，為職稱學術腐敗屢見不鮮，為利益犧牲親情，出賣人格，為人的奢華而肆虐自然，少了“逍遙游”的樂觀自由精神，沒有了“父母在，不遠游”的牽掛，不再需要“反者道之動”的哲學反思，我們譏笑“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的志士仁人。如果我們自己都不能踐行這些文化傳統的“精髓”我們如何讓外國人信服我們所傳播的中國文化？
傳承中國的優秀文化傳統并不是拿這些古人名人裝潢門面的。古人的智慧需要我們踐行，古人的不足需要我們發展創新，而不是簡單的改弦易張，完全套用西方“文明”。事實上，西方的哲學家們早已經在開始自覺地反思科技異化和工具理性。弗洛姆的 《逃避自由》，弗洛伊德的“現代文明應當對精神病負責”就是典型的代表。這就充分說明了兩點：第一，西方文明并非十全十美的；第二，西方人是善于反思自己的文化和社會的。我們在向西方學習的同時恰恰忽略了這兩點尤其是后一點。從理論上講，每一個中國人都有責任繼承并反思我們的文化。
2 探索傳統文化的當代價值，向外傳播日新月異的中國文化
文化需要傳承，文化更需要創新。如果我們的驕傲只在美好的回憶中，如果沒有讓我們同樣驕傲的當代中國文化，中國燦爛的五千年文明就要斷代了，中國人在當代的文化碰撞交流中就會失去自我，失去自信，然后人云亦云，最后走向崇洋，直到某一天，我們也以外國人同樣詫異的眼光在欣賞中國的“千年古董”文化中去尋找一點驕傲聊以。
長期以來，西方人對中國的針灸也是迷而不信，站在解剖學的立場上認為“穴位”是巫術。既然針灸確實可以治病救人，既然解剖學無法解釋“穴位”，為什么我們自己不換個角度去解釋呢？中國人自己原創的東西為什么要拿西方的標準來否定呢？我們老是談和國際“接軌”，為什么我們不把我們自己的軌道鋪出去，讓別人來接呢？
西方人是很佩服中國人的想象能力的。但是我們不得不佩服西方人的實踐能力。很早很早以前，中國就有了嫦娥奔月的故事，而西方人首先在月球上留下了腳印；中國有句諺語說“種瓜得瓜，種豆得豆”，而西方人首先提出了“基因”的概念；中國的孫悟空每抽出一根金毛就能再變出一個孫悟空，而西方人首先進行了“克隆”。
智慧的中國古人似乎很早就發現了自然界的很多秘密，這些秘密都被當代的科學所驗證了。智慧的中國人還對社會人生進行了很多有意義的反思，而有些思想似乎還是為當今社會量身定做的。遺憾的是，當代中國人很滿足這種點到為止的朦朧美，沒有去進一步探究，去實踐。這與擅長邏輯分析的西方思維格格不入，所以很多有價值的東西得不到西方人的承認。
3 建設有中國特色的當代新文化
也許有人會說當代的，無論器物，制度還是思想觀念，行為規范都還沒有經過歷史的考驗，還不成為具有代表性的中國文化。而恰恰就是由于這個原因，我們才更應該把自己展示給世界，讓世界去評說，去冶煉，去沉淀真正的經得住考驗的具有代表意義的中國文化。另一方面，文化無處不在，無所不包。我們應當自覺建設有中國特色的當代文化，應當自信我們的當代文化并向世界傳播我們的當代文化，而不僅僅是向老祖宗借光，我們才會是一個有希望的民族，才會成為一個真正有魅力的民族。但什么是當代中國文化？
