時間：2023-03-16 15:48:39
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇影視劇論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
CAOGENKANTAI
姜伯靜
新版《紅樓夢》在各地方臺播出以來，盡管網友拍磚不斷，但是拋開網友詬病的造型、穿幫多、氣氛詭異，在內容方面，紅學家們大多肯定了改編忠實于原著。然而，隨著新版《紅樓夢》播出和1987年版截然不同的大結局，紅學家們終于被惹火了。紅學家西嶺雪就認為，這完全是對紅學研究的倒退?。?月12日《新快報》）
經?？吹胶萌R塢電影被翻拍或者拍續集，只聽說有劇情合理不合理的說法，“倒退說”還是第一次聽到。可是，影視劇不是紅學會的論文，也不是什么技術，談不上倒退和進步。
一般來說，有了一個比較滿意的主題，音樂也就基本成功了。但對一部影視作品，特別是電視連續劇來講，僅有一個音樂主題是遠遠不夠的。還需要從主題音樂中衍生出用來表現不同場景、不同情緒的副題音樂、以及刻劃特殊場景與特殊人物情緒的一些短句型音樂。凝練精致、震撼人心的音樂短句，在表現力上，有著不可估量的作用。最后，特別要強調的是寫好片頭音樂和片尾音樂。片頭音樂對觀眾有著超乎尋常的、強有力的引導作用。雖然僅僅只有短短的一分多鐘（一般為一分三十秒），但要求從第一個音符起，就要牢牢地抓住觀眾的心。所以要調動一切手段，發揮最大想象，把片頭音樂寫好。作曲家為寫好一個小小的片頭，苦思冥想、廢寢忘食是常有的事。片尾音樂通常是歌曲,時長比片頭要長一些（一般二分鐘左右），就像是對整個劇情內容的總結。應從另一個側面（即和片頭音樂相對立的側面）入手，要使觀眾感到全劇雖已結束，但仍意猶未盡、回味無窮。下面談談配器方面。樂隊的編制沒有什么定規，其編制的大小和形式取決于：內容的需要；制作方經費的多少；錄音棚的大小。所以，傳統的三管樂隊、雙管樂隊、單管樂隊、各種形式的重奏、甚至獨奏、或一架MIDI都可以很好的完成劇情的需要。筆者通常采用的是傳統的三管樂隊，并輔助以MIDI音樂這種形式。在這里，特別要強調MIDI音樂在現代影視音樂中不可替代的巨大作用。現代影視劇、特別是電影，不僅僅需要音樂，還需要一些刺激、震撼人心的效果性音樂。就這一點來講，傳統樂器很難做到，而MIDI就比較容易完成。另外，筆者在配器上非常強調作品中個性化、非常規solo樂器的運用。
比如：口琴、巴揚、曼陀鈴以及大笛、蕭、尺八、古琴、排蕭等。這些具有特色的獨奏樂器，再加上渾厚豐滿的樂隊的陪襯，會帶給觀眾一種美妙動人、晶瑩新奇的感覺。在樂隊的寫法上，織體一定要清晰流暢，層次干凈鮮明。除非特殊需要，千萬不要繁雜。否則，事倍功半。至于進錄音棚后的錄音需要注意：第一，凡是需要“solo”的，一定要請最好的演奏家。第二，一定要請最好的樂隊。這樣做既省力、又省錢，又能保證效果。第三，做好所需錄制音樂的節拍、節奏、速度的預案。也就是通常說的“打點”。打點非常重要，其作用相當于樂隊的指揮。音樂的情緒和表現是否到位，就看“點”打的是否準確，所以事先一定要不斷推敲、反復琢磨。在這里還想說的一點就是，相同的一段音樂，因為不同的場景和情緒的需要，也可以按不同的速度進行錄制，也就是打不同的“點”，這樣可以使音樂主題更為突出。第四，盡量保證在設備最先進、音響效果最好的錄音棚錄音。目前，就北京現有的錄音棚來講，完全符合上述條件的幾乎沒有。要么棚不夠大，要么設備一般，所以只能將就。在影視產業比較發達的國家，因為錄音條件比較好，不管多大編制的樂隊，一遍即可完成立體聲或環繞聲的錄音。而我國則需要按樂器的不同，分組、分別、多次進行錄制。這樣做，不僅費時費錢，而且整體效果還遠遠達不到預想的要求。為了適應錄音棚的大小，并盡可能的保證錄制效果，在錄制電視劇音樂時，筆者的弦樂編制，一般為：VⅠ（第一小提琴）十人、VⅡ（第二小提琴）八人、VAL（中提琴）六人、VC（大提琴）六人、CB（低音提琴）四人。如果錄制電影音樂，弦樂的編制則相應要大的多，即：VⅠ（第一小提琴）十八人、VⅡ（第二小提琴）十四人、VAL（中提琴）十人、VC（大提琴）十人、CB（低音提琴）六-八人。用這樣編制的弦樂錄出來的音響效果柔和、自然、深邃、豐滿，各聲部比較平衡。在弦樂錄制方面,不能因為省事或省錢，用很少的幾件樂器，采用加倍的方式來錄制弦樂部分。因為這樣錄出來的聲音生硬、干澀、不好聽,雖然聲音強壯,但是少了弦樂本身的松弛和柔和感。第五，一定要請最好的錄音師。在影視產業比較發達的國家，對學習錄音師的專業要求是非常嚴格的。他們不僅要完成錄音專業的學習，還要求必須完成相應音樂專業的學習，因為只有這樣才有可能具備一個合格錄音師的藝術修養。
