時間：2023-03-20 16:16:33
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論文關(guān)鍵詞：音樂理論；西部地區(qū)；高師成人教育
面對目前高師成人音樂教育、尤其是西部音樂理論課程的實際教學(xué)狀況，筆者結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)驗，認識到了一些存在的問題并確實感受到了對其進行教育改革的迫切性和必要性。
一、高師成人教育教學(xué)中音樂理論課程教育對象的特殊性
高師成人教育的學(xué)生來源與別不同，可以說是“職后教育”，大多數(shù)人來自于西部各地區(qū)的中、小學(xué)教學(xué)第一線。因而，學(xué)習(xí)音樂專業(yè)的不少人均有一定理論基礎(chǔ)及實踐能力(有些學(xué)生還是當(dāng)?shù)貙W(xué)校的教學(xué)骨干)，他們的邏輯思維能力和理論接受能力、學(xué)習(xí)的積極性和自制能力都遠遠超過同級的源的學(xué)生，同時，由于他們的音樂觀念落后，理論體系缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性(有的學(xué)生甚至存在著自我摸索出的嚴(yán)重樂感錯誤)，加之感性思維的匾乏和對接受新事物、改換舊事物的能力不足等各種原因，造成了學(xué)習(xí)音樂理論知識過程中的一定阻力;除此而外，更重要的是，他們學(xué)成之后又是教育西部下一代人的教師，責(zé)任可謂重大。因此，針對他們的音樂理論課程的教育教學(xué)活動是具有特殊性的、不能一概而論。進而，教學(xué)改革的落腳點應(yīng)首先基于這一實情。
二、高師成人教育的音樂理論課程是音樂教育教學(xué)當(dāng)中的重頭戲
綜觀古今中外一切有音樂造詣的人或是有思想的習(xí)樂者，沒有誰不經(jīng)過先進而正確的音樂理論知識的長期、甚至終身的學(xué)習(xí)和熏陶。例如舒曼、李斯特、傅聰?shù)鹊鹊拇笠魳芳遥麄儾粌H僅只是鋼琴演奏大師，同時也是音樂理論、作曲和音樂評論集于一身的大學(xué)問家;許多音樂教育戰(zhàn)線的老教師中(包括西部的教師)“‘一專多能”的也不乏其人。對于將要繼續(xù)教育后代的西部“成教生”來講，針對他們的實際狀況和重大使命，使其接受并吸收廣泛音樂理論知識的滋養(yǎng)用以提升全面的音樂素質(zhì)和修養(yǎng)是不可或缺的必要環(huán)節(jié)。音樂理論能夠為每個學(xué)習(xí)音樂的人提供理論上的指導(dǎo)，可以從思想上使某些技術(shù)性手段得以完善和系統(tǒng)化。
音樂理論課程的科目林林總總，是一個理論知識的巨大寶庫。從最淺顯的樂理到和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器各個方面都可以給予任何細節(jié)的理論依據(jù)。總體上講，音樂理論課其課業(yè)量的覆蓋面是廣泛的。高師成人音樂教育區(qū)別于其他類型音樂教育的一個重要方面是:音樂技巧的訓(xùn)練不是主要的，因為成人學(xué)生已經(jīng)過了技巧訓(xùn)練的最佳時機—幼兒、少年時期，因此，專業(yè)理論知識和專業(yè)觀念的重新定位及組合就相應(yīng)的要成為學(xué)習(xí)重心:雖然他們的音樂理論課程的學(xué)習(xí)不至于如上述的那樣完備細致，但也應(yīng)是涉及到其中的許多領(lǐng)域.差異只是在于數(shù)量的多少、程度的深淺而已否則，不符合成人教育的客觀實際。
三、西部地區(qū)成人音樂教育的音樂理論課程的教學(xué)尤為重要
西部是中國經(jīng)濟、文化發(fā)展的落后地區(qū)，信息資源非常康乏。音樂教育如此，高師成人的音樂教育、音樂理論課程的教育教學(xué)更是如此。西部(尤其是偏遠地區(qū))的學(xué)生的共同點是:理論基礎(chǔ)差，動手能力較弱，思想不夠活躍，這主要是地域條件限制的結(jié)果;同時，這些學(xué)生普遍優(yōu)勢是求知欲強，學(xué)習(xí)肯下苦功，比較踏實。西部地區(qū)不僅需要活躍的音樂氛圍和土壤，更需要經(jīng)過科學(xué)準(zhǔn)確的理論指導(dǎo)的基層音樂師資。這些成人學(xué)生就是西部各個地、縣、市(區(qū))的能給予孩子們第一次音樂理念的關(guān)鍵的人—音樂教師，他們的音樂理念來自于高等師范院校的專業(yè)培訓(xùn)，因此對于他們的音樂理論知識素養(yǎng)的培育就顯得十分重要和嚴(yán)肅。理論課程內(nèi)容的設(shè)置以及教學(xué)過程中環(huán)節(jié)的取舍、側(cè)重都是很關(guān)鍵，措施的得當(dāng)與否直接決定了學(xué)生在有限的學(xué)習(xí)時間內(nèi)能否接受到最適合他們的可持續(xù)發(fā)展的知識體系，而這又將影響到以后他們所實施的教學(xué)活動中。
筆者認為西部高師成人音樂理論的課程改革應(yīng)兼顧以下幾個方面:
一、拓寬音樂理論課程的涉獵面。形成有時代氣息的理論課程體系
