時(shí)間：2023-03-17 18:01:08
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豫北四季分明，屬于干旱、半干旱地區(qū)，農(nóng)業(yè)以小麥、玉米、谷子、棉花等為主，是全國(guó)重要的麥粟文化區(qū)，礦產(chǎn)資源主要以煤、鐵、石油著稱，尤其是煤、鐵開采歷史悠久，這些為工藝美術(shù)提供了能源和原材料。豫北地區(qū)是華夏文明的重要發(fā)源地之一，歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。史前“三皇五帝”中就有顓頊、帝窖兩位主要活動(dòng)在豫北，他們死后就葬在內(nèi)黃境內(nèi)，至今尚有二帝陵遺存。1987年在濮陽西水坡發(fā)掘出蚌塑龍虎圖案，據(jù)考證距今有6000多年，為仰韶文化時(shí)期遺存，被稱為“濮陽龍”［2］。安陽是中國(guó)最早的文字———甲骨文的發(fā)現(xiàn)地，安陽小屯殷墟遺址已被列入世界文化遺產(chǎn)名錄。豫北也是《周易》的源頭地區(qū)，周文王被拘禁于里城（今屬湯陰）時(shí)，將伏羲先天八卦整理、注疏，演繹為64卦，形成《周易》文化。
二、豫北剪紙的分布區(qū)域
在長(zhǎng)期的歷史文化滋養(yǎng)下，豫北剪紙成為當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)中掌握人數(shù)眾多、分布最普遍、與民眾生活和生產(chǎn)關(guān)系最密切的手工藝術(shù)，也成為豫北民俗的一個(gè)重要組成部分，分布密集。豫北剪紙廣泛分布于豫北的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、農(nóng)村，按照剪紙的藝術(shù)特點(diǎn)，可以將其分為兩大區(qū)域。1．以安陽—鶴壁—濮陽為中心的三角軸心剪紙帶這一區(qū)域包括安陽、鶴壁、濮陽3個(gè)地市，其中安陽市的安陽縣、湯陰縣、內(nèi)黃縣，鶴壁市的鶴山區(qū)、山城區(qū)，濮陽市的清豐縣、濮陽縣是剪紙分布比較密集的區(qū)域。這一帶主要流行與地方文化、民俗習(xí)慣結(jié)合緊密的具有區(qū)域文化內(nèi)涵的剪紙，如濮陽縣郎中鄉(xiāng)王海村的神衣剪紙，是當(dāng)?shù)氐膹R會(huì)活動(dòng)所用的具有地域特點(diǎn)的一種剪紙藝術(shù)（見圖1）。豫北的窗花剪紙也極具地域特點(diǎn)，從造型上看主要是方窗花（見圖2），這跟當(dāng)?shù)氐木邮噎h(huán)境有一定的關(guān)系，這一帶傳統(tǒng)民居的窗戶多為方格欞窗，窗欞多為5×5格式，25個(gè)方格，內(nèi)外糊白紙。窗花外方內(nèi)圓，造型美觀，適合裝扮窗欞。2．以濟(jì)源—焦作—新鄉(xiāng)為中心的橫向軸線剪紙帶這一帶包括新鄉(xiāng)、焦作、濟(jì)源市區(qū)，以及新鄉(xiāng)縣、輝縣、修武、武陟、沁陽等縣。這一帶的民間信仰剪紙比較多，用以祭祀祖先和供奉神靈。信仰剪紙的功能已超越人生禮儀和節(jié)令習(xí)俗，成為人與神之間溝通的媒介，剪紙被賦予超自然的力量。新鄉(xiāng)輝縣的帳書剪紙，重在精神寄托與心理慰藉，極具神秘性［3］。
三、豫北剪紙的藝術(shù)特色
豫北剪紙與豫西剪紙等相比，富有鮮明的地域風(fēng)格，其藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在品種與樣式、題材、藝術(shù)風(fēng)格與功能作用等方面。圖1濮陽縣郎中鄉(xiāng)王海村的神衣剪紙圖2豫北的方窗花剪紙1．豫北剪紙的品種與樣式中原剪紙的共性是其與人生禮儀和歲時(shí)節(jié)令密切融合，是民俗化了的民間造型藝術(shù)。豫北剪紙的品種有窗花、頂棚花、坑圍花、墻圍花、門箋、拉花、壽花和喪葬花等，衣飾紋樣主要有鞋花、帽花、邊飾紋樣，除此之外，豫北剪紙還有一些具有地域特色的品種和樣式，具體如下。（1）神衣。神衣是用剪紙剪出的一種服裝，主要是用于供奉神靈，主要流行于濮陽縣。神衣是用紅、綠、藍(lán)、紫、黃、黑等色紙，以及金、銀箔紙，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有領(lǐng)、長(zhǎng)袖或短袖，多為對(duì)襟、布扣；下衣為裙或短褲，總尺寸約為成人衣服的2／3。神衣上面貼有用各色紙剪成的裝飾圖案和花邊，有些衣服上還貼有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，僅表示喜慶事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神靈生日供奉，先在廟上展示，而后祭祀、焚燒。神衣的制作和供奉是集體行為，大家集資買紙，有人裁衣，有人剪花，有人粘貼，眾人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪紙的形式剪出的一些服飾，主要用于祭祀祖先，其制作過程和神衣一樣，其尺寸比較小，只是一種象征，神衣上面也有各類植物、花卉圖案，是喪葬用品，在祭祀祖先時(shí)焚燒。（3）紙帳。中原地區(qū)有寫帳的習(xí)俗，尤以豫北安陽縣、輝縣為盛［4］。所謂“帳”，是香客、信眾按照所謂的“神靈”“天意”而書寫繪畫出來的圖案。帳又稱為盤、帳盤，大部分帳是用筆繪在紙或布上的，其中用紙剪出來的叫“紙帳”。紙帳上的圖案和文字有些能夠辨識(shí)，如廟宇、葫蘆等，而大部分是抽象的圖案文字，難以辨識(shí)，多為祈福納吉之意，主旨大都是表達(dá)國(guó)泰民安、五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順、消災(zāi)祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有單色窗花和點(diǎn)彩窗花兩種。單色窗花一般用紅色剪紙剪成各種適合圖案，安陽一帶流行的單色方窗花外方內(nèi)圓，圖案多是動(dòng)物、花卉等具有吉祥寓意的題材，也有部分是幾何裝飾圖案，端莊大方。點(diǎn)彩窗花剪紙也叫點(diǎn)色剪紙、染色剪紙，以宣紙為材料，前紙鏤刻多為陰刻，點(diǎn)染的水色系顏色中加白酒調(diào)制而成，滲透力較強(qiáng)，一次可點(diǎn)染20～30張，顏色滲透自然，畫面色彩艷麗（見圖3）。豫北安陽縣、湯陰等地制作窗花主要用這種工藝。從剪紙技法上，也有一些獨(dú)特的剪紙工藝，如套色拼貼剪紙工藝，在豫北非常流行。這種工藝一般圖3豫北點(diǎn)彩窗花剪紙以深色或金、銀箔刻成的陽刻剪紙為背面，按畫面物像的顏色和形態(tài)分別貼上多種不同色紙，以增加畫面的表現(xiàn)力（見圖4）。套色拼貼剪紙多用于居室裝飾（壁飾）、門、紙?jiān)⑸褚隆②ひ律稀?．豫北剪紙的題材豫北剪紙的題材和主題十分豐富，地域人文色彩強(qiáng)烈，通過不同的圖案形式表現(xiàn)不同的寓意，有表現(xiàn)男歡女愛的，如魚戲蓮、魚拱蓮、魚吻蓮、扣碗、葡萄＋老鼠等題材剪紙；有表現(xiàn)多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等題材剪紙；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等題材剪紙；也有驅(qū)邪禳災(zāi)的，如剪五毒、眉眼（虎頭鞋、豬頭鞋）、方勝等。除此之外，豫北剪紙的題材還有以下反映當(dāng)?shù)貧v史文化內(nèi)容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地區(qū)，與豫北有關(guān)聯(lián)。如“為母埋兒”的郭巨乃安陽林州人；“刻木事親”的丁蘭，乃河內(nèi)（今沁陽）人；“孝感動(dòng)天”的虞舜，其故里是濮陽縣；“負(fù)米養(yǎng)親”的子路，在濮陽講學(xué)，死后葬于清豐縣；“單衣奉親”的閔子騫為濮陽人，濮陽縣有閔城的地名，范縣還有閔子墓；“臥冰求鯉”的王祥，曾做過溫縣縣令；“恣蚊飽血”的吳猛，故里也是濮陽；“賣身葬父”的董永，故里在武陟；清豐縣以孝子張清豐命名……二十四孝為豫北民間工藝美術(shù)所表現(xiàn)的經(jīng)典題材，剪紙也不例外。圖4套色拼貼剪紙（沁陽•韋鳳榮）“文王拘而演八卦”，《周易》對(duì)豫北剪紙的影響極大，而《周易》也是豫北剪紙所反映、表現(xiàn)的重要內(nèi)容，諸如陰陽平衡觀念、和諧理念、天人合一觀念等。殷商古都文化也是豫北剪紙表現(xiàn)的重大題材和內(nèi)容，甲骨文、商代青銅禮器、青銅器紋樣也常出現(xiàn)在剪紙中。英雄崇拜也是豫北剪紙的重要內(nèi)容，像民族英雄岳飛，生在湯陰，習(xí)武在內(nèi)黃，是家喻戶曉的民族英雄，岳飛事跡也成為剪紙作品的熱門題材。3．豫北剪紙的藝術(shù)風(fēng)格豫北剪紙?jiān)谠煨汀⒓挤ā?gòu)圖、色彩、表現(xiàn)手法等方面表現(xiàn)出了其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。豫北剪紙?jiān)煨投嗫鋸堊冃危磺笮嗡贫笊袼疲S意而剪，突出主體形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虛實(shí)結(jié)合，陽線和陰線相結(jié)合，剛?cè)岵?jì)，陽剪中輔以陰剪，陽中有陰，陰中有陽，弧線流暢，線線相連，繁而不亂。構(gòu)圖飽滿、渾厚，線條多、實(shí)面廣，方正規(guī)矩、繁簡(jiǎn)有序，給人以端正大方、沉穩(wěn)平衡的感覺。在色彩上追求艷麗和明快，點(diǎn)彩窗花五彩繽紛。在表現(xiàn)手法上運(yùn)用寓意、諧音、隱喻、象征，具有一種含蓄美。4．豫北剪紙的功能和作用豫北剪紙屬于吉祥文化，具有裝飾功能和教化作用，廣泛應(yīng)用于民眾生活和生產(chǎn)中，為群眾日常生活服務(wù)。像窗花、鞋花剪紙具有實(shí)用功能；許多剪紙大幅作品做成了中堂畫、屏條，加裝畫框，成為具有裝飾功能和欣賞價(jià)值的藝術(shù)品；有一些歷史題材的剪紙，如“孝子圖”，具有重要的宣教作用。
