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……從小給學生打好數學的初步基礎，發展思維能力，培養學習數學興趣，養成良好的學習習慣，對于貫徹德、智、體全面發展的教育方針，培養有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民，提高全民族的素質，具有十分重要的意義。
”以提高公民素質為學科教學的總目標。在“教學目的和要求”部分提出了包括知識、能力、思想品德教育的目標結構。在“各年級的教學內容和教學要求”部分又對上述目標結構中的各子項分年級、分單元提出了層次分明、具體的要求，形成了小學數學學科教學的三級目標體系。
小學數學素質教育的內容，會議代表認為這是一個包括智力素質和非智力素質教育的系統結構。
智力素質是指感知、思維、概括、識記等方面，屬于人的認識活動范疇，它是觀察力、注意力、記憶力、想象力、思維力等要素的有機組合，其智力素質主要包括：
（1）知識素質。我國已實施九年義務教育，作為一個公民，對于數學中最基礎的知識，如小學數學中的整數、小數、分數、百分數以及一些計量、統計知識、幾何形體知識，都是日常生活和社會實踐中要經常用的知識，必須理解和掌握。在教學中，通過教師的啟發和引導，面向全體學生，讓他們積極動手、動腦思維，形成一個系統化、網絡化的知識結構，內化為學生的知識素質。
（2）技能素質。為了人類的生存與社會的發展，無論對個人的生活還是對國家的貢獻，每個人都應該具備一定的技能素質。小學數學中的計算技能（包括口算、筆算、運用工具計算等），學生通過學習解決在日常生活和社會實踐中的實際問題，形成一定的計算技能技巧，這樣既提高學生運用知識解決實際問題的能力，又增強了自身的技能素質。
（3）能力素質。數學能力是智力素質的核心內容。小學階段學生的數學能力是由運算能力、初步的邏輯思維能力、空間觀念、數學思考方法以及運用數學知識解決實際問題的能力組成的，能力的核心是思維，人的素質水平的高低，除與知識水平相關外，還與它的思維能力有很大關系。因此，小學數學教學不僅是傳授知識，還應引導學生參與學習過程，激發學生積極思維，提高思維能力，這也是實施素質教育的重要方面。
非智力素質是指興趣、情感、意志等，屬于人的意向活動范疇，非智力素質主要包括：
（1）情感素質。教學是教師與學生的雙邊活動，是以學生的心理活動為基礎的認識活動。教學過程既是學生認知發展的過程，也是師生情感交流的過程，優化數學教學過程，師生應該具備良好的數學情感素質。數學的情感素質包括學習數學的態度、興趣、不怕困難攻克數學疑難問題的頑強學習意志，勇于進娶敢于競爭的學習精神。小學數學實施素質教育在此具有得天獨厚的條件，可以大有作為。
（2）思想素質。挖掘教材中蘊含著的思想教育因素，進行愛國主義教育，激發學生的民族自尊心、自豪感；注意辯證唯物主義的啟蒙教育，培養學生實踐第一、對立統一、運動發展等觀點，養成科學的學習態度；結合數學教學對學生進行嚴格要求的訓練，培養學生良好的學習習慣。上述內容都是對小學生進行思想素質教育的重要方面。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
根據這四點基本要求，我們更深一層地對這些交際的基本條件和交際的具體情況進行分析研究；探究這類教材的教學目的。我們認為：“交際”的本意，是人與人之間的往來接觸。而“口語交際”指的是人們用口頭語言進行面對面的交談，這是人類的一種社會活動。而人們在面對面的交際過程，需要察言觀色，快捷地判斷對方談話的內容的正誤、優差，迅速地作反應，靈敏地想出對答的語言來表達情意。通過這些口語交際的具體現象的描述、分析，我們覺得：“口語交際”應培養的是觀察力、判斷力和表達力，從而使學生具有口才（口頭表達力）、內才（扎實的觀察力和基本功）和捷才（才思敏捷的應變能力）。概括地說，是要培養“三力”，發展“三才”。這是培育有創新精神和實踐能力的高素質人才的門徑之一。
從上面的分析研究，使我們進一步明確了教學的具體目標。在教學中，我們從這些目標出發，堅持大綱“口語交際”的基本要求，根據教材有圖無文（只有圖象和簡單要求）的特點，針對低年級學生剛學字詞，語言較貧乏的實際，抓住人們口語交際的基本要求設計教學。在教學中，切實地解決好“口語交際”的內容、語言和方法三個問題。下面以《錯在哪里》一課為例，談談我們的做法：
一、引導有序觀察圖景──學好交際的內容
學習“口語交際”，首先必須理解交際的內容。而教材交際的內容是一幅有四個錯誤的夏天圖景（其“四錯”是：（1）公雞游泳；（2）夏天堆雪人；（3）夏天梨樹結滿成熟的梨子；（4）風吹垂柳、花草飄動方向不一。見圖2）根據教材運用找錯誤交際的要求，我們注意引導學生在觀察中理解季節的特點，找出錯處。由于兒童平時缺乏觀察的經驗，所以注意在觀察中因勢利導，指導學生掌握一般觀察的方法，進行有序的觀察，讓學生在觀察理解圖景中進行交際。主要做法是抓好以下三個觀察點，進行三種有序的觀察交談：
