時間：2023-03-16 15:50:35
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇古代文學碩士論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
論《木蘭辭》的影視改編
一、課題任務與目的
論文題目：論《木蘭辭》的影視改編
主要任務：本文主要分析對樂府民歌《木蘭辭》的影視改編，選取其中具有代表性、影響較大的兩部作品，即：美國迪士尼公司的動畫片《花木蘭》（1998）以及由馬楚成導演的《花木蘭》（2019）。本文將通過對兩部不同版本的影視作品的情節改編、主人公形象塑造、設置配角形象以及主題設置上反映出改編者各自不同的民族烙印這四個方面進行詳細對比分析。
研究目的：通過對兩部《花木蘭》的影視改編作品的對比分析，來研究中西方不同改編者究竟有何審美傾向及價值取向。
二、調研資料情況
1．謝孟，中國古代文學作品選（上）[M].北京：北京大學出版社，2019 ：415－417
2. 袁行霈，中國文學史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，1998：100－101
3. 李婉，穿比基尼的“花木蘭”——從敘事學角度看迪斯尼影片《木蘭》對中國《木蘭詩》的改編，《重慶交通大學學報(社會科學版)》， 2019（4）
4. 李曉慶，試論中西合璧的動畫《花木蘭》，《文學教育(上)》， 2019（1）
5. 孫連琦，漫談《木蘭詩》[J]，渤海大學學報(哲學社會科學版) ，1980（1）
6. 楊開達，談《木蘭詩》的修辭藝術，云南師范大學學報(哲學社會科學版)，1980（5）
7. 秦志希、翟晶，從迪斯尼《花木蘭》看全球化語境下的跨文化傳播，《當代傳播》，2019（2）
8. 梁靜璧，意識形態對迪士尼電影《花木蘭》字幕翻譯中歸化策略的操縱[D]，廣東外語外貿大學，2019年
9.畢耕、李冬青，《花木蘭》：迪斯尼演繹的東方傳奇，《中州大學學報》，2019（2）
10. 陳韜文，《文化轉換:中國花木蘭傳奇的迪斯尼化與全球化 》[A]，第六屆全國傳播學會議論文[C]，1999年
11. 塞繆爾亨廷頓，張立平譯，《文明的沖突與世界秩序的重建 》[M]， 新華出版社，2019
12.宣菁，從女權主義視角解讀“中國文化”[D]，碩士論文，西北大學，2019，中國期刊網
13.李希光,新媒體挑戰舊宣傳——劉康、李希光對談錄 [J].國際新聞界,2019(2)， 第5--10頁.
三、實施方案
主要從對原作品的改編的四個方面進行對比分析：這四個方面均采用：“先總述概況進行對比然后再舉具體的例子”的方法進行分析說明：
一、情節改編的異同
同：1、愛情友情一個都不能少；
2、都在戰爭未結束時就發現了木蘭女兒身的秘密
異：中：對戰爭的思考，上升到國家的層面；
西：對中國文化的想象；沒有上升到國家的層面上
二、木蘭作為主人公形象塑造的異同異：
異：1、娛樂化的角度：中：女人在戰爭中的形象，娛樂化程度不高；
西：加入幽默的元素，形象設置夸張；娛樂化程度高，沖淡了戰爭的嚴肅性；
2、對女性的解讀：中：人物中綜合了猶豫、婦人之仁、愛情、理智等，將木蘭的形象立體化，符合現代社會對女性的解讀；
西：突出一個普通女孩的個性形象，突出強調個人主義和自我價值的實現；帶有西方的色彩，強調女性的獨立，自由；
三、配角形象設置的異同：
同：都成功設置了“配角”形象；
異：中：以戰爭中的真實存在的人物為配角，表現了兄弟間的感情；
西：西方對中國文化的理解：影片中加入了“中國龍”作為配角，認為“龍”是中國的象征，是吉祥物；
四、主題設置上的不同，反映出改編者各自的民族烙印的異同：
異：中：中國文化的典型代表：將人性放在國家利益面前進行拷問；宣揚集體主義的愛國精神；
西：西方文化的烙印：強調個人主義，宣揚女性的自由、獨立以及自我價值的實現；
四、預期結果
課題任務： 論文選取對詩歌《木蘭辭》的典型改編影片，通過對兩部影片中的“情節改編、主人公形象塑造、設置配角形象以及主題設置上反映出改編者各自不同的民族烙印”這四個方面進行詳細對比分析，反映出東西方文化的差別。
預期結果：通過對兩部《花木蘭》改編影片的詳細分析研究，來揭示出中西方不同的審美傾向以及價值取向。
結果形式：以不少于8000字的畢業論文完成。
五、進度計劃（請依照學校要求的當期論文進度填充）
2019年11月16日—11月30日：聯系指導教師查閱資料，擬定選題
2019年12月1日—12月31日：確定選題
2019年1月1日—1月15日：在教師指導下撰寫開題報告
2019年1月16日：參加開題報告答辯會
2019年1月17日 —2月28日：在教師指導下修改開題報告，擬定論文大綱
2019年3月1日—3月31日：在教師指導下撰寫論文初稿
2019年4月1日—4月9日：中期檢查，修改初稿，形成二稿
林小發1968年生于瑞士比爾，曾在中國生活超過25年，2004年畢業于浙江大學人文學院中國古代文學碩士專業，導師是樓含松教授。
翻譯了17年，被認為像《魔戒》
引起更多中國讀者關注的是，譯林出版社的編輯王蕾將德語版《西游記》的開頭部分回譯成現代漢語，發在微博上：“有一首詩說：太初混沌不分/天地晦暗地混淆在一起/萬物模糊，橫無際涯/誰都沒有見過那時的景象……”
中文版《西游記》的原文是“詩曰：混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。……”
“不小心當了網紅”，王蕾說，微博里的這篇回譯之作，瀏覽量高得不同尋常。很多讀者看回譯，覺得是類似《魔戒》的史詩。
王蕾認為，回譯的《西游記》，有些像《魔戒》作者托爾金的作品《精靈寶鉆》。
學者李天飛也被王蕾的回譯觸動。在他眼中，《西游記》本有市井小說的特征，帶著戲謔。德譯，再回譯，文本帶有了西方文學的壯美和悲劇感。
中國讀者的反應，林小發根本沒料到，“但現在想想當然也不奇怪”。
林小發翻譯這部中國古典名著，足足花了17年。對她來說，漫長翻譯過程中的成長與挫折，恰恰應和了《西游記》的主題――取經。
在自述中，林小發寫道，她在翻譯過程中盡量讀了一些構成明代文人常識的經典，包括四書五經、佛經，還有與《西游記》相關的一些道教經典，如此一邊閱讀一邊調查研究，“翻譯過程也就成為了一個獨特的‘取真經’的過程。”
她還到處走訪寺廟、道觀，向大德高僧請教書中一些深層涵義的解釋；大量閱讀18和19世紀的德國文學，從歌德等人的詩歌中感悟修辭技巧。
“與其說犧牲了長達17年的時間，不如說是在不知不覺地挖掘一個莫大的寶藏，一個不朽的精神世界。”林小發寫道，“譯本出版了之后，我從許多讀者的反饋得知，小說在這些方面的寓意得到了有效的傳達，對此我深感欣慰。”
在浙江大學的碩士論文寫的是《西游記》
林小發對中國文化的興趣來得很突然。1983年，中國廣西的一個雜技團訪問比爾，林小發被介紹冊上的中國字迷住，開始自學中文。
有網友激動地認出了她：“這是我讀研究生時的老師呀，瑞士人，年她是坐著火車哐哧哐哧穿越歐亞大陸來到中國。讀的是中國美院版畫系。特別淳樸，特別不物質，我們經常看她騎著那種后座帶娃的二輪上下班，眼神特別干凈。”
上世紀90年代，林小發來到中國，在中國美院書法系和版畫系學習。偶然的機會，她在上海古籍書店讀到了《西游記》，其中蘊含的中國古代世界觀深深吸引了她。
1999年，讀過原著和兩種德文譯本的林小發自己動手翻譯《西游記》。
翻譯越深入，林小發越察覺自己的不足。她特地去浙江大學學習中國古典文學，碩士論文主題是《西游記》的“正路”思想。
林小發在浙大的導師樓含松說，林小發其實還有一個中文名，叫林觀殊：“她讀研究生的目的也是很強的，就是為了做好《西游記》的翻譯工作。”
因為樓含松寫過《西游記》的研究文章，林小發拜他為師。樓含松回憶，林小發的中文水平很好，完全稱得上是中國通。“我不懂德文，跟她都是漢語交流，我們討論《西游記》多一點。她畢業論文探討《西游記》的主題，碩士論文答辯的時候，老師們對她評價都蠻高的。”
“她終于完成了這項艱巨的工作，真的非常了不起！我為她感到高興和驕傲！”樓含松說。
林小發非常低調，對獲獎之事不愿多說。對于《西游記》又翻回中文一事，遠在瑞士的林小發表示：“若能激起中國人重讀原版興趣的話，我很開心。譯回中文有趣，能讀原著是福！”
在德語國家文壇，《西游記》原來是不存在的
因為不懂德文，樓含松還沒看過《西游記》的德文版。
德語世界原來有《西游記》的兩種譯本。一種是1962年翻譯出版的《西方朝圣》，依據是中文原版及一百回俄文譯本，但采取總結性的翻譯方式，諸多的詩詞、回目、對話等均被刪除。另一種轉譯自1942年出版的英文節譯本《猴子：中國民間小說》。《猴子》由英國漢學家阿瑟?韋理英譯，作序，翻譯了原書100回中的30回。英譯本主角名叫“猴子”，沒有回目，也未翻譯詩詞。
因此，在去年的法蘭克福書展上，林小發曾對媒體說，“我所翻譯的是完全未刪減的，因此可以算是第一本完整的德譯本。我用的中文原版是中華書局出版的《西游記》，這個版本以清代的《西游證道書》為底本。相對于更常見的明版本，這個版本經過了一些文筆潤色，也刪掉了一些描述性的詩歌。比如，師徒三人取經路上遇到一座山，這座山怎樣怎樣。如果把這種描述性的詩全都翻譯成德語，會占很大的篇幅，而且也不太符合德國讀者的閱讀習慣。”