四、豫北剪紙的傳承狀況和創(chuàng)新思考
豫北剪紙?jiān)谶^去主要是通過民俗活動(dòng)傳承、師徒傳承、親緣傳承等方式，得以延續(xù)上千年，而且在民間是受人尊敬的一種技能。但是，今天的豫北剪紙面臨滅絕的危險(xiǎn)。據(jù)我們調(diào)查統(tǒng)計(jì)，豫北各地基本上都有剪紙能手，我們對(duì)260余位剪紙藝人做了走訪，其中年齡最大的是新鄉(xiāng)市獲嘉縣照鏡鎮(zhèn)的李同秀，88歲，年齡最小的是安陽縣的李海燕，36歲；60歲以上的藝人占89％，尤以65～80歲的人最多。現(xiàn)在剪紙大多為鄰里婚喪嫁娶所用，不出售，只有極少人做紙?jiān)鍪郏?5％的剪紙藝術(shù)無傳人，面臨著人亡藝絕的尷尬境地。豫北剪紙隨著現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境的變化，已經(jīng)逐漸失去了其使用的環(huán)境。如窗花一類的剪紙，過去是傳統(tǒng)木構(gòu)建筑常用的裝飾用品，而現(xiàn)在大多是鋼筋混凝土的結(jié)構(gòu)房屋，窗戶也使用的是現(xiàn)代的玻璃窗，很少有人貼窗花。剪紙的使用場(chǎng)所在不斷縮小。現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，也使很多民俗活動(dòng)失去了生存空間，而剪紙是其重要的表演道具，活動(dòng)沒有了，道具也就不需要了，這也直接影響到剪紙藝術(shù)的發(fā)展。另外由于剪紙創(chuàng)造的直接經(jīng)濟(jì)效益太小，因此年輕一代也不愿意去學(xué)習(xí)傳承。上述狀況導(dǎo)致剪紙藝術(shù)處于一個(gè)瀕危的境地。那么，剪紙藝術(shù)作為中華民族的重要文化遺產(chǎn)，我們究竟應(yīng)該怎樣去保護(hù)和傳承創(chuàng)新呢？這是我們必須認(rèn)真思考的問題。首先，從政府層面上，應(yīng)對(duì)豫北剪紙進(jìn)行保護(hù)、搶救和傳承。值得一提的是，從2002年開始由中國(guó)民間工藝家協(xié)會(huì)主席馮驥才先生發(fā)起的民間文化搶救工程，對(duì)豫北剪紙的搶救發(fā)揮了重要作用，命名了一批民間剪紙藝術(shù)之鄉(xiāng)，評(píng)出了一些國(guó)家級(jí)剪紙傳承人，并給予了適當(dāng)?shù)慕?jīng)費(fèi)支持。如輝縣剪紙被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；輝縣的李愛榮被認(rèn)定為國(guó)家剪紙傳承人，多次受文化部委派出國(guó)辦展覽、現(xiàn)場(chǎng)演示剪紙技藝；湯陰等縣被命名為民間剪紙藝術(shù)之鄉(xiāng)。其次，高校在文化遺產(chǎn)保護(hù)和創(chuàng)新方面也應(yīng)該擔(dān)負(fù)起傳播和創(chuàng)新的責(zé)任。高校應(yīng)該利用自身的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究平臺(tái)，開展多項(xiàng)民間文化遺產(chǎn)的課題研究，培養(yǎng)民間藝術(shù)教育的師資隊(duì)伍，開設(shè)民間美術(shù)課程，加強(qiáng)民間藝術(shù)研究，在學(xué)術(shù)交流中開展民間藝術(shù)專題講座、現(xiàn)場(chǎng)展演、作品展覽和參觀考察等工作。最后，青年學(xué)生特別是年輕的藝術(shù)工作者，更應(yīng)該擔(dān)負(fù)起民間藝術(shù)文化傳承與創(chuàng)新的責(zé)任。很多優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作資源都來自民間文化遺產(chǎn)。如剪紙藝術(shù)，從形式到內(nèi)容，都有被用于裝飾、室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的成功案例，這不僅能使藝術(shù)設(shè)計(jì)別具一格，而且在客觀上也起到了傳承民間藝術(shù)的作用。
陶瓷繪畫藝術(shù)從其本質(zhì)上進(jìn)行分析，其是在陶瓷這個(gè)載體上進(jìn)行繪畫而形成的藝術(shù)，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進(jìn)行圖形的構(gòu)造，與陶瓷工藝結(jié)合在一起，形成一種藝術(shù)，一種文化精神。中國(guó)陶瓷繪畫的內(nèi)容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國(guó)陶瓷繪畫內(nèi)容中呈現(xiàn)出來的這三種內(nèi)容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國(guó)歷史中的石器時(shí)代，花鳥等圖案出現(xiàn)時(shí)期，將石器時(shí)代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術(shù)意境，雖然山水畫受到中國(guó)水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達(dá)，是人們的自我意識(shí)，也是人們希望的寄托。從中國(guó)歷史進(jìn)行分析，陶瓷繪畫在明清時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)巔峰時(shí)期，陶瓷的制作藝術(shù)、陶瓷繪畫藝術(shù)均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時(shí)期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術(shù)工藝品。從明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)進(jìn)行分析，明清時(shí)期產(chǎn)生的陶瓷繪畫藝術(shù)品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個(gè)時(shí)代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對(duì)成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動(dòng)形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風(fēng)格，例如永樂宣德時(shí)期的青花瓷，紋飾纖細(xì)，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時(shí)期，彩陶發(fā)展到巔峰時(shí)期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時(shí)期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時(shí)的陶瓷繪畫作品風(fēng)格，相對(duì)的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細(xì)、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術(shù)在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對(duì)中華文化的發(fā)揚(yáng)和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。
