時間：2023-03-20 16:12:44
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇傳統戲曲論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1.理論課程的改進設置
由于我國教育事業的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優化方面也進行不小的改變，主要可以根據舞蹈專業的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。
2.舞蹈身韻課程的改進設置
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設置
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。
（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發力集中，快、穩，講究發力的“內勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現出圓潤、充實、力量的表現。
二、教學結果檢驗
經課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教
對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內容和項目的調整，保證了教學的效率。
2.技巧鍛煉
利用改變傳統戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。
三、結論
戲曲藝術在舞臺表演上有“唱念做打”的程式，傳統戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯”的程式。簡言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個角度分析。廣義上來講，“大類說人廣義說衣”。社會地位相近的人服飾相似而區別在于不同的場合及狀態，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來講，傳統戲曲舞臺上，大多經典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場次，故事不同情節，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細化的“程式性”，這也使得戲曲藝術獨樹的魅力與美學意蘊得以源遠。如我在設計秦腔《千古寒食節》的服飾時，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細致研究與劃分，進而設計出不同時期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設計他這一階段的服飾時兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設計出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開始了長達19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發生變化的同時年歲更迭，最重要的是他身為佑護“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時我為他設計了內穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時，他的心境與處境已變為“但求得一方凈土的安寧”，于是我將其褶子顏色變為更為低沉的深藍，而刺繡圖案也再無胸前一項，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時介子推的鄉民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見，如重耳及其夫人由最初逃亡時的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時的鳳冠霞帔無一不是如此。
2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術之美
“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關聯。傳統戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結構及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動展示內心有糾結、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內褶子外開身大坎肩的設計為其舞動提供了極為靈動的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀的藍色褶子；而表達對介子推的思念之情時在服飾上最佳的設計方案便是水袖，秀姑以舞動水袖的方式傳達感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現著戲曲傳統服飾的舞動性。
3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術之美
數字技術對傳統戲曲的影響不僅表現在更高效、更方便地記錄并保存各項戲曲劇目上，而且由于本身數字化的特點，也對傳統戲曲的傳播提供了新的空間和新的觀念，對傳播的方式和方法等都帶來了巨大的變革。
二、傳統戲曲微傳播的特點
傳統戲曲以往的傳播方式有報紙、電視等。報紙作為重要的傳統傳播媒介，具有傳播文化知識和教育啟發的功能；而電視則集視覺、聽覺于一身，通過視頻、錄音等手段進行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統戲曲所依賴的環境，客觀自然地體現戲曲原始自然的韻味。相對于傳統的媒體，微傳播具有傳統傳播方式無可比擬的優勢——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時空和信息容量，受眾可以使用零碎的時間，隨時隨地查閱信息；另一方面，它又可以發動公眾討論和表達意見，遠程參與和互動，從而產生巨大的傳播效應和廣泛影響。
1、微傳播體系的發展
數字化技術導致網絡的普及與發展，雖然在地理上遠隔千里，但在網絡平臺上處于同一個環境中，進而在一個近距離封閉空間中交流和互動，傳統戲曲實現“本質上的近距離”與受眾傳達表演及交流。在這個新的傳播體系中，許多新的表現形式以及由此而產生的新思路、新方法給予信息傳播無限的發展空間。傳播信息的結構不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹狀的權威機構，而是多元形式的網狀結構。尤其是微傳播交互技術應用，導致傳播信息發生了本質的變化。信息傳播的方式不再是復制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過微傳播可以得到解決。強烈的視聽感染力、流暢的運行速度、靈活多樣的互動控制、強健穩固的運行狀態，這些是多媒體集技術與藝術于一身的典型特征。數字技術的發展為傳統戲曲的傳播構筑了新的平臺，并使得交互傳播成為可能。
