時間：2023-03-06 15:58:35
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【論文關鍵詞】蒙古學；古籍文獻；開發和利用
蒙古學研究和蒙古古籍文獻利用是相輔相成的，蒙古學研究離不開古籍的史料記載和歷史系統性的汲取，最廣泛的信息交流和資源開發、利用、共享也是對古籍文獻的最佳保護。而蒙古學研究這一熱潮更使蒙古古籍文獻得到應有的文化傳播和價值提升。
一、中國蒙古學研究碩果豐厚
中國蒙古學研究歷史悠久，尤其進入21世紀以后，傳統的語言、文學、歷史研究以其深厚的學術積淀和新的生機活力，不斷推動著中國蒙古學研究向廣度和深度拓展。
1、蒙古語言文字基礎理論研究
現代蒙古語的理論研究在語音、文字、詞法、詞匯、句法研究等方面得到進一步發展。尤其在語義研究方面，將義素分析法、語義場理論、格語法和配價理論等新方法引入現代蒙古語語義研究，出現了《現代蒙古語動詞句研究》（寶·哈斯巴根）、《蒙古語語義研究》（德里格爾瑪）、《蒙古語詞的多義研究》（何蓮喜）等著作。
2、蒙古語言文字應用研究
2007年由美國微軟公司推出的Windows Vista計算機軟件系統中涵蓋了傳統蒙古文輸入法，為蒙古語言文字信息處理研究工作提供了共享的應用平臺。同時，原有的蒙古文方正排版系統和內蒙古社會科學院蒙古語信息研發中心研制的蒙古文辦公自動化軟件也在不同的領域發揮著重要的作用。近幾年，由內蒙古社會科學院蒙古語信息研發中心與相關部門共同承擔研制的Lunix多民族語言文字信息處理基礎通用平臺、蒙古文自動校對系統以及《漢蒙機器翻譯系統》、《英—蒙機器翻譯系統的研究》等國家課題順利完成。
3、蒙古文學研究
有關歷代蒙古族作家漢文創作、藏文創作研究近年來持續升溫，蒙漢文學關系、蒙藏文學關系研究正在成為蒙古文學研究的新關注點。特別是元代蒙古族作家漢文作品研究和清代蒙古族作家漢文、藏文作品研究，由此推動了元曲研究、宗教文學研究、文論研究等專題學科。以蒙古族詩學理論、敘事學理論研究為重點的文論研究又激發和帶動了蒙古族美學遺產研究，迄今已有不少專門探討蒙古族歷代美學思想的論文、著作及專題美學史著作問世。
在民間文學研究方面，以往單純的文學研究轉向民俗文化和民間文學相結合的綜合型研究，從單純的文本解讀、闡釋到對“江格爾齊”、“胡爾齊”等傳承藝人的研究，這些變化應該說是十分積極而深刻的。特別是對文化人類學理論和知識的借鑒、利用，使蒙古族古代神話、英雄史詩研究向前邁進了一大步。充分說明這類研究開闊了學術視野，拓展了思維空間。
4、蒙古史研究
（1）蒙古族通史研究。進入新世紀，蒙古族通史的研究有了新的突破，出現了綜合性、整體性的蒙古民族史、內蒙古通史、元代地區史專著。義都合希格主編的五卷本《蒙古民族通史》、曹永年主編的四卷本《內蒙古通史》、烏云畢力格、白拉都格其主編的《蒙古史綱要》等通史著作根據豐富翔實的史料，對各個歷史時期的蒙古族政治、經濟、文化的發展歷史進行了全方位的研究和論述。
（2）蒙元史研究。中國的蒙元史研究取得了極為豐碩的成果。劉迎勝的《察合臺汗國史研究》是國內第一部專門論述察合臺汗國史的著作。它的出版，填補了中亞史、蒙古史、元史研究中的空白，開創了利用多種文字資料研究蒙元史的成功范例。
（3）明清蒙古史研究。在綜合研究方面，有很多論文對明清時期蒙古族法律、民俗文化、社會變遷、顧實汗、和碩特部、內蒙古各部的名稱等專題進行了分析探討。
在明代蒙古史專題研究方面，主要就明代蒙古人宗教信仰、明初社會生活中蒙古人所起的作用、明代蒙古部落大批入居青海、明代中晚期東蒙古部落在康區的活動及影響、三娘子對明末蒙漢和平友好關系的貢獻等問題展開了廣泛深入的探討。
清代蒙古史專題研究方面，圍繞歷史上土爾扈特人在國內外的分布狀況、后金征服漠南蒙古的法律支撐、早期蒙古旗制、噶爾丹死亡問題、清代衛拉特蒙古政治地理空間觀念表象史、五世達賴喇嘛對清初蒙古地區穩定的貢獻等問題進行了研究。
（4）歷史人物研究。朱耀廷的《成吉思汗傳》、李治安的《忽必烈傳》，分別對蒙元帝國的締造者成吉思汗和忽必烈進行了全面系統的描述、詮釋和實事求是的評價。
（5）專門史研究。先后出版的《中國手工業經濟通史（宋元卷）·下編》（胡小鵬）、《都市中的游牧民——元代城市生活長卷》（史衛民）、《元代文學編年史》（楊鐮）、《文明的吸納與歷史的延續——元代東南地區商業研究》（王秀麗）、《元明北京建設與糧食供應》（王培華）、《元代廟學——無法割舍的儒學教育鏈》（胡務）、《元代西北經濟開發研究》（陳廣恩）、《元代社會婚姻形態》（王曉清）、《遼金元三史樂志研究》（王福利）、《元雜劇的文化精神闡釋》（高榮盛）、《金元之際的儒士與漢文化》（趙琦）、《蒙元驛站交通研究》（黨寶海）、《元代江南民族重組與文化交融》（潘清）、《元朝時期的山西地區：政治·軍事·經濟篇》（瞿大風）、《元朝時期的山西地區：文化·教育·宗教篇》（瞿大風）等論著從不同的視角和層面系統地研究了蒙元史的各個方面，顯示了蒙元史研究擴展與深化的趨勢。
二、蒙古民族古籍文獻國內外散存現狀
歷史上，由于蒙古民族的游牧性質，不斷遷徙以及和周圍的民族進行經濟文化交流，居住地分散而廣布，形成了許多跨境古籍文獻和世界性的古籍文獻。
1、蒙古文古籍文獻在國內的分布
由國家民委全國少數民族古籍整理研究室、中國民族圖書館、北京圖書館、中央民族大學圖書館、內蒙古圖書館、內蒙古大學圖書館、內蒙古師內蒙古大學圖書館、內蒙古社會科學院圖書館、內蒙古古籍辦等單位聯合完成的《中國蒙古文古籍總目》于1999年出版，該書的出版全面反映了中國蒙古文古籍文獻的收藏情況。
我國蒙古文古籍分布流傳于全國二十幾個省、自治區和市，主要分布在。收藏蒙古文古籍較多的地區有北京、遼寧、新疆、黑龍江、吉林、青海、山西等地。據統計，在全國已發現的蒙古文古籍有17218種（可以肯定還有很多的遺漏），收藏1000種以上的圖書館有4個；1000種以下100種以上的圖書館或單位有4個；100種以下的圖書館、單位或個人有100多個。上述著錄文獻的統計數字難免有出入，但這個統計從總體上可反映出全國蒙古文古籍的大致全貌。
2、蒙古文古籍文獻國外散存現狀
相比較我國其它少數民族古籍文獻，蒙古文古籍文獻散存在國外的情況更為嚴重，蒙古族歷史上的游牧遷徙，以及近代一百多年的帝國主義侵略和文化掠奪，使得大量蒙古古籍文獻流失和散落在世界各國。