在以往的理論課程設(shè)置中，樂理、初級和聲、曲式、小型樂隊編配等理論課程是形成程式的，教材保守而單一，所涉及內(nèi)容均為西方音樂理論體系中最原始的部分，并且完全占用了所有的教學(xué)時間，這是很不明智的行為。事實上，這些理論知識是西方二、三百年以前的音樂事態(tài)(以’‘和聲”最為典型)，而且經(jīng)典教材的選擇面也很寬，并不僅限于多年來所采用的這些教材(在教學(xué)中，許多教材被證明是冗長和乏味的)。當(dāng)今，西方音樂理論的發(fā)展及創(chuàng)作已是超越傳統(tǒng)、邁向多元化和個性化，世界在發(fā)展，音樂作為上層建筑也已改天換地。因此，在集中而精練地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)理論知識之外，將大量時間和精力加強到近現(xiàn)代西方理論知識體系及創(chuàng)作技法的了解、訓(xùn)練和掌握中去，應(yīng)注意結(jié)合西部“成教生”的實際學(xué)習(xí)狀況和日后的工作環(huán)境，有取舍、分重點地進行。20世紀(jì)作曲技法、現(xiàn)代樂理、現(xiàn)代記譜法、現(xiàn)代音樂分析方法、流行音樂和聲技法方面的許多教材都是可以選擇的。只有這樣，才能抓住時代的音樂脈搏，了解時代的音樂動態(tài)，也才能真正實現(xiàn)“學(xué)有所用”。
二、改變音樂理論學(xué)習(xí)觀念，努力繼承民族音樂文化傳統(tǒng)
學(xué)習(xí)觀念是否正確會直接影響學(xué)習(xí)的最終結(jié)果。有時候，觀念的及時調(diào)整會避免理論學(xué)習(xí)的“走彎路”的情況，甚至?xí)_到事半功倍的效果。可是，觀念錯了，往往是南轅北轍、碌碌無為。西部高師成人教育中的音樂理論學(xué)習(xí)存在著較嚴(yán)重的認識和觀念問題，需要在教學(xué)及課程改革中得到及時地調(diào)整。
目前音樂理論教育現(xiàn)狀，無論是形式上還是內(nèi)容上都表現(xiàn)出一個觀念:重視西學(xué)，輕視民族音樂文化傳統(tǒng)。我們所大量接觸到的來自于本民族的音樂理論真是少之又少，幾乎全部是被西方的理論體系所占據(jù)的。作為世界文化精華的西方體系固然是先進的和科學(xué)的，但是，中國人也亦應(yīng)了解屬于我們自己的音樂理論體系—民族音樂理論體系，中國的民族樂理、漢族調(diào)式與和聲、五聲性調(diào)式和聲等等優(yōu)秀的民族理論知識板塊急需要繼承和發(fā)揚，至少，我們應(yīng)該知道，中國人有與西方截然不同的自成一體的音樂理論，有獨特的理論框架下的創(chuàng)作原則。如果只完全學(xué)習(xí)西方理論體系，是不能夠做到‘’古為今用”和“洋為中用”的，這一點是很重要的。西部的高師成教音樂理論課程的設(shè)置上應(yīng)該大力加強此項項目的建設(shè)和挽救工作。
三、突出實踐課程比例，加強素質(zhì)課程質(zhì)量，全面拓展學(xué)生能力
理論課程的實現(xiàn)是要在實踐中來體現(xiàn)的，成教生的特殊性決定了實踐課對于他們更為重要，他們畢業(yè)后將要面對的是那些生動活躍的孩子們，因此他們的工作狀態(tài)必須是可彈可唱的實用型的因而，視唱練耳、即興伴奏、小型樂隊編配、歌曲做法、分析習(xí)作與練習(xí)(練習(xí)課)等課程應(yīng)加重授課比例，以使理論知識得以最高效率的吸收和運用，日后能出色得將所學(xué)所用發(fā)揮于中、小學(xué)的音樂教學(xué)中去。
論文摘要：音樂理論教師要更新教育觀念，學(xué)習(xí)和掌握現(xiàn)代教育技術(shù)的理論與操作技能，優(yōu)化教學(xué)過程，強化科技成果與本學(xué)科的結(jié)合，增加音樂理論教學(xué)的科技含量。
由于社會和學(xué)校等各方面的重視，許多學(xué)校現(xiàn)代化設(shè)備如計算機多媒體技術(shù)已進人課堂。在其他學(xué)科的課堂教學(xué)、活動和實踐中，計算機多媒體設(shè)備的運用已成為首選，并體現(xiàn)出必然的發(fā)展趨勢。相比之下，高師音樂理論計算機多媒體教學(xué)，卻落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和電鋼琴教室之外，幾乎無人問津。這與我們培養(yǎng)適應(yīng)21世紀(jì)音樂教師的要求相去甚遠。眾所周知，人類歷史上藝術(shù)與科技有著緊密的聯(lián)系，每一次科學(xué)技術(shù)的革命和發(fā)展都很快地滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)更具時代特色。要掌握新的教學(xué)方法，運用現(xiàn)代化教學(xué)設(shè)備高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)，加強音樂教師—特別是從事音樂理論教學(xué)的教師現(xiàn)代化多媒體技術(shù)方面素質(zhì)的培養(yǎng)就顯得越來越重要了。
傳統(tǒng)的音樂理論教學(xué)，單位時間內(nèi)的信息量窄，教法簡單且形式單一，不能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我們知道，和聲、樂理、曲式分析等音樂理論教材中，有許多譜例，其中有些是單旋律譜，但更多的是四部和聲或總譜片段，教師無法唱出來或在鋼琴上彈出來。只能對著書本說譜例。這就使許多音樂理論課中的譜例只看到譜，而聽不到演奏效果。學(xué)生都感覺到音樂理論是跟音樂脫離的理論。似乎音樂理論課跟其他的公共課一樣:一根粉筆一張嘴，從頭講到尾，老師講得好辛苦，學(xué)生聽得沒勁頭。我們完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具軟件，把音樂理論課按章節(jié)制成計算機多媒體課件，將視覺與聽覺科學(xué)合理地組合，實現(xiàn)圖、文、聲、動畫并茂，一改呆板的書本文字為色彩豐富、畫面鮮活的圖片文字或視頻，鋼琴上無法彈出的譜例變成了可聽可視的演奏效果，從而營造一種特有的氛圍，加深學(xué)生理解或展開聯(lián)想，增強教學(xué)的新穎性，擴大信息的發(fā)送量，極大地提高教學(xué)質(zhì)量。