2、微傳播結構體系的變革
通過網絡平臺，傳統戲曲的傳播由單向被動變為雙向交互式，由主辦者延伸到了傳播受眾。傳統戲曲的保護也不僅僅是資料的收集和整理，而是戲曲內容的超時空再現，讓觀眾能隨時隨地參與其中。與受眾的互動溝通，成為傳統戲曲微傳播中關注的焦點。微傳播讓觀眾有能力在網絡平臺上構建自己的現實，自我認知和學習，這正是傳統戲曲網絡化傳播的重要性所在。
三、傳統戲曲微傳播的應用
以智能手機為代表的便攜型的多媒體設備作為微傳播的主要載體。據《2013年移動消費者報告》顯示，中國的智能手機普及率已經超過美國和英國，居于韓國之后。通過微傳播，使傳統戲曲適應現代觀眾的欣賞習慣和審美要求，同時又遵從其內在的古典精神，大眾傳播是文化遺產的傳播和弘揚在新時代下的新要求。當前以智能手機為主的微傳播生態系統已經日益完善，通過微信、微視頻、微博等手段來傳播傳統戲曲的條件已經成熟。
1、微信——人對人的傳播
智能手機作為微時展的新型通訊工具，其主要的特征是便攜性互動個人媒體。手機的便攜性使實時的互動成為可能。這種互動不受時間和空間的限制，手機使用者可以隨時隨地地收發信息，可以進行個體乃至群體間的聯絡。微信平臺的互動性，使傳播者和受眾成為對等的交流者，無數的交流者相互間可以同時進行個性化的交流。建立各類傳統戲曲微信平臺，給受眾提供一個體驗式的互動。受眾可以參與傳統劇目的開發和再創作，提供最新的演出資訊，參與交流討論，對戲曲演出進行實時的反饋和評價。通過微信平臺實現人人參與，拍攝傳統戲曲演出及相關活動的圖文資料、視頻短片，通過實時，真正實現所有人對所有人的傳播。用微信平臺傳播傳統戲曲，還可以某一戲劇曲目為中心，通過圈中好友的人對人互相交流和溝通，給予用戶前所未有的情感交互體驗。微信平臺親切友好的人對人交流方式，定位明確的個性化界面，比起傳統網頁的大眾化，冷漠生硬的表單式設計，更能博得受眾的好感和共鳴。而且以微信平臺情感化體驗作為傳統戲曲的代言，能夠在傳播戲曲的過程中傳遞情感、增強聯系、勾起回憶，不斷積累受眾對傳統戲曲的信賴感和忠誠度，提升戲曲在現代社會的影響力。微信的社交圈交叉傳播引發了受眾的集體情感抒發，進而演變成為一種社會文化現象，而這正是傳統戲曲得以有效傳播的豐厚土壤。此外，微信貼身便捷的操作方式會給用戶帶來愉悅感，增添生活的情趣，舒緩緊張的心理壓力，有利于用戶在愉快的交流氛圍中對傳統戲曲留下深刻的印象。
2、微視頻——隨時隨地傳播
微視頻是指播放時長介于3-5分鐘的視頻，兼顧新聞性、評論性與娛樂性，且更加方便在多媒體融合時代，滿足網民使用橫跨互聯網、手機、移動終端多種形式來觀看節目的需求。使用手機等移動終端播放傳統戲曲微視頻，可以充分利用“受眾的零碎時間”。微視頻的主要觀看時間是在使用者移動的途中或是閑暇的間隙，是使用“碎片化”的時間。人們喜歡在乘坐地鐵時，點播一小段生動有趣的戲曲節目，以打發幾分鐘閑暇空余時光，滿足現代社會快節奏的生活需要。在制作傳統戲曲微視頻時，需要重點突出，短小有趣，時長應盡量控制在五分鐘以內，以適應手機流媒體邊傳輸邊觀看，節省用戶的等待時間。同時，當前手機的上網費用主要以流量來計費，短片也有利于減少下載成本，促進傳播的普及。此外，微視頻與傳統電影，電視等顯示方式不同之處在于屏幕的微小化。一般手機屏幕在2-4寸左右，是電影屏幕的幾千分之一。在制作相關微視頻時，影像語言要向微屏幕方向轉變，比如在拍攝時盡量避免遠景和大場景，多使用特寫，光線要明亮清晰等等。
3、微博——裂變式微傳播
裂變式微傳播是微博的主要特征之一。當用戶在微博傳統戲曲信息之后，會引起粉絲的關注并轉發，粉絲的粉絲在閱讀后又進行轉發。轉發的過程會引起乘數效應，閱讀過信息的用戶呈幾何級數增長，從而完成裂變式微傳播的傳播過程。微博的裂變式傳播可以在短時間里積累海量的用戶群，從而成為社會的熱點。在微博傳播的過程中，隨著轉發內容的增加，可以使原先并不熟悉戲曲的粉絲，開始對戲曲的內容有所關注。一方面，是因為跟隨自身偶像的意見而行動，粉絲會關注自身偶像所關心的事物；另一方面，粉絲之間可以互相交叉滲透，在對方微博中發帖宣傳，開啟傳統戲曲的某個話題，產生裂變式的微傳播，帶來雙方粉絲數量的急劇增加，從而提高大眾對傳統戲曲的認知度。微博可的形式多樣，它不僅限于文字信息，還可以鏈接、圖片、聲音和視頻，可以在微博中使用文字介紹傳統戲曲的劇情內容，用圖片、用視頻展現戲曲的整個表演過程。多種信息在微博裂變式傳播方式的作用下，在短時間內讓大量受眾隨時隨地了解生動鮮活的傳統戲曲，加深了解。
4、云博物館——隨身的戲曲博物館
不難看出，京劇服飾色彩是艷麗奪目的，更好的詮釋了這個理論，京劇服飾的服色來源于中國封建社會的衣著服色，主要是以明朝社會的服色為基礎演變而來。由于京劇的服飾具有高度的符號性特征，京劇的服色也就成了體現劇中人物性格的渠道之一。“上五色”是指紅、黃、黑、綠、白；“下五色”是指藍、粉、紫、秋香、皎月。“上五色”一般為劇中主演所用，“下五色”則為劇中較次要的角色用。在戲曲中戲服則是以視覺化表現形式出現在舞臺上，為觀眾帶來直觀的視覺感受。其依托京劇色彩服飾的用色規律，將服飾色彩的采集和應用進行系統的比對，并借助電腦數值體現，把戲曲色彩標準化的研究工作做到數據實處。那么，探究進行的就是傳統戲曲色彩標準化研究，是對戲曲色彩的選色、配色、著色的標準值、運用規律的深入研究，以及對戲曲色彩所獨具的標準數值以及標準名稱的實現準確定位，并尋找和分析標準色配對的規律，同時按照這個規律，進行戲曲服飾色彩的的應用創新。
二、標準是對重復性事物和概念所做的統一規定
標準化是指對重復性事物和概念通過制定、和實施標準，達到統一，已獲得最佳秩序和效益的活動。色彩標準化是指在色彩應用實踐中，對重復色彩的使用通過制定、和實施標準，達到的統一，已獲得印刷和制作的秩序和效益。服飾色彩由單色和多重色構成。單色是指一套服飾用同種色彩所組合成。多重色的構成分為三原色、明度、純度、面積、冷暖。例，由于京劇的服飾具有高度的符號性特征，京劇的服色也就成了體現劇中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京劇中最具代表得劇目，其服飾具有代表性，服飾色彩豐富艷麗，華麗卻不庸俗，大膽卻不拘謹，加上為了幾年梅蘭芳老藝術家的戲曲生涯，如以此作為研究對象將意義非凡，也有著一定的權威依據。探討戲曲服飾色彩標準化的應用和研究，將其系統化、理論化，對戲曲服飾終端設計制作起到指導作用。色彩標準化一直都存在，戲曲色彩需要畫什么樣的妝，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么頭盔都是按步驟操作的，沒有規矩不成方圓，這些標準多數是通過后臺的口口相傳來實現的，在學術上，我們目前還沒辦法把一個人物形象標準化。通過對傳統戲曲代表服飾進行色彩研究，得出標準化比對數據，為今后戲曲色彩標準化運用提供理論依據和實踐指導，對今后戲曲色彩的傳承和發展做出貢獻是有著重要的研究意義的。力求為今后戲曲服飾的色彩規范提供理論與實踐方面的依據。
三、鮮明的色彩