筆者查閱有關資料，得出不完全統計：俄羅斯收藏手抄本、木刻本672件；丹麥哥本哈根皇家圖書館館藏560件；法國巴黎國家圖書館收藏木刻本165件；法國巴黎法蘭西研究院收藏手抄本、木刻本40件；瑞典斯德哥爾摩民族博物館收藏手抄本、木刻本126件；芬蘭赫爾辛基大學圖書館和芬蘭烏戈爾學會收藏手抄本、木刻本105冊；美國華盛頓國會圖書館收藏手抄本、木刻本81件；美國芝加哥遠東圖書館收藏佛教經72冊；英國劍橋大學圖書館館藏佛教經35件；英國倫敦東方和非洲研究院收藏木刻本34件；比利時布魯塞爾收藏手抄本、鉛印本23冊；挪威奧斯陸大學圖書館收藏10冊。
另外法國巴黎蓋伊麥特博物館、丹麥國家博物館、德國波恩大學圖書館、馬爾堡圖書館、蒂賓根圖書館、哥廷根圖書館、柏林博物館、國家博物館、原東德民族博物館、人民博物館、美國哈佛大學圖書館、耶魯大學圖書館、紐約大都市圖書館等都藏有蒙古文古籍文獻。
由于諸多歷史原因，我們今天已無法再現蒙古古籍文獻全貌，但根據現存資料，仍然可以使我們看到其色彩斑斕的往昔。
三、蒙古古籍文獻的搜集
蒙古古籍可分為兩大類，有文字類和無文字類。
1、蒙古古籍文獻有文字類
有文字類的古籍包括蒙古族文字及蒙古族古文字記載的文獻典籍和歷史文書；蒙古古文字和其它文字合璧記載的文獻典籍；用漢文記載的有關蒙古民族資料的古代文獻。
考慮和兼顧蒙古民族語言文字在各個歷史時期的變化，是古籍文獻搜集和整理過程應遵循的重要原則。蒙古古籍文獻在歷史上的文種多樣性的情況是搜集工作中所要面對的歷史事實。如蒙藏合璧、蒙漢合璧、蒙滿合璧、蒙日合璧、蒙藏漢合璧、蒙滿漢合璧、蒙藏滿合璧、蒙藏滿漢合璧、蒙藏滿漢維合璧，甚至還有梵文文獻。其中蒙藏滿漢維合璧較為罕見。
在收藏完整性和系統性方面，由于各單位和個（下轉第63頁）（上接第61頁）人的收藏文獻均不完整，只能互補長短才能體現其整體面貌。而1999年出版的《中國蒙古文古籍總目》，對蒙古文古籍文獻的搶救整理有著很好的影響。《總目》的編制非常切合現階段蒙古古籍文獻實際開發和利用的情況。
2、蒙古古籍文獻無文字類
蒙古古籍文獻無文字類主要是口碑古籍，是蒙古族先民在歷史上以口耳相傳的形式流傳于民間的具有歷史和文學價值的各種史料，大多反映本民族的民族起源、歷史變遷、風土人情、生活習俗、民族性格，主要有神話、傳說、寓言、詩歌、史詩等。
歷史上，許多民間和國內外的歷代史家和作者，在收集民間口頭文學和蒙古先民歷代流傳的各種歷史記憶中編撰了大量文獻，這些作家因所處時代的便利和深入民間，可說是搜集了大量蒙古族民間各類詩歌、神話、傳說、寓言等，而這些文獻因為是第一手資料，是蒙古族先民在各個時期對天文地理、風土人情、歷史事件和歷史人物表達看法的民間著作，雖說內容和情節會出現荒誕不經、脫離實際的情況，但對蒙古族早期思想發展史、宗教學研究是寶貴資料，是蒙古族上歷史原始思想的原生態紀錄。
3、應加強收繳、征繳古籍文獻的力度
全國各有關省市應根據本地區文獻特點，加強蒙古古籍文獻的搜集、搶救、查訪、登記、整理、翻譯、保護等工作，尤以蒙古民族聚集居住的地區應列為重點，對待民間存藏的古籍文獻的征繳，應給予一定物質獎勵，從而鼓勵民間古籍文獻的上繳。各省市利用自身資源優勢和建設能力，把蒙古古籍文獻實現數字化，再通過全國性的有機整合，讓眾多的文獻信息節點綜合成一個服務整體，最大限度地為更多的人服務，甚至為全球的服務對象進行服務。
四、蒙古學研究和古籍文獻利用的相輔相成
中國蒙古學研究在利用和整理蒙古古籍文獻的同時，也是蒙古古籍文獻實現其價值延伸和保護的途徑
1、蒙古文古籍文獻具有漢文文獻無法替代的文獻價值和社會作用，是研究本民族歷史和文化傳承的重要史料，也是蒙古學研究必不可少的研究對象，因其更切近實際反映本民族各個歷史時期的政治、經濟、歷史、文化、教育的狀況。
[關鍵詞]教化；審美；社會功用
在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點和形態。這就要求我們必需對古代“文”與“質”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現實意義所產生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質已虧缺矣”的質，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質”趨向表現為作品語言的質樸，形式簡潔。在思想上，“質”更是體現載道與教化相結合的社會功用方面的意義。
同時，也正是在這兩種不同的創作觀念中產生了重文與重質這兩種文學傾向。
一、從“文質相合”到“質樸之詞”
早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的“文質”說觀點，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過于質樸。文章的詞彩勝于內容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質輕文”的理論建立了文學基礎。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時也不應忽略文章的詞彩。
從孔子“文質”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現文章的本質內容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關注，對政治的關注，對人自身的內在思想的關注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關注實際和關注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質相合”而走到了“質樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內容卻很空泛，對社會現實的諷喻意義也在減弱。