2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神
從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。
3民間藝術(shù)精神
對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。
4小結(jié)
遠(yuǎn)古人類早期意識(shí)的萌芽還不能對(duì)外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來駕馭的心理感覺將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個(gè)未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時(shí)需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動(dòng)蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對(duì)意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動(dòng)心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個(gè)有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識(shí)在宗教中逐漸成長(zhǎng)，但理性的駕馭也蔓延開來，并在最大程度上抑制了抽象沖動(dòng)的發(fā)展。人們通過這種抽象心理策動(dòng)下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡(jiǎn)單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個(gè)抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動(dòng)是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動(dòng)。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來源于印度先民對(duì)女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運(yùn)用于宗教圖案之中，傳到中國(guó)形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實(shí)，這只是抽象沖動(dòng)作用下的一個(gè)表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。
古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對(duì)象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L(zhǎng)在養(yǎng)育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類在潛意識(shí)中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對(duì)變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識(shí)形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過是文獻(xiàn)和傳說的牽強(qiáng)附會(huì)。
河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡(jiǎn)單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮悖@些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的早期意識(shí)處于萌芽狀態(tài)，無法對(duì)自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對(duì)權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來與這種感覺抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識(shí)后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實(shí)證理論意義。
二民藝審美意象的建立———移情
移情說美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對(duì)象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國(guó)古典美學(xué)的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡(jiǎn)單地將中西美學(xué)術(shù)語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度。客觀化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識(shí)中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識(shí)。上述幾個(gè)問題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對(duì)意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對(duì)理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。
三工藝的移情美感
柳宗悅在談及民藝的分類原則時(shí)認(rèn)為：“民藝學(xué)是以造型學(xué)中工藝的部類為對(duì)象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個(gè)體工藝、手工藝和機(jī)械工藝四個(gè)類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現(xiàn)。通過民藝學(xué)的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實(shí)存在于移情過程之中，是民間匠作把經(jīng)驗(yàn)與審美過程“移入”創(chuàng)作作品和使用作品的意向體之中，形成了內(nèi)涵豐厚的民間藝術(shù)符號(hào)。民間藍(lán)印花布是中國(guó)手工藝史上的一項(xiàng)偉大發(fā)明，在全國(guó)各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍(lán)印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍(lán)底白花的裝飾風(fēng)格。特殊的技藝賦予藍(lán)印花布個(gè)性的表現(xiàn)，其裝飾在抽象與寫實(shí)之間，利用重復(fù)、均衡、對(duì)稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術(shù)形象。藍(lán)印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進(jìn)行抽象再現(xiàn)，放射狀結(jié)晶質(zhì)的形態(tài)并非完全局限于純幾何風(fēng)格，其中融會(huì)了民間審美趨向的地域鄉(xiāng)土性風(fēng)格。通過藍(lán)印花布工藝的分析可以看出，風(fēng)格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現(xiàn)出審美主體在造型語言中是如何表達(dá)其藝術(shù)意志的。作為民間服飾品類的藍(lán)印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術(shù)母題中表現(xiàn)出個(gè)性的特征。這些個(gè)性特征與審美主體的移情活動(dòng)緊密相連，以美的特征的再現(xiàn)形態(tài)表達(dá)了創(chuàng)造力與想象力與自然相抗衡的意志。
四結(jié)語