在亞馬遜上，林小發譯的《西游記》定價88歐元。據悉，德國圖書普遍在20多歐元。
“在德國，知道《西游記》的人非常少。練氣功，學太極拳，對中醫感興趣的人可能聽說過《西游記》的一些片段。”林小發說，“但是，作為文學作品卻鮮為人知。對于這么偉大的一部文學作品來說，實在是非常可惜。”
所以，在林小發的印象里，“在德語國家的文壇，這本書原來是不存在的。”
書里的神仙鬼怪有了德文名字
《西游記》人物繁多，同一人物還可能有別名。主角孫悟空，就另有美猴王、齊天大圣和行者等諸多稱謂。林小發的處理是：孫悟空音譯，其余意譯。
北京外國語大學德語系的畢業生告訴記者，在林小發翻譯的《西游記》里，行者、悟空、大圣間隔出現。而書中出現的南海觀音，是用梵語里的菩薩概念+中文拼音（Guanyin）翻譯的。
“唐僧”怎樣譯，林小發猶豫好久，先用漢語拼音“Tangseng”，后來改譯為“來自中國的高僧”。原文里的“唐”，她翻譯成“China”，這樣讀者很容易聯想到古代中國。
神靈和妖精名的譯法，需要想象力，比如，麒麟山小妖有來有去，譯為“又來又去的那個”。
“出現在回目和詩詞中的一些道教術語，如金公木母、嬰兒姹女等，直接字面翻譯成德語很容易，但這不是我的翻譯方式。”林小l認為，翻譯之前必須理解透徹，否則無法把真正含義傳達給讀者。
人名、習語之外，小說涉及的專有名詞，是貫穿整個翻譯過程的最大困難。
最初譯出了10回后，林小發曾把譯稿和小說簡介寄給幾家出版社，都遭婉拒。大約有10年，她都沒找到愿意出版德譯《西游記》的機構。是否繼續翻譯，她也躊躇過，但終究沒有放棄。在林小發的印象里，除個別人略知一二，德國人與瑞士人對《西游記》幾乎一無所知。
去年的法蘭克福書展上，林小發譯《西游記》首發，黃色封面，封面上美猴王手搭涼棚眺望。
小說有50多頁后記，其中18頁是詳細的神仙列表。林小發還介紹了神仙的世界、《西游記》故事的形成等。
Eva Lüdi Kong received Leipzig Book Fair Prize for Translation in 2016. Her translation in German was （Travel into the West）. It is a complete translation of an at least 400 year old Chinese novel known as .
The translator’s honor was made widely known to Chinese people by a retranslation of the first chapter of the German book back to Chinese， done by Wang Lei， na editor with Yilin Books specialized in translated foreign literary books. The retranslation went virile in Chinese social media. Many commented that it read like by English author and scholar Tolkien. The original Chinese story， its authors unknown， entertained grassroots people living in cities across China during its slow evolution into a classical novel. It offers fun and satire. When it was translated back from the German version， the text offered a touch of magnificence of western classics and tragedies， commented Li Yunfei， a scholar specialized in the study of the Chinese masterpiece.
Eva Lüdi Kong wasn’t prepared for this kind of response from Chinese readers. But on second thought， she didn’t find it surprising.
It had taken her a good 17 years to translate the Chinese novel. The translating is somewhat aptly compared the journey of hardships and trials the four pilgrims takes in the novel.
In China， the translator is known as Lin Xiaofa， her Chinese name， with her real name largely unknown. Her Chinese name is easy to read and remember.
She is a citizen of Switzerland. She fell in love with the Chinese language in 1983 when a troupe of Chinese acrobats from Guangxi， China visited her hometown. The Chinese words printed on a show program took her fancy. The 15-year-old girl began to study Chinese.
She has spent 25 years in China and a big part of the 25 years she spent in Hangzhou， the capital city of Zhejiang， a province south of Shanghai. In the 1990s， she studied calligraphy and printmaking at China Academy of Art in the city. She ran into in a bookstore in Shanghai. The ancient Chinese worldview as revealed in the novel fascinated her.
In 1999， she began to translate the book after reading the Chinese original and the two German translations. Pretty soon she ran into problems she wasn’t able to solve. She enrolled into a graduate course at Zhejiang University where she studied ancient Chinese literature. “She knew exactly what she wanted from the graduate course. She wanted to get her translation right，” recalls Lou Songhan， the graduate supervisor at the university. Her graduation paper was about the Chinese novel.
Lou recalls that Lin Xiaofa was pretty good at Chinese. “I don’t know a word of German. I communicated with her in Chinese. We mainly talked about . Teachers thought highly of her at her defense of the graduation paper，” remembers Lou. “I feel proud of her. She is great！ The work she did was extremely challenging.”