一個好的錄音師，在樂器音色的判斷、樂隊聲音位置的安排上，特別在樂隊聲音的平衡及樂隊織體和層次的清晰上，都有自己的理想和追求。國內目前的現狀是錄音師水平參差不齊，還有一些是業余出身沒有經過嚴格的培訓。但可喜的是，愈來愈多經過專業院校培養的職業錄音師走上了工作崗位，他們之中不乏有技術和樂感都很好的，好的錄音師在制作音樂上起著至關緊要的作用，所以近年來，我國影視劇音樂的制作水平提高的很快。最后，剪輯階段給影視劇配音樂同樣也是音樂創作過程中最重要的環節之一。對此，應該注意以下幾點：首先，什么地方需要什么樣的音樂、什么地方不需要音樂，全憑作曲家對劇情的理解和感覺。其次，在合音樂時會發現，原先創作的音樂在時間長短和情緒的變化，以及個別音響的輕重及強烈程度上，都需要做一些重新的安排。再次，把握整個劇本的節奏，從而使所配音樂當快則快、當慢則慢、張弛有度。再次，無論怎樣選配音樂，主題一定要集中，素材一定要精練。在影視劇中，音樂也是一種標記和符號，只有不斷地重復，才可能在不經意間讓觀眾記住這部作品。
近些年來，影視劇音樂創作和過去已經有了很大的不同。過去完全是手工勞動，就是用手寫譜，一切全憑自己的經驗和想象。所有真實的音響效果，只有等到樂隊演奏后才能聽到。而現在，隨著電腦和與之相配的作曲軟件的不斷開發，在寫譜的同時，旋律、包括相應的和聲、配器等聲音效果馬上就可以聽到，甚至總譜及分譜也可以立即打印出來。這對作曲來講是極大的方便———隨時可以調整及修正所需要的效果。另外，特別值得一提的是，電腦上作曲軟件的音色和實際樂器之間的差別也越來越小，且還能提供各種各樣無限豐富、新奇美妙、難以想象的復合音色。比如在電影院聽到的驚天動地、震耳欲聾的效果性音樂，便是由電腦制作出來的。可以說電腦作曲軟雖然永遠不可能替代真正的樂隊，但它的出現為作曲家的創作開辟了一個更為廣闊的空間。所以與時俱進、不斷學習、隨時掌握最新的音樂設備和相應的技能，對提高創作水平也是非常重要的。
作者：常馨內 單位：陜西文化音像出版社
關聯理論的發展是對Grice合作原則的創新性、批判性修正。其批判性主要體現在幾個方面:一是對于“合作原則”中的“質”、“量”、“相關”、“方式”準則及次則的性質和來源，Grice沒有加以詳細闡明，顯得模糊不清;二是語境在真實場景話語交際中扮演重要角色，而合作原則卻忽略了語境的重要作用;三是合作原則提出的會話含意理論，缺乏足夠的理論依據作為支撐，整個理論框架也缺乏論證所需的嚴密性。反觀關聯理論，其將關聯定義為“命題P和一個語境假設C1…Cn集合之間的關系”，是“語境效果和處理明示刺激所需努力的函數”。從這一定義，不難看出關聯理論對語境的重視。而且，關聯理論將“邏輯信息、百科信息、詞匯信息”納入交際雙方的語境來源，并認為話語含義的理解過程，就是尋找話語和“語境假設”之間的“最佳關聯”。這些論述，也進一步體現了認知語境在關聯理論中所扮演角色的重要性。關聯理論對合作原則的創新性修正，進一步簡化了合作原則的準則及次則，提升了關聯理論的概括力和解釋力;此外，關聯原則將真實場景中的語境納入到理論中，更適用于日常交際語言。
二、關聯理論視角下的翻譯觀
(一)關聯理論與翻譯
傳統意義上的翻譯，通常有狹義和廣義之分:狹義上的翻譯單指口筆譯;廣義的翻譯除了包括口筆譯外，還涵蓋摘譯、節譯、轉譯、影視作品字幕翻譯及對白翻譯等。翻譯活動的參與者主要包括原作者、譯者和譯語接受者;這三者之間存在語言、文化、心理等多個方面的不同，因而翻譯活動也就必然具有了跨文化性、跨語言性。基于翻譯活動的這一跨文化、跨語言的交際活動實質，Gutt提出可以將翻譯融合進關聯理論的研究視角，并認為統制翻譯的基本原則是關聯原則。關聯理論視角下的翻譯活動，出發點為原作者的明示交際行為，通過譯者的翻譯活動，為譯語接受者提供最佳關聯性，活動的終點為譯者所傳遞的語境效果到達譯語接受者。我們認為，基于關聯理論的翻譯觀，為翻譯研究搭建起基于認知視角的理論體系，揭示了背景知識在翻譯活動中的不可或缺性，體現了譯者在這一交際活動中的主體地位。正是基于此，我們可以看到，關聯理論在翻譯上的應用前景越來越為更多的學者所認同。孟建鋼指出，“完全可以用來解釋已有的各種翻譯理論以及各種看似矛盾的翻譯現象”;趙彥春也談到，可以通過“關聯理論”證偽翻譯界的不可譯性和對等原則，并以此“佐證關聯翻譯的合理性和解釋力”。
(二)關聯理論在翻譯中的應用
由于翻譯活動參與者之間的語言、文化、心理差異，譯文要達到“信”、“達”、“雅”，就必須對這些差異進行全面考慮，僅僅體現原作者或譯者單方面文化或心理的翻譯，很難產生好的翻譯作品。以關聯作為基本原則的關聯翻譯觀，將認知科學與翻譯研究結合在一起，著力于探尋原文的交際意圖和譯語接受者的要求在認知環境方面的相似程度，開創性地凸顯了翻譯的認知特性，將翻譯研究從傳統的“描寫-分類法”的翻譯行為，提升到一種旨在建立一門翻譯學的理論高度。近年來，“關聯理論”已經在翻譯研究中展現了其強大的解釋力和生命力。蔣超男和劉祥清從“關聯理論”的視角探討英漢姓名翻譯，總結了翻譯過程中文化意象傳遞時的文化缺省現象以及導致文化缺省的因素;何三寧提出“關聯理論盤活了傳統意義上的忠實和對等等靜態概念”，并建構起“關聯理論”視角下的翻譯質量評估模式;張俊強運用“關聯理論”，對趙本山小品中的言語幽默進行研究，揭示了小品中言語幽默的潛在機制。
三、關聯理論視角下的美國影視劇字幕翻譯