安徽地區(qū)具有得天獨(dú)厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術(shù)在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時(shí)間的演變，民間藝術(shù)在歷史進(jìn)程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段。首先，萌芽階段。早在原始社會(huì)時(shí)期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術(shù)就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會(huì)制度的不斷變革，技術(shù)與社會(huì)的發(fā)展為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過歷史長(zhǎng)河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術(shù)。其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結(jié)束，這段時(shí)期安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)有了較好的發(fā)展，在唐代時(shí)期，民間藝術(shù)的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。再次，興盛階段。在北宋時(shí)期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進(jìn)了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計(jì)會(huì)發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和民間藝術(shù)的發(fā)展。最后，壓力時(shí)期。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過歲月的洗禮和無數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過巨大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)。需要人們對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。
二、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)
傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過不同時(shí)期的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)，以頑強(qiáng)的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術(shù)的再現(xiàn)具有四點(diǎn)特征。首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。其次，具有生活?yuàn)蕵沸浴０不諅鹘y(tǒng)民間藝術(shù)主要來源于生活實(shí)際，因此，民間藝術(shù)更彰顯生活的特色。此外，民間藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術(shù)門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術(shù)形式具有多樣化。最后，具有獨(dú)特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。
高等藝術(shù)院校專家學(xué)者都對(duì)各地區(qū)、各民族的獨(dú)特剪紙這一原始藝術(shù)形式進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究，并吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了多種樣式的藝術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)研究"比如:中央美術(shù)學(xué)院呂勝中先生對(duì)于民間剪紙等民間美術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)研究，將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，并通過在中央美術(shù)學(xué)院開辟了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系"不斷提倡深入發(fā)掘本土文化精神，開拓民間原生態(tài)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)思想觀念的表達(dá)兩者之間的對(duì)接"
二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)研究的基礎(chǔ)
作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學(xué)，其任務(wù)是在承揚(yáng)傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學(xué)基礎(chǔ)上融入多維的教學(xué)資源，制定趨于現(xiàn)代意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)的多元化教學(xué)氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號(hào)和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復(fù)版畫在當(dāng)代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應(yīng)吸取東北地域長(zhǎng)期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:
1.版畫藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)根基
中國(guó)民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛?jī)?yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國(guó)繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時(shí)期中國(guó)木版畫發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設(shè)計(jì)并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國(guó)木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進(jìn)而形成了中國(guó)木版年畫各地不同、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。
2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強(qiáng)的民族審美特征
滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動(dòng)，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時(shí)期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據(jù)統(tǒng)計(jì)，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計(jì)約有一百七十多個(gè)，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動(dòng)中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達(dá)巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長(zhǎng)辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時(shí)期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.長(zhǎng)白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨(dú)特的藝術(shù)美感