Before Eva Lüdi Kong’s translation， there had been two abridged translations of the Chinese book in German. One was done in 1962 based on the Chinese original and a 100-chapter Russian version. The other was translated from a 1942 English translation by Arthur Waley （1889-1966）. There are only 30 chapters in this English translation titled . Eva Lüdi Kong’s translation was based on a Chinese edition published by Zhonghua Book Company. This somewhat “sanitized” edition， based on a text of the Qing Dynasty （1644-1911）， is shorter than the most popular edition created in the Ming Dynasty （1368-1644）， with the deletion of some poems that describe landscape and with the removal of some vulgar words and expressions.
Before Eva Lüdi Kong’s translation， very few people in Germany knew about . In Germany， Chinese Qigong or Taiji enjoyed better popularity； those who took interest in traditional Chinese medicine may have heard of some excerpts from the novel. It was a pity that such a great literary masterpiece was so little known in the world of the German language， commented the translator.
一滴滴，順著綻綠的樹葉落下，似一條通向過往的線，在空氣中將思念匯集。一條條，似腦海中縱橫交織的線，記錄我數十年的人生軌跡，細述著曾經的經歷與夢想。
2004年，大學畢業之際，面臨著工作和參加“西部計劃”的選擇，我毅然決然地選擇了“到西部去、到基層去、到祖國和人民最需要的地方去”，到現在，整整十年。
十年是個有著琥珀色質感的詞語，是一塊厚重的土地，我在上面走著，溫暖地成長著。
2004年7月，我以全國項目支教的身份被分配到昌吉州米泉市，滿心希望能發揮自己的特長，為米泉的教育事業貢獻自己的一份力量。然而，現實往往與愿望相違，我沒有被安排到學校，而是被分配到市委辦公室從事秘書工作。
服從組織安排，我決定到市委辦公室報到。顧不上回味一路征途的風塵仆仆，顧不上流連與家鄉截然不同的山水風光，顧不上因氣候干燥、水土不服導致的身體不適，報到的第一天，我就投入到工作當中，將信念落實在行動上。
與此同時，我體悟到工作當中的累和辛苦遠遠小于想家的辛苦。為了打消米泉其他22名志愿者的因想家而產生的負面情緒，我組織了中秋餃子宴。也不知道那時小小的我哪來的那么大的力氣，一個人，一晚上和了50公斤的面粉，剁了牛肉，切了韭菜……天亮的時候我們一起學著包著并不完美的餃子，這成了我們那時最美好的記憶。
在米泉市團委的幫助下，我們成立了米泉市大學生志愿者“愛心超市”服務隊，每周六11點在東風超市門前為貧困戶發放救濟物品，風雨無阻。廣大群眾也紛紛慷慨解囊，積極捐獻物品，“愛心超市”有了更多的外援。看到那些生活在貧困下的人們有了更多人的關愛，我們感到由衷的高興。
這十年，我們已經完全蛻去了學生模樣，變成了一個職業上說得過去的人，我們加班，我們開會，我們復制黏貼，我們寫總結匯報，寫著從小到大的各種文件，我們在成長中學會了工作，在工作中持續成長著。
2006年志愿服務期結束，我選擇留下來在這邊工作，但考慮到自己的學歷水平太低，為了提高自己，更好地開展工作，我報考了研究生。
2007年，我如愿成為溫州大學人文學院古代文學專業的研究生。在做好課業的同時，我也從多方面提高自己。在讀期間，我擔任溫州大學第四屆研究生會主席；溫州市學聯主席團副主席成員。多次獲得“感動溫大十大志愿者稱號”；溫州大學優秀學生黨員；“優秀研究生干部獎”；畢業獲得溫州大學優秀畢業生榮譽稱號。
這些榮譽也好，成績也好，只是在說明我在努力地使自己成長，努力地提高自己，為以后的工作積蓄更多的能量。
2010年6月，我順利完成碩士論文答辯，取得碩士學位證書和畢業證書，這個時候，擺在我面前的又是選擇題。
一份博士錄取通知書，一份留校的工作，一個是三年前許下的“我還會回來新疆”的承諾，我該何去何從？
山西大學對國學如此感興趣，并不是追逐時下的“復古風”，而是因為山西大學有著悠久的國學研究傳統和厚實的學術基礎。原來國學大師章太炎的兩大弟子黃侃、李亮工（時稱“北李南黃”）都曾在山西大學執教。章太炎所招收的唯一一屆研究生7人中的兩人柏逸蓀與姚奠中也曾同時執教于此。特別是姚奠中，為章太炎的關門弟子，在此執教達半個世紀之久。姚奠中曾任山西大學中文系主任，他的弟子劉毓慶也曾任中文系主任、文學院院長，國學研究院成立后，又兼任院長。他的再傳弟子郭萬金則為現任文學院院長。
章門晉脈，薪火相傳。正是他們幾代人的堅持不懈，使章太炎的學術思想和文化精神在山右（指太行山以西，特指山西）得到了承傳、發揚與光大。
國學大師章太炎以及“北李南黃”
余杭章太炎繼承了顧炎武“君子之為學，以明道也，以救世也”的精神與理想，在國勢傾頹之下高呼“用國粹激動種姓，增進愛國的熱腸”，扛起了“復壯”華夏文化學統的使命，即使于獄中也仍不忘繼任學統，反而精神意志更加堅定，“上天以國粹付余，自炳麟之初生……至于支那閎碩壯美之學，而遂斬其統緒，國故民紀，絕于余手，是則余之罪也”。章太炎曾先后在日本、北京、上海、蘇州等地講學，為中華民族文化的延續發展盡其畢生之力，把這種文化使命和社會責任扛在了自己的肩膀上。
章太炎學術上要求嚴格、實事求是。他強調自己的治學思想是“樸國學以《說文》《爾雅》為根柢”，即以小學為基礎，又強調讀經，“今日讀經之要，又過往昔”，讀經史之效在于“鞏固國本”。并說，小學是管鑰，諸子是堂奧，要以諸子為歸，在傳道授業解惑之時要樹立正確的價值觀。治學方法上講究“審名實”“重佐證”“戒妄牽”“守凡例”“斷情感”“汰華詞”6條規則，他認為，只有“精研訓詁”“博考事實”才能“每一下義，泰山不移”。其《國故論衡》為近代學術史上有數之巨制，開辟了漢語言文字學、經學、文學及哲學心理學的現代化研究的先河。
他的弟子承其治學思路，各成大家。比如黃侃、錢玄同、沈兼士等在語言文字音韻方面成了大家，劉文典在治諸子方面成了大家，朱希祖在歷史學研究方面成了大家，真正繼承章太炎革命精神的則是魯迅。可見章太炎教澤之博，門廡之大。其中有4人曾先后執教于山西大學，解放前主要是黃侃、李亮工，解放后主要是柏逸蓀、姚奠中。
湖北的黃侃留學日本時，在東京師事章太炎，受小學、經學，為章氏門下大弟子，也曾在山西大學任教，講授《說文》。黃侃在經學、文學、哲學各個方面都有很深的造詣，尤其在傳統“小學”的音韻、文字、訓詁方面更有卓越成就。他主張中國傳統語言文字學的研究應以《說文》和《廣韻》兩書為基礎，重視系統和條理，強調從形、音、義三者的關系中研究中國語言文字學，以音韻貫穿文字和訓詁。
李亮工，山西運城河津人。他對章太炎十分欽佩，不離左右，謙虛而真誠地向大師請教，與黃侃同時成為章太炎的入室弟子后，學問大有長進，名聲大振，時稱“北李南黃”。李亮工曾任山西大學校長，他雖與閻錫山同為赴日留學生，但對閻在山西的作為有諸多不滿。不久憤然辭去山大校長職務，回家鄉籌資辦學。由于山西大學師生懇切敦請，李亮工重返山西大學，后來兼任國文系主任，潛心講授《說文》《爾雅》《音韻學》等，深居簡出，再不過問校政。平時，他只與山大校長王猷丞、文科院長張貫三、教授張靜山、馮次經等少數友人來往，課余惟閉戶研讀。李亮工博聞強識，精于文字聲韻訓詁之學，堅持“實事求是，無征不信”的“樸學”原則，直接章門薪傳。其著作甚豐、作風樸實，對后世影響比較深遠。
柏逸蓀曾在貴陽師范學院任副教授，后又轉任山西大學副教授。
章太炎的弟子中山西籍的還有景梅九、景耀月、劉景新、鄭云飛、劉一化等，他們對國學的承傳都有一定的影響。
姚奠中―劉毓慶―郭萬金
姚奠中是章太炎的關門弟子，今年已98歲，為山西稷山人。姚奠中學問博大精深，融通文史，不拘一隅，詩書畫印，無一不精，是我國著名的學者、詩人、書法家、畫家、篆刻家、教育家。
姚奠中繼承了章太炎的“救世”精神與理想，以救國救民為己任，并且全面繼承了章太炎的學術思想，他強調：以小學為基礎，以經史為根柢，以諸子為歸宿。認為諸子是要解決現實問題，因此要以它為歸結點。
姚奠中先在“無錫國學專修班”學習，后因仰慕章太炎的學行，遂轉入“章太炎國學講習班”，接著考取了章太炎招收的唯一一次研究生，在7名被錄取者中，姚奠中排名第4，年方22歲。章太炎在1936年去世后，姚奠中便開始了教書生涯。時值，他不得不輾轉于安徽、貴州、云南等地。在顛沛流離中，教育救國的理念一直伴隨著他。
1951年，姚奠中從貴陽回到太原，任職于山西大學。除擔任教授、系主任等職務外，還參加多重政治、社會團體的活動。從20世紀80年代起，曾任全國政協委員、山西省政協副主席、九三學社中央委員、元好問學會會長等職，還在山西省文聯、作協擔任著會長、理事等，是全省和全國優秀教師，是享受政府特殊津貼的專家，被收入英國和美國的國際名人傳。