1．抓畫面整體，從上到下的觀察，理解圖景主題──了解夏天景象。
在教學之初，我們先抓從整體到部分、由粗到細的學習、觀察的順序，從畫面整體引導從上到下地觀察交談。指導觀察：圖中天空景色怎樣？地上草木生勢如何？小朋友穿著什么？從以上景色可見這是什么季節？引導學生了解畫面：是夏天，炎熱的天氣，藍藍的天空飄著白云，地面草木茂盛，小朋友穿著短袖夏衣在河邊玩耍。通過這些天氣景象、大地景物、人們穿著等景物的粗看，使學生理解這是夏季特征，為下面找錯奠下基礎。
2．抓景象焦點，由近及遠觀察，找出圖景錯誤—一學會分析判斷。
在學生明確圖景主題是夏天景象之后，進而引導學生分點觀察，進行評說交際。教師要求學主注意由近及遠，仔細觀察。在觀察中要根據縣素氣候．景物特點、人物衣著，抓“錯景”觀察、比較、分析，找出錯誤的景象。教學時，教師組織學生相互間的匯報、評議、對答、交流，分別道出了：（1）公雞在河里游泳；（2）穿夏衣的小朋友堆雪人；（3）梨樹結滿黃橙橙梨子；（4）垂柳、花草飄動方向不一致四處錯誤景象。切實做到“找得準，評得好”。
3．透過圖景形象，由淺入深觀察，領會圖景含意—一學懂科學道理。
學生找準錯處，說出了錯景之后，為了深化觀察的景象；教師要注意啟發學生透過錯誤景象，由淺入深地觀察、思考，懂得錯的原因，學習一點簡單的科學道理。在師與生和生與生的交流活動中，使學生知道。（1）公雞不會游泳──這是生活習性的問題。因為公雞是陸上生活的動物；故不會在水里游；（2）夏天不可堆雪人—一這是因氣溫的關系、夏天氣溫高，大地沒有冰雪；（3）夏天梨未成熟—一這是植物的成熟期的問題。梨要秋天才成熟；（4）垂柳、花草方向不一致—一這是違反自然的現象。因為風吹垂柳；草木隨風飄動，應同一方向。這樣透過形象觀望，深化交際的內容，讓學生學到科學知識。
通過三種不同要來的有序有法的觀察，使學生掌握了夏季的特點，明確了課文的四錯景象，懂得一些科學知識；學好了交際的內容。
二、結合觀察，提供詞語──發展交際的語言
口語交際憑借語言，而語言最小單位是詞語。但是“口語交際”的教材，只有圖沒有文（語言文字）。因此，我們注意從低年級學生的知識實際出發，在啟發學生整體觀察景象、進行交際活動的教學過程中；注意邊觀察，邊提供詞語，邊組織交際，邊板書有找錯的主要詞語，以發展學生的語言。這些板書的詞語主要是：
公雞河里游泳
夏天堆雪人
夏天梨樹梨子成熟
垂柳、花草方向不一致
在抓點觀察和由表及里觀察時，學生憑借這些詞語作觀察、思維、表達的思路的“拐棍”，進行表述交流。如教師在進一步引導學生認識這些現象錯因時，學生都能進一步地表述：“因為公雞不會在河里游泳，它是在陸地上生活的動物”……逐一說明錯因。這樣結合觀察提供詞語，發展了學生的語言，為口語交際提供了條件，又使學生受到語言的訓練。
三、創設各種交際惰境──教給交際的方法
人們進行交際，總是在一定的情境下進行的。也就是說，是在一定的環境中。對某一內容進行交流的。鑒于這一實際，在教學中，我們注意以教材為根據；用電教手段，創設與教材相關的各種交際的內容和形式；配合教材的圖景，組織口語交際活動，使交際活動熱烈、生動、活潑。在這個口語交際課的活動過程，我們創設了三種交際情境。
1．結合投映“四季征象圖”的情境進行表述交際，導入口語交際新課的教學。
教學前，為使學生認識一年四季因氣候不同，景象也不同的道理；教師先用電腦制作了四幅“四季征象圖”的電腦軟件。春圖，桃紅柳綠，燕子飛來，小朋友在放風箏；夏圖，有的小朋友在傘下乘涼，有的小朋友在河里游泳；秋圖，梨樹和蘋果樹上結滿了累累的果實；冬圖，冰天雪地里的雪人（見圖1）。教學時，通過電腦投映銀幕，引導學生之間交際，認識春暖、夏熱、秋涼、冬冷四季不同氣候的不同景物，為下面夏季圖找錯伏筆，打好知識基礎，提供找錯的根據。
2．抓住評說教材“夏季景物四錯圖”的情境，進行多種形式的交際教學。
在學生認識不同季節的不同景象之后，教師從糊涂畫家作糊涂畫中，引入新課，讓學生看課文；讀課后練習題的要求，知道找錯誤要“找得準，說得好”，明確教材中口語交際的基本要求。接著教師接從整體到部分、由面到點的順序，組織生與生、生與師、個人與集體之間多形式口語交流。
（1）啟發整體觀察、交流，明確課圖夏季景象。
教學時，教師接前面所述，啟發引導學主抓住畫面整體，按照從上到下整體觀察并組織口語交流。讓學生從天上景色、地面景物、人們穿著等征象；認識夏季天氣炎熱、植物茂盛、大地欣欣向榮的特點，便于下面找錯的交際活動。
（2）啟發分點觀察、交流，進行找錯評說交際。
在學生明確課文是夏季景象圖之后，教師引導學生在夏圖中抓觀望點，按下面程序找錯誤景象：
A、自我看圖觀察，畫出錯處。做好觀察筆記，準備交流語言。
B、組織同桌觀察，進行互說互評的交際活動。