隨著信息化和網絡時代的進一步發展，影視劇已經成為全球性的語言與文化交流的重要載體之一。影視劇所承載的社會文化、時代特性、民族精神，以及其特有的廣泛傳播性、緊密的時代性，有利于觀眾更為直觀地了解不同的文化背景和語言，有助于增強觀眾的跨文化交際能力。通過影視劇欣賞，觀眾能夠簡單、便利、高效地學習和了解其他國家的語言和文化;其中，字幕翻譯則扮演著非常重要的媒介作用。影視劇字幕翻譯的宗旨是“最大限度地傳遞語義信息，幫助觀眾跨越語言障礙，了解故事情節”。不同于傳統的書面翻譯，影視劇字幕翻譯具有較強的時空限制性，必須做到“簡潔生動、清晰流暢、通俗易懂”。在正確理解影視劇原語的基礎之上，翻譯者還需要全面掌握原語與譯語之間的認知、文化差異，“將那些不能直接推導出的暗含意義轉化為明示意義，提供最大的語境效果”。影視劇字幕翻譯者需要把關聯理論作為指導原則，盡可能地讓觀眾獲得最好的語境效果和最佳關聯。《黑客帝國》是一部為中國觀眾所熟悉的美國科幻影片，影片中對于存在主義和虛無主義、超前的科幻思想和文化精神的探索，使得該片成為電影史上最具影響力的影片之一。筆者認為，這部影片的成功，在一定程度上應歸因于字幕翻譯者。譯者將TheMatix譯為《黑客帝國》，中國觀眾結合自己的百科信息語境知識，就可以很好地接受到明示刺激，順利地將語境與影片結合起來，達到最大關聯。反之，如果譯者把片名TheMatix翻譯為影片英文名的字面意義，即母體或者矩陣，觀眾在觀看影片時所能納入自己認知范疇的語境知識就會被大大削弱，處理影片內容所需付出的努力必定會成倍增加。而《黑客帝國》這一翻譯，則成功地將影片名和內容最佳地關聯起來，讓沒看過或聽說過該片的觀眾，僅通過片名譯文帶來的語境效果，就可以直觀地了解到它的題材內容，有助于更好地理解故事情節，正確掌握歐美科幻影視文化。
四、結語
當今世界是一個文化多元化的世界，在這樣的一個世界，需要在各種不同文化之間架起橋梁，促進文化交流，增進跨文化交際。影視作品本身具有的全球化性、眾多性、廣泛性、再生性，使得其在傳播文化方面扮演著重要角色。通過關聯理論視角下的影視劇字幕翻譯研究，我們可以得出如下結論:
1．關聯理論強調將翻譯視為一個言語交際過程，是原語作者、譯者和譯語接受者之間的互動。
這一理論模式，為探討三者之間的關系提供了一個理論支撐平臺。
2．語境在翻譯中不僅體現為原文語境，更體現為譯語接受者的語言文化、言語習慣、思維方式等百科語境知識。
關聯理論為譯者搭建的理論模式，有助于進一步將譯語接受者的百科語境知識融入到翻譯過程中，有助于加深譯語接受者對影片內容、影片搭載的原語文化的了解。
3．關聯理論是一門建立在認知科學基礎之上的語用學理論，關聯理論視角下的翻譯觀也就具有了認知基礎。
中國的消費文化語境和社會主義市場經濟是同時代的產物，在經濟訴求和意識形態的推動下，我國的影視界開始對“紅色經典”進行重溫和再確認，同時也具備了一些嶄新的時代特點，大眾文化對紅色經典有了自己的策略：政治主體通過和大眾媒體的合作將紅色經典進行了富有時代特色的改編，通過大眾媒體的講述與編碼，男權意識形態中的女性形象成為了一個新的賣點。女性主義的代表人物西蒙•波伏娃在1949年出版的著作《第二性》中所提出了“女性形成”的論點在這里得到了最貼切的體現。20世紀90年代以來，影視劇中所表現的女性形象的歷史語境發生了很大變化，大眾消費文化重新在中國得以確立，占主導地位的男權中心意識故伎重施，借助于消費文化語境的形成重新把女性推向了“被觀者”的前臺。大眾傳媒引導下的消費文化為女性提供了各種誘人的范本，召喚和規范著女性形象，也得到當代主流觀念的認同。在具體的影視文本中，女性依然成為了“眼球經濟”中最直觀的欲望客體，女性特征演變成最成功的消費熱點和賣點，而男性作為“觀者”的價值觀與消費文化語境融為一體，女性形象的“刻板印象”和媒體的特意迎合成為一種合謀的文化消費景觀。
（一）“賢妻良母”式的革命母親。當今社會是大眾消費文化塑造下的“草根”時代，以中國傳統倫理精神推崇的道德英雄來對抗轉型期娛樂到死、消費至上觀念的蔓延所帶來的集體失憶，在廣大市民階層中得到了情感上的認同?！凹覈惑w”的愛國主義情懷和普世母親的“原型”客體共同塑造了熒屏中的革命母親形象。高明的大眾媒介把傳統文化中的倫理、人性美德和革命事業中的激情進行了巧妙的糅合，賦予了消費文化一種美好的道德載體，在觀眾觀看改編的革命歷史題材影視劇的同時，還能領會到中國社會傳統美德。隨著時生了變換，優良的民族文化傳統換上了嶄新的外衣，在新的社會語境下，大眾傳媒為我們的行為制造了新的標尺和價值體系，掌握大眾話語權的媒體依然把母親看成一種原型化的職業，一廂情愿地把她們固定在“賢妻良母”的文化角色上，其本身缺席了女人作為主體的概念，成為男性的“屈從體”，自身的主體性缺失得過于明顯。20世紀90年代以來影視劇對于妻子和母親的呈現仍是傳統意義上的東方女性，賢妻良母所承載的中國傳統美德也是當下主流意識所宣揚的奉獻精神等倫理道德的體現。
