時間：2023-03-14 15:04:37
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇網絡音樂論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
中國當代流行音樂的理論研究
一是審美內容的人性化。中國當代流行音樂已經完成了從一切為政治服務到大眾化娛樂和反映作者內心情感和社會現實的階段，音樂也逐漸從上層建筑中走下神壇，進入到廣大的人民群眾中，特別是流行音樂，得到了更加廣泛的流傳。在中國當代流行音樂中,愛情、親情、友情成為選用最多的流行音樂題材，體現著它對人類美好愛情的尊重與關注。二是社會審美形式的多樣化發展。流行音樂具有的開放性與多樣性是其最為突出的特點，如民謠、搖滾、RLB、影視金曲等。另外,音樂人通過對時尚音樂和傳統音樂進行比較、研究、借鑒與融合，在實際的音樂傳播中也創新出大量人們喜愛的經典作品,音樂人對西北風系列的創新就是其中比較經典的例子。像西北風系列作品這樣的音樂形式的成功，真實地反映了當前社會審美形式的多樣化發展的趨勢，更加反映了流行音樂的多樣化趨勢。三是流行音樂審美對象向大眾化方向發展。流行音樂吸收于大眾文化精華，經過社會媒體進行傳播，傳播到人民群眾生活的各個角落，因而擁有了更為廣闊的傳播空間。同時如羅大佑等具有濃郁人文情懷和強烈批判精神的流行音樂創作者,在這種情況下，音樂人們同樣能夠將文化傳統與現代化、東西方優秀因素等方面進行創新性結合，從而使流行音樂符合人民群眾的需求，達到人民群眾精神文化要求，同時還可以彌合世界各種不同文化的陌生感,流行音樂文化的多樣性促成了其審美對象的大眾化。四是意識形態對流行音樂生產的影響。
在以中國為代表的大多數社會主義國家里，這種大眾媒介意識形態可以控制社會輿論，大眾媒介其本身就具有為人民服務的任務。社會主義國家的大眾媒介就是代表著黨和人民利益，強調從感情上與人民溝通，來維持社會的穩定。長期以來，我國的意識形態宣傳和對外傳播是通過執政黨的直接領導,運用報紙、廣播、電視等一切可以利用的媒體，采取多種宣傳方式對我們黨的路線方針政策進行宣傳落實，從而實現意識形態與大眾傳媒的緊密結合。
隨著科技的不斷進步，數字化技術的日益成熟,加上網絡媒介的不斷流行，這些因素都促使大眾媒體領域得到極大發展，特別是流行音樂領域,網絡媒介所帶來的影響變化影響深遠。網絡媒介加劇了藝術與生活的融合趨勢,流行音樂明星也拉近了與普通人的距離,操作方法較為簡單的音樂制作軟件的運用,使得社會大眾都可以輕而易舉地將自己演唱的歌曲傳輸到網上，大大促進了流行音樂的普及和發展。網絡媒介旳技術特點包括開放性和自由性，在網絡媒介的廣泛應用于世界范圍內的形勢下，人們有條件跨越國界線的范圍,了解到世界范圍內的各種政治經濟、文化藝術。網絡媒介所具有的優越性使網絡成為國際傳播活動的首選，網絡所具有的自由性，并不是沒有監管，這種自由是信息選擇與音樂制作的自由，而不是信息性質與無選擇的自由，這一點一定要弄清楚。
網絡媒介與網絡數字流行音樂現狀
網絡媒介使用現狀。一是互聯網。中國網絡用戶的數量巨大,下載音樂、觀看視頻等娛樂休閑功能在進一步增強。二是移動網絡。3G技術的運用極大地推進了網絡的發展。日漸成熟的3G無線網絡以及由于生產規模的擴大而使手機的價格不斷下降，手機價格的下降，為以手機上網為前提的移動網絡得到迅速發展，使用手機網絡的人群也不斷增加，網絡音樂也在這一變化過程中不斷地發展壯大。我國當前網絡音樂的發展現狀。實際上我國網絡音樂行業的絕大部分收入主要來自于手機用戶付費,對于互聯網的使用，人們大多傾向于免費聽音樂，互聯網收入也多來自于音樂服務商提供的廣告費用，原創音樂的價值沒有發揮出來。隨著網絡的發展變化，人們逐漸向利用手機付費來聽原創音樂或是喜歡的音樂的趨勢發展,并且伴隨著網絡新技術的應用以及網絡音樂內容形式與數量不斷增多,網絡音樂在未來幾年將有巨大的發展空間。不過隨著人們對網絡媒體蘊含的巨大市場和發展潛力的不斷認識,越來越多的歌手和唱片公司將自己的音樂作品到網絡媒介上，特別是手機使用的普遍，手機媒介逐漸成為潮流。手機彩鈴和手機來電鈴聲兩種功能的設定為手機下載原創流行音樂提供了需求。同時手機來電鈴聲對流行音樂的使用也非常廣泛,特別是90后一代。隨著智能手機的普及,人們可以有選擇地將網絡流行音樂下載并設置為來電鈴聲，人們對手機彩鈴和來電鈴聲使用流行音樂的現象,為傳統唱片行業重新帶來了新的發展機遇。網絡流行音樂的演變。
當前隨著網絡媒介的不斷進步以及各種相關網絡技術的支持強化,我國的網絡流行音樂從無到有,再到現在的相當流行，只用了短短幾年的時間。以原創、翻唱、惡搞三種形式為主的網絡流行音樂，其最大的特點就是平民化,大量熱愛流行音樂的人在欣賞完網絡作品后,大都對網絡音樂產生了興趣。這種流行音樂明顯區別于傳統唱片行業的運行模式，在網絡上沒有經濟、利益的束縛，音樂制作者可以無所束縛的展示自己的才華,抒發自己的情感，反映社會的不良現象。由于網絡媒介擁有傳播速度快的特點,網絡流行音樂一經,便會在很短的時間內傳到各個網站，并且轉載點擊率也會急劇增加?，F在網絡流行音樂已經進入到大眾化時代,每個人在網絡上不僅可以下載、試聽唱片公司制作發行的流行音樂,還可以創作、錄制、上傳自己的作品,可以不通過任何形式宣傳,也不通過任何形式的包裝，網絡音樂就可以在一夜之間大紅大紫。如雪村唱的《東北人都是活雷鋒》，歌曲通過網絡不僅得到迅速傳播，而且其中歌詞還形成當年全國的流行語，可見網絡的傳播能量。
網絡流行音樂出現新文化
20世紀90年代,周星馳主演的具有無厘頭表演風格的《大話西游》等影片，取得了巨大的成功。周星馳的無厘頭表演風格不僅使無厘頭一詞的含義得以延伸，而且還逐漸發展成為一種流行文化。無厘頭文化作為一種新的文化形式,是通過對日常生活微小的細節、普通的語言和動作等進行藝術的表達,形成觀眾意想不到的、令人哭笑不得的喜劇效果。無厘頭文化的出現使他們能夠對現實生活和無與倫比的權力進行無情的批判，他們的服裝極具夸張性、語言也是夸張的重復,這些特點從另一面反映出人們對現實生活的無奈和辛酸，也反映出人們對人生的真實感受。另外，隨著社會經濟的發展和流行音樂的不斷完善，近來網絡中突然流行具有惡搞性質的視頻，并受到人們的追捧，惡搞視頻的出現為大家提供了更為廣闊的大眾傳播舞臺。同時制作者還可利用大眾媒介在審美觀念和價值取向上呈現出多元化的特點,通過從生活中的事物提取素材,充分運用各種表現手法,將原有詞匯創造出新的內涵，從而使原有詞匯具有新的表達形式。同時網絡惡搞也是一種宣泄人們內心不滿的好方法,網絡惡搞可以為人們制造出一種適合自身需求可以釋放情感的虛擬世界,使人們能夠自己的世界里盡情地宣泄，以求短暫的解脫，釋放壓力，以便更好地工作學習。隨著社會發展，流行音樂逐漸深入到人們生活的各個方面，欣賞流行音樂成為人們必不可少的娛樂環節。
1.農產品網絡營銷主體方面的制約因素。
這些因素主要包括：
（1）傳統觀念的影響較深。農村經濟人作為農產品銷售的中間商，對開展農產品網絡營銷的資金投入不足，且在短期內不會產生實際的收益，因此缺乏網絡營銷實施的主動性；作為農產品的消費者，由于對一些生鮮蔬菜的購買便利性或生活習慣的影響，也使得農產品的網絡銷售低于其他種類產品的銷售。
（2）網絡的應用能力不強。電子商務的有別于傳統商務，對實施網絡營銷的有關人員要求較高的網絡技術應用能力，因此，農產品的網絡營銷也相應的要求傳統農民向現代網農轉變。
（3）農產品網絡營銷人才的缺乏。電子商務對人才的要求較高，需要精通網絡信息技術，掌握營銷策劃技能，熟練使用各種網絡營銷工具的復合型人才。但目前在我國農村地區，這種人才是比較稀缺的。
2.農產品網絡營銷客體方面的制約因素。
主要有：