C、引導匯報交流，擴大評說交際面，進行生與生、師與生、個人與集體的匯報、評議等交流活動。
在評說交際的過程，教師注意適當提供一些詞語。同時，又因勢利導，用下面的問題組織學生掀起口語交際的評說熱潮。這些啟發引導的問題是：（1）你覺得他說得怎樣？（2）這是不是說到了錯處？為什么？（3）這樣評議是不是文明禮貌？（4）這祥表述會不會清楚明白？（5）普通話說得是不是正確流利？（6）你覺得他說得好，好在哪里？（7）同學們給你提意見；你應該怎樣表示？通過多種形式的評議，再加上教師的點評、贊許，使口語交際的場面氣氛熱烈。找準了四錯內容，學生情緒十分高漲，有效地提高了學生的分析、判斷的能力及評議的水平。如在評議過程，學生能正確運用評價的詞句進行交流。如：“可以”、“不錯”、“還可以”、“馬馬虎虎”、“普通話流利、清晰”、“我覺得他說得不夠大聲，聲音較低”、“果樹結滿果子的說法不具體；應該說是結滿成熟的梨子”、“我覺得你說得不好，讓我來幫你改正”、“我向你學習，說得跟你一樣好！”……這樣，通過找錯觀察、評說交際，訓練了學生觀察、判斷、表達的能力，從而使學生學到了口語交際的基本方法。
3．創設修改“夏季景象四錯圖”的情境，深化口語交際的教學內容。
1.管理學的價值性困境：回顧、爭鳴與評論
2.再問管理學——“管理學在中國”質疑
3.秘書學具有鮮明的管理學學科屬性
4.中國管理學發展方向之管見
5.實踐視角下的管理學學科屬性
6.管理學的基本概念與學科地位
7.中國管理學反思與發展思路
8.管理學批判理論述評
9.安全系統管理學的建構研究
10.管理學百年回顧與展望——第4屆“管理學在中國”學術研討會述評
11.走向21世紀的管理學
12.管理學百年與中國管理學創新發展
13.國內外管理學研究熱點和發展趨勢的比較分析：2001～2009
14.管理學如何才能“致用”——管理學技術化及其方法論
15.PBL教學法在《護理管理學》教學中的應用
16.管理學：科學主義還是人本主義
17.尋找管理學理論的科學性
18.基于文獻計量學的管理學學科半衰期研究
19.元管理學：研究對象、內容與意義
20.“管理學在中國”研究的理論反思與實踐探索
21.論管理學的普適性及其構建
22.基于知識圖譜的管理學理論前沿分析
23.管理學的學科屬性與學科定位
24.東方管理學視角的企業知識型員工管理
25.從管理學到公共管理學——歷史角度的考量
26.管理學的元問題與管理哲學
27.管理學范式理論述評
28.經濟學與管理學區別和聯系的再思考
29.試論我國教育管理學的理論類型
30.比較安全管理學研究
31.基于CSSCI的我國管理學研究熱點可視化分析
32.管理學課程的案例教學法改革與設計
33.中國戰略管理學研究的發展述評
34.“管理學在中國”研究：概念、問題與方向
35.構建中國管理學理論自信之路——從個體、團隊到學術社區的跨層次對話過程理論
36.調節變量在中國管理學研究中的應用
37.中國管理學發展進程：1978～2008
38.中國管理學研究情境化的概念、內涵和路徑
39.中國管理學構建問題的再思考
40.試問管理學——管理學在中國側議
41.科學觀之演進與管理學科學屬性之爭
42.扎根理論研究法與管理學研究
43.基于管理學視角的旅游規劃失靈分析及對策
44.管理學案例教學法實踐與思考
45.管理學方法與經濟學方法的借鑒、融合
46.中國當代行政管理學課程體系與教學內容改革分析
47.再思管理學學科性質與使命——管理學價值分析方法論探索之導引
48.管理學門類的誕生：知識劃界與學科體系
49.個人知識交互現象及管理學意義
50.中國教育管理學30年：成就、特點與問題
51.西方管理學屬性之爭對中國管理學元研究的啟示
52.論教育管理學的社會科學屬性
53.網絡范式下的管理學研究及前沿熱點
54.公共管理學：定位與使命
55.中國情境下的管理學研究探索——基于理論發展脈絡的視角
56.管理學合法化運動的歷史、危機與前瞻
57.混沌理論對管理學發展的啟示
58.中國戰略管理學研究現狀評估
59.本土化管理理論研究與實踐探索的回顧與展望
60.管理學研究中的社會網絡范式：基于研究方法視角的12個管理學頂級期刊(2001～2010)文獻研究
61.經濟學視角下管理學研究方法建構探究
62.管理學的意義虛無、境界考察及價值反思
63.學術期刊核心編委群體識別和測度——以管理學CSSCI期刊為例
64.財務管理學的困境與出路
65.管理學學科屬性的定位——基于交叉學科的視角
66.管理學研究的理性回歸和道德堅守——管理學在中國的歷史與現實
67.中國戰略管理學的近期發展：一種本土視角的回顧與前瞻
68.論基于能力培養的管理學教學改革
69.中國管理學發展進程：1977—2006
70.管理學視角下的民營化現象：一個多層面的研究框架
71.對2000年以來我國教育管理學研究方式的考察——基于805篇博士碩士學位論文的內容分析