(一)“質”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結構的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學作品的文學藝術樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續發展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內容徹底的從反映現實關注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術作品，其形式，語言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現出一種單純的藝術樣式。這種文學與政治相分離的現象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發自己個人的離情別意上來，這與重質輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質”的內容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質輕文”下不可能出現對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進了四聲音律的出現，有助于語言的發展。對后代文學的言語美產生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質”的關系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質”：夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關系。同時中國古典文學也正是在“重質輕文”和“重文輕質”的影響下出現了不同時期下的不同文學樣式。
三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質”比較
但從整個古代的中國文學來看，還是更強調“質”這種內容上的教化作用，這種對內容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質”，這種內容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和歐利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養人的，使人心靈中低劣的部分顯現出來。
[關鍵詞]教化；審美；社會功用
[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-2234(2009)02-0126-02
在古代文藝觀中，一直存在著對“文”的追求和對“質”的追求兩種理念。由此古代的文學作品上表現形式也體現出了不同理念下各自的特點和形態。這就要求我們必需對古代“文”與“質”的文學觀進行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對今天文學作品現實意義所產生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽、漂亮等意思。從《說文》中對“文”的解釋到作品中“文”的體現，我們可以知道在古代文學當中，“文”是表現文學作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報任安書》中所提到“若仆大質已虧缺矣”的質，便是樸實，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學當中，“質”趨向表現為作品語言的質樸，形式簡潔。在思想上，“質”更是體現載道與教化相結合的社會功用方面的意義。
同時，也正是在這兩種不同的創作觀念中產生了重文與重質這兩種文學傾向。
一、從“文質相合”到“質樸之詞”
早在春秋時代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”的“文質”說觀點，他認為“文章的內容勝于詞彩，則過于質樸。文章的詞彩勝于內容，則過于虛飾，浮夸，而不實在。只有外在與內在相伴，才稱的上合適。”這也就成為了早期“文質相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點。因為在魏晉前期，普遍的士人還都用作品表現民生，諷喻社會，他們是借助文章的諷喻來達到對自己理想世界的追求。這也就為“重質輕文”的理論建立了文學基礎。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現出了“質”勝“文”的觀點，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實核于內，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實誠在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認為起著主導和決定性作用的仍然是“質”——內容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內容的同時也不應忽略文章的詞彩。
從孔子“文質”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點，可以看出他們在重視文學的教化功能的同時，并沒有忽略文的存在，他們把文學的政治功效與文學的審美功效結合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎上更好的表現文章的本質內容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現出一種質樸與實際效用的文學觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對言辭富麗的文章，雖然大多數人都認為美。而他則認為這并不是屬于真正的美的文章。