上個世紀五十年代總理提出的“和平共處五項原則”不就成功塑造了中國的國際形象嗎？如果我們用行動去實現我們的理念，“和平和發展是當今世界的主題”“科學發展觀”“和諧社會”也一定會成為當代中國文化的閃光點， 中國也就會不攻自破。
中國經濟的發展， 科技的進步， 體育的強大， 藝術的繁榮無處不走在發展中國家的前列。但是我們既缺乏善于反思的哲人去研究歸納表述并傳播這些輝煌成績所展現的當代中華民族文化， 也沒有這種民族自覺意識。 建設有中國特色的當代新文化，我們需要專家， 大家， 思想家， 我們更需要民族意識的覺醒。
注釋：
蔡景華、吳治國 《香港高校通識教育： 經驗與借鑒》《現代教育科學》[J]：49-51 2006.3
參考文獻：
[1]馬印普 《中國大學理念缺失原因分析及對策研究》《教育研究》[J]：51-54 2007.1
[2] 李強 《大學理念再思考》《北京大學教育評論》：37-45 2005.4
[3]高德海 《中國當代文化建設必須堅持文化的民族性》《浙江萬里學院學報》[J]： 15-16 2005.10
[4]金春峰 《傳統文化的價值在當今的發展和前景》《文史哲》[J]：82-87 2008.5
[5]吳友富 《對外文化傳播與中國國家形象塑造》《國際觀察》[J]：8-15 2009.1
[6]李志斐 于海峰 《試論"中國文化年"現象》《理論界》[J]：10-111 2007.2
[7]紀寶成 《關于國際文化戰略的幾點認識》 《學術界》[J]：7-11 2009.3
【論文摘要】中華民族的傳統節日文化具有悠久的歷史，它是中華民族千百年來積淀下來的寶貴的精神文化遺產。改革開放后，隨著民眾對西方文化的推崇、對西洋節日的追捧，導致了中國的傳統節日文化有逐漸式微之勢。從新聞傳播學的角度來講，要改變這一局面，電視媒體作為大眾獲取信息首選媒介之一自然承擔起了傳統節日文化傳播的重任。
中國的傳統節日大部分起源于先秦時代，它在流行和演變過程中，吸取了儒、道、釋文化等多元因素，承載著中華民族的文化血脈和思想精華，是維系國家統一、民族團結和社會和諧的重要精神紐帶。如今，更是建設社會主義先進文化的寶貴資源，是構建和諧社會的重要組成部分，也是實現社會和諧的精神動力。
然而，在現代工業文明和外來文化的沖擊下，一個個舶來的節日，如情人節、愚人節、圣誕節，在我國的青年人中大行其道，而由于傳統節日的精神文化內涵的缺失，中國傳統節日處于尷尬境地。清明節一度成了“燒紙節”，端午成了“粽子節”，中秋成了“月餅節”。這兩者的此消彼長加劇了傳統節日文化的斷層現象，致使傳統節日文化從形式到內涵都正在走向虛空。而電視由于其自身的特點和巨大的影響力，在傳播我國的傳統節日文化方面具有舉足輕重的作用。但是，當前電視媒體在傳播傳統節日文化方面，也存在眾多問題。
一、當前電視媒體在傳播傳統節日文化方面存在的問題
1、電視媒體節目形態單一
電視節目形態是電視傳播傳統節日文化中的形式，而當今，傳統節日文化基本上都是以文藝晚會類節目為主，訪談對話類節目、雜志類節目、綜藝娛樂節目、益智游戲節目、情景劇等節目形態甚少，節目形態過于單一。
2、電視媒體沒有將傳統節日文化的傳播常態化
眾所周知，每年有春節、端午、中秋、清明等傳統節日，只有在特定的節日期間，電視媒體才會制作相關電視節目來弘揚傳統節日文化，而節日一過則銷聲匿跡，這不利于電視發揮傳播傳統節日文化的長期的、潛移默化的、“培養”作用。