筆者通過近幾年的探索和實踐，在《基本樂理》的教學(xué)中，作了一些有益的嘗試，收到了良好的效果。我想，如果我們的音樂理論教師能掌握一些計算機多媒體課件制作和MIDI技術(shù)，并把它運用到教學(xué)實踐中來，將會極大地推動音樂理論教學(xué)的前進步伐。以《歌曲作法》課為例，在教學(xué)中，可以利用MIDI制作工具，讓學(xué)生把作業(yè)輸人電腦，并運用已學(xué)過的知識加以配器或配伴奏，通過音響，他們可以聽到自己作品的樂隊演奏效果，引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)《歌曲作法》的極大興趣，全神貫注地參與到教學(xué)活動中來。學(xué)生還能充分發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力和學(xué)習(xí)的主動性，進一步激發(fā)他們的求知欲和創(chuàng)作欲。同時，在教學(xué)過程中，以學(xué)生為主體，學(xué)生是知識意義的主動建構(gòu)者，教師起組織、引導(dǎo)、幫助和促使作用的教學(xué)方式也就很容易建立起來了。
運用計算機進行多媒體課件制作，一般可采用先建資料庫再制作和一邊采集資料一邊制作兩種方法。資料庫包括文本文件庫、圖片庫、音響庫和視頻資料庫。其中，文本文件庫是指教學(xué)過程中所用的文字資料，它包含音樂名詞、概念、曲試結(jié)構(gòu)、作品分析、作家生平簡介以及教師在教學(xué)過程中的重點提示等等。圖片庫是與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的圖片資料，如音樂家的肖像、手稿、樂器、樂隊演奏圖片，以及世界各地的風(fēng)景、民俗圖片等等。這些圖片可以從現(xiàn)成的圖片光盤中拷貝，也可從課本、雜志、甚至是錄音帶、CD包裝盒上掃描下來，并按教學(xué)需要分類，用Jpg或bmp格式儲存起來。音響資料可以分類按格式、體裁等建立目錄儲存。音響資料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三類。MIDI格式的資料主要可用作對有譜例沒有音響的補充。其主要特點是占用空間小、制作方便、播放時可同時顯示樂譜。Wave格式是音頻儲存的一種常見格式，它的優(yōu)點是:在Authorware和pow-erpiont等許多軟件中都可以直接插人，使用方便、音質(zhì)好、可后期處理。不足之處是占用空間太大。Mp3的資料來源可以從現(xiàn)成的Mp3光盤中獲取，也可以運用超級解霸或者XNIG等工具軟件把CD上的音樂壓縮成Mp3格式，也可以把錄音帶上的音樂轉(zhuǎn)錄成Wave格式，然后再壓縮。
視頻資料庫可分為AVI格式和MPG,DAT格式兩部分。AVI格式的資料特點是各種操作系統(tǒng)都能支持，但占用空間大得驚人。一般情況下制作一、兩分鐘的視頻閃斷最為合適。如果做得太長，畫面的質(zhì)量就會變差。資料的來源可以從錄像帶上錄制。MPG,DAT同Mp3一樣是一種信號壓縮存儲格式。我們可以用超級解霸等工具軟件從VCD影碟上節(jié)取，按不同的題材、體裁進行分類。
[論文摘要]在當(dāng)今社會中，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展覆蓋了各行業(yè)各專業(yè)，人們對互聯(lián)網(wǎng)的開發(fā)和運用已經(jīng)不僅僅限于信息的傳遞和交流了。本文取互聯(lián)網(wǎng)對音樂理論輔學(xué)習(xí)的視角，論述了互聯(lián)網(wǎng)在目前音樂理論方面的建設(shè)和運用情況。
隨著計算機網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)、發(fā)展和迅速延伸，一場史無前例的信息爆炸和意義深遠的信息革命正在全球展開，人類正以驚人的速度從工業(yè)文明邁向信息化時代。“信息化將成為國民經(jīng)濟和社會發(fā)展的重要驅(qū)動力，成為未來的支柱產(chǎn)業(yè)和先導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。”同時，信息化將伴隨人的一生，并以不可抗拒之勢改變著人類現(xiàn)有的工作、生活、學(xué)習(xí)、思維等方式。當(dāng)前在我國，大學(xué)生是使用網(wǎng)絡(luò)的最大群體，他們接受網(wǎng)絡(luò)知識快、上網(wǎng)時間長、受網(wǎng)絡(luò)影響深，網(wǎng)絡(luò)已對他們的思想、行為、心理、價值觀等起到了十分廣泛的引導(dǎo)作用和感染作用。面對網(wǎng)絡(luò)時代的信息化挑戰(zhàn)，如何在培養(yǎng)音樂專業(yè)學(xué)生網(wǎng)絡(luò)素質(zhì)的基礎(chǔ)上，努力提高他們網(wǎng)絡(luò)上的理論學(xué)習(xí)能力，是當(dāng)前音樂教育界必須正視的問題。本文僅就關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)與音樂理論學(xué)習(xí)的關(guān)系作以簡單論述，有關(guān)網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化教學(xué)等問題這里不作贅述。如能對音樂教學(xué)、學(xué)習(xí)起到微薄作用則頗感榮幸。