姚奠中執教半個多世紀，轉教南北，弟子遍天下。其中具有代表性的就是劉毓慶。
劉毓慶，山西洪洞縣人，是姚奠中第一批研究生中年齡最小的一位，現在為山西大學國學研究院院長。1978年后第一次招研究生，考生年齡上限規定在40歲，而劉毓慶當時大學剛畢業，只有24歲。他以第二名的成績被錄取。同班11人，平均年齡是37歲。因為有年齡優勢，姚奠中指導他與其他研究生不同，要求先打基礎，從小學入手，而后讀經史著作。
1981年，劉毓慶研究生畢業，留校任教。1986年，劉毓慶以扎實的學術功底初露鋒芒，被破格評為副教授，當時僅32歲，是山西省最年輕的副教授。河北大學教授、著名學者魏際昌在他申請職稱的論文評閱書上就毫不諱言地說：“此人應徑以教授聘任之。”1996年劉毓慶晉升教授，同年考入北京大學師從褚斌杰攻讀博士，1999年畢業，獲博士學位，返回山西大學執教，任中國古代文學所所長。2001年，任山西大學文學院院長。
關鍵詞：3-6歲學齡前兒童 應用戲劇教育 教育技巧
目前，對學前兒童戲劇教育的研究主要有兩方面傾向，一個是藝術戲劇教育，一個是應用戲劇教育。藝術戲劇教育是指包括劇本創作、導演、表演、舞美、音樂、演出活動、宣傳等一系列內容的復雜的教育活動，旨在通過藝術戲劇滋養兒童稚嫩的心靈，通過給兒童內心造成的審美愉悅實現對其精神的洗禮與提升；應用戲劇教育是指通過建立戲劇情境，以游戲的方式，引導啟發幼兒潛力、開發幼兒思維及創造力的教育活動。本文主要針對3-6歲學齡前兒童，研究其應用戲劇教育活動的技巧。[1]
那么應用戲劇教育活動具體一點到底是指什么呢？舉個例子如國內幼兒園比較普遍使用的故事表演、兒歌改演、節日演出等都屬于應用戲劇教育的范疇。應用戲劇教育對3-6歲兒童智識、思維及創造力的影響是巨大的。應用戲劇教育也是幼兒老師使自己的課堂教育模式更加新穎有趣的有效手段，是掌控幼兒內心世界的藝術法寶。戲劇教育活動在幼兒園的靈活應用，會使幼兒教師的教學方式、氛圍更加優雅，也會潤物細無聲地在幼兒的心里建起藝術世界的圣塔。筆者通過走訪、觀摩、查閱資料、理論研究，總結出幾種針對3-6歲學齡前兒童比較適用的戲劇教育活動技巧以及應用策略，希望對幼兒教師有所啟發。[2]
一、說故事
幼兒教師要先入為主地積極建立故事情境。比如，有一位小朋友不愛寫拼音，老師發現了，主動地說：“小朋友們，你們見過蜘蛛嗎？”小朋友們肯定爭著搶著回答：“我見過”或者“我沒見過。”老師繼續說：“在老師家書房的窗戶上呀，來了一只大蜘蛛。她是紅色的，非常漂亮。她在窗戶上結了一只大大的網，每天都在上面織出好多漂亮的拼音來。第一天織了個A，第二天織了個E，第三天織了個H。老師很奇怪，蜘蛛也這么愛學習嗎？昨天晚上老師做了個夢，夢見了紅蜘蛛姑娘，她對老師說，她最喜歡和拼音寫得好的小朋友交朋友。小朋友們，你們誰想和紅蜘蛛姑娘交朋友啊？”接著下面的小朋友會依依的舉手，趁此機會說服不愛寫拼音的小朋友好好地寫好拼音。并且等不愛寫拼音的小朋友把拼音寫好了，老師可以真的拿個紅蜘蛛的道具來，將小朋友們一齊引入故事情境，鼓勵和鞭策小朋友寫好拼音。
這種說故事的戲劇教育技巧是目前幼兒教師較常用的，是幼兒教師實施教育的最基本的機智。[3]
二、教師扮裝
老師在進入課堂之前，先將自己“預裝扮”一下，讓小朋友一看就基本知道是什么角色。老師再把其它道具、裝飾都擺在小朋友面前，一件一件地向小朋友們展示，然后由小朋友們把這一件一件的道具或裝飾給老師裝扮上。老師裝扮完后，直接與小朋友們互動，運用“說故事”的教育技巧與小朋友們開展一個小故事，達到教育目的。
三、漫畫墻
在教室里空一面墻，由老師在最前面畫一幅圖，上面有環境、人物以及人物的對話，針對3、4歲的兒童可以設計得簡單一些，5、6歲的兒童設計得稍微復雜一些，每天由一位小朋友在墻上繼續劇情的發展，這樣，任由小朋友天馬行空地去想象，這樣一個長長的故事就會一直在小朋友的心中繼續。這不僅會啟發幼兒的想象力、創造力，還會培養他們的表達能力。
四、“你動我說”
老師進行簡單的裝扮，在小朋友們面前呈現不是老師的另一個角色。老師借助道具做一些事情，讓小朋友們展開想象敘述老師所表演的這個“小故事”。然后，老師再“演”一遍，讓小朋友做現場解說。這個技巧是“看圖說話”的延伸，適合大班的小朋友做。老師扮演的角色也可以由小朋友來扮演，再由其他的小朋友做解說。
五、分組表演
老師提出一個主題，如“放學后的我”，然后提問一個小朋友，問他昨天你放學后都做了什么，是否愿意給大家表演出來。那么他表演時需要的搭檔角色，如他的“爸爸”“媽媽”“奶奶”等，老師再從其他小朋友當中給他選出來，他們一起給大家表演出來。這個技巧非常鍛煉小朋友的想象、模仿和表演能力。
六、即興表演
即興表演是最能探發小朋友思維力、想象力、表演力的戲劇教育技巧。這個技巧的運用對小朋友來說可以難，也可以易。說它難，是有時候小朋友的表演從故事情節上來說不完整，不連續，天馬行空地想到哪演到哪，有時不太符合邏輯，當然對于3-6歲的小朋友來說有點求全責備；說它易，當然就是小朋友不受邏輯思維的約束，表演起來比較自由。這個技巧的應用，需要老師運用“說故事”的方式引導小朋友把握故事大致的方向。
以上是筆者在走訪、旁聽了牡丹江幾所幼兒園后，又查閱了一些研究資料，歸納出來的比較適合3-6歲幼兒使用的戲劇教育技巧，比較基本但是行之有效，幼兒老師們可以根據自己的教學經驗由這些技巧再引發出其他的技巧。本文參考的苗芳的碩士論文《教育戲劇在幼兒階段的運用》中，針對5-11歲的兒童的戲劇教育技巧，她提到了集體繪畫、故事接龍、界定空間、坐針氈、儀式、人體雕塑、口頭聲明、靜像劇面、思路追蹤等技巧，這對本文研究的3-6歲的兒童的戲劇教育技巧也有一定的借鑒作用。
參考文獻
[1]苗芳. 教育戲劇在幼兒階段的運用. 云南藝術學院碩士研究生學位論文，2013.
[2]陳晴. 淺論中國當代兒童戲劇發展及策略――以1990-2011年中國福利會兒童藝術劇院為例. 上海師范大學碩士學位論文，2013.
[3]張生泉. 論“教育戲劇”的理念[J]，戲劇藝術，2009（03）
一、對《世說》中女性形象的研究
傳統的女性一般是無條件服從父母丈夫亦或是社會的安排，她們的形象一般是賢妻良母的類型，而《世說》中描寫的女性形象恰恰相反，她們以反傳統的姿態出現。
梁克隆的《<世說新語·賢媛>女性人物形象淺說》將書中的女性形象分為“賢”女子、“偉”女子、“奇”女子和“烈”女子，這些女子用她們獨特的方式力求實現自己的價值，雖然封建社會給予她們太多不公平的待遇，但是她們依然奮斗著，用自己的智慧贏得了丈夫和別人的尊重，開啟了中國女性的新形象，在歷史長河中留下了光輝的一筆，在古代文學史上顯示了永恒的生命力并對現代的女性有著深遠而又積極的影響。
李杰《從<世說新語>看魏晉女性“新氣象”》，認為這時期出現的新氣象有婦德新氣象、才智新氣象、審美新氣象、情愛新氣象。他認為這一群體的出現，既是歷史畫卷的必然又促使女性在人性中的覺醒，她們雖然沒有擺脫被欺壓的社會現實，卻有別于前代的女性形象。
二、對《世說》中女性意識和女性觀的研究
中國古代品評女性的標準是女子無才便是德，要求女性必須有“三從四德”的意識，從而這些女性成了儒家禮教意識的代言人，她們沒有獨立的人格和見解，隨著魏晉玄學的興起，女性意識開始覺醒，她們逐漸追求與男性同等的社會地位。
高小慧《淺論魏晉南北朝女性意識的覺醒——<世說新語>札記》認為對女子才能的肯定和贊美、女性對異性容止的欣賞標志著女性意識的覺醒。而女性意識的覺醒正是人的個體意識覺醒的一個重要組成部分，只有覺醒的人才會創作出覺醒的作品。
楊莉《論<世說新語>中的女性形象——兼論魏晉士人的女性觀》認為小說中的女性與以往著作中最大的不同是對女子才情的強調，女性的個體價值得到凸顯，士人們的審美觀也發生變化，他們在衡量一個人美否時，常常要看這個人的內在氣質。
三、從《世說》中，對魏晉時期女性的地位及生活狀況的研究
一部著作能多多少少反應當朝的社會狀況，隨著對《世說》研究的逐漸成熟，人們開始轉變視野，開始從《世說》所描寫的諸多女性中探究魏晉時期的女性地位和生活狀況，這無疑是個新的視角，這方面的研究成果也頗為豐富。
姜肇函的碩士論文《從<世說新語>看魏晉時期女性的生活狀況》將《世說》中描寫的女性分為三個等級，即士庶族女性、女婢和妾與伎。他在文中提出了相反的觀點，即魏晉時期輕松氣氛的故事背后，掩藏的不是女性的自由，而是女性于禮教與非禮教之間無從選擇的尷尬，無論她們怎么選擇，都會被社會所忽視，因為她們不知道男性的審美標準，從《世說》女性與人物品藻品鑒活動所反映出來的是女性作為主體的依然被忽視。文章還分析了魏晉女性的生活空間和精神空間。生活空間是男性對女性生活空間的圈定以及女性的自我圈定，在生活上沒有多少自由的空間可言。精神空間即魏晉時期嫉妒之風比較發達，正反應了這段時期的女性與其他時代同樣的無奈，因為嫉妒的權利只屬于極少數的士族女性，對于大多數女性來說，不僅沒有嫉妒的資格反而往往會成為嫉妒的受害者。
四、關于《世說》中女性的其他研究
對《世說》中女性形象和女性觀的研究始終是學術界的熱點，但是也出現了從其它角度對女性進行分析的研究成果，如從寫作學、美學等角度分析。
張吉珍《論<世說新語>中女性描寫方法》中認為《世說》塑造人物的最大特點是“傳神寫照”，描寫女性的方法則是有正面描寫和側面描寫，正面描寫的特點是用簡潔洗練的語言，抽象地描寫女性的姿容和氣質；側面烘托的特點是用比較、襯托的等手法描寫擁有魅力的女性。