3、節目資源整合力度低，造成節目資源浪費嚴重，不能達到預期的傳播效果。
二、電視傳播傳統節日文化的優勢
1、在現代大眾傳播媒介當中，電視普及率高
我們所講的“普及性”是說它是“雅俗共賞”的。中央電視臺一年一度的春晚，把老少幾代不同文化水平的人們都聚集到一起，共同欣賞其節目，就是最好的印證。
2、電視傳媒所特有的視聽兼備、聲畫并茂的優勢，使它在傳播領域確立了重要地位
報紙和廣播都是單通道傳播媒介。電視的傳播符號是圖像、聲音、文字、色彩等多種符號的綜合傳播，是一種雙通道傳播媒介，具有聲畫并茂的優勢以及強烈的目擊感、現場感和沖擊力。
3、電視傳播的綜合性
電視因其自身的傳播優勢和技術優勢而成為一種全新的藝術形態，電視形象直觀、生動靈活，給受眾一種直觀形象，極具誘惑性和感染力的氛圍，因而更容易對受眾產生移情作用，獲得一種想象的、官能的刺激或精神的愉悅，對受眾具有強大的影響力。
三、電視媒體傳播傳統節日文化的方式多樣
如今，我們正在經歷著經濟全球化的時代，世界文化的趨同傾向是一個突出問題，越來越多的民族文化正在漸漸淡出人們的視野，然而，無論在任何時候，深厚的傳統節日文化都是一筆得天獨厚的文化遺產，是我們民族生存和進步的寶貴資源，我們應去弘揚和利用。電視媒體作為大眾獲取信息首選媒介之一，自然承擔起了傳統節日文化傳播的重任。
1、推出新晚會概念——將晚會類、綜藝娛樂類、益智類節目元素有機融合在一起
伴隨著改革開放的步伐，大量海外的電視節目形態的引進，使節目在欄目設置、主持風格、節目題材等諸多方面呈現出嚴重的趨同現象，缺乏差異化使節目的吸引力急劇下降，從而使節目的生命周期也大為縮短。近幾年，雖然專家倡導“弘揚中國傳統節日、保護傳統節日文化”，但這并沒有引起人們對傳統節日的關注。
面對這一尷尬的局面，去年的七夕節，安徽衛視制作了一期與眾不同的電視節目——《7月7愛傳萬家情歌會》，這場晚會將七夕的傳統浪漫情懷和晚會類節目的現代元素結合在了一起。對節目主題、宣傳語、片頭片尾、主持人形象、演播場地、聲畫造型、音樂、節奏、色彩、色調。等元素進行一系列的定位，使之與節目內容相融合。據百度數據報告，“七夕”百度搜索指數在1個月內翻4倍，日均搜索七夕超60萬次，網絡視頻點擊量過百萬，安徽衛視貼吧點擊量，在播出當天成為上升量最快的貼吧之一。該節目之所以如此成功，因為它擺脫了常態的晚會類節目，將晚會類節目、綜藝娛樂類節目和益智類節目元素融合在一起。節目有《愛的悠悠球》、《明星大挑戰》、《戀愛足球》等綜藝類節目；主持人群推出的《鵲橋會》和魔術等娛樂節目；還有眾多的晚會類節目，節目形態多樣，并且將各個節目都融合在了一臺晚會中，緊緊鎖定了上億觀眾的眼球。
2、實行“編播季”節目編排策略
多年來，電視界普遍存在的問題是：在打造傳統節日時，重節目內容和質量，而輕節目整體編排和節目資源的重新整合，這一做法無疑造成了很大的浪費，也沒有達到預期的傳播效果。面對這一現狀，央視、重慶電視臺、湖南衛視、安徽衛視從自己的節目資源、頻道定位和品牌特色出發，實行了“編播季”的節目編排策略，取得了良好的效果。