一、通過互聯(lián)網(wǎng)輔助音樂理論學(xué)習(xí)是必然趨勢
互聯(lián)網(wǎng)—這一名詞對于生活在21世紀(jì)的當(dāng)代大學(xué)生來說，再也流行不過了。自1969年8月網(wǎng)絡(luò)在美國加州大學(xué)洛杉磯分校誕生以來，巨大的信息容量、光的傳輸速度、可無限拓展與拉近的時空感覺使其倍受青睞，人們可以輕輕松松在網(wǎng)上完成許多以往需要花費很多人力、物力才能完成的事情，網(wǎng)絡(luò)因此也成為當(dāng)今人類不可或缺的一部分。當(dāng)學(xué)生的好奇心和探究欲引導(dǎo)他們走人神秘且精彩的網(wǎng)絡(luò)世界時，有的人會被網(wǎng)絡(luò)的神奇所震驚;有的人會為自已的發(fā)現(xiàn)而欣喜若狂;有的人會為尋求刺激和在網(wǎng)上盡情地.‘沖浪”和二遨游”;有的人試圖在網(wǎng)上尋求所見、所思乃至各種問題的正確答案，還有許多人是運用互聯(lián)網(wǎng)與朋友、同學(xué)交流，與自己喜歡的網(wǎng)友聊天，運用互聯(lián)網(wǎng)查詢或散布信息。當(dāng)然，我們還應(yīng)該看到，相當(dāng)多的學(xué)生在互聯(lián)網(wǎng)的使用上仍以學(xué)習(xí)為主，利用互聯(lián)網(wǎng)查詢學(xué)習(xí)資料，與同學(xué)、老師進行學(xué)術(shù)交流，通過遠程教育來獲取知識。
但是，目前大學(xué)生對互聯(lián)網(wǎng)的運用情況有很大的差異，不同專業(yè)的學(xué)生側(cè)重點不同，有的人主要通過互聯(lián)網(wǎng)補充相關(guān)專業(yè)知識，有的通過互聯(lián)網(wǎng)獲取最新的研究資料，有的則運用互聯(lián)網(wǎng)來擴充自己的知識視野等等。這些差別主要取決于不同的專業(yè)喜好和興趣。在對互聯(lián)網(wǎng)的運用頻率來說，也有很大不同，計算機的操作技術(shù)比較熟練和具備互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備的同學(xué)自然要對互聯(lián)網(wǎng)運用頻繁一些。對于學(xué)習(xí)音樂專業(yè)的大學(xué)生們來說，互聯(lián)網(wǎng)在他們的學(xué)習(xí)生活中究竟能起多大的作用，他們對互聯(lián)網(wǎng)的運用主要在哪些方面呢?筆者饒有興趣地與部分同學(xué)進行了多次交流，多數(shù)同學(xué)認為:在音樂學(xué)習(xí)中，互聯(lián)網(wǎng)的運用主要體現(xiàn)在一些理論課程中，聲樂、器樂等技術(shù)性較強的專業(yè)技術(shù)課程則尚未表現(xiàn)出較大的優(yōu)勢，除了一些名師的文字性講座或論文外，關(guān)于教學(xué)、學(xué)習(xí)等方面的信息不系統(tǒng)，也不全面。網(wǎng)上的音樂理論學(xué)習(xí)已由個別人的個別現(xiàn)象演變?yōu)槠毡楝F(xiàn)象。在互聯(lián)網(wǎng)上的音樂理論學(xué)習(xí)將是不可阻擋的未來發(fā)展趨勢。
二、音樂理論知識在互聯(lián)網(wǎng)中的建設(shè)情況
目前，國際互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論的知識已經(jīng)相當(dāng)豐富，有大量的外文、中文資料可供查找和學(xué)習(xí)。根據(jù)筆者了解，目前國內(nèi)有關(guān)音樂理論知識的網(wǎng)站很多，有的以遠程音樂教育為主，有的以宣傳當(dāng)前流行歌曲曲目或歌星為主，有的則以普通的音樂娛樂為特點。各音樂專業(yè)院校的網(wǎng)站中，有些版面很好，如在音樂教育方面專業(yè)性很強的中央音樂學(xué)院遠程音樂教育網(wǎng)站，從招生到所有課程的講述及文憑的發(fā)放等程序都相當(dāng)完善，內(nèi)容包括大師講學(xué)、網(wǎng)上解題、學(xué)術(shù)講座、聽辨曲目、教學(xué)管理、學(xué)位認證、任課教師、教學(xué)方案、教學(xué)大綱、遠程動態(tài)、網(wǎng)上課程、問題咨詢等，涉及的范圍相當(dāng)廣泛，其授課內(nèi)容是以專業(yè)音樂學(xué)習(xí)為標(biāo)準(zhǔn)的，這是目前我國在網(wǎng)絡(luò)化遠程音樂教育方面最權(quán)威的網(wǎng)站。另外，網(wǎng)易中音樂版也十分突出。它是網(wǎng)易CEO丁磊在2000年8月15日開通的一個網(wǎng)站新頻道，僅民族音樂版的精華區(qū)就有:(1)民族樂器;(2)樂曲鑒賞;(3)民樂大家談;(4)輕松學(xué)音樂;(5)曲壇星座;(6)樂海方舟;(7)民樂信息;(8)戲曲音樂;(9)民族音樂千問千答;(10)民樂園之民樂版新笑傲江湖;(11)我和音樂;(12)民族音樂各版版務(wù)信息等欄目。既是一種民族音樂的交流，又是一種民族音樂知識的普及，對中國民族音樂的傳播起到很好的作用。在網(wǎng)易的網(wǎng)友自己管理、自己建設(shè)的音樂主題版中，主要有古典音樂、吉他世界、東流來風(fēng)、爵士音樂、韓流、世界電影、民族音樂、歐美音樂、流行音樂、搖滾音樂、古箏、鋼琴薩克斯、小提琴、鍵盤樂器、打擊樂器、笛簫、電子音樂、指環(huán)王、歌特音樂、人物追蹤、音樂評論、音樂專題等，對音樂學(xué)習(xí)有極大的好處。其它的網(wǎng)站，如音樂極限、音樂天空、九天音樂網(wǎng)、高地音樂、天虎音樂網(wǎng)、三九網(wǎng)蛙等，大都是以介紹新的流行歌曲、歌星、流行音樂動態(tài)等為主要內(nèi)容的，其中有的也包括一些古典音樂、音樂知識、音樂史等內(nèi)容，但不多，對于專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的參考價值不大。