隨著計算機語料庫技術的發展，語料庫語言學已經從方法論和語言研究手段成長為一門完整的學科，既有純理論研究，也有應用研究（Laviosa，2002）。基于語料庫的翻譯研究，我們可稱為語料庫翻譯學，其主要含義是：以語言理論和翻譯理論為指導，以概率和統計為手段，以大規模雙語真實語料為對象，采用語內對比與語際對比相結合的方法，對翻譯現象進行歷時或共時的描述和解釋，探索翻譯的本質（王克非、黃立波，2007）。可以說，基于語料庫的研究方法的出現為翻譯研究帶來了新的體驗。
《論語》作為儒家最具代表性的著作，闡釋了儒家思想的精髓，在我國文學史和思想史上具有極其重要的地位，在世界思想文化中也起著舉足輕重的作用，因此，研究《論語》核心詞在英譯本中的翻譯對于中西文化的交流和傳播極具意義。《論語》整體圍繞著“仁”“義”“禮”“智”“信”這五個重要的哲學術語。隨著翻譯研究方法的日趨多元化，翻譯研究也越來越注重文化傳承和弘揚。而語料庫方法的應用就為翻譯研究提供了新視角，同時也進一步促進了翻譯研究。
本文主要基于平行語料庫，針對《論語》中的核心哲學術語在理雅各、韋利以及許淵沖這三個英譯本中的翻譯，對研究對象進行定量與定性研究。以三者作為比較對象，指出他們各自的特色和不足之處，探究這些翻譯差異出現的原因。
兩千多年來，《論語》不斷向周邊地區傳播，在亞洲形成了一個儒家文化的擴散地。17世紀的來華傳教士曾將《論語》《大學》等譯為拉丁文并在歐洲出版，為儒家思想在歐美等西方發達國家的流傳奠定了基礎，東西方文明開始碰撞出火花。《論語》開始被譯為英語，在此期間涌現出許多漢學家，他們的譯著對歐美國家認識、了解中國文化產生了重要影響。19世紀起，中國漸漸打開國門，《論語》成為文學和翻譯研究的焦點。迄今為止共產生了約六十個《論語》英語全譯本或節譯本，最具代表性的是理雅各（1861）、辜鴻銘（1989）、韋利（1938/1998/2005）、龐德（1951）等人的譯本。從譯本的翻譯風格、翻譯策略、譯者動機、讀者對象和譯本質量來看，譯界對各譯本的評價一直褒貶不一。（陳?D，2009）
二、《論語》英譯本研究現狀簡述
（一）《論語》英譯本研究主要趨勢
通過查閱知網收集的大量資料來看，關于《論語》英譯研究的碩士論文有96篇，博士論文7篇，收集到的期刊文章有150篇，會議論文4篇。其中對《論語》英譯本的研究主要以理雅各、韋利和辜鴻銘的英譯本研究為主，研究內容主要是翻譯理論研究和語言學方面的研究，對譯本是否真實反映原文的思想和精神關注不多。
《論語》英譯研究涉及多個學科領域，國內外學者研究的方法和主題各不相同。國內偏重語言方面的研究，而國外側重多層面論述《論語》的思想詮釋。綜合來說，相關研究主要集中在以下幾個方面：1.譯本研究（主要有單個譯本的研究、兩個譯本的研究和三個及以上譯本的研究）；2.譯者及其翻譯特色的研究；3.《論語》翻譯及其傳播歷史的研究；4.《論語》關鍵詞的研究。（劉文娜，2012）
（二）《論語》英譯本的選取
本文選用眾多譯本中最具代表性的三個譯本：阿瑟?韋利（Arthur Waley）、理雅各（James Legge）和許淵沖的譯本，對其進行頻次及意義分析，發現他們的譯本表現了不同的文化層次。理雅各（1815-1897），英國傳教士，于1861年出版《中國經典》第一卷，其中包含《論語》，在譯文下進行了大量的注釋和解說，這是為了讓其他傳教士更好地了解中國傳統思想文化以便于基督教的傳教工作，實現他們的宗教殖民目的。理雅各的翻譯反映了外國傳教士對中國傳統文化的認識及其評價。亞瑟?韋利（1889-1966）是英國著名的漢學家、文學翻譯家，曾就讀于劍橋大學并擔任圖書管理員，在此期間進行漢語研究。亞瑟?韋利的《論語》英譯本是目前世界上比較通行的版本，因其文字簡練，通俗易懂，在國內也很受歡迎。從他的翻譯中我們可以了解外國人眼中的孔子形象。許淵沖（1921-），北京大學教授、著名翻譯家。許淵沖在翻譯《論語》時，查閱了大量的典籍，對孔子及其思想進行了大量考證和研究，并在譯文中盡量說明，附有前言、譯注以及注釋和評論。許淵沖的譯本可以稱得上是《論語》譯本在新時期的代表作，從他的譯本中，我們既可以看到翻譯理論的發展，也可以感受到人們對孔子及其思想的理解上的變化。
三、核心術語的翻譯分析對比及譯者身份的探究
《論語》英譯本數量眾多，筆者從中篩選出最具代表性的三本進行分析。現將這三個譯本中的五個哲學術語的譯文翻譯及其頻次列入表1～表5。
（一）?g語“仁”的譯文
1.“仁”的基本釋義
“仁”在《論語》中出現109次。歷來研究《論語》的學者多認為《論語》主要是講“仁”的。楊伯峻先生認為《論語》的核心是“仁”。他做了一個統計：《左傳》中“禮”字出現了462次，“仁”字只出現了33次；而《論語》中“禮”字出現75次（《論語詞典》統計“禮”字出現了74次，見《論語譯注》第311頁），“仁”字出現了109次（《論語譯注?試論孔子》第16頁）。筆者認為，《論語》的核心思想確實是“仁”。《論語》中“仁”的詞義不能一概而論。從大的方面說，它指在天下范圍內行仁政；從小的方面說，它指“愛人”，指忠恕，指做人的根本――孝悌。要做一個真正的“仁人”很難，但每個人隨時隨地都可一點一滴地行善，踐履仁德。
2.“仁”在三種譯本中的英譯及其對比分析
“仁”字蘊含著深刻的哲學意義，正是因為如此，“仁”字的翻譯增加了難度。對于許多西方譯者來說，英語中很難找到與“仁”準確對應的單詞。因此，每個譯者都會有他自己對“仁”的理解以及表達。
理雅各把“仁”譯為“virtue、virtuous、perfect virtue、benevolent”等。由表1可知，譯為“virtue”“perfectly virtuous”的頻率最高。不過，許多學者并不贊同這種譯法。對于處于傳教士翻譯時代（1691年～1895年）的基督教傳教士理雅各來說，他的譯本本身帶有一種基督教色彩，他始終站在宗教立場上審視“儒教”。比如同一個核心術語“仁”在不同文本、不同語境之中的釋義和詞性可能會發生很大變化，而理雅各卻不加區分地譯為同一個單詞“virtue”，這不能說明“仁”的全部含義。
（1）觀過，斯知仁矣。
理雅各將例（1）譯為：By observing a man's faults，it may be known that he is virtuous.但是，此處“仁”為通假字，通“人”。這句話的意思為：觀察某人犯的錯誤，就知道他是什么樣的人了。理雅各采用一貫的直譯法，就會將該句中“仁”的含義曲解。
韋利則通篇用“goodness”或“good”來解釋“仁”。這種譯法雖然看上去包含了仁愛、愛護和幫助別人的思想或感情，但是卻擴大了“仁”在《論語》中的含義。其實，孔子所提倡的為人之道并非簡單地做個好人（“to be good”）。對于西方讀者而言，譯者若把“仁”單純地翻譯為“goodness”，“人道”的基本含義將無法傳遞，“仁”所蘊含的本質含義無法被讀者理解。
許淵沖作為國內翻譯界比較有名氣的華人譯者，比國外的漢學家更具地域優勢，對本國以及本土文化的理解會更加精準，同時他又擅長英語翻譯，這就是許譯的優勢所在。盡管筆者不能斷言本土譯者一定比西方學者理解的更到位，但大多數情況下，無論是從地域還是從文化角度來看，本土譯者更占優勢。所以，通過三個譯本的對比，許淵沖譯本對于“仁”的英譯顯得更為靈活而不單一，對原文的意義表達更為貼切、到位。
（二）術語“義”的譯文
1.“義”的基本釋義
“義”作為儒家倫理學范疇之一，常與“仁”字組合為“仁義”一詞。《論語》一書中，直接論及“義”的共20章，但沒有對它進行明確或直接的釋義。《禮記?中庸》：“義者，宜也。”以“宜”釋義，久已公認。《說文》段注：“義之本訓謂禮容各得其宜。禮容得宜則善矣。”朱貽庭（2003）認為“義者宜也”的含義在春秋時期已經比較明確。“義作為適宜于禮的道德要求，其一般含義就是使自己的行為合乎禮制，達到‘義節則度’。”因此，“義”字一般作“適宜、適度、適當”解，是一種衡量君子的道德標準，也是對君子的道德要求。但也有其他拓展性解釋，如李澤厚將其釋為“正義、正當”，張岱年將其釋為“應當、當然”。
2.“義”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表2可知，三位譯者都側重把“義”譯為“right”。根據朗文詞典“right”有以下三?N基本釋義：①正當的；②正確的；③恰當的。其中“正當的、恰當的”與其基本釋義相符，可見三種譯本沒有違背“義”的基本含義。在理雅各和許淵沖譯本中還出現了“duty”的釋義。“duty”有“義務、責任”義。
（2）君子之仕也，行其義也。
理譯：A superior man takes office，and performs the righteous duties belonging to it.
韋譯：A gentleman’s service to his country consists in doing such right thing as he can.
許譯：If a cultured man serves his state，he is only doing his duty，though he knows he cannot put his principles into practice.