72.論管理學范式革命
73.“管理學在中國”——本土化學科建構幾個關鍵問題的探討
74.管理學發展的歷史邏輯
75.論管理學的現代主義遺產與后現代精神
76.淺議管理學中的案例研究方法——特點、方法設計與有效性討論
77.“中國管理學”發展中的范式問題
78.面向中國問題的管理學研究
79.從公共行政學、新公共行政學到公共管理學——西方政府管理研究領域的“范式”變化
80.2009年我國管理學熱點問題研究
81.我國信息管理學發展現狀與趨勢
82.管理學研究方法：基于人的特殊性視角
83.論本土實踐經驗對中國管理學的理論建構
84.學術期刊開放存取現狀與模式研究——CSSCI管理學期刊案例分析
85.管理學的歷史演進：研究范式的角度
86.中國管理學案例研究：綜述與評估
87.問題與抉擇：高等教育管理學發展中的反思
88.西蒙管理學研究方法論探微
89.基于引文分析的文獻老化研究——以圖書情報和管理學為例
90.管理學在我國的發展：回顧與展望
91.論教育管理學的性質
92.西方管理學流派的重新劃分
93.經濟學和管理學：研究對象與方法及其相互借鑒
94.圖書館學、情報學與信息科學、信息管理學等學科的關系問題
95.我們需要什么樣的教育管理學——從陶行知的教育管理思想與實踐說開去
96.論中庸管理學理論體系的構建
97.論教育經濟與管理學是關于公共教育管理的科學
98.管理學的研究現狀及其發展趨勢分析
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關鍵詞：管理學;教學方法;教學實踐
一、構建適合應用型人才培養目標的管理學課程內容體系
隨著我國經濟社會的發展，高等財經院校人才培養已直接面向生產經營企業，而民辦高校應用型人才培養目標定位和生源狀況，為管理學課程建設提出了更高的要求和新的挑戰。結合本校專業實際對管理學課程內容和教學方法及手段進行了有益的探索和實踐，取得了較好的效果。
1.優化設計教學內容
管理學課程是管理類專業開設的專業基礎課，把不同專業對管理學基礎知識的共同性和普遍性原理與方法傳授給學生，加強通用基礎知識教育，解決不同專業對基礎知識的不同要求作為重點。
課程圍繞學生專業思想、專業通用基礎知識教育做好管理學課程內容設計。針對各經濟類專業課程設置情況，從精簡課程內容、突出核心重點和難點、避免內容重復的原則出發，把與專業課相關的內容整合到專業課程當中，科學界定管理學課程體系，對教學內容明確分工，使之與后續專業課程內容緊密銜，構建起管理學課程內容的系統化體系。針對教學中的重點和難點進行理論講解和案例教學，運用實例幫助學生理解，使學生對管理學有一個最基本的認識，并系統了解和掌握管理理論的發展歷史;了解、學好管理學，在現實生活中掌握處理人際關系的方法以及對工作、學習和生活統籌安排的方法等，是生活幸福和事業成功的基礎。提高對管理學重要性的認識，激發學習的興趣，為后續專業學習奠定基礎。通過重點對計劃與決策、組織、領導、控制四大職能的基本概念、原理和具體方法及其相互之間關系的講授，使學生掌握基本管理技能和方法。
2.適時更新教學內容，加大信息量
管理學是一門實踐性很強的課程，在講授中要學生掌握管理學的原理，解決企業中的實際問題，形成良好的管理思維模式，教師就要經常深入企業參加生產實踐，了解和收集具體的管理案例，不斷充實教學內容，實現理論與實踐的結合。一是做好管理學課程優秀教材選用。二是采用數字化更新管理學的課程內容。本著深入淺出、通俗易懂的原則， 把更新管理學教學文件與多種媒體形式進行整合，形成圖文并茂的教學課件。
采用靈活的方式、方法，注重理論聯系實際，在教學過程中盡量多采用典型企業的數據和實例。幾年來，本專業的教師編寫了15萬字的《管理學習題案例集》作為教學的輔助材料。
3.適時調整課程教學大綱
根據人才培養目標適時修訂教學大綱，使理論課程內容滿足能力培養需要。以課程論文形式加大對學生應用能力、創新能力的測試。通過論文的寫作，不僅可以調動學生思考問題的積極性，考查學生學以致用的能力，同時也可以為學生撰寫畢業論文奠定良好的基礎。為全院各專業開設專題講座，把最新的管理學理論與發展動態介紹給學生。教學內容改革措施得力，效果顯著。
二、探索適應管理學課程內容的教學方法與手段
在教學方法的改革上，把解決理論與實踐結合、提高學生分析問題和解決問題的能力作為出發點，積極改進教學方法。實施案例等教學法提高了學生分析和解決問題的能力，增強了學習的積極性，重視實踐教學環節，重視素質教育。
1.案例教學法
緊密結合我國企業改革和上市公司實際，將管理實踐中的典型案例搜集整理編寫了《管理學習題案例集》，輔導學生學習。教師將典型案例進行剖析，指導學生分析案例的成功與不足，提出改進意見，同時采用情景模擬、小組討論等互動式教學方法，不但激發了學生的學習興趣，而且有助于學生對知識的理解和運用。