“編播季”節目策略是指一年分季節、分時段的編排策略，這種季節性的編排策略不僅有助于培養觀眾的忠誠度，而且還可以提高電視的市場競爭力，重慶電視臺是“編播季”的先行者之一。2005年暑期，重慶臺將旗下的都市頻道臨時改為“暑期頻道”率先試水，結果市場反映十分理想。對頻道架構做出“改版性”的調整，此舉讓重慶衛視在全國省級衛視的收視排名沖至第三位。2006年初，重慶衛視利用元旦、春節兩節緊密相連的機會，從元旦開始，跨越春節，直至元宵節，推出了“黃金月、中國結”的編排項目，同時在這時提出了“編播季”的概念。這個“編播季”以元旦晚會拉開序幕，以春晚為。2007年，又以“合家歡·中國結”作為節目編播主題，“黃金月”編播緊扣中國老百姓的審美期待，突出歡樂、團圓、回家、感動等關鍵詞，同時為黃金月量身定做節目，打造出一批具有高知名度的品牌節目。
“編播季”對節目資源和頻道資源進行變革，把過去那種單純的、靜態的、封閉的節目播出方式轉化為整體的、組合的、動態的、開放的播出方式，“編播季”與中國傳統節日結合起來，實現了各種電視資源的優勢集合和聯動播出，降低了成本，打造出自己特色的品牌節，同時賦予了電視傳媒更大的影響力，而且也促進了傳統節日與現代傳播方式的互動，實現了“互贏”局面。
3、通過電視專題片的形式來傳承傳統節日文化
電視對傳統節日文化的傳承，不能僅局限在節日的特定日子里，要形成連續的、持久的“攻勢”。因此，即使不在節日期間，電視完全可以利用專題片來傳承傳統節日文化。
傳播傳統節日文化的專題片要力求精美的制作。專題片無論從畫面、配音、配樂和形式創新等各方面都有明顯力求精美的意識，這樣才能給觀眾留下深刻的印象，給觀眾以強烈的視覺沖擊。特別是在解說詞的文本方面，要用深刻的、有感染力的、細致精美的解說詞來贏得觀眾。
2009年，寧夏衛視頻道《印象寧夏》拍攝制作，作家郭文斌客串主持并解說的《我們的節日：春節》十集系列專題節目春節期間在寧夏衛視播出后，引起強烈反響。郭文斌以獨特的、精美的詩化語言風格，從喜慶、團圓、感恩、祈福（上下集）、天人合一、點燈時分（上下集）、傳承、興旺發達八個方面全面深入地詮釋了傳統春節所包涵的深厚的文化意蘊。他從中國傳統文化的核心元素出發，通過對春節的闡述和發揮，循循善誘，把觀眾帶到了一個全新的文化旅行之中，聽來回腸蕩氣，引人入勝。不少觀眾認為，這個節目是對中國古老的春節文化的一次升華和推進，也是對中華民族傳統文化的一次激發和再認識，這期節目非常成功。
結語
面對構建社會主義和諧社會的戰略任務，面對人民群眾日益增長的精神文化需求和世界范圍內各種思想文化的相互激蕩，電視媒體可以通過多樣化的傳播路徑，充分運用民族傳統節日，大力弘揚民族優秀的節日文化，對于增強中華民族的凝聚力和認同感，對于推動和諧社會建設有重要的意義。另一方面，我國的電視媒體正在逐步走向國際化，在這個過程中，電視既能鞏固和弘揚中華傳統文化，又能在國際傳播中豐富中國傳統節日文化的內涵，并在國際范圍內確立中華傳統節日文化的世界認同，最終達到傳播中國文化的目的。
參考文獻
①傅德岷、 韋濟木、 馬培文：《中國傳統節日》[m].重慶出版社，2005：8
②高曉紅、劉羽、張紹剛，《電視節目形態分析》chinardr.net/rdr
/bbs/dispbbs.asp?boardid=9&id=2722
③韓永青、李芹燕，《傳播媒介對“象征性現實”的策略性重構》[j].《新聞界》，2009（2）