此句原義本是君子出來做官，只盡應盡之責。理雅各和許淵沖譯本中都將“義”譯為“duty”，充分表達了為官者承擔責任、服務國家的含義。相比之下，理雅各在“duty”前還加上了修飾詞“righteous”（正當的），與原義“應盡”相對應，更接近原文。而韋利直譯為“right”，根據前文分析，“right”的三種基本釋義中不包含“責任”這一含義。由此可見，韋譯對于本句“義”的理解存在偏差，欠缺上下語境考慮，忽略了其內涵。通過比較、分析三者譯文，理雅各對“義”的理解更為精準，在“義”的譯文選詞上更加合理，值得借鑒。
（三）術語“禮”的譯文
1.“禮”的基本釋義
“禮”在《論語》中出現70多次。在孔子的思想體系中，“禮”可謂是僅次于“仁”的重要概念。“禮”的本義是“求神賜福的祭祀活動”。安樂哲和羅斯文在研究《論語》時說：“古漢語的施事功能大于描述功能，《論語》中的語言是規范性的而不是描述性的。因此，孔子在談論‘禮’時，并沒有說‘禮’究竟是什么，而是規勸我們要‘依禮而行’。”因此，隨著社會的發展，“禮”的本義漸漸被引申為社會的道德規范和行為準則。
2.“禮”在三種譯本中的英譯及其對比分析
對于“禮”的英譯，韋利側重于使用“ritual”（52次），這種譯法忽略了“禮”的內涵，僅僅作為一種儀式，有失穩妥。在西方讀者的理解下，“禮”只是一種繁雜的禮儀、儀式，而不知道“禮”所蘊含的倫理道德這一內在本質。所以，韋利的譯法并不可取。
理雅各用“the rules of propriety，propriety，ceremonies”等來解釋“禮”。他自己也認為，英語中很難找到與之相匹配的單詞，所以嘗試交換單詞來表達出“禮”的真實含義。他的譯法得到了不少學者的支持。因為“propriety，the rules of propriety”不僅表現了“禮”外在的規章制度，也包含了它內在的“公正、正直”之義。同樣，許淵沖用“rites”（24次）和“ritual”（22次）跟韋利的翻譯一樣遺漏了“禮”的內在含義。
（四）術語“知”的譯文
1.“知”的基本釋義
“智”，古代作“知”。《說文解字》：“知，詩詞也。從口從矢。”楊伯峻在《論語譯注》中對“知”進行統計，發現有116次之多，并指出“知”有三種解釋：①名詞：知識（2次）；②動詞：知道，曉得（89次）；③同“智”：聰明，有智慧（25次）。
2.“知”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表4可知，理雅各側重采用“wise”“knowledge”和“wisdom”這三個詞解釋“知”。
（3）好知不好學，其蔽也蕩。
理譯：There is the love of knowing without the love of learning?Cthebeclouding here leads to dissipation of mind.
對例（3）這句話進行翻譯處理時，理雅各將“知”譯為“knowing”，指“會意的、心照不宣的、知情的”。而《論語通解》中對這句話的解釋則是“愛好聰明而不愛好學習，其弊病是使人放蕩”。“knowing”不包含“天性”義，因此，它無法將這句話的本義傳達出來，可能導致西方讀者的誤解。
與傳教士譯者相比，韋利譯本的優勢在于站在一個普通人的視角看《論語》，對中國文化多了一份包容，從學術研究角度盡量公正、客觀地還原《論語》的本色，去除了宗教色彩。作為詩人的韋利，其譯本也蘊含了詩的韻味。
（4）知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。
韋譯：To prefer it is better than only to know it.To delight in it is better than merely to prefer it.
韋利運用層層遞進的修辭手法，使文字具有清新典雅的風格，達到了翻譯中“雅”的原則。在翻譯核心術語“知”時，多傾向于書面語，使其不失原意。處于《論語》翻譯新階段（1898～1979年）的詩人兼學者韋利，既不受理雅各等傳教士英譯的影響，也不受中國儒學傳統研究模式的影響，而是以他獨有的詩人氣質去看待孔子的觀點。卞之琳曾經贊揚他“擅用半自由體翻譯”。崔永祿曾說：“韋利的譯本盡量保留原文的文化風貌，注意細節的傳譯，尤其宜于學者進行研究使用。”
與其他兩位譯者不同的是，許淵沖的譯本更加注重文學效果，喜用意譯。隨著時代的發展，思想也與時俱進。在許淵沖看來，《論語》放在當代語境下翻譯有其現實意義。他在譯本前言中說道：“儒學應該進行現代化，以使人們更聰明、更向善、更英勇，這樣人類在21世紀才能過上幸福、安寧的生活。”
許譯在給讀者傳輸民族文化的同時，也帶給人們美的享受。
（5）子曰：“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。”
許譯：The wise，said the Master，are free from doubts；the good，from worry；and the brave，from fear.
許淵沖將該排比句式中“……者不……”的四字結構均譯成“the…（are free）from…”的英?Z短語，使人感覺譯文一氣呵成，不失原文排比的氣勢，展現了句式的形美。
（6）子曰：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”
許譯：The wise，said the Master，delight in water while the good delight inmountains.The wise love mobility while the good love tranquility.The wise livehappy while the good live long.
譯文尊重源文，對仗工整，讀起來瑯瑯上口。許淵沖通過《論語》這一平臺積極參與到西方世界對中國儒家經典的討論之中，意欲和其他中國學者一起構建一個和諧的儒學研究的國際環境。
（五）術語“信”的譯文
1.“信”的基本釋義
在《論語》中有38處地方出現了“信”。《說文解字》中對“信”的解釋為：“誠也，從人從言，會意。”本義為“誠實、講信用”，這也是《論語》中“信”所使用的核心義項。孔子及其弟子提出“信”，目的是希望人們按照“禮”的規定互守信用，借以調和統治階級之間以及對立階級之間的矛盾，從而實現“克己復禮”的理想。在儒家傳統文化中，“信”被看作是立國之本，也是衡量君子的標準。
2.“信”在三種譯本中的英譯及其對比分析
由表5可知，三種譯本中對“信”的翻譯大致包括“sincerity，sincere，promises，faith，faithful，trustworthy”。
（7）曾子曰：“吾日三省吾身――為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”
理譯：The philosopher Zeng said，“I daily examine myself on three points：whether，intransacting business for others，I may have been not faithful；whether，in intercourse with friends，I may have been not sincere；whether I may have not mastered and practiced the instructions of my teacher.”
韋譯：Master Zeng said，“Every day I examine myself on these three points：in acting on behalf of others，have I always been loyal to their interests？In intercourse with my friends，have I always been true to my word？Have I failed to repeat6 the precepts that have been handed down to me？”
許譯：I ask myself，said Master Zeng，three questions every day.In dealing with others，have I not thought of their interests？In making friends，have my deeds not agreed with my words？In teaching students，have I not put into practice what I teach them？
理雅各譯本中把“信”譯為“sincere”，“sincere”在朗文詞典中的翻譯為“真誠的”。韋利選擇“true to my word”，“true to”的意思是“忠實于”，即可理解為“忠實于我所說的話”。許淵沖把“信”譯為“agree with my words”，理解為“與我所說的一致”。從原文結構和語義表達上看，理譯略勝一籌，“sincere”不僅與原文結構對等，而且表達了原文“信”為“誠實”的含義。通過比較發現，理雅各對該句中“信”的翻譯更為恰當。但從表5整體來看，諸如“fulfill your word，keep his word，believe”（韋譯）和“agree with my words，make a promise”（許譯）將“信”行為化，表達出“說話算數”的意思，這是理譯沒有考慮到的，也是它所欠缺的細節。
四、結語
[關鍵詞]文學世家 家族文學 家族文學史 晁氏家族 中國文學世家史
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000―7326(2008)10―0115―06
一、文學世家現象與家族文學史的構想
在中國文學史上，有許多著名的文學家族，它們或以兄弟見稱，或以父子擅名，或以祖孫顯榮，或以叔侄并著，類型眾多，不一而足。其中有些家族經歷三代、四代乃至十幾代而文士輩出，代不乏人，有的家族文才濟濟的家史甚至還跨越數朝，顯然它們已成為名符其實的文學世家。如六朝時期的陳郡陽夏謝氏，一門風雅，代代相傳，自謝安(320―385)至謝胱(464―499)已歷150余年，先后出現過謝靈運、謝胱這樣的左右文壇風氣的人物。當時與謝氏并稱的琊臨沂王氏更是以其悠長的家族文學傳統自矜于世。宋代澶淵晁氏從宋初至南宋的二百年間，文獻相承，“家傳文學，幾于人人有集”(四庫全書《(嵩山集)提要》)，產生了以晁迥(951―1034)、晁補之(1053―1110)、晁沖之(?－n26)、晁公武(1101－?)為代表的一批文人作家。明清時期文學世家更是有增無減。如北方臨朐馮氏家族，從明中期馮裕起，至清前期馮協一止，共歷七世，在明清兩朝經歷了二百年的風雨歷程，其中馮裕、馮惟敏父子在文壇上有較大影響。南方吳江沈氏跨越明清兩朝，綿延四百余年，共歷12世，文人輩出，先后共有文學家139人，作品集百余部，產生了沈、沈自晉這樣的著名戲曲家。可見家族文學與文學世家自漢魏以來歷代普遍存在，并非只是一種個別現象。這種具有中國特色的文學現象在我國古代的少數民族中也同樣存在。如金、元時期的耶律氏貴族文學，是遼代耶律倍(899―936)一系的皇族文學在新的歷史時期的繼續和升華，從金中葉的耶律履(1130―1190)到元泰定年間的耶希亮(1247―1327)，延綿四代，經歷了近二百年的發展，將契丹民族的文學水平推向輝煌的峰顛，其中耶律楚材、耶律鑄父子的創作代表著契丹族漢語書面文學的最高水平。如果忽略耶律氏這段貴族文學歷程與此前的遼代皇族文學之間的幾十年斷層，則二者合起來的歷史持續四個世紀之久。明代云南地區的麗江土司木氏家族世代尚文，詩禮傳家，僅就其影響最大的“六公詩”來看，從木公(1494―1553年)至木增(1587―1646)這六代父傳子繼的文學傳統也維持在百年以上，保留下來的文學著作就有11種之多。由此可見，文學世家與家族文學是中國古代文學繁榮局面的重要組成部分，理應受到重視。但是，以往學界對此的關注多局限于少數最為顯赫的文學家族；今天，隨著學術研究的迅速發展，許多以前鮮為人知的文學家族已得到學界的關注和重視，并正在成為當前學術研究的一個熱點。據初步檢索，自2000年以來的八年間，單是直接以文學世家及其文學、文化研究為題的博士論文(不含博士后出站報告)就在12部以上，碩士論文在28部以上，而同期公開發表的相關學術論文顯然是一個大得多的數目。不過，在眾多的研究成果中，還缺少通覽中國文學世家全局和演進全程的著述，純粹的個案研究不可避免地存在著“各照隅隙，鮮觀衢路”(《文心雕龍?序志》)的弱點，因此建構一部文學通史以總攬中國文學世家與家族文學的興衰歷程，探索其發生、演變規律，就體現了這一領域學術發展的客觀要求。同時，上述文學世家分別從事文學創作與文學活動的長期歷程，也為建構相應的一部部家族文學史準備了客觀條件和良好素材。眾所周知，今天的文學史編著已不再是按時問線索對文學史實進行的簡單羅列，隨著其整理文獻功能的弱化和文學批評功能的加強，文學史實際上已成為一種有別于專題文學研究的學術范式。迄今為止，盡管文學史的范式和類型已多種多樣，但還缺少家族文學史這一品種。因此，基于文學世家和家族文學的豐富素材，建構和編寫一部或多部家族文學史，不僅反映了文學史學建設的要求，同時也必然對文學世家及相關研究形成新的視角，提出新的要求，指示新的門徑。下面試以宋代晁氏家族文學史為例，首先探討為單個文學世家建構文學史的意義、主旨和編著中可能面對的具體問題，然后以此為基礎展望創建相應的文學通史的問題。
二、家族文學史建構對于文學世家研究的意義
南宋程敦厚在論及“文獻相繼，久而不替”(周必大《文忠集》卷一八六)的宋代晁氏時曾說：“若夫淵源授受，不失其傳，而極其變，則本朝號文章家，莫盛昭德之晁。”可見晁氏家族業文的悠長歷程是一個家族文學得到充分發育的重要文學一文化現象，這在宋代乃至整個中國古代文學家族中都具有較強的代表性。顯然，梳理和描述晁氏文學由“淵源”而“極其變”的基本歷史過程就能構成一部比較完整的家族文學史。那么，建構一部晁氏家族文學史的必要性到底何在呢?