（1）農產品的標準化程度低，或者沒有。在網絡營銷的產品中，一般會對產品質量進行分級、制定產品包裝規格、設計產品編碼，方便消費者網絡購物和物流運輸。但我國農業市場主要是單一農戶生產經營，沒有形成規?；a業，很難制定統一的農產品生產和銷售標準，制約著農產品網絡營銷健康快速發展。
（2）季節周期的影響。農業生產受到季節、天氣等自然環境營銷較大，貨源的穩定性得不到保證。
3.農產品網絡營銷媒介方面的制約因素。
這些因素主要包括：
（1）農產品網絡營銷的基礎設施建設比較薄弱。發達地區和不發達地區之間的數字鴻溝比較明顯，尤其是偏遠地區的農村，電腦普及度不高、網絡信號弱、農業信息服務手段落后，無法為農民網絡營銷提供實時全方位的服務。
（2）農產品網絡信息平臺除了少數專業以外，大部分內容無特色、重復信息較多，不能為農戶和需求者帶來實際的利益。
4.法律法規、信用體制等網絡營銷環境方面的制約因素。
主要制約因素有：
（1）網絡法律法規不健全。我國在2004年通過了《中華人民共和國電子簽名法》，對網絡交易的發展起到了規范和促進作用，但是網絡營銷涉及的范圍較廣，農產品網絡銷售所產生的法律糾紛缺乏管理主體進行斷案、仲裁，因此必須出臺相關的法律法規進行完善。
（2）網絡安全性的制約。由于農產品網絡銷售者的網絡技術知識匱乏，在進行網絡交易時，存在者交易信息泄露、資金賬號盜用等風險；同時信用的風險也必然存在，交易農產品的買賣雙方和其他產品交易一樣，雙方只是通過網絡聯系，沒有健全的信用體制，缺乏信任感。
（3）農產品物流配送體系落后。農產品網絡營銷需要現代化的物流配送體系，因為部分農產品的產品特性，對配送的環境要求較高，有的產品在配送時必須全程冷鏈物流，這使得配送成本大大增加。
二、農產品網絡營銷體系構建模式
作為農產品的銷售方要實施農產品網絡營銷，必須建立合適的農產品網絡營銷體系。通過以上對我國農產品網絡營銷現狀的分析以及我國農產品網絡營銷開展的制約因素探討，農產品的網絡營銷體系主要由信息共享體系,流通市場體系,物流配送體系,保障體系和支撐體系組成。
1.農產品網絡營銷的信息共享體系的構建。
我國的網絡營銷發展速度較快，目前已經建立了一批優秀的農產品交易電子商務網絡平臺。買賣雙方可以借助政府的力量將各交易平臺進行對接，實現農產品市場供求信息、市場需求預測等信息匯總，并與農作物生產基地、批發集散地、加工儲運等網絡平臺進行信息共享，對各種資源進行整合，有效的指導農戶進行生產，避免出現信息不對等造成的產品滯銷貨價格虛高等現象。首先，將各地區農作物生產基地和各批發集散地的信息完成采集，并上傳至信息中心。信息通過有效的匯總整理，科學計算所得到的信息預測，比如農產品近期的價格走勢或未來消費需求，可以幫助和指導農戶的合理安排生產活動。
2.農產品網絡營銷市場體系和物流配送體系的構建。
網絡營銷環境下,構建農產品網絡營銷市場體系的核心在于農產品虛擬批發市場的建設。虛擬批發市場的主要交易工作流程有：
（1）各交易主體都應該與虛擬批發市場簽訂在線聯合協議，包括農戶、農村經濟人、批發商和物流服務商。
（2）建立虛擬批發市場的在線計劃體系。參與農產品網絡營銷的各交易主體之間要制定相應的商業協助計劃，比如實施動態合作計劃、聯合預測計劃和聯合物流計劃等，以提高虛擬批發市場的運作效率。
（3）根據信息平臺所獲得的共享數據和歷史統計數據，通過研究農產品的供求情況和價格變化的規律，建立農產品的動態預測系統。
（4）虛擬批發市場和其他網絡交易中心一樣，提供在線洽談業務，幫助交易的達成并生成電子合同，完善支付系統和物流配送系統。
3.農產品網絡營銷支撐體系的構建。
1. 數字音樂的內涵
數字音樂是指用數字格式制作存儲與傳播的，可通過網絡來傳輸的音樂。無論該音樂被下載、復制、播放多少遍， 其品質都會保持不變。行內人士通常按照數字音樂網絡不同的將其分為互聯網在線音樂和手機等移動終端無線音樂兩種。互聯網和無線網上的數字音樂傳播活動在 20 世紀 90 年代中期開始出現， 在21 世紀初步入到商業化發展。
2. 數字音樂的特點
( 1) 技術性。運用多種數字技術手段， 使數字音樂除了在一般意義的形式結構上包含音樂常見的具象、抽象等形式外，還產生了意象、重構、空間等多種形式。
( 2) 即時性。數字音樂在創作、傳播過程中，都是以數字格式進行，傳播速度異?？?。
( 3) 準確性。基于數字技術的機械性， 使得數字音樂常用的記號以及節奏和節拍等方面得到了近乎完美的準確保留。
( 4) 便攜性。數字音樂運用數字化的手段進行音樂創作和編輯，使得其方便保留、攜帶和傳播。
3. 數字音樂的發展現狀
數字音樂作為數字時代的創意產業， 在全球的產業規模持續增長十余年。2010 年， 通過數字渠道獲取的數字音樂 的 收 入 占 據 了 其整 個 數 字 產 業 收 入 的29%。相較于 2009 年， 2010 年全球數字音樂的預估產業價值為 46 億美元， 同比增長了 6%。全球數字音樂市場的總額超過圖書、報紙和電影在線收入總和的四倍。相關調研機構預估 2011 年全球在線音樂銷售額將會達到 63 億美元，相較 2010 年增長了 7% 。在世界市場發展的驅動下， 我國數字音樂產業蓬勃發展。2009 年，我國在線音樂市場產值高達 1. 4 億元。2010 年，數字音樂收入接近 2. 8 億元。2012 年，在線 音 樂 用 戶 規 模 增 長 至 4. 36 億， 年增長率高達13. 0% ，在線音樂市場規模達到 18. 2 億元， 比 2011 年增長了 37.9% 。截至 2015 年底， 我國網絡音樂用戶規模達到歷史峰值 4. 5 億。其中手機音樂用戶人數由2014 年的 0. 96 億增長到 2015 年的 2. 91 億，年增長率高達 20.3% 。
4. 音樂作品著作權人、網絡服務商及最終用戶的法律規定音樂作品著作權人包括音樂作品原創人和音樂公司。原創人和音樂公司對音樂作品進行創作、改編等，二者根據法律規定，享有著作權，享有音樂作品的表演權、傳播權、網絡傳輸權、廣播權等財產權利和署名權、保護作品完整權等人身權利。在英美等國家， 音樂作品原創人還會通過將音樂作品的全部財產權利轉讓給音樂公司這種形式， 使得音樂公司因著作權的讓渡而享有著作權 。音樂作品著作權人同網絡服務商是一種合同關系，基于二者之間的合同約定，音樂作品著作權人將作品的授權給網絡服務商， 供網絡服務商復制、傳播，而網絡服務商向音樂作品著作權人支付一定版費。而最終用戶作為音樂作品的最終欣賞和使用者，與網絡服務商之間是一種有償服務關系，通過支付網費等來享用網絡服務商上傳的數字音樂。最終用戶與音樂作品著作權人沒有直接的關系， 通過網絡服務商而使用其作品。
二、網絡數字音樂傳播收費的法律依據
數字音樂在網絡環境下的傳播收費主要涉及到數字音樂作品的版權保護，有以下國內外立法。
1. 傳播收費的世界性公約規定
世界知識產權組織在 1996 年 12 月 20 日通過了兩個國際條約 WCT( 世界知識產權組織版權公約) 和WPPT( 世界知識產權組織表演和錄音品條約) ， 這兩個國際條主要涉及的就是關于網絡環境下著作權和鄰接權的相關條款 。在這兩個國際條約中規定了出于私人目的對作品進行欣賞和使用應該向著作權人支付一定報酬③。
2. 傳播收費的國外法律規定
( 1) 美國。20 世紀 90 年代，數字化時代來臨， 作品的數字化也使得對作品的復制與傳播變得極其簡單與迅捷，著作權法難以適應時代的需要。基于此，美國在 1995 年對著作權法做了很大程度的修改，擴大了著作權法保護的對象和著作權的權能范圍，同時將音樂作品的機械復制、發行等納入強制許可的范圍。此外，美國于 1998 年通過的《數字千禧版權法》以國內立法的方式明確了錄音制品數字表演權這一概念， 將交互式數字音樂傳播行為納入到其范圍之中。音樂著作權人享有非排他性的報酬請求權， 使用者通過強制許可
使用，并交納強制許可版費 。
( 2) 英國。英國知識產權局為適應網絡時代， 規定了允許消費者進行音樂、電影 CD 和 MP3 播放器之間的轉換權利， 向著作權人支付一定費用， 同時不能損害其權益。