重質輕文除了受到文學自身的影響之外，也受到政治基礎對其的影響。從孔子時期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質”的這些人。可以看出，他們并不是把文學單一的看成一種具備審美功效的東西，實際上他們是把文學作品看成是一種載體。因為在他們所生存的那個時代下，文學必有著它現實的政治意義，這使得它所承載的意義要遠遠高于文學作品本身的意義。這種高于文學本身的意義，便是作家對社會的關注，對政治的關注，對人自身的內在思想的關注。也正是在這種時代下使得文學作品的本身審美價值成為了第二位。而教化，關注實際和關注人自身就成為了其主要內容，這也就形成他們文學作品理論中的主要內容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學作品的重要發展方向，逐漸忽視了文學作品審美功能，使得文藝觀從“文質相合”而走到了“質樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學作品內容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質的文學風格也作為一種理論觀，存在于古代文學觀中。他們以文學的審美功能，為其基點，減弱了文學的教化功能，他們更注意文學的語言特點，文學作品的形式特點，而其內容卻很空泛，對社會現實的諷喻意義也在減弱。
(一)“質”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結構的宏大。一句“可其少進也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也。”就是其漢大賦語言和結構的代表形式。劉勰評其為“腴辭云構，夸麗風駭”。班固《漢書藝文志》評其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚子云，競為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現更增加了文學作品的文學藝術樣式，再語言上和文學作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學的審美功效，而其對文學作品的教化功能則徹底的失去。在文學作品的內容上，他們更多是對女性和對宮室、器物以及服飾等方面的審美關照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動形式。這時的文學作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學的娛樂性，審美功能。
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以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風格也不再著眼于對人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學作品真正成為了游戲性活動，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺”。“潮落猶如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節的頓挫，但同時過分追求詞彩的華美，未免產生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時，這種宮體詩真正的發展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風格，在此基礎上繼續發展，更注重辭藻，對偶與聲律，其內容上也是以女人，景物為其創作源泉，徹底的顛覆了文學的教化公用，其內容徹底的從反映現實關注社會，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇。”這就充分說明了，永明時期的官體詩人對文學作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發展中，我們可以看出+在這種文學觀念下，已經完全把文學作品當成一種具有審美價值的藝術作品，其形式，語言，都給人呈現的是一種美感。它所注重的不再是對社會有多大的教化作用，而是注重文學作品的審美價值與娛樂價值，這就使文學從政治上剝離出來。展現出一種單純的藝術樣式。這種文學與政治相分離的現象，也許正是與當時社會，政治的松懈、糜爛的上層生活，對文學提出了新的要求，才會產生這種新的審美需求。但也正是這種對文學藝術美的追求，對審美價值的追求，才會對后來的文學觀產生了重要而深遠的影響。
(二)物的描寫細致及擴大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們在內容上不再是對家國社稷的關心，而是轉移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發自己個人的離情別意上來，這與重質輕文理念下的“家國”的內容為主要表現方式形成強烈的對比。由于他們在文學作品中“質”的內容上的局限，也必然促使著他們對所描寫事物更加細致入微，想出那些“重質輕文”下不可能出現對物的細致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發展，同時也增強了作品的新鮮性。對那些曾不能用言詞形容的物品，出現了新的詞語對其形容，這樣描寫事物的復雜性也得到了解決。
而對這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對美進行了重新的價值評判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結合，促進了四聲音律的出現，有助于語言的發展。對后代文學的言語美產生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質”的關系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質”：夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質褥、文也。這些都是劉勰運用比喻，指出了文藝作品中的這種關系。同時中國古典文學也正是在“重質輕文”和“重文輕質”的影響下出現了不同時期下的不同文學樣式。
三、中古文學與西方古典時期文學中“文”與“質”比較