[關鍵詞]傳統媒體；文化傳播；微調；附著化
[中圖分類號]G20 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）02 — 0094 — 02
[收稿日期]2014 — 01 — 20
[基金項目]本文為齊齊哈爾大學黑龍江省西部文化建設專項課題（項目編號：2012ZSY002）的階段性研究成果。
[作者簡介]李鳳蓮（1975—），女，黑龍江齊齊哈爾人。教師，研究方向：電視文化。
文化是公認的軟實力，傳播文化是一種文化展示形象及建立溝通、尋求理解的重要方式。文化傳播要實現入耳、入眼，更要實現入心，因此優化傳播策略、實現效果最佳就顯得特別重要了。
傳播策略的建構需要考慮環境、主體、內容、渠道、對象等多種因素。隨著科技的發展，移動接收終端幾乎遍及社會的各個角落，受眾接收信息的方式發生了巨大的變化。微博、微信已經變成很重要的溝通和交流的載體，微視、微電影方興未艾，儼然已經進入了傳播的“微”時代。受眾的注意成為傳播者爭奪的焦點。負有文化傳播重要責任的傳統媒體，亟需順應微時代調整傳播策略，以更好地完成傳播文化的使命。
一、傳播角色的“微調”
微環境不僅改變了媒體傳播文化的行為方式，也推動著媒體調整自身在文化傳播活動中的角色與定位。傳統媒體具備可信度高、資源豐富的優勢。在新的傳播環境下，傳統媒體應充分發揮這樣的優勢，適度“微”調傳播角色，改變長期形成的“喉舌”等刻板形象，做大眾的“貼心人”、“小棉襖”， 打造出平民化的傳播平臺。在傳播文化方面，傳統媒體不僅應堅守傳播者的角色地位，同時也應強化資源整合者、產品開發者的角色，主動承擔文化資源、社會資源、媒介資源整合的任務[t1]。
某一地域的文化是多樣的，每一種文化也呈現出多層次多側面的特點。如齊齊哈爾市有冰雪文化、鶴文化、紅色文化、少數民族文化[2]等。人們對某一文化也會有角度理解，一方面形成了“百家爭鳴”的自由局面，另一方面也容易出現眾聲喧嘩、沒有主線的景象，最終削弱文化的影響力和傳播力。因此，具備公信力的傳統媒體應主動承擔起文化資源整合的責任，將政府機構、文化傳承者、藝術創作者、理論研究人員、社會媒體等整合為一體，傳遞出關于文化的認知最強音。齊齊哈爾市鶴文化資源豐富，歷屆政府都著力將“鶴文化”打造成城市名片，曾舉辦“觀鶴節”、“鶴文化藝術節”、“鶴文化與城市發展論壇”等活動。在政府主導下，齊齊哈爾市的傳統媒體也傾力于傳播“鶴文化”。齊齊哈爾電視臺的臺標就是一只飛翔的丹頂鶴，從視覺識別的角度凸顯了鶴文化對于鶴城的標志性意義；電視臺開辦有《鶴城印象》、《直播鶴城》這樣的經典欄目；推出過濕地系列報道等活動；在日常新聞報道中也有意識地強化了“鶴文化”的傳播。很長一段時間，報紙上都開設有以丹頂鶴為摹寫對象的攝影、書法、繪畫、詩歌、散文等專欄。但我們可以發現，以報紙、電視為主體的傳統媒體還沒有充分整合多種資源，如文化研究者發聲不足，缺少普通人展示鶴文化認知的平臺。