（一）傳統戲曲與現代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經形成了較為完整的藝術表現體系，現階段的戲曲已經成功的吸收了很多傳統的音樂元素，隨著經濟的發展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現形式。和傳統的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統民歌的發展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發展
我國的傳統戲曲經歷了很長的發展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統文化，堅持著民族的風格，雖然現代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統風格，而現代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產物，所產生的作品和包含的體裁都讓現代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現風格上就有所不同，現代民族聲樂的演唱主要是強調個人風格的展現，而戲曲則重點表現演唱特色上，，現代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區別。
二、我國傳統戲曲對現代民族聲樂發展的影響
（一）我國傳統戲曲對現代民族聲樂的熏陶
我國的傳統文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現代的民族聲樂是延續了我國的傳統民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現象大多數都是出現在流行音樂當中，我國的流行音樂在創作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數都是以我國的傳統音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
在戲曲中，通過深入內心世界刻畫人物性格的創作特點具有普遍性。湯顯祖的《牡丹亭》便是體現這一特點的典范之作。杜麗娘的反叛與堅定、柳夢梅的癡情與剛強、春香的直率與活潑、杜安的正統與固執、陳最良的迂腐與自私，都深入人物的內心世界，刻畫得淋漓盡致。尤其在刻畫杜麗娘時，運用心理剖析的手法，將一位“一生愛好是天然”、具有豐富內心世界、多愁善感的叛逆女性清晰地展現在世人面前。又如《秦香蓮》中的包拯，剛正不阿、鐵面無私，本想為秦香蓮母子報仇、立斬陳世美，但在國太與公主的壓力下不得不做出讓步，將俸銀三百兩交與秦香蓮，勸其回家度日。不料香蓮悲憤至極，將俸銀扔至地上，責怪包拯官官相護，絕望無助之際準備拉著兒女離開這傷心之地。包拯一向秉公執法，為了正義甚至可以大義滅親，香蓮的怨憤激發了包拯的良心與正義感，于是他不惜摘掉頭頂的烏紗，脫去身著的蟒袍，下令開鍘。這場戲中包拯的內心在權貴與正義之間焦灼不堪，充斥著強烈的內心矛盾沖突，直至最終下定決心，懲惡揚善，在激烈的思想斗爭中體現其鐵面無私的性格特征。
二、借景與物刻畫人物
戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國傳統抒情詩的影響，即借客觀景物來抒發人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關的實物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環境主觀色彩，以此傳達情感。這點與西方寫實戲劇不同。西方寫實戲劇的舞臺上采用的是實體布景，并且極少以人物演唱來展現自然環境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環境都有其各自的獨立性。中國戲曲藝術在舞臺空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環境，進而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現人物內心情感，實現主觀情感與客觀環境的統一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對其日夜思念。一夜，明皇入夢與貴妃相見，正當設宴歡娛之時，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已。“一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐。”“這雨一陣陣打梧桐葉凋，一點點滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。”唐明皇孤寂、懊惱、凄涼的內心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺依依不舍的送別場景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個影”的環境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內心世界，也與后來的悲劇結局形成了鮮明的對比。但是，戲曲舞臺上的借景抒情又不同于抒情詩，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結合，所寫之景不僅要傳達人物的思想感情，還需要具有動作性，以此推動情節的發展，而抒情詩多為借助外部景物抒感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實物，在舞臺上多用“砌末”代之。“砌末”是戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺上用來幫助演員完成戲曲動作，不會獨立表現景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實，如灶臺，但是在大多數場景中這一道具是不點亮的，所以也不是完全的寫實;另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺上就變成了兩個人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍布，藍布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現了戲曲舞臺的假定性。戲曲舞臺上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達鮮明、傳神的姿態表情，如以翻轉軍旗來表現戰爭的激烈等。我國的戲曲文學劇本中，舞臺上的砌末換作文學的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離。”“馬”與“車”在舞臺上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實物，此時需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實物的參與，對于戲劇情節的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。