2.啟發討論式教學法
針對大一學生缺乏實踐經驗，對管理學課程剛剛接觸，對管理知識陌生的實際，結合專業思想教育，重點啟發學生對專業學習的認知和興趣;了解專業的發展歷史、現狀及未來從事管理工作的前景，結合教學內容、案例分析進行啟發式教學，開展啟發式討論，形成師生互幫互學，教學相長。為培養學生對經濟類專業學習興趣，奠定了堅實的思想和知識基礎。
3.erp沙盤模擬實戰訓練
依托校內實踐教學基地，結合企業生產運作的全過程，實施ERP沙盤模擬實訓模式，師生團隊合作，以小組形式完成。學生在靈活運用管理學原理，自選方法與路徑完成一套完整的決策方案;教師對各小組進行角色分工、明確規則，并進行沙盤初始化，帶領模擬第一年決策，編制報表。通過企業模擬運行，使學生能在模擬實戰中愉悅地體驗管理者應掌握的技能，強化了實踐能力。通過該項目實訓，使學生領略了完整的工作流程。了解掌握基礎管理理論與方法在生產實踐中的運用過程，學會靈活運用所學理論具體分析、解決經營管理過程中的實際問題，提高綜合素質，激發學習熱情。
三、建立適應管理學課程改革的考核體系
管理學是一門實踐性非常強的課程，期末考核采用主觀題和客觀題相結合，以基本理論與應用夠用為度的原則設計考試內容，強化本課程的實踐能力的考核，全面提升學生運用管理學原理分析問題、解決問題的能力。依據民辦高校學情分析，本課程的考核體系如下：
1.課程考核比例
平時課堂考核占總成績20%，由書面作業、出勤和課堂討論發言加權得出;課后考核占10%，包括實訓報告、企業管理專題調研報告等方面內容;課程期末理論考核占70%，主要包括知識性考核。
2.考核內容與題型
考試課程期末考核方式為：理論考試占總成績70%，卷面實行百分制。考試試題覆蓋全課程，其中第1～3部分占30%，第4～7部分占40%，第8～10部分占30%。考試題型原則上可分為填空題、選擇題、解釋題、判斷題、簡答題、論述題、案例分析等七種類型;其中客觀題占40%，主觀題占60%。考核為閉卷，筆試，實行教考分離，密封集體評卷，做到公正、客觀，學生成績基本符合正態分布。 這種靈活多樣化的考核方法，能夠考查學生對所學知識綜合運用能力，引導學生靈活運用管理學知識，培養學生分析問題、解決問題能力。學生的綜合素質得到提升，為適應未來管理工作奠定了一定的基礎。
四、加強管理學課程實施的保障條件建設
加強管理學課程建設，保障條件建設是持續搞好優秀課程建設的需要。對此，我們在進行課程內容體系、教學方法及手段改革的同時，加強了校內外實踐基地建設，使教材建設、網絡資源整合以及師資隊伍建設同步進行，從而保證了管理學課程建設的順利進行。
1.收集、歸類、整合管理學網絡課程資源
一是收集和整合與管理學課程內容緊密相關的資源， 既有學術水平較高的教改論文，又有生動典型的案例，促使學生能在人性化的網絡環境中學到系統的理論知識，又能增加實踐能力，拓寬學生知識面，開闊學生視野，提高課堂教學效果，有利于學生課外自主學習。二是進行管理學課程網站資源庫的建設。管理學課程網站資源庫由課程大綱、媒體教學、案例習題、前沿動態、視頻課堂等五個模塊組成，管理學課程網站設立交互功能，由學習評價、在線答疑、實踐教學三個模塊組成。
2.通過局域網（校園網）和互聯網等進行教學
一是通過管理學課程網站，使課程教學大綱、教學日歷、教學內容和各章節的電子講稿，以及課題組統一制作的PPT講稿得以在網上呈現。二是錄制了每位教師的課堂教學視頻，供學生利用業余時間學習。三是通過互聯網下載企業的基本狀況，使學生及時了解企業發展現狀及經濟與政策發展態勢等。
3.加強校外實踐教學基地建設
一是依托校內實踐教學基地，引進當前國際最流行、具有明顯實效的“沙盤模擬實戰訓練”模式。二是積極與社會企業合作辦學，走產學合作道路。采取“走出去，請進來”的辦法，與生產經營企業建立長期的聯系，互利共贏。目前全院已與61家企業簽訂了教學實踐合同，師生在不同的學期到企業進行鍛煉。
4.建立一支高水平、高素質的師資隊伍是管理學課程建設的核心保障
幾年來一直鼓勵教師在職攻讀高級學位，組織教師參加教學說課、講課競賽，參與教學改革課題研究、實踐與基地建設以及科研課題研究;有計劃地組織課程組成員到簽約企業參加管理實踐活動，開展企業咨詢服務等項目，提高其學術水平。教學團隊中，課程組成員在研究方向、教學經歷、學歷結構、年齡階段、職稱層次等方面形成互補。通過團隊學習和研討的方式，廣泛開展豐富多彩的教學和科研活動，提升了研究的效率和效果，強化了教師自身的團隊意識，從而使教師隊伍整體水平得到了快速和持續提升，形成了濃郁的學術氛圍。同時為建立一支具有豐富管理實踐經驗的“雙師型”的教師隊伍創造了有利的條件。
五、管理學課程建設的反思