三、互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學(xué)習(xí)提供了優(yōu)越的條件
眾所周知，互聯(lián)網(wǎng)的共享對信息、知識的傳播創(chuàng)造了優(yōu)越的環(huán)境，生活在當(dāng)今社會的人們對互聯(lián)網(wǎng)的運用已到了相當(dāng)廣泛的程度。在音樂學(xué)習(xí)方面，音樂理論知識及課程的互聯(lián)網(wǎng)化建設(shè)為廣大學(xué)習(xí)者提供了豐富的學(xué)習(xí)內(nèi)容，互聯(lián)網(wǎng)作為向全社會開放的課堂，為學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了不受時間、地點、教室容量等客觀條件限制的環(huán)境。安靜、舒適、輕松的學(xué)習(xí)環(huán)境為學(xué)習(xí)者保持了良好的學(xué)習(xí)心理狀態(tài)，同時也加強了學(xué)習(xí)者的積極性等。具體說來有以下特點。
1.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的學(xué)習(xí)提供了開放性的課堂
隨著新時期高等音樂教育的改革與發(fā)展，對各專業(yè)學(xué)生在綜合素質(zhì)、知識容量、人文素養(yǎng)等方面提出了新的和更高的要求。因此，僅僅依靠課堂學(xué)習(xí)是遠遠不夠的，不論從知識容量、專業(yè)及非專業(yè)的知識類型等方面講，課堂教學(xué)都不能解決所有問題。除了課堂學(xué)習(xí)外，學(xué)生們往往需要在課外補充其它的相關(guān)知識。其途徑雖然可通過自學(xué)、找老師或同學(xué)輔導(dǎo)、到圖書館查閱資料等來實現(xiàn)，但在眾多途徑中如果忽略了互聯(lián)網(wǎng)這種速度快、信息新、操作方便、吸引力強的學(xué)習(xí)媒體，簡直是太遺憾了。
另外，由于互聯(lián)網(wǎng)是開放、共享的，其攝取知識的范圍也不僅僅限于校園或某個城市，它可以在很短的時間和很小的空間里讓學(xué)生瀏覽國際性的學(xué)術(shù)動態(tài)和知識結(jié)構(gòu)。這就不僅解決了時間、空間上帶來的不便，也解決了由于知識來源造成的局限。互聯(lián)網(wǎng)音樂教育補充了課堂教學(xué)的不足，互聯(lián)網(wǎng)容量大、信息新、速度快、內(nèi)容豐富等優(yōu)越性，使學(xué)習(xí)者能在自由、寬松的環(huán)境下更好地補充課堂教學(xué)中沒有涉及到的有關(guān)知識。
2.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論學(xué)習(xí)提供了自由、自如的學(xué)習(xí)環(huán)境
與其他專業(yè)相比，音樂學(xué)習(xí)具有其特殊性，首先是學(xué)習(xí)心理問題。許多方面的音樂學(xué)習(xí)不是簡單的知識記憶與理解，而是情感的體驗與升華。在課堂教學(xué)中，對部分同學(xué)來說，尤其是那些性格內(nèi)向、靦腆的人，他們由于在老師和同學(xué)面前礙于面子，其感情體驗總是受到壓抑或拘束。比如在有的課堂中，老師以體態(tài)律動的教學(xué)模式進行音樂欣賞課、指揮課、視唱練耳等課程的教學(xué)時，有許多同學(xué)表現(xiàn)的總是膽小、不大方，通過互聯(lián)網(wǎng)學(xué)習(xí)，他們可以在屬于自己的“小領(lǐng)地”里自由、盡情、如癡如醉地發(fā)揮，達到充分體驗音樂情感的效果，克服由于與老師或同學(xué)面對面交流的心理恐懼感和緊張感。
另外，互聯(lián)網(wǎng)音樂理論學(xué)習(xí)給學(xué)生創(chuàng)造了自主學(xué)習(xí)的環(huán)境，它可以使學(xué)生有選擇性地、隨心所欲地點擊自己所要瀏覽或運用的資料，并能夠反復(fù)點擊，有針對性地學(xué)習(xí)，提高了學(xué)習(xí)效率，加強了自主學(xué)習(xí)的興趣。
3.互聯(lián)網(wǎng)為音樂理論課程的交互式學(xué)習(xí)提供了可能
交互式學(xué)習(xí)也稱為互動學(xué)習(xí)，是指學(xué)習(xí)者能動地對所學(xué)內(nèi)容作出積極反映，并與老師、同學(xué)進行頻繁的交流，在學(xué)習(xí)的全過程中使老師與同學(xué)都能夠增長知識，體現(xiàn)教學(xué)相長。這與傳統(tǒng)意義上的教學(xué)有很大區(qū)別。在傳統(tǒng)教學(xué)中，談到教學(xué)就好像是老師的事情，在教學(xué)過程中老師是權(quán)威的知識播種者，學(xué)生僅僅是被動的接受者，不會或不愿能動地對所學(xué)內(nèi)容作出反映。其實，教學(xué)是“教”與“學(xué)”同時進行的過程，對學(xué)生來說學(xué)習(xí)不能是被動接受、吸收知識的過程，而是信息的能動接受與加工、反饋的過程。而音樂學(xué)習(xí)的特點決定了有些科目的學(xué)習(xí)成果不能量化地反映，如音樂的情感體驗我們不能以度或會與不會的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。于是，運用互聯(lián)網(wǎng)學(xué)生就會有時間、有機會和足夠的心理準(zhǔn)備，將其深刻的情感體驗運用互聯(lián)網(wǎng)中的信息反饋窗口，以文字的形式反映出來。同時，它將某項目或問題的學(xué)習(xí)以網(wǎng)絡(luò)化的形式提交給眾人來解決，而不是局限在一個特定的范圍內(nèi)，這樣既有利于問題明了化，又便于多途徑解決。