（二）主旋律和商業化的糅合體。以大眾文化為核心的消費文化具有商業和娛樂的雙重屬性，主流文化恰恰找準了它的死穴加以吸收利用，這使得影視文化之中主旋律影視和商業影視作品的界限愈發模糊，通過商業美學改造的主旋律影視內化了主流意識形態，而商業影視則采用主旋律化的包裝更好地實現了商業目的，從而主流意識形態的影視劇又迎來了第二個春天。這種嶄新的影視文化形態需要一個嶄新的藝術載體，由此商業主旋律的女英雄誕生了。女權主義理論認為：“看”是一種權力，那么這種窺視情景的建立是受男權中心意識所支配的。新時期，大眾媒體刻意恢復了革命女英雄的女人屬性，深入挖掘女性的附屬價值。革命女英雄呈現出巨大的商業價值，女性的性別特征被毫無顧忌地展示和暴露在觀者面前，女人的全部都成為了消費語境下的消費品，成為了“被觀者”。近年來，諜戰題材的電視劇層出不窮，《潛伏》可謂是它們當中的佼佼者。太行山區游擊隊長出身的翠平，本身是個徹頭徹尾的革命者，可是她慢慢地適應了自身的環境和身份，成為了資產階級闊太太，她已經“入戲”了，女人也就是這樣“被形成”的。這種“革命+愛情”的商業化重寫將她的女性特質充分地呈現給了觀眾。通過翠平的改造，主旋律和商業化的女性藝術形態被推向了廣大的窺視團體，以男性意識形態為代表的觀眾共同處于一個“觀者”的位置，女性再次淪為被窺視和“被觀者”的欲望客體。
（三）“悲哀”的知識女性。當今的現實社會是一個“英雄集體消隱”的時代，大眾傳媒體現出其驚人的創造力，將英雄進行了徹底的改造。以“李云龍”為代表的世俗化英雄讓我們感到更真實、更可愛，同時女性形象在英雄的身旁得以以一種新的意象展示，“美女愛英雄”的經典倫理模式被大眾媒體原封不動地置換成觀眾理念中不可動搖的程式，在這種紅色經典影視劇的故事邏輯中，婚姻成為了女性避難的港灣，知識女性再次淪為家庭的守護者，為我們呈現了一個又一個“悲哀的知識女性”的經典故事。在《亮劍》、《父母愛情》等熱播的革命歷史題材電視劇中，對于革命愛情的敘述，采取了“美女愛英雄”這一套路。英雄們的配偶選擇多為出身不好但又年青貌美的知識分子女性，她們從一個相對獨立的知識女性，懷著對英雄的愛慕和敬仰，渴望婚姻的美滿幸福，需求英雄的呵護，然而婚后的生活完全地失去浪漫的偽裝，失去了自我，她們痛苦過、掙扎過、反抗過，但是最后還是在男權陰影下屈服，“享受”著男人的爭奪、庇護。然而大眾媒體的重復灌輸式的宣揚將這種狀態描繪成幸福生活之真諦，從而完成了一個“男主外，女主內”的性別秩序分配。
二、“女性”的復活與回歸
核心功能：不走尋常路，傳播生活化、接地氣的正能量
近年來，鄉村題材劇數量不少，也有口碑上佳的作品，如《寶樂嬸的煩心事》《粘豆包》《女人當官》等。僅2014年上半年就有數部鄉村題材的電視劇登陸各大衛視和視頻網站，如《大村官》《豆腐西施楊七巧》《油菜花香》《收獲的季節》等。在題材類型相近、村官下鄉的鄉村劇中，價值導向絕大部分以凸顯村官正面形象、傳播正能量為主，《馬》劇亦不能超脫免俗，但與其它劇顯著不同的是：
首先，主角初始形象并不“高大”。與其它劇中主角大多始終心系鄉村、放棄高薪崗位和個人前途，義無返顧一心投身鄉村，與從一開始就占領道德制高點的劇情截然不同，該劇主角馬向陽的道德形象和對鄉村的自然情感明顯落后一大截：一開始并不愿下鄉，迫于無奈才赴任；目睹老祖奶掉入糞池卻茫然失措，被人推擠落池才偶然救人；藉圖靠喝酒等江湖義氣式的做法籠絡二叔幫丁秋香要地，卻被老江湖弄得狼狽不堪、威信盡失；帶著打扮得花枝招展的城市女友游山玩水，旁邊還跟著另一位如花似玉的女專家，引得村民側目、好奇不已；面對潑辣、大膽的村長媳婦無計可施……主角就是這樣一個凡人、俗人，愛得迷茫和遲鈍，缺乏謀略和威權的受氣包，與大部分鄉村劇描繪的“高大全”村官形象大相徑庭。但對該劇的受眾來說，這樣的人才是真實的、活生生的、接地氣的，才是和老百姓沒有太多距離感可以話家常說心事的身邊人。劇情也突破了那種非得用主角的好壓榨出其它人物的“小”和“俗”的刻板思維和固定套路。
其次，正能量的傳遞是漸進式的、潛移潛化的。正能量的傳遞、模范形象的感召力必須建立在一定的環境中，必須培植在一定的土壤中才會產生更大的效果，迸發更強的力量。對比一些劇中口號式、虛無縹緲的正能量，《馬》劇中正能量是可以觸摸的。馬向陽無奈下鄉后，甫一開始他抱著敷衍的態度，下鄉富農任務的緊迫感和使命感從來沒有體現在他的言語和行動當中。隨著他和鄉親們接觸的增多，對村民和村子了解的加深，他也一步步地成長，他對工作使命的認識和人生價值的探索也逐漸深化。面對陌生的環境和種種現實難題，馬向陽完成了一個“凡人”“俗人”的蛻變，正如片尾二叔對馬向陽所言：“如果不是我，你馬向陽不可能成長為現在這樣一個男人”。的確，《馬》劇的正能量，正源于馬向陽面對復雜現實和種種難題不斷的掙扎，一步一步的成長，以及他的蛻變給村子里其他人所帶來的影響和變化。這種影響和變化才是推動鄉村從傳統到現代、從封閉到開放、從村民只看到家庭氏族利益到尊重集體大眾的共同利益的絕對力量。這個過程是馬向陽，也是所有村民重新認識自己、追尋生命價值的過程，是一個正能量和精神感召力不斷積聚、匯集的過程，也是感染和打動觀眾和網民的力量所在。