( 3) 日本。日本在 1997 年對著作權法修改時增加了網絡傳播權的內容， 同時增加了第 30 條第 2 款，規定了出于私人目的進行數字化錄音錄像須向著作權人交納補償金。
3. 傳播收費的國內法律
我國民法第 94 條規定了公民、法人享有著作權，依法享有署名、出版、發表、獲得報酬等權利?！吨鳈喾ā放c 2001 年 10 月修改，其中第 10 條第12 款增加了信息網絡傳播權。此外， 著作權法第 3條、第 37 條、第 38 條、第 14 條、第 42 條等分別規定了著作權人的權利內容及使用其作品應當給予一定報酬?！蹲罡呷嗣穹ㄔ宏P于審理涉及計算機網絡著作權糾紛案件適用法律若干問題的解釋》， 該解釋針對網絡著作權糾紛案件的管轄、網絡著作權作品的默示許可使用、網絡服務提供者和網絡內容提供者的侵權責任，以及網絡服務提供者對于故意避開或者破壞技術保護措施承擔民事侵權責任等內容等作出了進一步的規定。
2012 年，國家版權局將《著作權法》第 3 次修訂送審稿報請國務院審議。此次修訂主要針對互聯網環境下對著作權的保護， 增加了對數字傳播行為的規定。例如，送審稿刪除了現行《著作權法》合理使用規定中的個人欣賞，將其從合理使用范圍刪除， 意味著用戶不能再以個人欣賞為借口而免費欣賞數字音樂。新增加了孤兒作品的使用費提存制度。孤兒作品是指享有版權但是又無法找到版權主體的作品，尤其在網絡環境下孤兒作品的數量更多。本次送審稿新增的提存使用費用的制度主要針對孤兒作品的數字化利用，利用時政府部門應當向用戶提存使用費用，從而一定程度上保護了孤兒作品的利益④。
三、數字音樂付費問題的提出
數字音樂付費， 是指通過網絡下載和傳輸數字音樂制品的行為，向音樂作品著作權人支付版費。然而，我國網絡用戶卻早已習慣免費使用數字音樂。發達國家也遭遇了與我國類似的網絡侵權問題，但是其國內相關音樂產業主體堅持通過司法訴訟和立法游說， 還對包括最終用戶在內的數字音樂使用者進行施壓， 使得其建立適應網絡音樂市場的商業付費機制。數字音樂初期的免費獲取對于音樂著作權人來說難以接受，因其免費獲取既不利于保護著作權，也難以支持和鼓勵著作權人的創作熱情。數字音樂在網絡環境下的傳播，打破了以前的產業模式。網絡服務商這一新的主體的加入打破了之前的數字音樂的產業鏈條，之前是音樂著作權人 - 錄音制品制作者 - 最終用戶，數字網絡時代下的產業鏈條: 音樂著作權人- 網絡服務商 - 最終用戶。產業鏈條的變遷使如何收費這一問題浮現。
經歷過多次的著作權人對互聯網平臺以及用戶的起訴，結果卻只是在網絡服務提供商和音樂著作權人之間達成了利益分配機制網絡服務商向音樂著作權人或者錄音制品制作者購買版權，而網絡用戶服務商通過廣告植入等延遲收益來維持這種傳播[12] ，廣大用戶仍是免費享受數字音樂。這種模式的弊端逐漸凸顯，所以通過付費來保護版權被提上了日程。不管是國家著作權管理部門還是音樂著作權人，都一直在積極呼吁推行數字音樂付費制度。但是在網絡用戶習慣免費消費數字音樂的背景下， 如何建構新的付費制度， 著實讓人為難⑤。不僅用戶不支持收費，就連部分音樂人也反對，某音樂人表示不應該向用戶收費，他認為: 網絡平臺重在分享，網友已經貢獻了廣告流量，交錢的應該是渠道和運營商⑥。
四、數字音樂付費制度的分歧
1. 作品原創人與音樂公司的分歧作品原創人基于創作作品根據法律規定獲得著作權，成為原始著作權人。由于數字音樂作品的制作、發行、宣傳、包裝等不僅需要巨大的財力， 還需要巨大的人力，因此單靠作品原創人難以完成數字音樂從創作到被聽眾使用的整個過程，在英美等國家中，作品原創人會把作品的著作權中的財產性權利讓渡給音樂公司等相應商業主體，而獲得音樂公司的補償⑦， 音樂公司就成為了繼受的著作權人。在我國， 音樂公司通過對音樂作品的制作等， 也獲得了相應的著作權?，F行的付費模式是網絡服務商直接向音樂公司購買版權，然后支付一定費用。在音樂公司與原創人費用分成時，音樂公司僅僅將很少一部分給原創人，大部分收益歸音樂公司自己所有。數字音樂版費這塊蛋糕會越來越大，如果不能很好地將蛋糕切好，那么將導致原創人與著作權人的矛盾更加激化。新的付費制度模式不得不考慮 如 何 在 著 作 權 人 和 作 品 原 創 人 之 間 的 利 益分配。二者之間分歧的實質并不是權屬問題， 而是對著作權的收益分成的矛盾。
2. 著作權人與網絡服務商的分歧
互聯網產業的運作是通過提供高效便捷的傳播平臺來實現用戶數量的規?；?，網絡服務商追求的是傳播效率，尋求傳播最快速度來達到自己的收益最大化，相反，傳統音樂產業建立在產業模式的基礎上，作品的創作與傳播處在數字音樂著作權人控制之下， 以提供內容為收益模式的音樂產業主體， 始終堅持以排他性的財產權利來控制音樂作品⑧。在此前提下， 著作權人追求的是許可效率， 以最低成本追求音樂作品許可收益的最大化。因此， 在傳播效率優先還是許可效率優先的分歧中， 著作權人和網絡服務商很難達成一致。新的付費模式的創制必須將此分歧考慮在內，要能夠有效地平衡二者。
3. 音樂作品著作權人與用戶的分歧
數字音樂與互聯網的結合因其快速性和免費性而廣受用戶歡迎，而免費性是其得以存在和發展的重要原因。即使在數字音樂產業化比較完善的美國亦是如此，更何況在數字音樂產業有待發展的我國，廣大用戶早已經習慣了免費享受數字音樂。而免費這種方式不僅無法補償著作權人的版權費用， 更加重了隨意復制、改編等侵權行為的泛濫。因此，只有就建立合理的收費模式，才能更好地保護版權和用戶的使用。
五、數字音樂現有的付費模式
1. 國外的付費模式
( 1) 蘋果的 iTunes 模式。早在 2001 年，蘋果公司推出了便攜式媒體播放器 ipod， 這款音樂播放器需要注冊搭載相關軟件 iTunes，通過付費下載音樂， 而其專有的數字音樂壓縮格式 ACC 只有在特定播放器才可以播放，這就減少了用戶的非法傳播，進而促成了音樂著作權人與網絡服務商的合作。其合作方式是將單曲定價 0. 99 美元 /首， 盈利分成的 70% 給予著作權人。這種模式一定程度上限制了數字音樂的盜版行為， 但是仍然難以滿足著作權人的利益要求， 著作權人表示其在數字音樂市場上的損失遠遠大于獲得的收益。
( 2) 瑞典的 Spotify 模式。Spotify 花費大約 70%的收入來應對高額的版費，所以想要盈利，必須獲得足夠多的注冊用戶。2009 年以后， 該公司推行了梯級收費方案，注冊用戶限時 10 個小時免費收聽歌曲，且每首歌曲不能超過 5 次，用戶可以購買 4. 99 美元的包月套餐，改套餐支持電腦無限制欣賞音樂， 且沒有廣告;9. 99 美元的包月套餐，支持任何設備享用該公司的所有服務，用戶還可在移動設備上進行流媒體下載和儲存歌曲。相較于 iTunes 模式， 其特點在于 Spotify 具有社交功能，用戶可以了解其好友收聽的歌曲及向好友推薦歌曲，還具有在線試聽和離線功能。
2. 國內的付費模式
( 1) 蝦米音樂的高品質分享模式。蝦米網通過P2P 用戶分銷模式、協同過濾技術及高品質歌單音樂，在國內獲得了認可， 具有相當多的用戶。蝦米音樂所特有的 P2P 用戶分銷模式， 讓每個消費者都成為了數字音樂的分銷商，網絡用戶可通過蝦米音樂 APP 來與下載沒有 DRM 保護的高品質音樂， 其模式是系統贈送 - 上傳專輯 - 下載收益 - 推廣收益， 版權人將會從每次付費下載中獲得相應的分成。
( 2) 網易音樂的包月套餐模式和 QQ 音樂的會員模式。其付費模式主要是通過單曲下載收費和包月、包年套餐收費。最初，付費音樂是高品質的音樂，如果用戶想要下載高品質音樂就要付費或者是注冊成為其平臺會員。之后，越來越多的音樂需要通過付費來實現，例如網易音樂的包月限量下載和 QQ 音樂的鉆石會員等。雖然從免費到收費， 音樂平臺已經做出了很大改進，但是相當部分歌曲可以在這些平臺免費下載，版權侵犯現象依舊存在。