三、戲曲塑造人物中的行當化與臉譜化
中國歌劇中的民族因素
中國歌劇，有別于傳統的西方歌劇，首先就是其民族性。回顧歷史，在中國歌劇的創作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統的，不僅大量使用傳統戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統戲曲的舞蹈表現形式(如《小二黑結婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調劇創作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經驗指導，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛隊》和《江姐》等)。
所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。
在《白毛女》的創作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現力。由于主創人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現形式的有機融合上，表現得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現形式的局限性。
在《白毛女》之后的歌劇創作，在手法上和音樂構成上并未有太大突破，主要表現手法還是“話劇加唱”，在音樂創作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調，使音樂和發生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發聲及說話的特點出發創作了具有中國特色的宣敘調，這種在民族歌劇宣敘調的創作探索為之后的民族歌劇發展拓寬了道路。
“”之后中國歌劇創作進行了全新的探索，再經歷了無數的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作。《原野》的音樂創作相比以往的中國歌劇創作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調新式來推動情節發展，在創作宣敘調的過程中，除了注重宣敘調本身的調性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關系，通過借鑒中國傳統戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調的中國特色。這種民族與西方技術的結合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發展方向。
中國歌劇中的西方因素
既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現深刻的社會生活，要表現人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現形式方面，特別是音樂的表現上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。
這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創作經驗，除了極少數保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統，將原著情節按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創作的結構原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創作的結構原則，但是在中國歌劇的創作中卻是具有創造性的，有利于音樂結構的嚴謹統一。在創作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調和宣敘調塑造人物形象，充分發揮其抒情性以及心理刻畫上的優勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創作時，結構上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統音樂結構的特點，使音樂呈現出中西合璧的清新風格。許多段優美和深情的詠嘆調從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內心世界，其中有些詠嘆調已成為音樂會上經典的歌劇唱段。
這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調的設計則充分展示了人物的多側面性格，通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調上借鑒西洋歌劇，在宣敘調上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發展。《原野》在繼承民族戲劇精華的同時，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會了各種作曲技法完成構思，特別是其中的詠敘調與宣敘調的運用，是我國歌劇創作上的一次突破。同樣適當地運用了交響式的“樂章”結構的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結構模式，使作品的抒情更規范、樣式更完整，促使其音樂的有機統一，由此被公認為中國歌劇藝術百花園里的一朵奇葩,是我國文學藝術創作中“洋為中用”文藝方針的典范。
【關鍵詞】中國傳統戲曲；表演藝術；意境美
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。
一、情景交融的詩意化
中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。
二、虛實結合的寫意化
在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。
1、時空寫意化
西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
西方戲劇理論比較注重寫實再現手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現，因此使用的道具數量通常比中國傳統戲曲更多。但是我國傳統戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫意化以及藝術化都比較強。綜上所述，中國傳統戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內涵，具有中華民族獨特的藝術魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統戲曲表演藝術的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統戲曲表演的藝術魅力，進一步推動中國傳統戲曲的發展。