直面人性：非臉譜化、符號化的人物角色
紅花還須綠葉配，《馬》劇眾多配角的精彩演出為這部戲增色不少。老謀深算、運籌帷幄的二叔，精明算計且又隨風倒的梁會計，潑辣多智的李云芳，忠直粗勇的花小寶，神經質、超級自信的梁會計老婆劉玉嬌，勢利短視的老喬叔，得勢便要弄權整人的村長齊旺財……每個角色都刻畫得入木三分，都有自己鮮明的個性和特色，甚至有些搶了主角的風頭?！恶R》劇沒有其它劇中深度臉譜化、符號化的角色，但《馬》劇角色都有一個顯著的特色，那就是洋溢著鮮活的人性。人性往往是難以捉摸和把握的，《馬》劇卻處理得非常好，它沒有回避人性的多變性和復雜性。劇中配角中并沒有絕對的正面人物和反面人物，他們之所以在劇中呈現出多變的形象和看似矛盾沖突的言行，其癥結根源就在于這些都是真實人性的體現。劇尾馬向陽跟二叔有一段頗富哲理的對話，馬向陽在剖析二叔很多矛盾做法的原因時強調：二叔（包括其它村民）在做行為選擇時秉持這么一條原則，無損自己利益時，盡可能地支持；有損自己利益時，想方設法反對。這就是人性，趨利避害是人之本能。只有直面人性、正視人性，只有公平的對待和處理人們的利益時，才能夠激發他們人性中的美和善，才能抑制他們人性中的丑和惡?！恶R》劇將人物形象渲染得非常到位，刻畫了各具特色的人物，揭示了現實世界的復雜性、矛盾性，也引導觀眾探討了人生、人性、利益等哲思性話題。
附屬功能：賣點多，迎合了不同群體的需要
傳播正能量是《馬》劇的核心功能，但是，不同的觀眾還從該劇發現了更多的驚喜。時事和政治愛好者看到了智斗和謀略，看到合縱連橫；家庭主婦們可以從梁會計和劉玉嬌那段精彩對話中體悟愛和婚姻的真諦；驢友們能欣賞到壯闊雄偉、秀麗絕倫的齊長城，風光如畫的青島美景；商務人士又能從中看到無處不在且又隱蔽的植入廣告和無限商機；美食者能領略具有濃濃地域特色的物產和小吃；甚至還能飽飽眼福，看一看國民大叔和一溜的美女……雖是一部鄉村劇，但不乏現代氣息和時尚元素，多種元素巧妙地融合在一起，讓不同的觀眾總能得到自己想要的，較好地照顧到了不同群體的觀影需求。
鄉村影視劇的出路發展
在消費時代，鄉村題材的影視劇陷入都市情感劇、動作戲、穿越戲等眾多主流類型的商業影視劇的重重包圍當中，很難獲得市場的普遍認同。同時，鄉村劇由于類型單一、視野狹窄、人物形象刻板、目的性過于明顯，引導意味過濃、缺乏一線偶象明星等缺陷，一直頗受觀眾批評?！恶R》劇的出現讓人耳目一新，或許可以給鄉村劇的出路發展帶來一些啟示。
真正深入鄉村、了解鄉村、熟悉農民。藝術高于生活，也來源于生活。據了解，《馬》劇的編劇谷凱在創作劇本之前，曾經專門花了3個月時間前后走訪了棗莊、淄博、威海三市40多個村子，面對面接觸了60余位下鄉扶貧的“第一書記”，積累了大量的原始素材，為創作出彩的劇情、有特色的人物夯實了基礎。走進并深入鄉村，從現實環境中去認識農民、理解農民、表現農民，突出他們身上的淳樸和他們對幸福生活的渴望，通過人物刻畫展示他們的理想，而非刻意突出鄉村的落后，故意凸顯農民的缺點，有意迎合某種趣味拿農民插科打諢。有了這樣的認識和了解，就能用平和的眼光看待農民的過去和現在，發現他們的生活智慧、他們與這片土地絲絲相連的關系。②《馬》劇大熱，是觀眾和網民對原創、對貼近生活的創作態度的認可，是他們對演員和劇情真實形象地反映鄉村、還原生活的肯定。生活大于想象，只有腳踏這片生機盎然的大地，才會接通地脈、下筆有神，刻畫出有精氣神的人物，講出與眾不同的故事。
傾注鄉土氣息，凸現地方文化、地域特色。鄉村劇就應該具有的鄉土氣息。這里鄉土氣息不是指迎合某些觀眾窺奇覽丑需求的糟粕落后元素，也不是指屈從于市場而雜揉各種荒誕和搞笑的所謂看點。這里的“鄉”，一指地域、故鄉，一方水土育一方人，不同地域的鄉村劇都應反映當地風土人情、風俗習慣、地方文化和地域特色。二指鄉愁和鄉情。鄉村是人們難以舍棄的根和精神家園，鄉村劇應能喚起人們對家鄉和過往的回憶和追尋，對傳統的緬懷和傳承。濃濃的鄉味是鄉村劇的特色，也是重要看點之一。而土，即土地，體現的是人們對土地的依戀和珍惜，反映鄉村世世代代傳承了數千年的農耕文化，代表了寧靜和無爭的田園生活。這種文化和環境孕育的人們，他們身上有著與生俱來的純厚、質樸。到了今天，受社會進步和變革影響的他們既有對傳統的堅守，又滿懷對現代文明的期盼和向往。越是具有地域文化特色，越能吸引關注。鄉村劇只有深挖地域特色、凸現地方文化，才能突破題材本身的缺陷和地域限制，受到更大范圍、更多觀眾的肯定。鄉土氣息是鄉村劇的特質和看點，也是鄉村劇出路發展應該堅持的方向。鄉村劇應是一面鏡子，可以讓現代人可以看到自己的過去、傳統和文化；鄉村劇也是一條路，引導村民窺覽現代文明之光和幸福生活的康莊之路。