六、進一步完善數字音樂付費模式的建議
1. 許可效率和傳播效率的選擇
在網絡服務商出現之前， 音樂著作權人和錄音作品制作者作為音樂產業主體已存在多年，姑且將其稱為舊產業主體，把網絡服務商稱為新產業主主體。那么，在新舊產業主體之間是更應該注重許可效率呢，還是傳播效率呢? 應該是許可效率。許可效率是指法律對著作權和鄰接權等許可制度的規制， 不論是一站式許可還是分段許可都是對利用著作權的限制。對許可效率的追求， 意味著數字音樂制度的構建應以音樂作品效用的最大化為首要立法價值， 同時能夠全面彌補網絡傳播給數字音樂作品發行帶來的消極影響。
2. 現有模式的完善
( 1) 分層協商許可。針對許可效率和傳播效率的分歧，可以采用分層協商許可的方式來解決。分層協商許可，是指通過對數字音樂產業鏈主體間的分層劃分，進行不同目標主導的許可制度選擇。如在音樂著作權人和錄音制品制作者與網絡服務商之間， 繼續采用現有的集中許可，在保持許可效率的同時，方便網絡服務商通過集體管理組織獲得復制權、公開表演權等，這類一站式許可的方式能夠滿足網絡服務商的巨大需求。在網絡服務商和最終用戶之間， 采用傳播效率優先的許可模式， 由集體管理組織根據網絡服務商自身平臺的商業模式制定專屬許可制度。由于網絡服務商直接與最終用戶打交道， 所以了解用戶的消費習慣，應當放開其許可的選擇權限。分層協商許可可以較少地降低利益分配損耗， 同時保證了許可和傳播效率，有利于實現音樂作品效用的最大化。
( 2) 成立新的集體管理組織。針對互聯網環境下的數字音樂新的形式的發展以及網絡服務商這一新的主體的加入，打破了前互聯網時代的數字音樂利益分配格局，基于此需要完善符合互聯網用戶需求的數字音樂付費制度和網絡服務商作為付費對象的身份，準許網絡服務商成立新的集體管理組織。數字音樂著作權人直接向新的集體管理組織實施許可，淘汰存在價值的交易環節和產業主體， 提高數字音樂的傳播效率。網絡服務商自由決定新組織的策略， 根據市場需求變化選擇最優付費制度， 這樣既能在社交網絡中免除用戶的費用，而向第三方收費保證版費來源; 還能直接適用效率比較高的頻率收費模式， 直接向網絡用戶收費。新的集體管理組織的構建使網絡服務提供商直接參與到付費制度的創制中，這樣促使數字音樂付費制度符合不同利益主體的需求。
3. 構建新的商業模式音樂原創人 + 網絡服務商模式
一、注重培養學生對音樂的興趣，讓他們去感受美、發現美。小學低年級（一二年級）學生，年齡小、見識少，因為幼兒園學習了一些唱游歌曲，對音樂還是有一定的基礎的。于是，我就抓住他們的這一特點，繼續以歌曲的唱游為內容，按照新課改要求以學生為主體，讓他們在愉快的音樂實踐活動去聽、看、唱，繼而討論、聯想、想象及律動，讓他們主動地去發現、去探究，去感受音樂、理解音樂、表現音樂，并能在一定基礎上去創造音樂。
二、注重對歌曲歌詞、節奏、情緒的挖掘，讓學生初步掌握歌唱。小學低年級學生識字能力有限，特別是一年級的前一、兩個月的教學中更為突出。當時，我沒有音樂教材（一二年級的音樂教材在11月底才下來），我要在黑板上抄寫每首歌詞，還要一個字一個字地教學生認字，然后，再按歌曲節奏一句一句地教讀，然后是教唱歌曲。為了讓學生能準確地把握歌曲情緒，我再讓學生從歌詞去領悟歌曲情緒，讓他們知道唱歌要帶著感情去唱。這樣，通過師生的努力，一二年級的學生也能用他們甜美的聲音、準確的節奏和旋律、有感情地演唱每一首歌曲了！
三、加大對紅歌的教學，為“大家唱”的指揮和合唱培養人才。從年秋季開始，我校就按照《省教育廳關于在中小學校廣泛開展“大家唱、大家跳”藝術教育活動的通知》（鄂教體藝〔2009〕16號）精神，在一二年級8個教學班中教唱合唱歌曲（音樂教材中的歌曲和向全國中小學生推薦的百首愛國歌曲），每個班選1-2首紅歌，培養1-2名樂感好的學生來指揮，100%的學生參加學校每年慶國慶紅歌大家唱比賽，真正達到了讓我校學生人人會唱歌，人人會唱紅歌，課前有整齊劃一的歌聲了！
目前，音樂撰寫的畢業論文，問題很多，離“學術規范”很遠。其中，抄襲、剽竊現象是最為突出問題。主要表現是：或抄襲音樂老師的文章；或抄襲音樂名家權威的文章；或抄襲外國音樂家的文章；或抄襲一般音樂作者的文章。其抄襲的方式多樣，有的是東拼西湊，有的干脆從網上下載，改名換姓。
音樂本科畢業論文抄襲、剽竊現象為何如此嚴重？許多專家教授都曾論述，歸納起來主要有以下幾點原因：
（一）“先天文化基礎不牢”。音樂專業學生的綜合文化素質不高，他們被錄取時，文化分數低于其它專業很多。而“論文寫作是一種綜合的腦力勞動”，撰寫論文“實際上是作者思想、觀念、知識、修養和語言文字能力的全面體現”。
[1]“他們最應該補習的東西是文化?！?〔2〕
音樂專業學生的文字表達能力，有些“先天”不足。他們從小用大量的時間接受音樂技能訓練，文化知識的學習以及文字表達能力的培養自然要受到一定影響。[1]因此，撰寫畢業論文困難較大?！罢撐氖侨祟愑谜Z言文字來表達自己的思想觀點的最方便、最好的一種載體。”〔3〕“一個受過高等教育的人，首先應該能清晰明白寫作，表達自己的思想。他們現在還不習慣人應該有自己的思想，不知道學術思想從哪里來?！?〔2〕
（二）“后期訓練不夠”。開設相關的課程很少，音樂專業開設此課程更少。他們在撰寫畢業生論文之前沒有受此教育，沒有進行寫作音樂論文規范化的系統訓練。鄭州大學教授郭英劍說：“不客氣地講，我們的大學生，甚至研究生，沒有能夠受到良好的學術規范教育”。[3]因而，直接導致音樂專業寫作訓練的不足、學術規范意識的缺乏。中央音樂學院鐘子林教授認為：“對音樂系來說，應該把論文寫作規范作為一項教學的重要內容”[3] 例如，音樂專業學生不通曉論文寫作的技術規范。有位學生的論文題目是《源遠流長的古箏史》，其內容摘要：“憑著自己對古箏的興趣和愛好，以及大學四年所學到相關音樂知識，使我對古箏的學習有了更深刻的體會，寫成此文。”顯然，這位音樂專業學生不會寫“內容摘要”。
音樂專業本科畢業生，是未來音樂學科研究隊伍的后備力量。然而，我們目前卻沒有加強對他們的科學道德教育、沒有制定防止學術失范的根本措施；沒有教育音樂大學生，充分尊重他人的研究成果，是從事學術研究者所應具有的最起碼的道德；也沒有組織他們學習《中華人民共和國著作權法》，樹立法制觀念。
（三）“部分專業教師對此缺乏足夠的重視?！苯處熓菍W生的榜樣，其一言一行、思維方式、指導思想都會對學生的價值判斷產生影響。而專業教師中重技術、輕學術的思想也會對使學生不重視畢業論文寫作的重要原因之一。音樂專業的特殊性質要求對其所學專業投入大量精力和時間；而對其教學及工作的評價也由其技術水平的高低來決定 ，至使教師產生技術至上的思想?！白鳛榇髮W教師，要用自己高尚的品德和人格力量感染學生，引導學生樹立良好的學術道德?！薄叭绻粋€教師在學術道德上不能為人師表，那他怎么可能傳道授業解惑呢？所以，教師決不能在學術人格、道德操守上把自己降為普通人”。[3]
一句話，既有主觀原因，也有客觀原因，最終導致音樂專業學生不知該怎樣入手撰寫畢業論文，不知做學問的方法。
二、
“音樂學是一門專業技能，要從事這門職業，必須掌握學科術語以及寫作技
巧，對音樂學提出看法。這種看法必須就學科規定的內容用學科接受的寫作方式表達出來?！薄?〕
音樂畢業論文寫作的目的，要在畢業之前受到科學研究工作各環節的初步訓
練。在教師指導下，運用所學知識和基本理論，培養學生獨立分析問題和解決問題能力的科研實踐訓練。怎樣達到這一目的？
筆者認為：綜述訓練方法是有效訓練音樂大學生撰寫畢業論文的方法，能夠
達到這一目的。
其實，西方國家的大學音樂教育，早已注意這一問題?！霸谖鞣絿覍W習音
樂，首先要學習的課程是文獻書目與研究方法。這門課程的教師會告訴學生各種有關書籍文獻、圖書館分類和查找方法等等必要的資料收集手段?！薄霸趯W期末課程結束時，教師一般要求學生做研究狀況綜述，就某一個題目總結有關數據，明白前人做了什么，自己可以做什么?！薄?〕