神秘的長(zhǎng)白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務(wù)的實(shí)用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個(gè)巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時(shí)的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號(hào)化過程將某些自然物象征化、神秘力量實(shí)體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對(duì)神靈的力量增強(qiáng)信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動(dòng)看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學(xué)者們提供了極有價(jià)值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號(hào)來溝通情感和認(rèn)識(shí)的習(xí)慣"這些原始時(shí)期流傳至今的視覺符號(hào)形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財(cái)富"。
三、長(zhǎng)白山薩滿剪紙藝術(shù)的研究對(duì)東北高校版畫專業(yè)
民間藝術(shù)作為一種生活性藝術(shù)，是在民眾生活功利性驅(qū)動(dòng)下萌生和發(fā)展的。功利性是民間藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)右颍x開了與其相依的現(xiàn)實(shí)生活需求，民間藝術(shù)也就失去了生存的基礎(chǔ)。社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期，隨著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)土壤的缺失，民間藝術(shù)原有的物質(zhì)或精神功用與當(dāng)代民眾的生活需求脫節(jié)，生存危機(jī)凸顯，民間藝術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展問題日益受到重視。為此，政府、學(xué)界、業(yè)界提出并踐行了多種民間藝術(shù)保護(hù)方式。概括而言，可分為兩大類，即民間藝術(shù)的“靜態(tài)保護(hù)”與“動(dòng)態(tài)保護(hù)”。前者主要通過文字記錄、攝影、錄像、錄音、博物館收藏等手段，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)品及其文化信息的靜態(tài)保存。后者則主要借助于工藝品業(yè)、旅游業(yè)、演藝業(yè)、會(huì)展業(yè)等產(chǎn)業(yè)載體實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的“生產(chǎn)性”保護(hù)，使民間藝術(shù)以活態(tài)形式與民眾的日常生活相伴生。民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)依托民間藝術(shù)資源，結(jié)合市場(chǎng)需求，舉辦各種與民間藝術(shù)相關(guān)的會(huì)議、展覽、節(jié)事活動(dòng)，具有民間藝術(shù)靜態(tài)保護(hù)與動(dòng)態(tài)保護(hù)的雙重功能。其一，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)，借助于博物館、美術(shù)館、藝術(shù)館、展覽館、陳列館等各類陳列展覽場(chǎng)所，搜集、整理、收藏、展示民間藝術(shù)精品，起到了保存、展示、宣傳民間藝術(shù)的作用。其二，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)，通過舉辦相關(guān)展覽、節(jié)事活動(dòng)，將民間藝術(shù)的供求雙方及信息有效聯(lián)系起來，有助于將民眾的消費(fèi)需求反饋到民間藝術(shù)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，通過市場(chǎng)的調(diào)劑整合與民間藝術(shù)自身的適應(yīng)性調(diào)整，推動(dòng)民間藝術(shù)在題材、內(nèi)容、形式、功能等方面的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，從而對(duì)接當(dāng)代民眾的消費(fèi)需求，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的活態(tài)保護(hù)。此外，民間藝術(shù)生產(chǎn)個(gè)體或組織借助于展會(huì)可實(shí)現(xiàn)知名度的提升與市場(chǎng)空間的拓展，這為其自覺保護(hù)、傳承民間藝術(shù)提供了精神及物質(zhì)驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)通過對(duì)民間藝術(shù)知識(shí)、民間藝術(shù)傳統(tǒng)及現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)品的展示、宣傳與推廣，有助于增進(jìn)民眾對(duì)民間藝術(shù)的認(rèn)知與文化認(rèn)同感，培育、擴(kuò)大民間藝術(shù)的消費(fèi)群體，從而為民間藝術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展?fàn)I造必要的社會(huì)文化空間。
二、拓展會(huì)展業(yè)務(wù)領(lǐng)域，打造特色展會(huì)品牌
會(huì)展業(yè)的持續(xù)發(fā)展，有賴于根據(jù)市場(chǎng)需求，不斷拓展新的業(yè)務(wù)領(lǐng)域。我國(guó)所具有的民間藝術(shù)資源優(yōu)勢(shì)及其龐大的市場(chǎng)需求為民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)奠定了堅(jiān)實(shí)的資源及市場(chǎng)基礎(chǔ)。一方面，我國(guó)國(guó)土面積遼闊、民族眾多，民間藝術(shù)資源豐富多彩，“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”在神州大地星羅棋布，這為民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)提供了優(yōu)質(zhì)資源基礎(chǔ)。另一方面，民間藝術(shù)所具有的使用價(jià)值及符號(hào)價(jià)值，契合了當(dāng)今民眾的消費(fèi)需求，具有龐大的現(xiàn)實(shí)及潛在市場(chǎng)需求，這為民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)提供了客源基礎(chǔ)。首先，民間藝術(shù)源發(fā)于民眾的生產(chǎn)生活需求，實(shí)用功能是其首要功能。當(dāng)代社會(huì)，民間藝術(shù)在民眾的衣、食、住、行、用等日常生活領(lǐng)域仍發(fā)揮著重要作用，面臨著日用工藝品市場(chǎng)、禮品市場(chǎng)、旅游市場(chǎng)、環(huán)境藝術(shù)品市場(chǎng)、投資收藏品市場(chǎng)、演藝市場(chǎng)等諸多應(yīng)用場(chǎng)域，具有家庭日用、禮品饋贈(zèng)、旅游體驗(yàn)、環(huán)境裝飾、投資收藏、游藝娛樂、商貿(mào)促銷等現(xiàn)代使用價(jià)值。當(dāng)然，民間藝術(shù)作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，是與傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)環(huán)境中民眾的生產(chǎn)生活需求相適應(yīng)的。