傳統媒體不僅擁有豐富的文化資源，在社會資源的占有和開掘方面也比一般的受眾要更強勢。具有官方色彩的傳統媒體應以包容的心態，充分與私營媒體公司、各種民間團體開展合作，調動社會知名人士、廣大市民群眾的參與積極性，形成以傳統媒體為龍頭的全社會一起傳播城市文化的共識。齊齊哈爾有神鶴、齊博等比較著名的文化傳媒公司，有李代沫、吳莫愁等走出去的娛樂名人，有數量眾多的民間文藝團體，有來自全國各地乃至世界各地的大學生、留學生，他們擁有活力、創意、號召力等方面的資源優勢。傳統媒體應該充分開發這些社會資源的價值，開發與高校、傳媒公司、民間藝術團體、知名藝人的多種合作，吸納更多的普通人參與進來，通過對社會資源的重新整合，傳統媒體更好地實現了傳播城市文化的職責，也提升了媒體自身的吸引力和知名度。
二、傳播產品的“微型”
任何文化的傳播都是以產品的形式來進行的。大制作意味著長周期、高投入，如電影、電視劇、大型舞臺劇、動畫劇集等；“微型”意味著微制作、微投入、微時長，如微劇本、微電影、微視、微雕刻、微語錄、微詩歌等。在開發文化傳播產品時，應該兩者兼顧。以大制作實現大震撼、大影響，形成短期的轟動效應；以“微型”制作吸引普通人參與進來，形成細水長流、潤物無聲的效果，從而打造多層次、立體化的傳播產品。
回顧歷史上展示齊齊哈爾市“鶴文化”的產品，既有“大制作”如《小鶴飛飛》、《鶴舞北疆》、《雛鶴丹丹》等優秀作品，也有微型作品如丹頂鶴攝影配樂短片。在這樣的回顧中，我們發現“微型”產品數量少、群眾參入度低、類型單一，一定程度上影響了“鶴文化”的傳播，也沒能適應當今的傳播環境。
傳統媒體作為資源整合者、文化傳播者，應該有意識地與本地高校、傳媒公司、社會團體、居民社區等開展合作，充分開發微電影、微視、微劇本、微小說、微創意、微語錄、微雕刻、微書法等相關微型文化產品，產品可以涉及文學、戲劇、舞蹈、繪畫、雕刻等各類文藝領域。各類傳統媒體可結合自身媒體特性，開展相關的微作品征集、展覽、評比等活動，以此來形成人人參與、人人傳播的格局。如紙媒推出微劇本、微小說、微語錄、微書法、微攝影等作品的征集、展覽、評比、獎勵等活動，電視媒體則可以開展微電影、微視、微創意等相關活動，而廣播媒體也可以開展微作品朗誦、微廣播劇展聽等，各類媒體間又可以互相配合、打通合作，共同為各類活動搭建合理的傳播平臺。
齊齊哈爾市為打造“鶴文化”這張城市名片，提出了“創作一批文化精品力作”、“打造一批城市文化景觀”、“建設一批文化產業基地”等構想。傳統媒體可以掌握住這一契機，開展鶴文化主題微雕創作設計、微電影（微視）劇本制作、工藝品創意設計等相關賽事，通過大眾參與、專家點評、百姓投票、作品展覽（映）等相關賽程、環節的設置，吸引普通人和專業人士在一個平臺上比拼。這樣既實現了“鶴文化”的傳播，也塑造了“百姓”媒體的形象。
三、傳播方式的“附著”
有的研究者認為，電視傳播機構可以通過興辦新的電視欄目來傳播城市文化[3]。這樣的點子是好的，但一檔電視欄目的順利播出是一個復雜的系統過程，如節目創意、市場調查、資金投入、人員配備等，實際操作時會壓力極大。這對于資金、人力、物力都有限的市級電視媒體，是一件比較困難的事。與其開辦一檔前景未知的新欄目，莫不如充分利用已有的欄目，開發附著化文化傳播新路徑。