我們還會發(fā)現(xiàn)，通過互聯(lián)網(wǎng)進行音樂理論學(xué)習(xí)還能使學(xué)生有平等學(xué)習(xí)的機會，每位同學(xué)都有平等地接受和反饋知識的權(quán)利和機會，彌補課堂教學(xué)中老師對部分學(xué)生的偏向性和不能面面俱到的弊端。
四、網(wǎng)站建設(shè)及運用中的問題
既然提倡學(xué)生利用課余時間運用互聯(lián)網(wǎng)進行音樂理論學(xué)習(xí)，我們就不得不對互聯(lián)網(wǎng)關(guān)于音樂理論方面的知識建設(shè)狀況進行考慮。可靠、對口的相關(guān)內(nèi)容是學(xué)生學(xué)習(xí)的主體，我們不能只是流于形式而忽視了音樂理論知識的本體內(nèi)涵。瀏覽過許多關(guān)于音樂知識的網(wǎng)站，筆者發(fā)現(xiàn)在眾多網(wǎng)站中，除了中央音樂學(xué)院的遠程教育外，其它大部分網(wǎng)站都是以音樂常識介紹、音樂作品簡介或關(guān)于作曲家或歌星的介紹為主，其音樂作品也主要是以通俗的流行歌曲為主體，學(xué)術(shù)價值不太大。當(dāng)然，這是市場經(jīng)濟下大部分人們對音樂學(xué)習(xí)的要求，也是為非音樂學(xué)習(xí)者提供的消遣性音樂而已。
另外，許多音樂資料不是非常詳實，文字資料缺乏出處及參考文獻，甚至在文字輸人中常常有錯誤出現(xiàn)，這就失去了可靠的參考價值，也許這就是一些音樂專業(yè)學(xué)生不愿意瀏覽這些網(wǎng)站的原因之一。于是本文倡議這些網(wǎng)站能為專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者著想，為他們讓出多點空間刊載有關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)的內(nèi)容，并注意講求規(guī)范化。
對于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實現(xiàn)這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項先生呈現(xiàn)給我們的，其實就是歷史的民族音樂學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》通過對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場合倡導(dǎo)，要高度重視中國傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學(xué)界，對于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進來，做更深入、系統(tǒng)的研究。
其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應(yīng)關(guān)系和功能作用。回過頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對中國傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應(yīng)、演化與等級關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認知中國傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。
再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。
以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀(jì)了，近三十年來，我國音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強，從而導(dǎo)致了對本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個相對長歷史時期音樂史學(xué)把握的重點。
在此理念下，才能夠認知傳統(tǒng)社會中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態(tài)延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經(jīng)展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
關(guān)鍵詞音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義
在當(dāng)下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