社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，民眾的消費(fèi)需求發(fā)生了巨大變化，民間藝術(shù)上述現(xiàn)代使用價(jià)值的挖掘及發(fā)揮，有賴于市場(chǎng)需求導(dǎo)向下的民間藝術(shù)創(chuàng)新開發(fā)。其次，當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)，人們除了消費(fèi)商品的使用價(jià)值以外，愈來愈注重對(duì)其符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)。民間藝術(shù)所具有的獨(dú)特符號(hào)價(jià)值契合了當(dāng)今民眾的消費(fèi)需求，為其會(huì)展開發(fā)提供了廣闊的市場(chǎng)空間。其一，民間藝術(shù)作為民族文化的代表性符號(hào)，是民族精神、民族情感以及民族凝聚力的重要載體。全球化時(shí)代，在民族情感的召喚下，出現(xiàn)了包括民間藝術(shù)在內(nèi)的回歸傳統(tǒng)的文化勢(shì)潮；其二，民間藝術(shù)具有“母體藝術(shù)”的特性，飽含高情感容量，具有療治工業(yè)文明、科技理性及商品經(jīng)濟(jì)對(duì)人的異化，實(shí)現(xiàn)人的感性和理性平衡的文化調(diào)節(jié)和情感補(bǔ)償功能；其三，民間藝術(shù)所具有的恒常的求生、趨利、避害的吉祥文化主題，契合了民眾對(duì)幸福美好生活的一貫追求，具有恒久的社會(huì)需求與廣闊的應(yīng)用空間。[2]總之，我國(guó)民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)有著堅(jiān)實(shí)的資源及市場(chǎng)基礎(chǔ)，是會(huì)展業(yè)務(wù)拓展的重要方向。這一方面有助于豐富相關(guān)展會(huì)的活動(dòng)內(nèi)容，提升展會(huì)文化內(nèi)涵，營(yíng)造氣氛、集聚人氣；另一方面，有助于打造特色展會(huì)品牌，提升區(qū)域會(huì)展產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力。例如，自貢燈會(huì)、濰坊國(guó)際風(fēng)箏節(jié)、南寧民歌藝術(shù)節(jié)、吳橋雜技藝術(shù)節(jié)、長(zhǎng)春民間藝術(shù)博覽會(huì)等依托區(qū)域民間藝術(shù)資源優(yōu)勢(shì)，經(jīng)過多年的精心培育，已成為享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的品牌展會(huì)，極大地提升了舉辦城市會(huì)展產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。
三、推動(dòng)民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，提升城市綜合競(jìng)爭(zhēng)力
從微觀角度講，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)為參展企業(yè)提供了理想的宣傳、展示、交易平臺(tái)。通過參展，企業(yè)可以向觀眾展示、宣傳其產(chǎn)品和企業(yè)文化，達(dá)到提升企業(yè)和產(chǎn)品市場(chǎng)知名度，實(shí)現(xiàn)與新老客戶的交流與合作，推銷產(chǎn)品、開拓市場(chǎng)的目的。從中觀角度講，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)與民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間存在著一種互動(dòng)關(guān)系。民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)依托于區(qū)域民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，反過來又會(huì)促進(jìn)民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)，可為民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來所需的人流、物流、資金流、信息流等必備要素，具有產(chǎn)品展示、人氣集聚、文化交流、經(jīng)貿(mào)洽談等多重功能，為區(qū)域民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供助力和宣傳展示平臺(tái)。例如，濰坊風(fēng)箏節(jié)、慶陽香包節(jié)、廣靈剪紙節(jié)、南陽玉雕節(jié)、寶豐魔術(shù)節(jié)、吳橋雜技節(jié)、南寧民歌藝術(shù)節(jié)、長(zhǎng)春民間藝術(shù)博覽會(huì)等民間藝術(shù)展會(huì)的舉辦，提升了區(qū)域民間藝術(shù)的市場(chǎng)知名度，極大地推動(dòng)了舉辦地民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。從宏觀角度講，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)有助于推動(dòng)區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，提升城市綜合競(jìng)爭(zhēng)力。一方面，會(huì)展業(yè)是一種綜合性、關(guān)聯(lián)度非常高的行業(yè)，具有強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)帶動(dòng)效應(yīng)。“按國(guó)際博覽會(huì)聯(lián)盟的估計(jì)，國(guó)際上展覽業(yè)的產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)系數(shù)大約為1：9，即展覽會(huì)所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)效益中，只有10%是展覽會(huì)行業(yè)的，其余90%為相關(guān)行業(yè)所擁有。”[3]民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)，除了給會(huì)展公司、會(huì)展場(chǎng)館帶來直接經(jīng)濟(jì)收益之外，還可帶動(dòng)旅游、交通、住宿、餐飲、通信、建筑、廣告等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)舉辦城市的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生難以估量的影響和催化作用，有可能成為城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展新的增長(zhǎng)點(diǎn)，有力帶動(dòng)區(qū)域社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。另一方面，民間藝術(shù)會(huì)展開發(fā)還能產(chǎn)生巨大的社會(huì)效益，如推進(jìn)市政建設(shè)、提高社會(huì)整體服務(wù)水平、促進(jìn)對(duì)外經(jīng)濟(jì)、文化交流與合作等，有助于打造城市文化品牌，提升城市文化軟實(shí)力。如“自貢燈會(huì)”經(jīng)過近30年的精心培育，在諸多的年節(jié)燈會(huì)中脫穎而出，贏得了“天下第一燈”的美稱，成為享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的知名展會(huì)以及自貢一張亮麗的文化名片，有力推動(dòng)了自貢彩燈產(chǎn)業(yè)、會(huì)展產(chǎn)業(yè)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，極大提升了自貢作為“南國(guó)燈城”的城市知名度和美譽(yù)度。
四、結(jié)語