管理學課程內容和方法改革雖然取得了一定的經驗，但還缺乏創新思維。目前，管理學教學模式仍是傳統教學占主導，學生參與性較弱，并且教師過多依賴媒體教學。為了實現管理學教學多層次目標，把教學內容生活化、形象化、趣味化，讓學生積極主動進入深度學習，教師的職業素養、教學能力、實踐能力、知識結構需要提高和優化。此外，校外實踐基地建設還存在不適應;學校與生產經營企業的聯系還不廣泛，阻礙了對應用型人才的培養。 本文由wWw.DYlw.net提供，第一論 文 網專業教育教學論文和以及服務，歡迎光臨dYLW.nET
參考文獻：
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論文關鍵詞：財務管理學，地位，作用，存在問題
一、引言
財務管理是企業管理的一個重要組成部分，它是根據財經法規制度，按照財務管理的原則組織企業財務活動、處理財務關系的一項經濟管理工作[1]。隨著我國改革開放的不斷深入以及經濟的快速發展，企業越來越重視財務管理在企業管理中的重要地位和作用。為了滿足企業對高層次財務管理人才的需求，國內眾多高等院校相繼開設了會計專業，甚至開設了財務管理專業。但從現有情況來看，將財務管理置于會計專業中更為普遍，這是由于財務管理與會計二者之間具有密切關系，財務管理是在會計的基礎上，強調對資金在經營活動、籌資活動、投資活動以及分配活動中的運用。但無論是財務管理專業還是會計專業，都將《財務管理學》這門課程作為重要課程之一加以教學。下面，本文將對《財務管理學》在專業教學中的地位、作用以及存在問題進行研究。
二、《財務管理學》在專業教學中的地位
《財務管理學》是一門非常重要的基礎課程，在專業教學中的地位日益凸顯。
首先，《財務管理學》在專業教學中處于基礎性地位。從教學的角度來看，會計專業的基本課程包括基礎會計學、成本會計、管理會計，財務會計和財務管理等。《財務管理學》在專業教學中處于基礎性地位，這是由于該課程以企業的財務活動為基礎，研究企業的投資、籌資、資金運營和分配活動等。這些基本內容，都可以在其他相關專業課程教學中得以體現。從企業實際的情況來看，財務管理在企業管理中處于中心地位教育論文，這一中心地位是由財務管理的作用所決定的，準確把握和應用其作用，是管理者管理企業事務的必要手段和方式[2]。學生通過學習財務管理的基本理論和基本方法，可以提高學生理財和資本運營的能力。
其次，《財務管理學》作為核心課程，對其他課程的學習具有決定和引領作用。《財務管理學》研究企業理財活動所希望實現的結果，是評價企業理財活動是否合理的基本標準，是企業整個財務管理工作的定向機制、出發點和歸宿中國。尤其是在現代企業管理中，財務管理已經成為現代企業管理的核心，財務管理能力也在企業核心能力中具有重要性[3]，因而對其他課程的學習具有決定作用。
最后，現代企業制度的完善離不開財務制度，財務制度健全又離不開掌握財務管理的高層次專業人才，因此《財務管理學》已經成為最重要的專業必修課。在會計、財務管理和金融學等專業課程設置中，《財務管理學》已經成為必修課，已經顯示出其自身的地位，只有掌握了財務管理的基本知識，才能夠向實現財務管理的高層次人才邁進。
三、《財務管理學》在專業教學中的作用
首先，有利于完善學科建設。無論是會計學專業，還是財務管理專業，甚至是金融專業，《財務管理學》這門課程都是必修課，其研究的核心內容都需要相關專業學生學習并加以研究。學科建設需要完善學科課程教學，如果沒有《財務管理學》這門課程，金融專業與會計專業之間的紐帶將變得十分脆弱，不利于學科之間的建設及未來交叉發展。
其次，提高相關專業學生學習財務的興趣，活學活用。《財務管理學》以企業為研究對象，研究對象非常明確，其理論知識點比較容易理解，加上在具體的教學中，還可以采用其他各種方法實現，如案例教學法、情景教學法、模擬教學法、調查研究等，彌補傳統教學中以教師授課為主的方式，將學生融入教學之中，教與學并重，提高了相關專業學生學習財務的興趣。此外，學生通過對企業的研究，能夠將所學知識運用到具體實踐中，這為今后走向社會從事相關工作奠定了非常堅實的基礎教育論文，達到活學活用的效果。
再次，學生通過學習和掌握《財務管理學》，為將來從事財務管理的相關工作奠定基礎。從事財務工作，不僅需要掌握會計知識，也需要掌握財務管理知識。現代企業管理的核心在于財務管理，是由企業的宗旨和性質決定的。以利潤最大化為最終目標的企業，其實現是以良好的財務管理為基礎的。以財務管理為中心，要求企業不僅重視資本的盈利性，即盡可能多地獲得長期、穩定、實在的利潤，而且要重視資本的流動性，即保持最佳的資本結構，提高資本利用率和資本利潤率[4]。學生通過學習和掌握《財務管理學》，可以說已經初步對財務管理工作入門，再加上其他相關專業知識，必定能夠為將來順利從事財務管理的相關工作奠定基礎。