關(guān)鍵詞：中國美學(xué)；中國音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力
1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題
上有著較為深刻的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進步。歷史感是人類思想意識中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”闡述的“美”不是一種實體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有。”闡明不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識照亮和喚醒世界萬物形成的一個充滿意蘊的美的世界。認為意象世界是在審美活動中產(chǎn)生，審美活動與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動作為美學(xué)研究對象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對象，作為對象的審美活動是人類的一種精神活動，審美活動不是認識活動而是體驗活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。其把中國傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認識論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個新天地，進入了一個新境界：審美意象是中國美學(xué)的情景相融的世界，這個世界是一個感性的，具有完整意蘊的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國音樂美學(xué)史，中國音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們在對中國音樂美學(xué)史的研究中也會碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達到融合。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)音樂文化文化文化相對主義
在當(dāng)下有關(guān)中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂的現(xiàn)代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂藝術(shù)”與“音樂文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象。對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠遠超出了“音樂藝術(shù)”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術(shù)，但卻并非指音樂藝術(shù)。“音樂文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術(shù)”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發(fā)展存在的問題
中國的音樂文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂課作為一門獨立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展。這也就是說，中國音樂文化與當(dāng)今世界上發(fā)達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂文化發(fā)展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業(yè)；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業(yè)音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發(fā)展的成功經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術(shù)形式。中國近百年來音樂文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發(fā)展的機會和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統(tǒng)的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國的無調(diào)性作品，中國的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國新音樂的外國學(xué)者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現(xiàn)象確實為中國音樂文化的進一步發(fā)展開辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來，知識經(jīng)濟發(fā)展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發(fā)展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅(qū)直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關(guān)系到國家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特