民間藝術(shù)滲透到了文人畫中，這是不能夠否認(rèn)的，從版畫等繪畫的形式具有屬于自己獨(dú)特魅力，在文人畫中，起到了非常深遠(yuǎn)的影響。在和民間藝人的合作中，將風(fēng)格和民間審美結(jié)合在一起，將帶有木版韻味的話譜開始流行，促使文人畫家也受到了繪畫的影響，開始與民間藝術(shù)結(jié)合。在明清木刻版畫中，文人畫十分具有藝術(shù)魅力，其影響最大的是民間藝術(shù)的刻板畫、瓷器繪畫等。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，市民階級(jí)不斷進(jìn)步，所以，小說等俗文學(xué)開始出現(xiàn)，在明代中晚期的江南一帶，印刻十分興盛，戲曲小說連官府都在大量的進(jìn)行印刻。由于大量的插圖類書籍開始進(jìn)入，所以很多商人開始請(qǐng)文人畫家進(jìn)行插圖創(chuàng)作，陳老蓮、蕭云從等人十分出名。老蓮曾經(jīng)創(chuàng)作的《水滸葉子》等插圖是當(dāng)時(shí)最流行的作品，這也是典型的文人畫家和民間刻工一起完成的藝術(shù)作品，是中國(guó)版畫史上的寶貴財(cái)富。除此之外，還有許多的優(yōu)秀作品，如《九歌》等。
二、文人畫藝術(shù)與民間藝術(shù)的互滲性
民間藝術(shù)的基礎(chǔ)性和“母體性”都十分重要，在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展過程中，民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)的交流影響方向，主要是在明清時(shí)代，是其文人畫家和民間文化的融合，在色彩等運(yùn)用上更加的突出只有，對(duì)于民間藝術(shù)中色彩的吸收十分明顯。直接將清末上海畫派各大畫家色彩濃厚的風(fēng)格表達(dá)出來，甚至還汲取了西方的畫風(fēng)，采用了鮮明的紅和率綠對(duì)比；做到了畫面感很強(qiáng)。其實(shí)所有的藝術(shù)之間都是相互聯(lián)系相互影響的，文人畫家在民間藝術(shù)中汲取優(yōu)點(diǎn)，促使文人畫走向了一個(gè)全新的局面。其實(shí)民間藝術(shù)也收到了文人畫藝術(shù)的影響很深，我將其總結(jié)為如下幾個(gè)方面：
1.在明清時(shí)期中
能夠看到與之前構(gòu)造具有差異性的青花瓷繪作品，其中都汲取了民間藝術(shù)，最具有代表的就是龍鳳花草圖案，其采用的題材是以山水、花鳥、人物，通過瓷繪的創(chuàng)作出來，將筆墨的效果和趣味表達(dá)得淋漓盡致，將文人的藝術(shù)氣息和民間藝術(shù)味道都包含了，是將兩種形式結(jié)合在一起的畫風(fēng)。
2.我國(guó)古代的雕版印刷術(shù)的產(chǎn)生衍生了民間木板畫
特別是到了明清末代的時(shí)候，是這種藝術(shù)形式發(fā)展的巔峰，獲得了大量勞動(dòng)人民的喜歡，所以當(dāng)時(shí)的畫作坊遍布全國(guó)。里面有很多的作品還是出自于文人畫藝術(shù)的影響，有的還是文人畫家親自操作，將“雅化”帶到民間木板年畫中。例如天津楊柳青、蘇州桃花塢年畫風(fēng)格與山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)的木板年畫，其畫風(fēng)突出，采用了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，但是去細(xì)致。
3.在明清時(shí)代中
有許多的文人都是屬于沒落了，導(dǎo)致民間出現(xiàn)了大量的文人畫家，將民間藝術(shù)和文人畫藝術(shù)結(jié)合在了一起，獲得了好的溝通和交流的機(jī)會(huì)，將民間畫師的表現(xiàn)手法帶到了文人畫藝術(shù)中，所以導(dǎo)致文化畫家還是變了風(fēng)格。例如仇英、華巖、黃慎、任伯年等都是這種轉(zhuǎn)化形態(tài)的代表人物。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：地方性本科院校藝術(shù)教育特色民間藝術(shù)傳承
地方性本科院校藝術(shù)教育是近幾年在國(guó)內(nèi)得到大發(fā)展的邊緣學(xué)科，每所院校幾乎都設(shè)有藝術(shù)類專業(yè)（美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、音樂、舞蹈等），其辦學(xué)思想定位、專業(yè)課程設(shè)置基本屬于近親繁殖，多共性拷貝，少個(gè)性創(chuàng)新，實(shí)行的是“拿來主義”。在藝術(shù)教育的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)模式中，大家都在異口同聲說“普通話”，而忘記了最不應(yīng)該忘記的原生態(tài)“地方方言”；一方面不同層次的院校缺乏的是不同層次的教育理念、教育模式和教學(xué)特色，其教育思想的滯后性、教學(xué)課程的趨同性、教學(xué)內(nèi)容的單一性所帶來的負(fù)面影響已經(jīng)暴露無遺，藝術(shù)教育缺失的是整體對(duì)國(guó)家民族主體意識(shí)和文化基因進(jìn)行普通性認(rèn)知教育的功能。而另一方面，在全球一體化的背景下，時(shí)尚流行文化每天都像沙塵暴一樣在侵蝕著民族民間文化藝術(shù)的領(lǐng)地，民族民間文化藝術(shù)處于邊緣化、荒漠化的危險(xiǎn)狀況。把民族民間文化藝術(shù)看成是下里巴人庸俗文化，認(rèn)為民族民間文化藝術(shù)難登大雅之堂的還大有人在，而傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)傳承模式已經(jīng)不能有效地發(fā)揮其傳承發(fā)展的功能。筆者認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)教育需要國(guó)家主體意識(shí)和民族文化基因的輸血健身，民族民間藝術(shù)傳承更需要借助藝術(shù)教育的傳播認(rèn)識(shí)功能來改變自己的生存狀態(tài)。由此看來，改變地方性本科院校的藝術(shù)教育發(fā)展現(xiàn)狀，改變民族民間藝術(shù)傳承發(fā)展生存現(xiàn)狀，建設(shè)新的地方性本科院校藝術(shù)教育模式勢(shì)在必行。
目前，“中國(guó)高等教育在深化改革中，正在重組創(chuàng)建適合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的新興學(xué)科，在更廣闊的人類文化背景中整合、發(fā)掘民族文化的新資源，以推動(dòng)全球經(jīng)濟(jì)一體化格局下的民族本源文化的可持續(xù)發(fā)展。”2002年的“世界遺產(chǎn)年”，中國(guó)召開了將民間文化藝術(shù)作為人類文化遺產(chǎn)引入高等教育的專題會(huì)議，促使藝術(shù)教育工作者加強(qiáng)了對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——民族民間文化藝術(shù)的內(nèi)涵、價(jià)值與意義的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，全社會(huì)對(duì)藝術(shù)教育促進(jìn)民族民間文化藝術(shù)的傳承發(fā)展開始予以熱烈的人文關(guān)懷。構(gòu)建有自身特點(diǎn)的創(chuàng)造性藝術(shù)教育辦學(xué)特色，成為近年來高校教改的中心議題，重視民族民間藝術(shù)資源的挖掘、開發(fā)、應(yīng)用已成為國(guó)內(nèi)外藝術(shù)教育發(fā)展的趨勢(shì)。國(guó)內(nèi)各大藝術(shù)院校開始將民族民間藝術(shù)融入到現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)系統(tǒng)中的改革與探索，在追求現(xiàn)代藝術(shù)新浪潮的基礎(chǔ)上更加注重原創(chuàng)的本土精神。在傳承民族文化的同時(shí)發(fā)展民族的藝術(shù)教育事業(yè)，重塑具有中國(guó)特色和地方特點(diǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)教育理念，打造符合新時(shí)代需求的多層次藝術(shù)教育模式。這種在全球化背景下的中國(guó)藝術(shù)教育體系應(yīng)該是具有民族文化內(nèi)涵的全方位、開放性的現(xiàn)代教育體系。它既是世界文化的一部分，對(duì)外來優(yōu)秀文化不具有排他性，又是中國(guó)文化的一部分，對(duì)本土優(yōu)秀文化傳統(tǒng)善于發(fā)揚(yáng)光大；同時(shí)，它也應(yīng)是現(xiàn)代科技與民間文化傳統(tǒng)、東方與西方審美理念完美結(jié)合的科學(xué)教育模式。