在古裝影視劇的服裝設計中，需要注重在特定的環境下，通過服裝反映出人物形象，并采用相應的強調手法，充分體現一種理念，使古裝影視劇的服裝符合當時的歷史文化，在此基礎上進行藝術創作，從而提高古裝影視劇的吸引力和真實性。因此，在設計之前，設計師需要查閱劇本所反映的歷史年代的資料，研究這個時期的服裝特點，并斟酌每個人物形象，設計出相符的影視劇服裝。例如，在新版電視劇《紅樓夢》的人物服裝設計過程中，葉錦添研究了曹雪芹所處時代的審美情趣，了解到乾隆年間昆曲盛行，由此，他認為曹雪芹在創作小說《紅樓夢》的時候一定受到了昆曲的影響；并且，葉錦添認為現代人對中國傳統的文化都是比較喜愛、容易接受的，通過與導演和制作組的仔細溝通，他產生了在虛與實的適度結合中增添一些昆曲韻味的設計理念。在這樣的設計理念下，新版電視劇《紅樓夢》的人物造型便有了一個大致的框架:在復古的過程中，適當加入一些虛擬性和現代元素，使傳統文化與現代元素有效地融為一體，讓電視劇呈現出一種年輕、叛逆的氛圍。由于先前已經有經典的87版電視劇《紅樓夢》，人們對其有了一個先入為主的印象，因此新版電視劇《紅樓夢》想要在服裝造型上突破，既要找到一個富有創新的視覺風格，又要易于大眾接受，這是一個難度系數比較大的挑戰。
二、古裝影視劇中服裝設計的原則及特點
影視劇具有很強的敘事性，因此影視劇的服裝設計具有顯著的特征，戲劇性、虛擬性、創新性等特征在古裝影視劇中體現得尤為明顯。虛擬性可以將古裝影視劇的社會背景以及人物的身份地位更好地體現出來，并與現實社會作為對比，從而讓觀眾產生強烈的心靈感受。但是需要注意的是，歷史的再現并不等同于完全的復制、照搬歷史。在設計古裝影視劇服裝的過程中，不應拘泥于當時歷史時期的真實性，而是要在基于現實生活的基礎上進行升華和創作，適當加入現代的創新元素，將恰當的創新思維運用到古裝影視劇的服裝設計過程中。如今，古裝影視劇的服裝設計與上世紀八九十年代相比而言，更具創新性，這主要體現在兩個方面:首先是在服裝的造型、質量和色彩等方面都具有濃厚的象征意味；其次是服裝造型更加夸張，充分發揮了服裝對于意境的渲染作用。當今古裝影視劇中的服裝設計，將美術性和歷史性完美地結合在了一起，這也體現了服裝設計的基本原則。
三、古裝影視劇服裝設計的美術性與歷史性
1.堅持歷史真實性原則，與歷史背景相符
在古裝影視劇的服裝設計中，有一種“貴出之實”的設計理念，這里的“實”主要是指體現出古裝影視劇的歷史真實性。在歷史上，曾有過“章服制度”，即對不同等級的官員以及百姓的服裝顏色和服裝圖案都有著相應的規定，例如貴族可以穿綾羅綢緞，而普通老百姓只能穿布衣等。在盛唐時期，人們的穿著特點便是袒胸、寬衣大袖、長袖，只系腰帶不系紐扣，而裙子則較長、線條飄逸優美，很多貴族的裝飾和服裝面料都有一定的講究，裝飾主要以珠寶玉器為主。在《唐明皇》這部電視劇中，人物的服裝設計便把當時的特點全部展現了出來。而在《紅樓夢》這部電視劇中，原著作者曹雪芹生活在清朝乾隆年間，當時，在皇宮里很多妃子都喜歡穿漢服。關于這點，從雍正的十二妃畫像中人物全都著漢裝便可看出；并且根據相關史書的記載，由于乾隆皇帝帶頭穿漢服，所以無論是親王還是滿族都會穿漢服。因此，在電視劇《紅樓夢》中，人物的服裝采用漢裝并沒有違背歷史的真實性。
2.采用不同時人代服裝的典型樣式
我國的傳統服裝造型在每個朝代都有詳細的規定。例如在電影《十面埋伏》中，人物的服裝造型采用的是唐人的胡服，其主要特點便是窄袖、小翻領、錦邊、對襟。我們從金捕頭的衣著上便可以發現這個特點：一件用錦織的紅色繡花斗篷，中間設置了比較精致的袖口，其中又不乏古代藝術與現代藝術的融合。又例如電視劇《橘子紅了》，故事背景是清朝末年的江南。劇中人物的服裝造型并沒有根據當時的時代特點進行設計，而是在中國傳統服飾和民族服飾的基礎上，進行了大膽的創新設計，如外短里長的喇叭袖、衣服上的滾邊和刺繡、繡花鞋。電影《夜宴》中青女跳舞過程中穿的一身素衣，看似樸素而簡單，并沒有什么裝飾，但是觀眾卻能從中深刻感受到青女心中的惆悵、哀傷和凄涼，同時也預示著一場暗含殺機的夜宴。
3.展現不同時代崇尚的典型色彩
服裝色彩在古裝影視劇中發揮著不可或缺的重要作用，具有深刻的文化內涵，甚至可以說服裝色彩是一部影視劇的靈魂。通過色彩的明暗、冷暖等的對比，可以構成相應的情緒色彩，并與其他因素相互配合，從而表現出比較復雜的情感。色彩具有強烈的主觀性，有利于提高影視作品的感染力。電視劇《大明宮詞》中的服裝采用的是比較艷麗的色彩，追求的是一種浪漫、寫意的風格。這不僅體現了精致細膩，又體現了自由奔放，從而將古典與現代、現實與舞臺進行了完美的結合。服裝色彩與人物造型、環境、光影、聲音等因素的相互配合，不僅能夠加強該影視劇的內涵、思想等，而且還能感染觀眾的情緒。例如，電影《英雄》就像一幅水墨丹青畫，劇中人物形象與飄飄仙境相互配合，充分展示出了國畫般的自由與飄逸。整部影片共有白、黑、青、綠、紅這五種顏色。其中紅色能夠充分顯示出趙國人的愛國情懷以及執著的精神，同時還能反映出他們反叛秦王的決心。故事的意境和顏色的對比反差給觀眾帶來了完美的視覺享受，很多觀眾看完這部影片后，都對其中的色彩呈現產生了深刻的印象。
4.服裝配飾有意體現歷史風采