何謂“綜述訓練方法”？是指根據論文寫作規律，在專業教師指導下，通過
學生根據已掌握的專業理論知識，每年圍繞音樂某一選題，一開始就學習將大量分散的有關本選題的音樂文獻，通過各種檢索方法收集整理；一開始就學習廣泛綜合、歸納前人音樂文獻數據中有實用價值、有見解的新材料的方法；一開始就學習具體分析有關本選題音樂文獻的異同點，并學會述評、闡明自己的觀點?！熬C”即收集百家之言，綜合分析整理；“述”即結合學生在專業學習過程中形成的觀點和藝術實踐經驗對文獻的觀點、結論進行敘述和評論。每篇以綜述文體撰寫的學年論文，字數要求在3000字以上。經過2至3篇的“綜述訓練”，再撰寫畢業論文。當然，優秀的綜述文章也可以作為畢業論文。這種訓練要求具備以下特征：
（一）連續性。從大學一年級開始綜述訓練，連續不斷，直到大學四年級完
成撰寫畢業論文。這樣，將音樂本科畢業論文由一次性寫作變為“四年性”論文寫作過程。從“綜述訓練”到論文寫作，是一個循序漸進、由淺入深的練筆過程；在這個過程中，學生完成論文寫作的所有環節，最后撰寫出高質量的畢業論文通過答辯。
（二）同步性。音樂專業學生撰寫綜述與專業理論課的學習、公共課的學習
同步進行，有機結合，其知識結構同步擴大，學問同步積累，到撰寫畢業論文時必能很快進入研究狀態。因為在這期間，他們學習《哲學》《法律》《教育學》《心理學》和專業理論等課程，通過綜述訓練的不斷思索，已經積累相關知識，感悟必出。
“綜述訓練”為本科畢業學位論文的寫作選題打下基礎。學生選擇畢業論
文課題，總要做到兩個結合：一是與專業理論課結合，二是與已撰寫過的綜述訓練內容結合。河南大學音樂教育2000級于捷在大三時曾撰寫學年論文《音樂治療學綜述》，她的畢業論文《現代音樂治療學管窺》就是在綜述基礎上完成的。此論文被評為優秀論文，收入《河南大學學術論文集》（2004）印刷出版。
（三）實踐性。堅持多寫綜述，實踐再實踐，是掌握撰寫論文和做學問的基
本途徑。在實踐中學習撰寫綜述，在實踐中提高撰寫綜述的水平。
（四）全員性。要求所有音樂專業本科學生參加“綜述訓練”、所有專業教
師參加指導，教學管理人員進行宏觀管理。
“綜述訓練”離不開專業教師指導。有誰來組織實施“綜述訓練”？筆者
認為：由的二級學院組織，以音樂專業理論教師為主、音樂專業技能課教師為輔，并有教學管理人員參加的隊伍，具體指導學生進行綜述訓練。在教學計劃“畢業
論文寫作”中，應有所體現這一方案。其指導形式，或專業理論任課教師通過課堂組織；或專業技能課教師單獨指導。
三、
綜述訓練方法的步驟：
（一）選題：一是專業教師結合本課程的教學規定題目。例如，河南大學
藝術學院班一講師在講授《中國傳統音樂概論》中，為學生學年論文規定的選題范圍限定在《中國傳統音樂綜述》。這樣，學生可選其中一章題目綜述，也可選所有章綜述。學生結合所學課程的內容撰寫綜述，有可能做到綜中有述，述中有綜；既不是純碎的音樂文獻堆砌，也不是專業教材的簡單重復，而是專業知識的升化與掌握。二是學生結合自己主修課程選題。一般要選較小的題目，文獻資料的來源有保證。如果選題太大，不易掌握。例如有的學生選題是《小提琴的發展史研究綜述》、《世界舞蹈藝術的發展歷程研究綜述》，這類選題偏大，難以承載，不能完成。如果沒有圍繞已掌握的專業知識選題，學生則對要綜述的內容不能形成自己的論斷。“綜述的題目越具體、明確，搜集音樂文獻越容易，寫作范圍越清楚，因而也越容易把綜述的“焦點”寫深寫透?！薄?〕提倡“小題大作”，而不提倡“大題小作”。
（二）收集音樂文獻。
“綜述訓練方法”的基礎是檢索音樂文獻。歐美許多國家，“大學里導師們
對學生的論文寫作指導，一開始便是如何使用圖書館數據?！薄?〕音樂專業學生沒有掌握音樂文獻及其檢索知識，也就沒有檢索音樂文獻的能力，在撰寫論文之前，對有關課題前人的研究成果不了解，也是抄襲、剽竊的主要原因之一。而當他們具備了檢索音樂文獻的能力，不但有利于在有限的時間內，確立重點需要閱讀與研究的論文論著；有利于確立資料收集的范圍與相關研究的意向，避免研究課題重復；而且也能從根源上杜絕抄襲、剽竊現象的發生。
首先，音樂專業學生要認識音樂文獻的特性。音樂文獻既有理論論著、樂譜，更有載體形式不同的有聲音樂作品（單聲道唱片、立體聲唱片、激光唱片、激光視盤、錄音慈帶、錄像磁帶等等）；音樂文獻具有語言文字和非語言文字特征。〔6〕
其次，音樂專業學生要熟悉音樂工具書，掌握傳統的檢索方法，到學校圖書
館、院（系）資料室查找音樂文獻。在西方進行音樂研究，其快捷方式是辭典和百科全書。“在這些工具書里，我們可以找到基本事實，某一個術語的準確解釋，以及該詞條所涉及內容的簡要概括。”〔2〕音樂工具書是在已有的大量音樂圖書數據基礎上，廣泛搜集音樂范圍的知識材料，按照一定方式加以編排，為人們提供音樂基本知識和數據線索的一種特殊類型的圖書。常見的主要有音樂文獻目錄、百科全書、音樂年鑒、圖錄等。還可利用音樂期刊查找，效果不錯。它分理論和樂譜兩類。理論有《人民音樂》《中國音樂學》《音樂研究》等，以評論音樂為主；《中央音樂學院學報》《音樂藝術》《星海音樂學院學報》《黃鍾》《樂府新聲》《交響》《音樂探索》等，以音樂理論研究為主，以其學術性見長。曲譜有《音樂創作》、《音樂生活》、《音樂天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁連歌聲》、《廣播歌選》等，以刊載不同體裁的音樂新作為主。〔7〕音樂專業學生可查館藏音樂期刊目錄或館藏音樂期刊篇目索引，就可獲得有關資料。
再次，面對浩如煙海的網絡信息，音樂專業學生要掌握現代信息技術的檢索
方法，熟悉主要網站及網址，上網查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主題分為14類，音樂專業學生點擊“娛樂”類目下的“音樂”，即能獲得各類
音樂相關信息；若點擊“參考數據”類目下的“圖書館”，又可以查到聯網的音樂圖書館的文獻信息。（2）中國期刊網(.cn)等.。
（三）做讀書筆記和卡片。這是很關鍵的一步，目的是獲得本選題有用的音
樂文獻。首先“確定摘錄項目：包括參考文獻著錄項的作者、論文題目或書名、刊物名稱或出版社名稱、年、卷、期”〔4〕等。其次確定摘錄內容：重點在于寫好摘要，適當摘錄正文內容等。再次將卡片“分類、歸入提綱、標號：根據摘錄卡片的內容進行初步分類”，〔4〕將相關的、類似的觀點內容分別歸類；對結論不一致的音樂文獻，要學會對比分析，按已掌握的專業知識做出是非的判斷。另外，在這一過程中，應將自己的心得、感受、思想火花記錄在卡片上 備用。
（四）草擬提綱：在積累大量讀書筆記和卡片的基礎上，寫出本課題綜述提
綱。通過提綱，將已掌握的音樂文獻組織起來，并串連到本課題研究的問題上。一般可采用“分類綜述”，例如余琛《近年來唐代樂器研究綜述（載《西安音樂學院學報》2000年2期）就是分類綜述：“一、打擊樂；二、吹奏樂器；三、弦樂器。”
（五）評判：在概述音樂文獻的基礎上，本課題的研究現狀就浮出水面。這
時，就要評判前人的成果是否有價值、取得哪些成績，尤其要注意分析兩個以上音樂學者不同的學術思想、觀點的異同。在此基礎上，適當闡述自己的意見，有話則長，無話則短。這樣，“文獻綜述”不是純粹從文獻到文獻的碓砌。
（六）回顧研究與建議：這是最后的步驟。在評判的基礎上，要提出進一步
研究的設想和內容，力爭發前人未發之言，并分析新的研究思路的可行性等。
為便于說明問題，再詳細分析上例：
1、綜述題目：近年來唐代樂器研究綜述（作者：余琛，載《交響——西安
音樂學院學報）
2、前言部分：本文對20世紀50年代以來有關唐代樂器的研究作分類綜述。
3、正文部分（分級分類標題）：
（1）打擊樂（再細分各種樂器）;（2）吹奏樂器（再細分各種樂器）;（3）弦樂器（再細分各種樂器）.