最后，有利于培養高層次的專業財務管理人才。眾所周知，高層次的專業財務管理人才不僅需要深厚的專業知識功底，也需要在不斷的探索和實踐中達到如火純清的境界。在專業知識方面，不僅需要掌握基本的《財務管理學》知識，而且也需要掌握其它專業知識，教師通過各種途徑，將財務管理專業知識傳授給學生，使學生掌握更多的專業知識。在教學模式中，采取怎樣的教學模式才能夠培養高層次的專業財務管理人才？就這個問題，不同高校采取了不同的培養模式。但其中都非常注重理論與實踐相結合，通過模擬教學，讓學生親自參與實踐，到企業中進行實習等手段。在當前中國—東盟自由貿易區背景下，廣西部分高校走國際化、區域化和民族化特色，對會計專業以及金融專業的學生采用“3+1”教學模式（即對全日制本科生3年在國內教學，1年到東盟國家語言對象國學習），這種模式使學生更加全面地掌握國內國際的專業知識，有利于培養高層次的面向東盟國家的專業財務管理人才。
四、《財務管理學》在專業教學中存在的主要問題
盡管《財務管理學》在專業教學中的地位和作用都非常明顯，但在具體的專業教學中，仍然存在大量問題，具體如下：
首先，《財務管理學》在專業教學中的地位和作用沒有得到體現。現今，盡管大量高校都已經開設了相關專業，并開設《財務管理學》這門課程，但對這門課程的研究不夠教育論文，其自身的地位和作用沒有得到體現，這不僅使得教師在教學時忽視教學質量，沒有體會到課程的重要性，也容易導致學生學習疲勞。因此，教師在講授這門課程之前，就需要特別強調《財務管理學》這門課程的重要性、地位和作用，使學生充分認識到《財務管理學》這門課程在未來從事相關工作以及對人生發展的重要性。
其次，教師在《財務管理學》教學中存在問題。在傳統教學模式中，教師經常通過提問知識的方式，實現教師與學生的互動，活躍課堂上的教學氣氛。在現代教學模式（以多媒體教學為主）中，教師通過不斷向學生灌輸理論知識，從而完成教學任務，結果導致學生不僅厭倦相關課程的課堂教學，甚至嚴重影響學習興趣。因此，教師在教授理論知識的同時，可以通過多種方式活躍課堂氣氛，保持教師與學生的雙向互動，如采取提問的方式、讓學生討論問題。這樣，學生可以非常容易學習到知識，在上課的時候不至于對知識的不理解而厭倦課堂，甚至逃課。
再次，傳統教學模式制約學生學習《財務管理學》的積極性。在傳統教學模式中，教師主要是在黑板上板書講授，學生則記錄下教師的板書筆記中國。在知識化時代，知識的信息量大，各種體現財務管理的教學案例和教學內容日益增加，這就需要將教學案例和教學內容融入到教學環節中。多媒體教學模式代替傳統的教學模式已經成為時代的必然，教師在互聯網上尋找到相關的財務管理教學案例，可以及時通過電子郵件傳達給學生。然而，由于多媒體教學中的信息量大，導致無法正確處理教師的信息“傳達”與學生的信息“接收”之間的矛盾。因此，以多媒體教學為主的現代教學模式需要結合傳統教學模式的優點，解決由于教學模式帶來的制約學生學習的積極性問題[5]。
最后，高校培養高層次的專業財務管理人才的目標難以實現。一方面，我國財務管理這門課程的內容和方法大體上保持雷同并且過于陳舊，加上任課教師等自身的原因，往往忽視國際上的先進財務管理理論和方法。因此，財務管理中的一些教學內容需要修改，教學案例也需要不斷更新。另一方面教育論文，隨著我國經濟的蓬勃發展，越來越多的西方國家跨國企業進入我國開展業務活動，他們帶來了更先進的財務管理理論和方法，這些先進的理論和方法難以立即進入到我國的財務管理教科書中。這些問題直接制約著高校高層次專業財務管理人才目標的實現。
五、主要結論及啟示
本文研究表明，《財務管理學》課程在專業教學中具有基礎性地位，決定著專業中其他相關課程的教學，其在專業教學中的作用也非常明顯。然而，當前《財務管理學》在專業教學中仍然存在許多問題。為此，需要制定相應措施加以解決。一方面，需要重視《財務管理學》這門課程在專業教學中的地位和重要性，從戰略高度加以看待。另一方面，需要解決《財務管理學》在專業教學中存在的問題，對于教師而言，教師需要在教學中營造能刺激學生參與實踐的思維環境。財務管理的理論來源于企業的理財實踐，財務管理的教學必須與實踐相結合。教師可以采取如下一些方法改進教學，提高教學質量，為全面培養高層次人才做好自己應盡的義務。對于學生而言，也需要在學習過程中多角度分析，并盡可能通過實踐深入理解每一個知識點，積累自己更多的知識，力爭成為高層次專業人才。
參考文獻：
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文/李堯
摘要】論文以C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力為考察基點，對公共管理學科教師的專業化進行現狀調查與分析，從而找出不足，提出專業化的路徑選擇建議。
關鍵詞 公共管理學科；教師；專業化；現狀
一、教師專業化的標準