但從整個古代的中國文學來看，還是更強調“質”這種內容上的教化作用，這種對內容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對于古代的西方來說，在“文”與“質”，這種內容與形式來說，形式的重視更成為了一個主要方面，對在藝術方面的成為其主要特點，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索福克勒斯的悲劇《俄底浦斯王》和歐利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運用著寫作的形式，藝術的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運用都體現著“人”的性格而不是“神”的性格，而對人的教化作用確是沒有顯現出來。正如柏拉圖在他的《理想國》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術家趕出理想國，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對“人”的描寫，更會滋養人的，使人心靈中低劣的部分顯現出來。
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古代文學論文中國古代文學教化論論綱
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(二)思無邪———善?真?《論語》中的“思無邪”出自《為政》“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’”，這三個字本是《詩經•魯頌•駒》:“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”的一句。一般認為“思無邪”是說《詩經》的思想純正，后世為了證實這種說法的正確性，不惜歪曲《詩經》中的某些篇章，譬如《毛詩序》將《關雎》一詩解釋為歌頌后妃之德即是此例。這種說法被引申開，即是說《詩經》中的詩意在勸善而懲惡。但是正如有的學者所強調的，《詩經》中的“思無邪”本來是在歌詠馬，馬豈有邪正?而且，“祛祛”，是強健貌，而“徂”是行義;所謂“以車祛祛，思無邪，思馬斯徂”，說的是馬直路行走;而其中的“思無邪”的“思”只是語助詞，沒有意思，“無邪”乃直義。也就是說“三百篇之作者，無論其為孝子忠臣，丑男怨女，其言皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽飾，此即所謂詩言志，乃三百篇所同”，臺灣學者李炳南和唐瑜凌等人也認同這種說法，并且認為“邪”字念“虛”音。這樣看來，將“思無邪”理解為思想純正，大概并沒有真正把“思”作一個助詞來看待，但是這仍然不失為一種可行的解讀。這兩種解釋，一種偏向于思想的純正，一種偏向于內容的真實。如果原意正是后者，那么，孔子在整部《論語》中不僅探討了美與善的關系(所謂《八佾》中“盡善矣，又盡善也”所言)，還探討了真的問題。
孔子直接探討《詩經》的言論其實不多，不過他與門人子弟對于《詩經》中詩句的問答以及其他一些與文學有關的言論則對于后世的影響較為深遠，遠遠甚于孔子對于《詩經》解讀的影響。
(一)實用上的斷章取義《論語•八佾》篇中有言:“子夏問曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”何謂也?’子曰:‘繪事后素。’曰:‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也!始可與言《詩》已矣。”《詩經》中本無“素以為絢兮”句，子夏所說的幾句是描述一個美女的，但孔子認為，一個純潔的女子要先知禮才是真美。②而“子貢曰:‘貧而無諂，富而無驕，何如?’子曰:‘可也;未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰:‘詩云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之謂與?’子曰:‘賜也，始可與言詩已矣，告諸往而知來者’”(《學而》)，這章中用“如切如磋，如琢如磨”(《詩經•衛風•淇澳》)來解釋“貧而樂，富而好禮”的所謂“精益求精”。而根據有關學者研究，“子謂伯魚曰:‘女為周南、召南乎?人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與?’”(《陽貨》)也意在讓伯魚(孔子的兒子孔鯉)領悟詩意而早點結婚生子，含蓄地運用了《周南》《召南》多男女愛情、婚姻家庭的表層意義。可以看出，孔子以《詩》為修身之具，與外交場合賦詩言志一樣，是可以離開全詩的本來意義而斷章取義為我所用加以發揮的。誠然，“唯其因為目的在于應用，所以孔門言詩往往斷章取義，借題發揮，甚至只是作為一種語言材料來運用，闡說的對象和原詩的本意常是風馬牛不相及的。這就開了后來經學家任意曲解詩義的先河”。后來的孟子雖然提倡“以意逆志”，其實也還是不免斷章取義。而這種斷章取義，在后世對于“經”的解讀上顯得更加顯明，《詩大序》將《詩經》解讀為“上以風化下，下以風刺上”的怨刺功能即是此例，這種解讀與孔孟為我所用的思想雖然不無繼承關系，但是后者顯然是一種歪曲，與孔孟的實用觀相差甚遠。
(二)尋章摘句所謂斷章取義，可以說就是按照具體環境對詩歌的意思進行解讀的意思，這在春秋時代比較普遍，在《左傳》中多有記載。譬如襄公二十七年，伯有賦《鶉之奔奔》以表達對于鄭伯的不滿，而原詩卻是衛人諷刺其君上宣姜的荒，顯然，這里賦予了詩本沒有的意思。而這種斷章取義如果走向另一面，就是一種“尋章摘句”了。所謂“尋章摘句”，就是用摘取詩中的一些語句來對詩歌進行概括，當然，這種摘句，很可能運用了原詩句的意思，也很可能在對原詩句進行了改造，但無論何種情況，都只“突出了某一點或某一方面，從而形成不同的關注重心”。《論語•為政》:“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:“思無邪”’。”正如上文所言，“思無邪”出自《詩經》，孔子用這三個字來概括《詩經》，很可能是在說《詩經》的思想純正，也可能是在說《詩經》內容的真實;如果是前者，顯然是在對原詩句進行改造，而后者則符合原詩句的意思。無論怎樣，我們將這種摘句的傳統歸之于孔子，雖然顯得唐突，但是仍然不無道理，因為后世的解經者或文學家都在先圣那里找到依據，以作為自己突破的勇氣和決心。這在下面的德言之論中表現得更加明顯。