從事藝術行業的人與從事其它工作的人在一點上是相當一致的，那就是他們都希望將復雜的問題簡化，找出能指導從事那一工作的規律來，從而能夠更快地成為那個職業中的行家里手。比如學書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習。一個人最終能夠建立自己的字體風格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發現，那時的人雖然個個想創新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復率。比如，詞中抒發的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉之情。借以載情的經常就是西風落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創造，可后來才發現，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細細想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內部的規律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規律，便形成了模式。
有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。
電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。
電影劇作的傳統模式
電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。
電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。
電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。
模式與創新
人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？
事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。
從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心?，F在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統的情節模式，她將如何完成自己的創新。
也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸?！?。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。
電影劇作的新模式
當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。
在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。
于是，一種新的情節模式便應運而生了。首先，你得找來兩個性格存在著差異的人物。這些差異有可能產生于如下原因：1、性別；2、種族；3、年齡；4、宗教；5、文化；6、國度；7、民族；8、生理；9、地位；10、愛好；11、氣質……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關注的是他們如何一步步地突破這些隔膜和障礙達到真正動人的溝通和交流的。這類影片的情節線實際就是兩個人物之間關系漸近的歷史。例如《雨人》表現的是兩兄弟間的關系發展變化線，他們不僅性格氣質和價值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個很機靈的人，而哥哥卻是個病態的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現的是一個性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機之間的關系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個爸》（KOLIYA）則選擇了一老一少；日本影片《談談情，跳跳舞》則選擇了一個呆板的中年男子和一個美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個過去毫不相干的人由于偶然的機緣相遇開始的，他們的關系常常開始于相互的反感甚至對立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強化和發展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細節逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關系升華作動人的親密感情或愛情。所以，傳統的結構模式“沖突律”在這里失去了作用，因為據“沖突律”的規定，沖突的制高點應該發生在影片鄰近結尾的部分。然而這種情節模式下的沖突卻常常發生在影片的開場，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛情或友情！這并不意味著這種模式里沒有情節的，但那不再是沖突，而是情感的。