首先，由于文學史具有綜合性這一基本特點，家族文學史的建構能夠使我們獲得觀照文學家族和家族文學的宏觀視角，拓展研究的深度。
家族文學史的撰述要求全面總結、呈現一個家族的文學業績，描述這個家族文學現象發生、發展直至衰落的全過程。為此，全面清理本族作家、家族成員及其作品，梳理他們的世系家譜，就成了此項工作的首務。亦即，在重點關注主要作家的同時，對家族內其他所有作家和家族成員都不應忽略。事實上出自同一家族的文人作家，既具有世系血緣上的天然聯系，又因為宗族親情關系而通常聯系密切，因而彼此相關的材料既多，關聯度亦大，彼此的生平行跡、文集、作品提供了觀照對方的角度和途徑。這為我們進行該族人物的考辨、世系的清理、家史的研究提供了豐富的信息和多重渠道。通過充分發掘和綜合運用這些資料、信息，我們就可以解決該族文人和家史研究方面的不少疑難問題。例如由于晁氏文人薈萃，著述甚多，歷來文獻和研究成果中關于他們的記載在名字、行第、占籍、作品、行實等方面存在不少混淆失誤，通過相關材料的綜合與比對，這些問題往往迎刃而解。同時我們還可以將這種綜合研究和整體把握的方法從家族史的研究貫徹到作家作品的研究，特別是利用同族作家之間的親緣關系來深化對主要作家作品的研究。例如關于著名“大晟詞人”晁端禮的相關資料十分匱乏，由于其詞絕大部分
無題無序，其作年難以知曉，一些內容也難以理解。但因為晁端禮與族侄晁補之交往密切，他們的詞集也多唱和之作，因此我們就可以利用晁補之生平事跡較詳的特點，對晁端禮不少詞作進行編年，使我們能夠加深對晁端禮生平和作品的了解。
隨著一個文學家族的作家作品以及相關資料的匯集，我們就獲得了進一步揭示這個文學家族與其文學活動的特色及其一般規律的基礎條件。在這種情勢下，總結家族傳統與家族文化的特點，認識家族文學的發生、發展、直至衰落的一般歷程，把握其發展脈絡和演變規律，探討同族作家作品的異同與承傳關系，評價該族文學在當時文壇獨特的地位、影響，就成了順理成章、水到渠成的事情。可見，建構家族文學史的內在要求能夠引導我們關注家族文學研究的深層次問題，進一步拓寬其研究空間和研究途徑，并有效避免對作家作品的孤立對待、簡單羅列和生硬拼湊現象。
其二，由于具有鮮明的時段性，家族文學史的建構有利于我們將家族的興衰史與本族作家的文學創作緊密地聯系起來，使我們在二者的關聯中獲得探討家族與文學互動關系的良機，揭示家族文學盛衰的內在動因。
如果說綜合研究和整體把握在一般的家族文學研究中普遍都可能做到，那么家族文學史研究則因其歷時考察必然給相關研究引入明確的時間維度，這既是家族文學史建構的題中應有之義，也是家族文學史研究的獨到之處。綿歷數代上百年的家族文學史必然呈現出階段性的特征，這是由于時代社會、文風的變遷和宗族作家的陣容、境遇、心態等方面的變化所致。作家是生活在社會中，然而在傳統的宗法制社會里，他首先是生活在自己的家族里。家族的盛衰榮辱強烈地影響和制約著作家的思想情感。以晁氏家族的情況來看，晁氏這個大家族的形成和長期興旺保證了它為文壇輸送一批又一批的人才，從而使家族的文學盛況得以持續不斷。晁氏享譽文壇，肇始于宋初晁迥、晁宗父子相繼執掌朝廷詔誥典冊的撰制，這種清閑顯貴的近臣地位和天下甲門的顯赫門弟很大程度上決定了當時晁氏父子主要從事于廟堂應用文學，代君立言、為國秉筆、歌功頌德是晁氏文學這一階段的重要特征。恐怕這也是晁氏文名在當時顯極一時，卻很難在后世文學史里占有一席之地的根本原因。晁氏文學的真正興盛是在北宋中后期，隨著晁氏家族三個支系的繁衍壯大，晁氏舉族人口劇增，晁氏作家以群體的陣容登上宋代文壇，以致于蘇軾有“信其家多異才耶”(《與黃魯直五首》其二)的驚嘆。到了北宋晚期，晁氏那種盛極難繼的仕宦局面在黨爭與宋徽宗集團黑暗統治的沉重打擊下，晁氏群從多在遷謫廢黜之中，整個家勢因而呈明顯的衰落狀態。這時晁氏作家的創作普遍流露出明顯的衰門意識和懷祖情結，同時家族榮譽和清正家風得到大力弘揚，濃厚的宗族親情和批判現實的創作精神得到充分展現，晁氏深厚的家族傳統和家族文化成了文學表現的重要內容和激發文學創作的重要動力，此期晁氏文學因此打上了鮮明的家族烙印。隨后在靖康之難和南渡之中，晁氏遭遇了國破家亡的巨大災難，他們失去在京師和中原一帶的百年祖業和家園，被迫流寓他鄉，分處南宋版圖的東中西地區，彼此天各一方。由此，深沉的故園之思和傷感的“憫孤”(晁公《嵩山集》卷一《憫孤賦》)情懷在晁公武、晁公兄弟的詩文中表達得相當突出。顯而易見，宗族的盛衰與其文學的演變休戚相關，二者之間的互動關系在晁氏這個典型個案中得到生動展示。由此我們不難看出，家族與文學的關聯與互動在家族文學史里能夠得到相當準確的考察，這也是避免對二者關系單純橫向考察、簡單處理的有效手段。
其三，由于有了精確的時間坐標，家族文學史的建構也有利于我們將某族文學放到當時的社會歷史環境和文學文化發展演變的進程中作動態考察，探討其興衰的時代動因和社會根源。
整個看來，晁氏這個文學文化盛族產生形成于趙宋王朝這個崇文盛世里，在兩宋社會贏得廣泛的推崇，晁氏子弟大多沐浴著“文學之家”(晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應詔封事》)的榮光而成長。追溯晁氏家史，其興衰的歷程真可謂“與國同休”(周必大《文忠集》卷一八六《成都蘇教授》)。在奉行佑文政策和重視科舉的新王朝，“寒跡孤進”(晁迥《昭德新編?自序》)的晁迥與其子宗憨“以文學、政事位朝廷，晁氏始大”(晁補之《雞肋集》卷六五《晁夫人墓志銘》)；“其子孫埠掌勵志，錯綜藻繢之，皆以文學顯名”(喻汝礪《晁具茨先生詩集序》，載晁沖之《晁具茨先生詩集》卷首)。然而隨著北宋王朝的覆滅，晁氏遭遇到國破家亡、“分散各南奔”(晁公《嵩山集》卷四《喜三十二弟來》)的厄運。南渡后的晁氏失去了京洛地區的家園田產和文化高位優勢，失去了舉族聚居的相互照拂和濃厚的家族文化氛圍，晁氏優良的家族傳統因為失去其附麗的物質基礎而沒能保證晁氏文學在南宋文壇的持續興盛。縱觀晁氏家族的文學史，其在熙寧、元豐以來的北宋后期，出現在北宋文學進入的同時而稍晚。以晁補之、晁說之、晁端禮、晁沖之等為代表的晁氏文學中堅與蘇軾、黃庭堅、陳師道為代表的北宋文壇之間所保持的親密師友關系表明，他們文學事業的成功既植根于晁氏深厚的文學傳統，也沾溉于北宋文學的澆灌滋養。也正是由于與蘇門文人集團的密切關系以及與舊黨人物更深的淵源關系，晁氏文人的政治立場和態度也明顯受其影響，最終導致他們在新黨執政的北宋晚期遭受貶謫罷黜的政治命運，從而給家族發展和文學創作帶來深刻的影響。晁氏文人在北宋中后期為學尚友的價值取向和政治處境也鮮明地反映出北宋文人所具有的強烈結盟思想。
其四，由于獨立的文學譜系的建立，家族文學史的建構可以使一些以往被忽略的作家的地位得到凸現而受到重視，并為作家作品研究提供了一個有效的家族文學批評尺度。