(三)德言之論所謂德言之論，出自《論語•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”這種言論當然有輕言論重道德的意思，其實儒家的經典大都有這種傾向，譬如《左傳》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”(《襄公二十四年》)，就將“立言”放在“立德”“立功”的后面。這種重德輕言的思想為歷來的治經者所接受，但是，將德言之辨提上日程卻始于文道之爭。“言”在漸漸演化中，成為了一個與“文”相提并論的概念;“道”本來是指前輩先哲們的大道，荀子、劉勰的“原道”、“征圣”、“宗經”即是如此，即使在古文運動倡導者韓愈那里，其實還是在說先輩們的大道。不過在韓門弟子，即古文運動的繼承者那里，則漸漸發生了分歧，本來在韓愈那里文道并重的思想分化為兩派:一派重道，一派重文。重道的一派將古文道統與儒家道統合二為一，仁義與文章合二為一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道學家更是使其成為一個備受爭議的話題，朱熹雖然也重德輕文，但是他卻對于“有德者必有言”表示懷疑。這涉及到文統與道統的關系等等。但如果引申言之，則可以發現，這個德言之論其實與人品—文品之辨有所重合，這更是一個復雜的問題了。其實，這個話題又牽涉到文質的問題。
(四)文質彬彬“文質彬彬”出自《論語•雍也》“子曰:‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”質，是本質。勝，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有兩層意思:史書，史官。這句話的意思是:本質多于文采，則如野人，文采多于本質，則如史書。史書乃史官所寫，不免有所偏廢或言過其實。子貢也說過類似的話:“文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶，犬羊之鞟。”(《顏淵》)這兩處的意思本來與文學沒有太大聯系，不過后來被引入文學中，譬如劉勰《文心雕龍•情采》中所言“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振:文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊;犀兕有皮，而色資丹漆:質待文也”，這就將文質與文章的內容—形式等同起來。其實，在孔子的其他言論中還是談及到了內容形式的問題。比如“辭達而已矣”(《衛靈公》)，不過孔子所說的“辭”到底還是偏重于政治外交辭令，幾乎不涉及文學，并且這句話看起來說的是那樣輕巧;即使《左傳》中孔子所說的“言之無文，行而不遠”(《襄公二十五年》)也一樣不屬于文學，但是對于內容和形式并重的觀點還是比較明顯的。在孔子之后，卻有許多學者將“文質”“辭達”納入到文學體系內進行闡釋。
(五)述而不作“述而不作”出自《論語•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，竊比于我老彭。’”老彭者，商朝的賢大夫。孔子自言只述而不作，《論語》即是秉持這種宗旨的結果，即使相傳為孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一種向往恢復到古代那種社會的情結，孔子是想恢復到禮樂文化昌盛的西周時代，老子向往那種“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的小國寡民時代，其實，這都是一種復古的念頭。這種復古的思想，其實在后來愈演愈烈:對于新鮮事物進行打壓，而對于古代的東西都一味推崇。可是，新出現的事物，經過一段時間或歷史，也還是會變成“古”的，這就造成一種惡性循環。對于新的事物保持距離，使得人們無法認清新事物的優缺點;而幾乎全盤接受舊的事物，也就把舊事物的一切視為精髓或營養而吸收掉，這就導致中國文學缺少當下的反思。這種復古思想歷代都有，越接近封建社會晚期，這種思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦漢派等即是如此。而與這種思想相關的另外一個表現就是是古非今，歷代都出現過這種聲音，譬如摯虞的《文章流別論》中在談到文章流變時就認為今不如古，前勝于后。
(六)升堂入室所謂《論語》中的“升堂入室”，出自《先進》篇:“子曰:‘由之瑟，奚為于丘之門?’門人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其實無關文學，孔子只是在說子路入道雖然還不夠深入，但是已經不淺，叫門人子弟不得小覷了子路。后來的鐘嶸在《詩品》中評論曹植陳思王時曾這樣說道:“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”鐘嶸直接將孔子的“升堂入室”運用到對于人物的評論上來。唐朝張為《詩人主客圖》將中晚唐的詩人分為六主、上入室、入室、升堂、及門五等，雖有偏頗，但將鐘嶸的這種做法更細化了。后來江西詩派的呂本中在《江西詩派圖》將一個詩派的人物歸入一類，也有這個意思在，而后來的方回，其在《瀛奎律髓》中為江西詩派重續家譜，提倡“一祖三宗”(杜甫;黃庭堅，陳師道，陳與義)之說，則更加明顯。這種突出一個宗派之內的座次排名的做法，如果僅僅限于一個派別之內，而對其他門派不予借鑒，則很可能造成門戶之見，這就是下面所要講到的內容。
(七)攻乎異端，斯害也已“攻乎異端，斯害也已”出自《論語•為政》。其實在孔子那里，誠如錢穆先生所解釋的，“攻，如攻金攻木，乃專攻義，謂專于一事一端用力。或說攻，攻伐義”，“異端，一事必有兩頭，如一線必有兩端，由此達彼。若專就此端言，則彼端成為異端，從彼端視此端亦然”。但是也有解釋說，反對圣人之道的都為異端，并且還舉例，說釋家、道家和儒家很多地方相互抵牾。雖然這種說法純粹是歪曲，是無稽之談，因為孔子時代，百家爭鳴，根本還沒有形成一個派別，道家和儒家還只處在形成中，而佛家還要等到西漢末年才傳入中國。但是，這種說法還是被后世許多人所接受，他們拘于自己的小天地或派系之內，對其他派系進行攻伐，且常常引此言證明圣人孔子已有先見:攻于與自己不同的學問就要大家韃伐。這顯然是門戶之見的缺陷了。