有專家把教師專業化的標準概括為三個方面：專業知識、專業能力和專業精神等。專業知識是指教師在所教學科領域應達到的標準,即國家規定的教師學歷標準和在專業方面的知識含量以及從事本學科科學研究的能力等；專業能力是指教師所具備的教育學科的理論知識和實踐應用知識以及教育教學的能力；專業精神是指以對教育事業的責任和敬業奉獻、進取精神和創新意識等為特征的人格風范。本文著重從教師的專業知識、專業能力兩方面對公共管理學科教師的專業化進行考察。衡量教師專業知識的標準包括學歷標準，職稱以及科學研究的能力等。而衡量教師專業能力的標準則包括教育基本原理、教學方法設計等教學執行力和體現教師的專業創新素養的教育創新力，意即師生溝通、學習評價等方面的教學實踐能力。
二、C大學公共管理學科教師專業化現狀
目前，C 大學公共管理學科共設勞動與社會保障、公共事業管理、行政管理這三個專業，教師的專業化現狀可從以下兩個方面進行考察。
（一）專業知識方面
C 大學勞動與社會保障專業現有專職教師7 名，專業背景比較多元，有5 人分別來自經濟學和社會學，有2 人為社會保障專業博士畢業。在學歷結構上，有博士3 名、碩士4 名；在職稱結構上，副教授5 名，講師2 名。7 名教師均有作為主持人的在研項目或已完成的省級科研項目至少1 項，1 人參與國家級項目1 項。該專業教師共有著作4 部，有發表于核心期刊的論文多篇。
C 大學公共事業管理專業現有專職教師6 名，學歷結構上，博士與在讀博士4 名，碩士2 名；職稱結構上，教授3 名，副教授1 名，講師2 名。該專業有國家級科研立項3 項、省部級科研立項17 項。有專著4 部，譯著1 部。有發表于核心期刊的學術論文多篇，其中1 篇論文分別被《新華文摘》和人大復印資料《國民經濟管理》轉載。
（二）專業能力方面
教學執行力對于一個師資隊伍的發展具有重要意義。在教學執行力上，C 大學公共管理學科教師教學方法多數采用教師主講、學生聽講的形式。有部分教師有社會兼職，可以將理論與實踐相結合，從一定程度上加強了理論與實踐的結合，提高了教學效果。
在整個教學環節中，師生溝通能力上，C大學公共管理學科教師多數在本科教學上較少地與學生進行溝通，屬任務型教學。課上傳授完教學內容，課下并沒有予以反饋。而在研究生教學上，相對來說會好一些，但也僅是在課間與學生進行溝通，并沒有深入了解學生的學習過程以及探討教學方法問題。
三、C 大學公共管理學科教師專業化的不足
對C大學教師專業化現狀的調查結果顯示，對于公共管理學科的教師來說，教師專業化的情況整體上來說不容樂觀，與真正達到教師專業化的水平還存在一定的距離。
首先，C 大學公共管理學科教師專業化中存在知識更新較慢的現象。從發表的論文及所做課題上來看，年齡在30-40 歲的教師具有一定的創新能力，但在教學經驗積累上略有不足，承擔科技項目較少。此外，年領層次較低的教師普遍擁有博士學位，部分碩士學位教師經驗有余，但缺乏學術積累。其次，多數教師學歷教育的專業與從教專業不符，導致學而不專。
第一，據調研，存在師資培訓與講座等偏向工科方向。第二，教師沒能夠很好的形成自己獨特的教學體系，存在對教學敷衍了事的現象。甚至有些青年教師僅僅是傳遞知識，而非傳授。第三，對學生的科學評價能力較弱，存在人情分以及其他影響因素。缺乏一套完整的科學評價學生的體系。第四，缺乏專業學科領域系統的培訓，雖科研具備一定的水平，但具深度不具教學廣度。第五，科研與教學矛盾。公共管理學科教師更傾向需要較為完整的一段時間來進行科研，從而會對整體教學安排產生影響。
四、公共管理學科教師專業化的路徑選擇
為完善公共管理學科教師的專業化，根據對C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力兩方面的考察，提出以下幾方面的建議：
其一，學校開辟公共管理學科教師專業化路徑，主動建立與完善指導、培訓、評價三個體系。研究知識，理論與實踐相結合，真正達到脫口而出，課由心生。能夠消化吸收所講授的知識，能夠講出問題的來龍去脈，做到詳略得當、收放自如、融會貫通。開展啟發式教學，達到產、學、研相結合。
其二，強化高校錄用師資標準原則。雖為文科類專業，但要求本碩博專業一致，或所學專業與所授之課完全相符，避免學而不專的源頭發生。
其三，堅持可持續發展原則。教師應不斷充實自己，提升專業素養，包括在專業知識、專業能力兩方面的擴充，亦需高校將所建各項平臺落到實處，使公共管理學科教師在真正意義上利用起教師教學中心，從文科教師的角度著重提升教師的實踐經驗。
其四，引進先進培訓課程，加大投資力度。針對公共管理學科教師專業化，加大投資力度。例如引進社會保障專業所需的社會保障計算器等專業軟件器材，對公共管理學科內容加以專業測評，從而進行培訓設計。如此下來，公共管理學科的關注度即將上升到一個新的水平上來。
參考文獻
[1]楊小峻.專業精神：高校教師專業化發展的基點.黑龍江高教研究,2007，（8） （基金項目：吉林省教育廳“十二五”規劃項目《吉林省地方院校文科專業化現狀調查與對策研究》，項目編號：吉教科文合字[2014]第58 號。）
【作者簡介】