民族民間文化藝術(shù)是我國(guó)重要的文化資源，同時(shí)也是地方性本科院校藝術(shù)教育的重要知識(shí)資源，而藝術(shù)教育的重要目的之一是傳承本民族的文化傳統(tǒng)，地方本科性院校要以傳承發(fā)展民族民間文化藝術(shù)為己任，著重發(fā)揮主流文化傳承教育認(rèn)知功能，在追求民族文化教育平等的基礎(chǔ)上尊重并發(fā)展民族民間文化藝術(shù)，把民族民間文化藝術(shù)作為一門新學(xué)科，并以主動(dòng)性姿態(tài)特征進(jìn)入專業(yè)藝術(shù)教育，建立促進(jìn)民族民間藝術(shù)傳承發(fā)展的多層次藝術(shù)教育模式，推動(dòng)民族民間文化藝術(shù)傳承和藝術(shù)教育的“和諧發(fā)展”。
在藝術(shù)教育過程中，藝術(shù)教育者既是民族民間文化藝術(shù)的傳承者，又是發(fā)展者、實(shí)踐和創(chuàng)造者。地方本科院校在建立新藝術(shù)教育模式中應(yīng)發(fā)揮根本作用，要發(fā)揮作為知識(shí)群體對(duì)民族文化傳承發(fā)展創(chuàng)造的歷史作用。把大學(xué)的藝術(shù)教育課程作為傳承弘揚(yáng)民族民間文化藝術(shù)的實(shí)施手段，根據(jù)不同地域性民族民間藝術(shù)資源，確立民族民間藝術(shù)在地方性本科院校藝術(shù)基礎(chǔ)教育中的學(xué)科地位，把本土地方性藝術(shù)資源運(yùn)用于藝術(shù)教育實(shí)踐，將現(xiàn)代教育理念與民間藝術(shù)資源相結(jié)合，尋找民族民間藝術(shù)與“以人為本”教育理念發(fā)展的共同脈絡(luò)，加強(qiáng)對(duì)民族藝術(shù)表現(xiàn)形式和文化審美心理的感知與理解，注重東方藝術(shù)元素與西方現(xiàn)代藝術(shù)教育理念的融合。遵循“厚基礎(chǔ)、寬口徑、高素質(zhì)、強(qiáng)實(shí)踐”的基本辦學(xué)原則，培養(yǎng)具有良好人文素質(zhì)的復(fù)合實(shí)用型藝術(shù)人才，實(shí)現(xiàn)地方高等院校藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)特色的總體目標(biāo)。中國(guó)民族民間藝術(shù)具有鮮明的地域性特點(diǎn)，民間造型藝術(shù)的雄渾、博大、秀麗、豐富，民間表演藝術(shù)高亢、遼闊、豪邁、委婉的意境在不同的地域有著豐富多彩的不同表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式。五千年的文化遺產(chǎn)是祖先留給我們的寶貴精神文化財(cái)富，感懷民族民間文化藝術(shù)的溫暖，帶給我們的是不一般的美感和不一般的使命感。就筆者所在的地區(qū)來說，湘南五千年的湖湘歷史文化，底蘊(yùn)深厚，民間美術(shù)（民間木刻、民間石雕、民間挑花刺繡）、瑤族歌舞（盤王大歌、蝴蝶歌、長(zhǎng)鼓舞）等民族民間藝術(shù)，資源極其豐富。華夏大地的民族民間藝術(shù)更是異彩紛呈。將這些地方民間藝術(shù)資源融合進(jìn)藝術(shù)基礎(chǔ)教育，是對(duì)地方性本科院校藝術(shù)教育課程的有益補(bǔ)充，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)教育形式和內(nèi)容相結(jié)合的實(shí)踐性體驗(yàn)。
民間藝術(shù)作為一種歷史上形成的藝術(shù)形式，啟示傳播延續(xù)著古老文明的智慧光芒，其藝術(shù)傳統(tǒng)具有深厚的歷史積淀，更具有民族審美廣泛認(rèn)知性和應(yīng)用的普及性；將民間藝術(shù)的實(shí)用性、題材的豐富性、形式的多樣性融合在藝術(shù)基礎(chǔ)教育中，并與現(xiàn)代藝術(shù)教育學(xué)科建設(shè)有機(jī)地結(jié)合在一起，將拓寬現(xiàn)代藝術(shù)教育與本土藝術(shù)語言互通、互動(dòng)、互補(bǔ)的廣闊空間，在傳統(tǒng)民族文化的基礎(chǔ)上加以現(xiàn)代教育意義的創(chuàng)造與更新，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)教育功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。通過田野采風(fēng)收集的地方性民間藝術(shù)原始素材再回到課堂，加以理論化、系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化、創(chuàng)新化之后來指導(dǎo)教學(xué)，使藝術(shù)教學(xué)講授的方式多元化、形象化，更富有感染力。民間藝術(shù)的歷史背景及藝術(shù)形象所包含的生活狀況、心理背景、形式創(chuàng)造元素將大大激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情，在原始的民間藝術(shù)素材中提煉創(chuàng)造出既有民族特點(diǎn)又有鮮明時(shí)代感的優(yōu)秀藝術(shù)作品，使之在全球化的背景下具有本土化、民族化的教育特點(diǎn)，在歷史發(fā)展動(dòng)態(tài)中保持藝術(shù)教育的民族文化特征。
建設(shè)地方本科院校藝術(shù)教育課程體系，應(yīng)立足于不同地域性民族民間藝術(shù)資源。首先確立民族民間藝術(shù)特色課程在地方性高等院校藝術(shù)基礎(chǔ)教育中的學(xué)科地位，開展地方性民族民間藝術(shù)教育理論基礎(chǔ)研究與應(yīng)用工作，立足本土文化優(yōu)勢(shì)，有重點(diǎn)、有計(jì)劃地根據(jù)民族民間藝術(shù)資源特點(diǎn)來調(diào)整藝術(shù)教育課程設(shè)置，修訂藝術(shù)教學(xué)大綱，構(gòu)建地方本科院校的藝術(shù)基礎(chǔ)教育的特色課程模塊，開設(shè)地方性民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈、民間器樂等特色課程。依托民間藝術(shù)特點(diǎn)鮮明的資源優(yōu)勢(shì)，在現(xiàn)代性、前沿性的基礎(chǔ)上撰寫具有民族性和地域性特色的本土民間藝術(shù)教材，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上不斷完善地方本科院校藝術(shù)教育基礎(chǔ)理論體系，在建設(shè)地方本科院校藝術(shù)教育模式的實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)教學(xué)科研的雙向良性互動(dòng)，使地方本科院校藝術(shù)基礎(chǔ)教育具有科學(xué)性、系統(tǒng)性、實(shí)用性、創(chuàng)新性，從而全面提高地方本科院校藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)水平和教學(xué)質(zhì)量。
人類創(chuàng)造的多元文化體系帶來現(xiàn)代教育理念與教學(xué)體系的多元化，民族民間文化藝術(shù)走進(jìn)藝術(shù)教育，將極大地推動(dòng)本土文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展。將為民族文化和民族經(jīng)濟(jì)的可持續(xù)發(fā)展提供傳承發(fā)展民族民間文化藝術(shù)的人力資源。民族民間藝術(shù)與地方性高等藝術(shù)教育結(jié)合在一起，立足地方文化優(yōu)勢(shì)建構(gòu)起具有民族性、地域性的地方本科院校藝術(shù)教育理念，既達(dá)到保護(hù)傳承發(fā)展民族民間文化藝術(shù)的目的，又形成有特色的地方本科院校藝術(shù)教育模式。提高全民族對(duì)民族文化基因的認(rèn)同，使藝術(shù)教育呈現(xiàn)出不同的“地方方言”教育特色；多層次藝術(shù)教育模式的建立和發(fā)展，將增進(jìn)對(duì)不同文化的理解，分享不同的文化經(jīng)驗(yàn)，支持文化差異的發(fā)展，形成文化與教育的多元化，從而加快文化藝術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)文化藝術(shù)教育事業(yè)發(fā)展相對(duì)滯后的民族地區(qū)的教育公平與平等，實(shí)現(xiàn)全球文化與地域文化的價(jià)值平衡。在迎接新世紀(jì)全球一體化的大挑戰(zhàn)的同時(shí)，保持增強(qiáng)國(guó)家民族的主體意識(shí)和文化特征。
參考文獻(xiàn)：
[1]唐家路，潘魯生.中國(guó)民間美術(shù)學(xué)導(dǎo)論.黑龍江美術(shù)出版社,2000年.
[2]王繼平.民間美術(shù)文化學(xué).華中理工大學(xué)出版社，1998年.