要培養小學生的對古詩文學的語感，首先要讓他們能夠看懂和理解古詩文，不能做到理解和融會貫通，就不可能了解古詩文的文化內涵，語感的培養也就無從談起。在實際的小學語文教學活動中，教師要通過帶領學生通讀全文，通過課后注釋和字典等相關工具，掌握和理解古詩文的大致內容和涵義以及創作背景，通過內容的理解和相關背景的聯想，結合字面內容的涵義，便可以呈現出對字面涵義的感受。例如：古詩文《暮江吟》中的“一道殘陽鋪水中”的“鋪”，通過查閱字典等，可以明白其有照射的涵義，學生就可以明白這句古詩文的大致內容了，通過對內容的想象，聯想著創作者創作的意境，自然而然就差生了對暮江絢麗色彩的感受，初步培養了語感。
二、強化朗讀的訓練，增強語感
一句“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”的古訓就可以看出朗讀對于語感的培養是多么重要。在理解古詩文創作背景的基礎上，通過有層次，有分解的進行古詩文的朗讀，可以喚醒學生對于詩人創作情感的共鳴，從切身感受詩人的內心情感，從而增強學生對古詩文的語感。在小學語文的古詩文教學過程中，語感的培養切記過于急躁，急功近利的思想反而不利于學生語感的培養，對語感培養形成一定的障礙。通過設定明確目標，一步一步，腳踏實地的進行預感的訓練，結合具有指導性的朗讀，一步一個臺階，完成語感培訓的目標。古詩文《靜夜思》的朗讀，可以通過第一次的朗讀讓學生了解古詩文的大致涵義，理解詩人李白當時創作的基本情感，然后進行第二遍的朗讀，讓學生想象李白在皓月當中的晚上，進行獨自遠眺的場景，體會詩人李白當時的創作背景之后，在進行第三遍富含感情的朗讀，讓學生體會到詩人當時的孤獨情感和思鄉情結，在條件允許的前提下，還可以配合稍顯悲情的音樂輔助，來讓學生融入古詩文的意境之中，真正領悟其內涵和情感，強化對古詩文的語感。
三、通過想象，豐富語感
在小學語文古詩文的語感培養過程中，想象發揮著無可替代的作用。古詩文語感的培養與對古詩文內容的直接想象緊密相連，密不可分。在古詩文的閱讀過程中，教師需要引導學生進行形象化的思維想象，通過想象將古詩文的內容場景再現，使學生身臨其境，切身感受古詩文的真實意境，對于語感的培養極其重要。在實際的教學活動中，教師也可以鼓勵學生將對古詩文的理解和場景的想象通過寫或畫的形式直接表現出來，這樣的教學方式，可以促使學生積極主動的閱讀，通過對字面的理解全力的去想象，在心中形成“內心視像”，這樣的教學活動，不僅有利于學生語感的培養，還對于開發學生的想象力也是大有裨益。
四、結合生活體驗，深化語感
從一句名言“語言來自于生活，產生于勞動，生活實踐是語感體驗的最佳途徑”中可以看出生活實踐才是產生語感的最佳途徑。所以，在小學語文古詩文的教學過程中，教師不應該將學生語感的培養僅僅寄托在教學課堂上，也不能僅僅靠查閱字典來領悟古詩文的文化內涵，要讓學生走出教室，走進大自然，開拓他們的視野和見識，用心去領悟對大自然的切身感受。除此之外，還要讓學生融入社會，體驗生活，在生活中體會人情冷暖，要求他們積累生活中的點點滴滴，增長社會經驗。在古詩文的教學過程中，教師可以有意識的啟發他們對生活的聯想，喚醒他們腦海中已經存在的潛在意識，建立對古詩文情感共鳴，從而增強對古詩文語感的培養[3]。
五、運用積累，沉淀語感
在古詩文的語感培養過程中，雖然可以通過朗讀、想象、聯想以及生活體驗等最為基本的形式來進行逐步的培養，但是僅僅靠感受和領悟，還是無法做到得心應手，靈活自如的運用。在情感的積累上，堅持長期的進行積累和運用，才能妙語成珠。對于語感的積累過程，也是強化訓練，提高語感感悟的過程，教師要不斷的創造機會，讓學生通過不同形式的運用，來強化對古詩文的記憶，逐步的進行文化內涵的沉淀，增強語感的培養。
六、結束語
（一）激發學生學習興趣，提高課程教學質量
興趣是最好的老師，要提高古代文學課程的教學質量，必須根據學生的具體情況，努力激發學生的學習興趣。教師或通過展示具體的圖像實物，或運用藝術的語言、和諧的音樂、生動的影像視頻，創設教學情境，渲染情感氛圍，使古代文學作品形象化，使學生如臨其境，自然而然地被教學情境與文學作品吸引觸動，引發共鳴，從而極大地激發學生的學習熱情。生動形象的教學情境，可由教師創設，但更應該由教師引導學生去想象、創設和實踐。建構主義認為，“情境”、“協作”、“會話”和“意義建構”是學習環境中的四大要素。學習不是被動接收信息刺激，而是主動地建構意義，是學習者根據自己的經驗背景，對外部信息進行主動地選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。這種意義，只能通過學習者自身積極主動地參與來實現。情境教學以建構主義理論為基礎，打破了傳統教學方式框架，由傳統的教師的“教”為中心改變為學生的“學”為中心，由傳統的“教師要學生學”轉變為“學生自己要學”。實踐證明，只要引導恰當，學生是非常樂于參與教學活動的，并從中加深了對作品的理解，提高了學習的興趣。情境教學極大地激發了學生的參與意識，調動了學生的學習積極性和創造性，從而提高古代文學教學質量。
（二）提高學生綜合能力，提升學生整體素質
把中國古代文學知識意蘊內化成學生的素質，轉化成學生的能力，是這門課程的關鍵與難點。傳統的講授法，通過教師系統完整的講述，能使學生接受系統完整的知識，有其獨特的優勢。但講授法強調教師的主導作用，側重教師對學生的知識傳授，忽視學生的主體地位和自主學習，對學生各種能力的培養重視不夠。在情境教學中，學生真正成為學習的主人，學習的主動性、積極性空前提高。他們積極參與教學過程，充分感受古代文學的魅力，各方面的能力與素質都能得到提高。例如，學生通過誦讀、感悟、鑒賞與背誦古代文學作品，對作品內涵與語言的把握能力、審美能力、鑒賞能力必然得到提高。學生參與改編、排練、表演古代文學作品，對獨立思考能力、邏輯思維能力以及對作品的理解、表達、再現與表現等能力也必然有所促進。通過表演過程本身，還可以增強學生的自信心，提高組織、應變、溝通能力，培養語言表達能力與交際能力。在師生共同對古代文學優秀文化精神的挖掘闡釋過程中，也有利于增強學生的人文素養與藝術鑒賞能力。這些能力素質的培養，能夠增強學生獨立思考、解決問題和適應社會的能力。