色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現(xiàn)代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對主義者”原本是強調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發(fā)展。就這一點而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發(fā)展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規(guī)律性、否認生產(chǎn)力對人類社會發(fā)展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學(xué)者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態(tài)，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實，以虛無主義的觀點來否定現(xiàn)代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學(xué)者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國音樂文化首先是為20世紀(jì)的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀(jì)中國音樂文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠，而中國音樂文化的現(xiàn)代化則是整個社會現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989
一、聽琴音
絕大多數(shù)音樂教師，都是使用風(fēng)琴、鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴等鍵盤樂器來組織教學(xué)的。因而，聽琴能力的訓(xùn)練，是最基本的聽覺訓(xùn)練，可不夫時機地提高聽琴音的能力。
1.辨琴語。辨琴語，是屬于常規(guī)性的聽力訓(xùn)練。為了更好地組織教學(xué)，就要經(jīng)常進行辨琴語的訓(xùn)練。以便形成相應(yīng)的技能。
2.說音名。？在每次教唱歌曲之前，都要進行說音名的訓(xùn)練。教師用琴彈出一個或幾個音符（音組），讓學(xué)生試著說出其名稱來，以便提高感知音符的能力。
3.唱音符。？教師用琴彈奏音符或音組，讓學(xué)生聽后學(xué)唱，增強聽音的記憶和表達能力。
二、聽樂曲
讓學(xué)生經(jīng)常地聽一聽有關(guān)的器樂曲，在欣賞的過程中進行聽力訓(xùn)練，是增強聽覺器官感知能力的有效途徑。
1.品樂器。樂曲，固然是由樂器彈奏出來的樂音。可在聆聽某個樂曲后，讓學(xué)生品味出是由哪種或哪些樂器發(fā)出的音響。例如：（1）《二泉印月》（二胡）；（2）《我是一個兵》（笛子）；（3）《高山流水》（古箏）；（4）《雨打琶蕉》（琵琶）；（5）《喜洋洋》（嗩吶、笛子、弦樂、打擊樂等）。
2.講曲名。讓學(xué)生在每次欣賞樂曲后，準(zhǔn)確無誤地講出樂曲的題目，以利更好地認知樂曲，豐富音樂知識。例如：（1）江南（廣東）音樂（《紫竹調(diào)》、《步步高》、《十面埋伏>；（2）民族音樂（《信天游》、《小放牛》、《有個金太陽》；（3）西洋音樂（《天鵝湖》、《月光曲》、《斗牛士》）。
3.記曲譜。在識譜教學(xué)進行到一定程度的時候，可讓學(xué)生試著記錄曲譜，進行較高層次的聽力訓(xùn)練，提高邊聽邊記的能力。當(dāng)然不能超之過急，應(yīng)由淺入深，由少到多，逐步量力而行，能記多少是多少，哪怕是象征性的也好。教師進行必要的檢驗和指導(dǎo)。激發(fā)感知、記憶，再現(xiàn)曲譜的興趣，強化聽音能力的訓(xùn)練。三、聽歌聲
在音樂聽力訓(xùn)練的過程中，教師可以充分發(fā)揮收錄機的作用，讓學(xué)生欣賞錄音磁帶上的歌曲，然后進行相應(yīng)的聽力訓(xùn)練。
1.聽歌曲。教師可以有針對性地利用收錄機，播放著名或流行歌曲，讓學(xué)生在欣賞不同風(fēng)格和流派的歌曲過程中，進行感知歌曲的訓(xùn)練。例如：（1）民族歌曲（《沂蒙山小調(diào)》、《繡金匾》、《二月里來》；（2）美聲歌曲（《我愛你祖國》、《北京頌歌》、《大海故鄉(xiāng)》；（3）通俗歌曲《九百九十九朵玫瑰》、《好人一生平安》、《山不轉(zhuǎn)來水也轉(zhuǎn)》等。
2.評歌手。在聽完錄音或?qū)W生自己聽過歌曲后，可令其評頭論足地評議某些歌手的演唱風(fēng)格及技巧，例如：李谷一、、董文華、郭頌、李雙江、蔣大為、毛寧、楊玉瑩等，從而增強鑒賞能力。
3.談感受。在每次的聽音訓(xùn)練之后，都應(yīng)進行暢談體會的訓(xùn)練，進一步提高感受和體驗?zāi)芰Γぐl(fā)學(xué)好音樂的興趣；相互借鑒和啟發(fā)，不斷地進行自我完善，使聽力訓(xùn)練有所發(fā)展和升華。