以家族文學為本位的研究必然要求清理出一個按血緣關系聯結起來的作家陣容，在家族文學史里又必然按照時間先后、輩倫關系和他們各自在家族文學中的地位作用建立一個自足的作家譜系。這個譜系一旦梳理出來，在文學通史和其他文學史里分散各處的同族作家就可以在家族文學的旗幟下統一起來。特別是在一個具有精確時段標識的家族文學史里，一個作家除了世系上可以找到準確的位置，同時其在家族文學中的地位也可以得到明確定位。如在晁氏這個文學譜系中，晁迥不但是這個甲門盛族的奠基人，同時也是家族文學的開山鼻祖，后來子孫將他這位“獨步晁丞”引以為榮。當我們從晁氏文學史的本位出發，不但可以發現已被一般文學史淡忘的晁迥及其文學業績，而且還可以發現在文學史上具有類似命運的晁公邁、晁公的殿軍地位以及晁說之、晁詠之在家族文學鼎盛時期的重要地位和他們在北宋文學時期的活躍作用。陸游正是從晁氏文學歷史演進的角度發現和認識晁公邁的文學地位的：
蓋晁氏自文元公(晁迥謚號)以大手筆用于祥符天禧間……浮五世百余年，文獻相望，以及建炎、紹興。公(指晁公邁)獨殿其后。(《渭南文集》卷一四《晁伯咎詩集序》)
可見，有了家族文學史這個整體觀念的統攝，相關研究的薄弱環節、盲點、空白便容易得到關注，各方面的具體研究在這部文學史中的地位也容易得到合理的確定。
隨著一個家族文學體系的確立，它的每個作家的創作特色與成就地位也就可以從本族文學這個坐標體系中得到闡發。且看清人對晁公遍及其詩文的評論：
王士禎嘗評其詩，謂在無咎、叔用之下。……至其文章，勁氣直達，頗有崎歷落之致，以視《景迂》、《雞肋》諸集，猶為不失典型焉。(四庫《嵩山集》提要)
顯然，不管是王士禎，還是四庫館臣，他們都將晁公與其父輩晁補之(字無咎，著有《雞肋集》)、晁沖之(字叔用)、晁說之(著有《景迂生集》)進行比較，從而獲得對晁公迦的詩文成就較為具體、客觀的認識，進而探究其因由和價值。實際上這也是對晁氏作家進行統一審視和整體把握的結果，體現了一種獨特的家族文學批評角度和方法，是特別值得我們在家族文學研究中加以借鑒利用的。
除上述方面。家族文學史之必要還表現在它反映了家族文學相關研究成果整合提升的要求。以晁氏為例，當前關于這個家族及其文學文獻的研究產生了以四部博士論文和多部專著為代表的許多研究成果，形成為一個研究。由于文學史的綜合性等特點，晁氏文學史的建構有利于我們充分吸收利用這些成果，深化提高對這一研究領域的認識。同時，由于晁氏作家活躍在兩宋文壇二百年之久，因而這部家族文學史的建構在一定程度上又形成為具體而微的宋代文學史，成為我們觀照宋代文學發展演進的一個難得的窗口。此外，憑借家族文學史分時段考察的方法，我們還可發現一些以往為人忽視或鮮為人知的關聯。例如，對于晁沖之政和末離京隱居具茨一事與晁說之此間辭官退隱新鄭之事，如果聯系到政和初晁端禮接受蔡京的推薦人大晟府以及晁氏對此“舉族恥之” (陸游《家世舊聞》卷下)的態度來考慮，則三者之間的關聯不難推知：沖之和說之此時隱退的舉措隱含相同的動機，都具有維護家聲的意義。盡管現存文獻不見他倆與同宗的晁端禮有來往記載，但其復雜微妙的親族關系由此得以窺探。
三、家族文學史編著中的具體問題與對策
(1)內容的確定。家族文學史的內容是多方面的，作家作品固然是其關注的重點，但又遠非單個作家作品的簡單相加；它不但應該包含共時態下群體特征的總結，也應該包含歷時態下整體發展趨勢和規律的把握；不但需要關注家族興衰的歷程，同時也需要關注家族文學發生的時代與文學文化背景，特別是它們之間的深刻關聯。并且，我們還需研究家族與作家的主體特征，總結歸納家族傳統與文學傳統，探求家族文學發展的內在動因。此外，還有一個影響內容確定的重要因素，這就是古今文學觀念的差異。古人通常是“大文學”觀念，文學與實用文寫作、學術著述乃至書畫藝術混合不分，這個古今差異顯然會影響到文學史研究對象的界定、重心的確立乃至分期的劃分。今人寫文學史當然應該以現代的文學觀念為旨歸，同時古人的文學觀念也應該得到適當的兼顧。即以抒情審美之文與實用文的關系來看，它們在古人那里常常相輔相成、彼此融合，如晁氏家族在宋代被“海內推為文學之家” (晁說之《嵩山文集》卷二《靖康元年應詔封事》)，首先起于晁迥父子顯赫的廟堂文學活動，而這對于晁氏后來發展成現代意義的“文學之家”又具有重要的奠基意義。且看晁說之對此中關系的揭示：
我家之前文有作也，得時其在廊廟，在北門，在西掖，在東觀，國人譽之……其后子孫坎壕失職而流離饑餓者有之，或發為凄涼苦辛之言，則人以為怨；否則，慷慨涇渭之言，而人以為謗。(《嵩山文集》卷一七《崇福集序》)
可見晁氏文學整體上存在著從廟堂文學向純文學轉向的趨勢。正是書命歌頌的公文寫作開啟了晁氏“以翰墨為業”(晁公武《郡齋讀書志》)的家族文學傳統，而作為家業，這也是晁氏后人失去從事廟堂文學活動的機會時轉向純文學創作的重要動力。由此可見晁氏文學史在將其純文學活動作為重點進行清理的同時，還應將二者之間的相互關系、轉換軌跡以及它們分別在家族文學發展中的地位和作用揭示出來。當然，對于其廟堂文學的具體內涵，則可以省卻詳細的筆墨。
(2)分期的劃分。家族文學的興衰與家族的命運休戚相關，但顯然又不能同一始終：它與當時文壇往往聲息相通，關系緊密，但又有其不同的起伏趨勢。中國歷史上的家族文學現象一般都有一個從興起到衰落的過程，都呈現出一定的階段性特點。如明清沈氏文學世家的四百年歷程可以分為初興、全盛、持續發展和衰落四個時期。而宋代晁氏文學史，筆者認為它也明顯呈現四個不同發展階段的特點，即以廟堂文學見長的宋初時期、群體陣容形成的元韋占時期、登上巔峰的北宋晚期和走向衰落的南宋前期。由此可見，家族文學史的分期在參考家族興衰史和當時文學史的同時，應當以這個家族作家群體的消長與其創作的階段性變化為主要依據，也即按家族文學自身呈現的階段性規律來確定分期。
(3)敘述的雙重視角。隨著家族文學史框架的搭建和家族文學演進脈絡的梳理，觀照和評價一個家族的作家作品就有了雙重視角，即除了文學通史里的地位作用外，還有其家族文學史的角色和身份。總的說來，文學通史和家族文學史這兩個視角或坐標是統一的，作家作品在家族文學中的地位影響，取決于其文學通史里的作為。但在家族文學為本位的文學史里，本族作家的位次都將上升。如作為“蘇門四學士之一”的晁補之，在文學通史里只能算是名家，不可能占據主角的地位，而在晁氏文學史里，他是成就最高和影響最大的代表作家，其突出地位應該得到凸現；而那些很難在通史里占有一席之地的作家，其重要地位也將在家族文學史里浮現出來，如晁說之、晁詠之、晁公邁、晁公以往少為人知的文學活動因此可望獲得探賾索隱式的發掘。因此，參照文學通史這個評價尺度，同族作家在家族文學史里應該得到恰如其分的關注與描述。
(4)家族文學史建構與家族文學專題研究的關系。文學史應該是一種宏大、開放的認識體系，它能不斷吸納最新的研究成果，遺棄陳舊觀念和錯識認識。故而家族文學史的建構依賴于家族文學相關研究的推進，但它又不是這些專題研究的簡單相加；文學史宏通的歷史視野和多方的比較，使家族文學史能夠達到更高的認識水平和前瞻性，從而對有關專題研究產生指導作用。如上文所述，那些以往受忽視的作家在家族文學史的坐標映照下其應有的地位得到凸現，相應的考索與研究也隨即得以跟進，而這些專題研究的增強又會帶來對整個家族文學認識的深化與提高。當然二者的觀照角度、研究意圖和寫法還是應當有所區別，此處不再贅述。