齊齊哈爾電視臺充分利用現有的自辦欄目，將鶴文化的傳播要素附著于傳播力強的電視欄目中，以微時段傳播來實現電視媒體的文化擔當。這是一個不錯的做法。《齊齊哈爾新聞聯播》是鶴城收視率較好的電視新聞名牌欄目，近期增加了一個小板塊，新聞播報結束與片尾字幕出現間的百秒微時段里，丹頂鶴主題攝影作品配上優美的音樂，極快地抓住受眾的眼球。受眾體驗了一種定格瞬間的攝影之美、輕靈曼妙的音樂之美、鶴姿鶴態的優雅之美，體悟到愛情忠貞、幸福吉祥的鶴文化的內蘊。電視媒體把鶴文化的傳播化解于受眾愉悅的審美體驗中，傳播效果得以最終實現。
這樣的做法是值得推廣開來的。如果前文提及的微電影、微雕刻、微創意設計等相關活動能夠實現，那么這種“附著化”的傳播路徑，不僅為這些微作品提供了展示的平臺，也豐富了傳統媒體的傳播內容。即使是現有的各類藝術作品，如舞蹈、書法、繪畫、詩歌、歌曲、音樂、劇本、電影、動畫等，都可以經二次加工為“微型”產品后，“附著”于已有的廣播電視知名欄目、報紙的副刊等時段、版面上，發揮名牌帶動傳播效能，用以傳播鶴文化。
齊齊哈爾電視臺目前有多個自辦名牌欄目，其中《直播鶴城》、《關注 溝通》、《周日會客廳》、《鶴城印象》更是收視效果不俗；電臺也有受眾吸附力強的文藝廣播、交通廣播；還有《齊齊哈爾日報》、《鶴城晚報》、《魅力周末》等具備區域影響力的紙媒，這些都能成為文化傳播的重要載體。
四、傳播渠道的“微擴”
微環境下的受眾還具有閱讀渠道網絡化的特質。隨著wifi網絡的四處延伸及受眾可使用終端的多樣化，隨身、隨時、隨地、隨意成為受眾接受信息的新趨勢，微博、微信是受眾經常接觸的傳播載體。傳統媒體開辦官方微博、微信，成為一種潮流。特別是受傳播范圍限制的地方媒體，借助微博、微信打破地域傳播的魔咒，實現“跨界”傳播的完美“逆襲”，是傳播渠道“微”擴張的典型體現。
齊齊哈爾市的傳統媒體（齊齊哈爾市廣播電視臺）及相關知名電視欄目（《行風現場》、《鶴城直播》、《關注 溝通》等）、報紙版面（《鶴城晚報》的文藝版）相繼開辦官方微博，借助新的傳播渠道來提升與受眾的接觸率。這些官方微博在節目（活動）預告、信息收集、意見反饋、吸引關注等方面發揮了一定的作用。但同時我們也應注意到，地方傳統媒體開辦官方微博熱情高，但開辦之后的對官方微博的建設和管理卻稍顯滯后。齊齊哈爾廣播電視臺的微博僅有5萬多個關注，《直播鶴城》的官方微博僅了幾條廣播，不能很好地聚攏人氣，也無法更好地完成文化傳播的重任。這就使得我們看到如果沒有后續的建設經營精力的投入，要實現跨區域傳播的“逆襲”是有很大難度的。
地方傳統媒體不缺少本地的各類信息，但缺少借助微博來傳遞信息的意識；不缺少媒體從業者，但缺少管理微博、網站的專門人員。如何經營好地方傳統媒體的官方微博？我想最基本的應該是設置專門的微博管理者，負責日常廣播的和信息反饋的處理。官方微博的各類信息應盡量接近百姓的日常生活，這樣才能引起圍觀、轉發、評論等行為，形成交流狀態，才能真正實現地方傳統媒體開辦官方微博的最初目的。除日常信息外，還可以在形成良好傳播局面后增加調查、討論等內容，通過圍繞城市文化設置相關討論主題來引發圍觀者的思考，實現借助官方微博傳播城市文化的目的。
現在的媒介資源越來越豐富，廣播、電視、報紙、手機、電腦等多種媒介進入人們的日常生活，手機報、微博、網站、電子報紙等實現了人們多終端接收信息的愿望。傳統媒體也應整合已有的媒介資源，開發微博、微信、手機報、電子報紙、在線節目等產品，在多個終端上向用戶推介內容和形象。