4、初步印象：總結全文，提出研究不足。
這篇論文作者至少做卡片85張之上，因為本文引用論文85篇。
音樂專業學生可選其中一類樂器進行綜述研究，例如“弦樂器綜述研究”；
也可先其中一種樂器進行綜述研究，例如“古箏研究綜述”。另外，根據讀書筆記和卡片，可把年限定為“近年來弦樂器綜述研究”、“近年來古箏研究綜述”。
四、
“所謂學術，它包含著這樣兩層意思：一是做學問的方法，二是指應用一
定的方法去認識事物所得到的成果?！薄?〕著名學者王力先生特別強調學會撰寫論文方法的重要性，他說：“研究生的任務不單純是接受知識，而且要進行科研工作。因此，研究生有個重要任務就是寫論文?！薄拔覀儸F在要求研究生寫論文，就是要他學會科學研究的方法，學會寫論文的方法。”〔9〕顯而易見，綜述訓練方案，對培養學生做學問的方法、養成良好的學術習慣、走向“學術規范”能夠起到事半功倍的作用。
“綜述訓練”為音樂專業畢業學位論文的寫作提供了命題?！霸谖鞣?，指導
教授和學界人士一看論文的導言就可以判斷論文是否有學術價值，因為導言部分通常會對前人在某一個問題上所做的研究做出回顧和評價，然后以此 作為基礎，提出自己的中心論點，即命題。”〔3〕而我們目前，音樂專業本科學生的畢業論文百分之九十以上沒有這一部分。
（一）“綜述訓練”使學生對前人的學術成果一目了然，熟悉本課題的研究
現狀、進展和困境，避免“重復研究”和“常識研究”?！鞍凑盏聡鴮W術規范，在大學學習期間，學生們就受到文獻分析訓練：要研究某個問題，先必閱讀歸納有關這個問題的全部文獻，然后再考慮自己能做什么。”〔2〕
（二）“綜述訓練”使學生正確使用引文、注釋等。曲阜師范大學教授楊昌
勇認為：“學術論著注釋和索引的規范化是學術規范建設的重要組成部分”[7]“西方的學術論文注釋很長，實際上就是一種學術積累和保證學術發展的重要措施。如果不重視這種積累，就為剽竊抄襲制造條件。”〔3〕
（三）“綜述訓練”能夠訓練學生科學的邏輯思維方法，鍛練學生覆蓋專業
知識的能力。分析與綜合是科學的邏輯思維方法，而撰寫綜述文章離不開分析與綜合。只有掌握科學的思維方法，才能形成科學規范的寫作思路。
（四）“綜述訓練”能夠鍛練學生查找和積累文獻資料的能力。在這一過程中，學生學會各種檢索音樂文獻手段和方法；學生做筆記、做分類卡片，為畢業論文積累學問。厚積累，多看書、多搜集、多動手，根深方顯凝重，厚積方能薄發?！俺槐緯秦飧`，抄十本書是研究，抄一百本書是學問，抄一千本書是大家?！?〔2〕
五、
在音樂專業畢業論文工作中進行“綜述訓練”，既是必要的，也是行之有效
的培養學生撰寫畢業論文和掌握做學問的方法。但要全面解決培養學生走向學術規范的問題，還應開設相應的課程，“學術規范”教育應成為大學生的一門必修課。其內容包括：音樂文獻、音樂文獻檢索、著作權法、學術論文寫作等。這門課程可稱為《音樂信息文獻綜合檢索與論文寫作》。
在音樂專業開設這門課程，有必要與信息素養教育結合起來。當今，在“美
國，信息素養教育成了討論熱點?！暴z10﹞我國在圖書館界也進行了這方面的研究。圖書館員要在信息素養教育中發揮作用，責無旁貸。
從這門課程內容看，涉及音樂學、法學、圖書館學、情報學、寫作學及計算機應用。要完成這門課程的教學，提倡圖書館員、音樂教師、法學教師、寫作教師、計算機教師等多方合作開課，音樂教師講授音樂文獻部分、法學教師講授著作權法部分、寫作教師講授論文寫作部分、圖書館員講授計算機檢索和手工檢索部分；輔導實習以圖書館員為主，專業教師亦積極參與，與圖書館員密切合作，這樣才能收到良好效果。在美國，專業教師與圖書館員的合作，表現在兩方面：“一方面，它意味著圖書館員積極走進學科教學的課堂，全面地深層地參與課程；另一方面，它要求教師把信息素質內容納入自己的課程要求，接納并主動尋求圖書館員的幫助與合作，雙方協同進行課程作業活動等的設計師實施乃至評價。這是信息素質教育最基本的合作形式。只有通過它，信息素質教育才能直接惠及全體教育對象?！暴z10﹞美國的經驗值得我們借鑒。
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關鍵詞：小學生音樂論文,中小學生音樂課教案,音樂興趣
中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2015）09-057-01
小學音樂教學大綱中提出：音樂教育是基礎教育有機組成部分，是實施美育的重要途徑，對于陶冶情操，培養創新精神和實踐能力，提高文化素養與審美能力，增進身心健康，促進學生德、智、體、美全面發展，具有不可代替的作用。在多年來的農村小學音樂教學實踐中，我深刻的認識到音樂興趣的培養是推動學生積極學習音樂的強大動力，自己在培養學生對音樂興趣的方法上也有一些粗淺的認識，下面就自己的教學經驗談談自己的看法。
一、創設輕松愉快的課堂氛圍，建立良好的師生關系，是培養學習音樂興趣的前提
俗話說：親其師才能信其道。要做一個學生喜愛的老師，首先教師要做到熱愛學生、尊重學生、想學生所想，使學生感受到老師在關注著他、愛護著他。 上課了，教師首先要面帶微笑，來到學生身邊，學生如沐春風，心情舒暢，這樣可以消除學生對教師的生疏感、懼怕感，拉近彼此的距離；然后用優美和諧的音樂師生問好，使學生在輕松的氛圍中進入學習；再次，教師要不斷提高自身的心理素質，當學生在課堂上犯錯或不遵守紀律，教師必須控制好自的情緒，以一顆寬容的愛心對待他們，把他們當做自己的孩子一樣看待，做到童心未泯，青春煥發，愉快地走入學生的內心世界，從而建立良好的師生關系。
二、精心設計課堂教學程序，激發學生的學習音樂的興趣
有了良好的開端，教師精心設計課堂教學過程，做到環環相扣，步步精彩，每一步都能吸引住學生的注意力。將教學內容融于活動之中，使學生在游戲中掌握音樂節奏、旋律。如：每次在聽辨音練習時，我發現學生沒有興趣，于是我就自制了一些音階、唱名頭飾，設計了“歡樂坐凳子”游戲，讓學生戴上頭飾，有節奏的繞著一個凳子律動，我彈哪個音，戴這個音頭飾的學生，就坐在凳子上，這樣就將枯燥的知識趣味化了。另外充分利用各種方法豐富教學，把語言、音樂及舞蹈的基本動作融合起來，設計出各個教學環節特有的旋律。如開始上課設計“師生問好歌”、學生表現好時設計了“表揚鼓勵歌”等，這些教學常規不僅活躍了課堂氣氛，而且學生很容易在音樂氛圍如此濃厚的環境中的學習音樂，也大大提高了學生對音樂課的學習興趣，而且在不知不覺中培養了學生的音樂素質。
三、利用電教媒體和打擊樂器調動學生學習音樂的積極性
根據小學生好動、好玩、好奇的心理特點，在音樂教學中，充分利用電教媒體、打擊樂器、頭飾等各種教具，既有助于啟發學生的思維，豐富想象，開發智力，加深對音樂的理解，又可激發學生學習音樂的興趣。如在教學人音版三年級音樂下冊《我是草原小牧民》時，我充分利用電教媒體和網絡資源下載課件，讓學生先欣賞了解蒙古族的生活環境（遼闊美麗的大草原）以及蒙古族人民的飲食起居，美麗的民族服飾，粗獷豪邁的民族舞蹈。 通過欣賞，學生自然而然的產生向往、自豪的思想感情，這時在播放出歌曲《我是草原小牧民》，學生想學這首歌的激情已達到，由于多媒體的運用，就達到了事半功倍的效果，學生很快就學會了表演這首歌。再帶上自制的蒙古族頭飾，配上打擊樂器為歌曲伴奏，效果就更好了。
四、在動手實踐中，培養學生對音樂的喜愛
在音樂課上有許多樂器能發出各種各樣好聽的聲音，每當這時學生都很好奇，這些東西怎么會發出這么好聽的聲音呢？我會順勢啟發他們：“我們生活中也有許多不起眼的東西，會發出美妙的聲音。還有的東西，通過你們的小巧手一加工，就成了各種各樣的樂器。”于是很多學生就開始了他們的經驗之談：“我用樹葉和小麥的葉子和麥稈能吹出好聽的聲音！”。“我用竹筒能敲打出雙響筒一樣的聲音！”。“我用我爺爺的鋤頭能敲打出三角鐵一樣的聲音。”“我用小玻璃瓶裝些水，能吹出與空瓶不一樣的聲音。”“我家有一棵銀杏樹，樹上結了銀杏果，銀杏果成熟了，我撿了幾個，從一端將果肉掏空，對著小孔能吹出美妙的聲音，不信你們聽。”“真好聽！真好聽！”同學們七嘴八舌的各自炫耀起了自己制作的樂器。我趕忙說：“既然大家這么能干，下星期我們舉行一個自制樂器比賽好不好？”同學們異口同聲的說：“好！好！”制作的樂器雖然簡陋、粗糙，但學生在自制樂器的過程中，創新能力和動手實踐能力得到提高，在自制樂器展示活動中，他們充滿了自豪，也不知不覺的愛上了音樂。
李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛，先鋒音樂的發展，如今這些前衛的音樂形式已經受到越來越多的人的關注與認可，您當初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創作這些音樂的呢?
姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛藝術，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛音樂，而是當時的外國流行歌。當時的西洋流行樂其實極端前衛，你若研究那些歌詞內容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創作也是高一時參加學校管樂隊后很自然就開始了。
李：據我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?
姚：我認為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續。它對整個二十世紀及以后的各類音樂的影響遠比人們認知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創風格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發掘、訓練品味的過程。
李：哪些爵士藝術家對大鈞的影響比較大?
姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。
李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。
姚：King Crimson，你已經不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環。真正偉大的創作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復聽到爛。
李：在美國的幾年對您的創作產生了多大的影響。和在國內有什么本質的區別?你覺得在歐美國家創作音樂和在國內的環境有什么不同的感受嗎?
姚：可能完全沒法做比較。在美國少數幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現場演出。更重要的是，對于創作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。
李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!
姚永遠堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。
李：我們來聊聊您在美國創立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認可并且寄予厚望，當初您是怎樣想到創建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。
姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經完全兩回事了。當時開始“Post－Concrete”是因為自己認識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應有的曝光度。很多好作品都沒能發表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構，其實倒不見得是標準高，而不想符合那些架構的就很難發表作品。“Post－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當然是對“具象音樂”傳統的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術化、音樂化的作法和意識形態。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術性，甚至不用成為“藝術品”，藝術家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。
李：近期，“Post－Conerete”發行了一系列中國實驗藝術家創作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張特別的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風格，發行這套唱片有什么特殊的意義嗎?
姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。
第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網絡數碼時代，絕大部分的音樂是通過網絡傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網絡的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質。
第二，反對唱片經濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經濟體系，創作／生產／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創作人與聽者的藝術流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。
第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經濟架構是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀的音樂藝術品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術家是靠復制產品的極大銷售量來取得他藝術作品應得的基本回報。這在尖端前衛音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續運作?音樂界如何向前發展?這是過時又荒謬的游戲規則，導致的結果是先鋒音樂的發展嚴重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環境中尤其明顯。一部分聲音藝術家被迫只好向美術炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產，而且創作水平照樣的高。
李：王長存在“Post－Conerete”發行過不少唱片啊!
姚：應該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。
李：雖然國內的實驗音樂作品越來越多。但大多數唱片或曲子的質量并不是很理想，而且形式都很單一，表現手法也顯得單調不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?
姚：你上面的描述確實是國內一般普遍的觀點，但我認為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經相當的不平凡。與歐洲和日本比較，不能就看當下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發展和積累。而在中國，音樂生態有長達四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進程中，它的發展路線和結果自然會有自己的獨特面貌。當然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術和基本訓練有絕對的關系。靠著長期關閉后突然打開的那股爆發力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當下缺乏的是新音樂的基礎建設，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質的訓練培養，但除了技術之外(技術和設備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛音樂方面，這一點今天還差得太遠太遠?？梢阅帽本┲醒胍魳穼W院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內的學院派作品是有極快速的進步，有些作品已經可以和國外的學院派對話，但國內發表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術的理論及評論目前是大片空白。導致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進。我們圈內朋友常常聊到，在當前這一代的中國新音樂和聲音藝術家之后看不到新一代人的出現，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環境和受眾都支持不了自己這極少數藝術家的創作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要?，F在大家注意力主要放在技術和設備上，眼里沒別的。這很危險，當下全球實驗音樂是高度依賴科技研發的(當然上面提到的美學思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認清自己的文化特質，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎上發生的細微變化而已?
姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認為是一種對世界與存在的認知方式，而聽覺認知是視覺認知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當下現實，是破壞摧毀現實體系，扯掉現實的假正經。音樂／聲音，本質上就是反理性反現實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。
李：近期，您都在聆聽哪些作品?
姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當前的電子音樂、前衛音樂等等，越有名的人越不會聽。
李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關注，除了作品本身的質量之外，是否需要更多媒體先關注這種音樂的文化形態呢?
姚：我不認為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關注的，當時的新音樂是歷史熱點。但當下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經停止發展十多年了。反而當下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或專注于任何一個樂種。
換一個說法說，媒體應該關注的是“各種”音樂形態，英美流行、前衛之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網絡媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發展?
姚：外國音樂雜志已經好多年都完全不看了。網絡當然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。
中國音樂平面媒體我不大了解，但網上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節目，都有很寬廣的關注面，非?；睿浅：?。