在2010年對各種類型電視節目的受眾數量統計中，電視劇以20.2%的高份額擊敗新聞、專題片、體育等其他類型節目，成為受眾收視最多的電視節目類型。作為觀眾最常接觸也是最樂于接觸的電視節目，它的影響可想而知。而根據調查顯示，在所有電視劇的受眾中，觀眾最多的群體是中小學生以及未受教育者。對于這些文化程度較低的人群和思想心智尚不成熟的青少年來說，電視劇所傳達的思想和承載的內容幾乎可以沒有抵抗地被完全吸收。因此，很多社會上流行的現象可以說都與電視劇尤其是被許多人追捧的流行電視劇有關。現代人的文化品格、審美情趣、價值標準幾乎都有流行電視劇中某些元素的烙印。有學者指出，目前有些流行電視劇“宣揚以追求感官享受為人生內容，以‘跟著感覺走’為人生哲學，造就一種淺薄而不深刻、浮躁而不沉穩、油滑而不幽默、媚俗而不崇高的群體性鑒賞習慣，營造一種與改革開放和現代化建設需求相悖的貪圖私利、尋歡作樂、不思進取、喪志的文化氛圍”。
二、流行電視劇消極影響的應對
1.電視劇創作應寓教于樂
即使在文化市場已經如此發展的今天，即使流行電視劇是一種大眾文化，它首先仍是一種文化，文化產業仍是特殊的產業，其生產的產品也是特殊的商品。它除了像一般商品一樣具有商業價值、可以賺取商業利益外，還負載著處理人類精神事務、宣揚正確的價值觀念、提高人們的文化品位的責任與義務。因而，電視劇要通過能被受眾接受的教育形式減少受眾由于對大眾文化的盲從而引起的審美標準的降低和價值判斷的模糊，消減流行電視劇的消極影響。電視劇的創作不僅內涵要深刻，要有助于大眾的審美提升和價值判斷，其鏡頭的運用、畫面構圖、人物的語言和造型同樣應當體現美，避免庸俗，讓觀眾從內在到外在都得到美的享受。流行電視劇應當在畫面、鏡頭的運用上也做足功夫，讓它們在具有娛樂性的同時，也給受眾美的享受。
2.大眾媒介應正確引導
傳媒，作為影響大眾生活價值取向、審美標準的強大“導向裝置”，必須要在塑造健康、有生命力的文化形態中發揮積極作用，實施正確引導。因此，媒體必須在兩個場域中都承擔責任。媒體在具備高度的文化自覺性的同時，要建立一種基于高度的社會責任感的文化良知和自省精神。當代傳媒不僅擔負著傳承文化、引導大眾文化的責任，同時肩負著宣揚主旋律、傳播高雅文化，提升大眾審美情趣與文化品位，引導大眾的文化消費朝著健康消費的方向發展的使命。大眾傳媒是人類創造的傳播工具，在它的功能發生偏離時，人們就要規正和改進這種悖謬，使其更好地服務于人類，行使其義務。在傳播大眾文化的過程中，傳媒應當清醒地澄清它的意義，幫助人們辨別基本的是非善惡。在闡述其內涵時，要避免庸俗化、娛樂化，不因利益誘惑，一味迎合受眾，以致被動引導?？梢哉f，多數人在接受某種文化尤其大眾文化時都有一種從眾心理，他們喜歡關注其他人對這種文化或文化產品的意見。美國藝術家哈克說：“他們正是銷售專家和公關專家在擴大產品或輿論市場時所瞄準的目標?！睂τ谶@些受眾，大眾傳媒的引導效果是非常突出的，若及時進行積極的、能為公眾接受的引導，可以避免受眾因為盲從大眾文化而產生的消極影響。雖然電視劇的播放以電視為主要載體，但一部電視劇的流行絕不是電視一種媒體造成的，報紙的評論、雜志專刊的介紹，以及通過網絡這個平臺的意見交流都在其中起了不小的“推波助瀾”的作用，可以說是各種媒體“合力”的結果。
在眾多媒體中，報紙因其冷靜深刻的特點而使對某部流行電視劇的評論更有力度，更容易被接受。因此，報紙應更好地承擔這份責任，對流行電視劇的評論要有褒有貶；對于有些整體無傷大雅但很多細節處理粗糙的流行電視劇，也不能以其美遮其丑，要在肯定優點的同時，指出這些瑕疵。報紙可以開設一些專版，專門刊登受眾對當下某部流行電視劇的意見，避免媒體因各種利益或媒體從業人員的素質不足等，而造成意見“一邊倒”的現象。而且借此也可以讓受眾相互交流，通過對意見的選擇，媒體可以更容易地進行正確的輿論導向，使受眾在相互交流中感知一種趨向性意見，自覺地接受與服從為公眾所認同的價值標準，并得到審美提升。另外，不論在任何時代，人類社會的發展與進步都需要健康的文化。人們的精神需求也是多方面、多層次的“，人類有不斷超越自身，追求深層審美的本性”，大眾對娛樂的追求往往只是一時的。在如今這個商品社會，我們應當比任何時候都需要高尚的、精致的、健康的文化，需要可以給我們帶來精神提升與美的享受的文化，需要凈化我們靈魂的文化。作為通常處于被動接受者的大眾來說，很多時候對于可以選擇的接受內容十分有限，但為了自身素質的提高，為了自己不被低俗的文化侵蝕，為了不被動地接受一次次的消極影響，受眾要自覺地對某些文化進行抵抗。不斷地提高自身素質，多接受高雅文化，提高自己的抵抗力，哪怕在對大眾文化、流行電視劇的欣賞過程中，也能守住自身心靈的一片凈土。
三、結語