李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。
姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節。另外現在負責主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當前最新的發展。當然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續發行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。
李：很多人認為創作實驗音樂的藝術家們都很神秘，但是現實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。
姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。
精品源自中考備戰
力度形態、時代、情感等特征怎樣集合成風格呢?我們可以從時代、情感特征、作品內涵三方面,以勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲Op.5第一樂章與間奏曲Op.117 No.1以及柯曾的演奏為例來具體闡釋。同時,我們也通過此個案研究來進一步論證、補充前述的理論。
(一)力度形態特征集合成創作風格
1.力度形態特征與時代風格
首先,我們用Windows Movie Maker記錄的,有演奏時長、音頻與音量標示的圖形來說明柯曾演奏的Op.5第一樂章的力度形態。
上圖中這條粗細變化的線形顯示,此曲長時間分別處于強與弱的力度,多次呈現出階梯狀力度形態特征[iii]。階梯狀力度形態盛行于巴洛克時期,在巴赫作品中較常見,莫扎特《土耳其進行曲》構思是階梯狀的,轉調與力度變化界限清楚[20](145)。此曲的階梯狀力度形態對應著古典前期或巴洛克時期的風格特征。由于此曲力度標記較多,本文將它歸為古典前期風格。即古典前期風格:階梯狀力度形態+力度標記。(需要注意的是,由于風格描述與評價用詞的多義性,本文采用的這種描述只是共性上,而不是唯一的。)
而Op.5第一樂章的力度標記有ff、f、p、pp四個等級,這個力度域屬于浪漫主義的風格特征。同時,作品聲部的多層次結合、復調聲部此起彼伏、中聲部級進或波狀旋律起伏等等,又具有管弦樂的寫作方式,這聯系著浪漫主義晚期鋼琴力度樂隊化的傾向。即浪漫晚期風格:較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
上述力度形態都較鮮明而直接地對應著時代風格,我們由此描述為勃拉姆斯的創作風格是古典加浪漫的雙重性。
2. 力度形態特征與情感特征
在Op.117 No.1的中段,高聲部出現了“移動的小節線”[21],即連續多次的跨小節的節拍錯位。這不同于零散、片斷的錯位節拍,是持續時間長而富有詩的韻律的聲部移位,其實質是一種非正常的周期性強弱律動。節拍錯位自然形成了重音錯位。在情感體驗中,長時間的重音錯位、切分節奏、復雜節奏、和聲與對位結合等等,在新音樂材料出現時,會成為背景、成為被掩蓋的潛動力。即潛動力:移動的小節線 。
Op.117 No.1的弱起節奏,以及常見的附點節奏型、切分節奏型等動力型節奏,在情感體驗中都可以成為推動音樂發展的顯動力。即顯動力:弱起節奏。
從力度與情感的聯系看,交錯節奏、移動的小節線,以及弱起等動力節奏,使勃拉姆斯音樂同時具有了顯、潛動力。我們由此評價勃拉姆斯的創作風格是雙重性:顯動力+潛動力。
此例更多屬于力度形態對應情感運動特征的情況。顯、潛動力較鮮明地描述了情感運動特征,但這些力度形態與情感類型的對應不太直接。比之情感類型,情感運動特征更抽象,由此得出的情感風格自然也較抽象、較難對應具體形態;而力度形態與情感類型往往也缺少直接對應的條件。因此,力度形態與情感特征有較鮮明而不太直接的對應關系。
3.力度形態特征與作品內涵
前文提及的較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化與階梯狀力度同時出現時,其力度形態與管風琴相似,這使人聯想到教堂、宗教等,并由此將情感體驗升華到宏大、博愛的精神境界,這是作品反映出的內涵。即宏大:較寬的力度域+階梯狀力度+鋼琴力度樂隊化。
勃拉姆斯成熟時期作品Op.117 No.1共57小節,力度等級p、pp與 6個表情術語dolce(柔和的)共同指示著弱力度。在整體弱力度中,它卻有漸強標記13個,漸弱標記22個,力度變化標記數約占總小節數的61%,即不到兩小節就有一個力度變化標記。這可以被客觀描述為力度變化頻繁而起伏小。這些弱小而頻繁的力度變化,加之中段的錯位重音(移動的小節線),在我們的聽覺中很容易與前文論述的悲傷、害怕等情感體驗聯系起來。結合音樂史材料可知勃拉姆斯在此時期處于退隱的狀態,因此,筆者用隱忍來概括情感特征與作品反映的內涵。即隱忍:弱力度+力度變化頻繁而起伏小+移動的小節線。
結合習得的音樂經驗與音樂史材料,我們可以聯想到這些力度形態所反映出的宏大精神境界與隱忍的人生態度。即雙重性:宏大+隱忍。
同樣的力度形態,還可能對應作品內涵之創作觀念。結合習得的音樂經驗與我們所了解的作品創作背景可知,前述的顯、潛動力的力度形態與德意志人的不斷眺望遠方的發展沖動相關[iv],勃拉姆斯乃至德國音樂大多具有動力風格,這屬于民族性的風格特征(我們暫且將它納入以音樂史為主體的時代風格范疇),表現出強調動力的創作觀念。即動力:移動的小節線+弱起節奏。
與此近似的是,對應著時代風格的力度形態也可以表現出作曲家的創作觀念。前述的階梯狀力度形態、較寬的力度域、鋼琴力度樂隊化這些力度形態表現出作曲家將浪漫的情感融入古典形式的創作觀念(音樂史稱之為“向后看”、“舊瓶裝新酒”、“保守與創新”等等)。即古典式的浪漫:階梯狀力度形態+較寬的力度域+鋼琴力度樂隊化。
我們可以用雙重性來概括力度形態所關聯的風格,這個雙重性在時代特征方面呈現出古典與浪漫結合的風格;在情感特征方面呈現出顯、潛動力風格;在作品內涵方面呈現出宏大與隱忍對照的風格、古典式的浪漫風格。
通過具體分析可見,創作風格在時代特征、情感特征、作品內涵方面與力度形態特征有不同程度的聯系。其中,客觀描述的時代風格與力度形態的對應關系較鮮明而直接;主觀評價風格之情感特征與力度形態的對應關系較鮮明而不太直接;而主觀評價風格之作品內涵與力度形態有婉轉的聯系,須以審美主體習得的音樂經驗為中介,缺少鮮明、直接的對應關系。我們對時代特征、情感特征、作品內涵的認識依次屬于客觀性、簡潔性遞減,主觀性、復雜性遞增的狀況。而力度形態集合成創作風格的基本途徑,是分別從時代特征、情感特征與作品內涵三方面來捕捉力度形態,這其中既有多個力度形態對應一種風格特征的情況,也有相同力度形態聯系著多種風格特征的情況。
(二)力度形態特征集合成演奏風格
演奏音響的力度形態來自筆者反復聆聽后記錄的材料,下文的論述以這些材料為基礎。我們先列表描述力度形態并歸納諸形態的共性特征(下表中沒有具體說明的阿拉伯數字表示小節和節拍序數,例如“24之1”表示“第24小節的第1拍”,“24”表示第24小節;“-”表示小節或音之間的持續。下表刷黑“Op.5第一樂章”與“Op.117No.1”的字體,標示著從此開始描述該曲的形態特征):
柯曾演奏Op.5第一樂章與Op.117 No.1的力度形態及其特征對照表
力度形態
共性特征
Op.5第一樂章7-16力度變化頻率、幅度相對小一些,通過略去某些小起伏來突出大樂句的整體結構
重視長線條
16-23速度不夠,不明顯
****不夠
48-53被處理為,在較長時間持續漸強或強奏中,通過速度變化增加其動力
速度與力度配合,綜合運用表現手法
39低聲部第一、二音略長, 40中聲部末音時長不飽滿, 41中聲部末音變弱的幅度較大
起句明顯,音長變化多使音樂細膩
87因呼吸變化而突出, 84的音高變化因突出低音部而不明顯,不突出85之1的句首
將兩句視為一個大句,強調長線條、整體感
93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符時值與音量彈得較飽滿
使長短音時值均衡
突出118-120之2、3的附點與三連音動力節奏型,使121、123之2成為用踏板奏出的長音重音
深入發掘節奏動力
128-130之3低、高聲部的小節末音在一條漸強的力度線上
使兩個聲部靠近
136-138力度略慢
短音被加長
146-153低聲部斷奏中,146、147小節末音斷奏時值較準確(短促),148-149小節末音比前者略長略弱,150小節末音可能因為踏板的運用,實際音響猶如四分音符,151-153斷奏弱而時值略長
強奏短促,弱奏斷奏略長,注重強弱均衡
75的漸慢易使人感到此處是兩部分的連接
善用轉折,注重結構
210的持續強力度,造成的聽覺疲勞和麻木
情緒不飽滿
Op.117 No.1的1之6十六分音符略突出
強調起句
7之5沒有弱反而強
注重聲部均衡
減弱10之4和11之1的旋律高音
精品源自中考備戰精品源自中考備戰
有效減弱力度
上表左列是筆者記錄的力度形態,右列是從這些形態歸納出的共性特征(包括形態、情感等特征)。結合情感體驗與音樂經驗,我們分析如下:
從情感運動特征看:均衡表現為長音略短、短音略長;注重聲部與強弱的均衡。
從情感運動之細膩程度看:精致表現為斷奏時值豐富多變;重視伴奏的力度與音長變化。
從情感類型來看:理性表現為減弱旋律高音點以控制力度;****不夠,情緒不飽滿;重視長線條樂句,起句、收句清楚,注重結構。
柯曾的演奏屬于理性的情感類型;其力度形態所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典時期音樂普遍具有的風格特征,他有著古典式的創作(演奏)觀念;而柯曾演奏體現出的個性特色是“精致”地處理力度細節[v],這顯現出一種優雅的人生態度。結合音樂經驗分析力度形態特征,參照時代特征,我們可以評價作品內涵是古典式的優雅:均衡+精致+理性 。
演奏風格基本屬于主觀評價的風格,由于演奏家多屬于現當代,不太涉及時代風格(若干年后會有對二十世紀、二十一世紀的演奏風格的評價),此時,音響更多攜帶著演奏家的情感風格與作品內涵(演奏家的創作觀念、人生態度等)。而力度形態集合成演奏風格的基本途徑是:記錄力度形態歸納共性特征結合情感體驗評價情感特征、結合音樂經驗與時代特征評價作品內涵。
前文將創作觀念分音樂家個體觀念與群體(時代或流派)觀念兩部分,結合此例分析,筆者認為,創作觀念是由音樂家個人與時代或流派的主導情感、創作方式等共同作用,并經由審美主體(有的音樂家也可以將自身抽離出來并總結出自己的創作觀念,此時音樂家是審美主體,其創作是審美客體)抽象、提煉而成。審美主體是憑借音樂經驗(包括習得的音樂經驗與相關音樂知識)來總結創作觀念。
四、結論
鋼琴音樂的力度形態與風格有或多或少、或直接或間接的聯系,這個聯系是通過集合力度形態特征并對應或關聯時代特征、情感特征與作品內涵來實現。集合力度形態特征可較鮮明而直接地對應客觀描述的時代風格;集合力度形態特征可較鮮明而不太直接地對應包括情感運動特征與情感類型的主觀評價風格;融合習得的音樂經驗與音樂史知識還可以將力度形態、時代、情感特征等關聯到主觀評價的作品內涵(指創作觀念與精神境界、人生態度等)。我們可以用下圖來概括力度形態特征與風格的聯系:
力度形態特征集合成創作與演奏風格有一些不同。創作風格是概括與提煉時代、情感特征、作品內涵方面的力度形態特征而得來,幾乎包括了上圖的各部分與環節;而演奏風格的集合過程是:首先列出力度形態并歸納共性特征,然后結合情感體驗評價演奏風格之情感特征,并結合音樂經驗與時代特征評價創作觀念、演奏家的人生態度等。