（三）促進教學相長，構建和諧師生關系
在傳統古代文學教學中，教師在學生面前是知識的壟斷者和傳授者，具有絕對的權威；學生是被動接受的學習者，依賴心理強，創造性缺乏。教師上課一味講授，學生一味抄錄筆記，師生之間的真正互動交流非常少。情境教學的出發點是要求學生積極參與到教學過程之中，教師自覺改變角色，向學習的組織者、指導者、幫助者、促進者、參與者等角色轉變；學生不再是知識的被動接收者和被填灌的對象，而是教學活動的積極參與者和知識的積極建構者。從某種意義上說，教師與學生之間已沒有嚴格的界限，二者處于平等地位，在教學互相學習、互相交流、互相合作、互相促進。這樣，思維的火花不斷生發、碰撞，學生從教師的精心引導中得到啟迪進入更深廣的學習領域，而教師也有可能在學生語言思想的觸發下獲得新的思路，從而達到“教學相長”的教育境界。在情境教學中，師生發揮各自的潛力，共同參與教學過程，共同成長，平等對話，尊重對方。因此，這種民主、平等、積極的師生關系，即導向和諧師生關系的建立。
二、情境教學法在古代文學課程中的實踐運用
高職高專院校古代文學的課程內容和設置，為運用情境教學法提供了得天獨厚的條件。基于學生的素質與教學課時所限，高職高專院校的古代文學課程不像一般的本科院校以文學史為主以文學作品為輔，而是以文學作品的學習為重點。古代文學作為中國傳統文化的精華，是最精美的文化藝術樣式之一。文學即人學，古代文學作品內容豐厚，形式優美，具有深邃豐茂的思想情感蘊涵，是中華民族文化精神之魂。古代文學作品大多采用情景交融的藝術手法，情感的渲染力與畫面的表現力度相當強。因此，古代文學教學適宜借助情境教學，寓教于樂，知行合一，激發學生學習興趣，提高教學質量。教學情境是一種特殊的教學環境，它要求從教學目標出發，創設以形象為主體的、富有感彩的具體場景或氛圍，再現文學作品提供的情景，使學生如臨其境，如見其人，如聞其聲，提高學生的興趣維度，吸引學生主動學習。如學白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，教師可以引導學生用詩情畫意的語言描繪江南四大名樓之一的黃鶴樓的壯麗與煙花三月春意濃郁的情景；也可以運用多媒體創設詩歌的情境：江水茫茫，煙嵐濛濛，沙鷗點點，桃紅柳綠，繁花似錦，我們的詩人李白佇立江邊，久久凝望著漸行漸遠的“孤帆遠影”。在這個畫面的襯托下，投影出詩歌原文，同時播放背景歌曲《煙花三月》。指引學生通過想象的情景或創設的生動形象的情境，把學生一步步帶進李白與孟浩然兩位詩人之間純潔美好的朋友情誼的獨特意境中。通過自身的感知，觸發想象和聯想，學生才能深刻地領悟文學作品的情感內涵和藝術形式。“這樣聯想式、情景式教學，給予學生的不光是知識，還有思想的啟迪、情感的熏陶，這對學生人文素質的培養無疑起到了良好的作用。”在課堂教學中，還可以引導學生結合蘇教版教材小學語文五年級上冊的《黃鶴樓送別》，對比彼此對詩歌創作情境的想象與描繪，體會朋友之間依依惜別的深情，進一步拓深學習的內容范疇。像蘇軾《水調歌頭》這樣膾炙人口的名篇，教師完全可以放手，引導學生自己創設教學情境。在課堂學習前，學生積極主動地思考如何創設情境，如何尋找所需資料。在課堂實踐中，學生以王菲《但愿人長久》歌曲導入，渲染情境，提高學習興趣。通過古詞新唱，學生陶醉其中，隨意跟唱，不經意地融入詞人描繪的意境之中。通過反復誦讀，體會詞人在詞中流露的復雜感情和樂觀豁達的情懷。教師從中要注意引導學生突出“思念”，抓住蘇軾在詞中的情感變化，激發聯想，走進詞人的內心世界，理解詞中蘊含的深刻哲思。有的學生還收集了有關“月亮”或表達“思念之情”的古詩詞，進一步拓展閱讀學習。古代文學作品大多意境優美、情感蘊含豐富，非常適合運用情境教學法，采用音樂渲染情境、圖畫視頻再現情境等方式，通過直觀、形象、生動的情境，提高學生積極性、主動性，培養他們的綜合素質能力，往往收到事半功倍的教學效果。情境教學，不只局限于音樂渲染、圖畫視頻再現，還可以進一步改編表演，讓學生帶著自己的想象、情感和創造投入到創設與感受作品的情境之中。
戲劇、小說、散文和敘事詩歌的教學，很多大適合進行改編表演，這些文學體裁的作品的藝術性、形象性、表演性較強，人物形象鮮明，故事情節生動，學生通過改編、表演，能夠在充分理解作品的基礎上更好地掌握作品思想內涵、藝術風格和人物形象，成功地表現、再現作品。例如在講授《紅樓夢》時，我們把一個班分為兩個小組，要求把第三十三回寶玉挨打內容改編為課本劇，分角色表演。這個提議激發了學生的學習興趣與創作熱情，他們利用課外時間積極思考討論，寫劇本，進行排練。改編作品的過程，本身就是學生們自主學習、接受知識、培養能力的過程。在課堂表演過程中，學生生動地演繹了他們心目中的每個角色，把劇情的情節發展演繹得非常具有層次感。賈政看到寶玉煩悶惶悚的模樣本來就有氣，接著忠順府派長史官來就琪官之事污蔑告狀寶玉，再加上寶玉的異母弟弟賈環污蔑寶玉企圖丫頭金釧導致其跳井自殺，父子之間的矛盾沖突越來越激烈，嚴父教子的一場毒打不可避免。演員認認真真地表演，旁觀的學生津津有味地觀看，不由自主地沉浸在現場情境中，對作品的思想內容和藝術特色有了更深的理解。賈政愛聽信讒言、易于動怒的封建家長；寶玉有蔑視封建禮教與仕途經濟，同情下人的叛逆性格；王夫人的以哭造勢，以退為進；賈母的譏諷威脅、唯老獨尊；寶釵的溫柔、做作與心機；黛玉的深情相與、體貼勸慰……甚至連只有一次出場的小人物——寶玉急得跳腳時想拉的報信者老姆姆的耳聾可笑，這些人物的特點都被學生表演得相當到位。可見，學生在閱讀作品、把握作品內容、揣摩人物性格等方面下了很大的功夫，學習效果是顯而易見的。姚紅等在《中國古代文學課程教學方法探討》中指出：“表演法運用得當能促進學習過程中的師生互動，使學生學會創造性地學習，自主地建構知識和拓展思維，進一步準確地體味中國古代經典作品的魅力，深入理解作品中的人物形象、情節發展和社會環境以及作品中所蘊含的深刻的社會意義。”甚至連一些簡短小詩也有改編與表演的張力和空間，學生們可以通過改編表演形式更好地理解作品內涵和精髓。例如學習岑參的《逢入京使》，教師可以在課前布置學生發揮想象，分組設計表演，要求有文言版、現代白話版兩種版本。筆者所任教的2011級語文教育1班的幾位同學生動還原詩歌意境，表演極為出彩。現代白話版的表演，詩人岑參首先以風塵仆仆趕路狀出現，不時轉頭回望，舉袖拭淚。接著通過畫外音介紹當時場景與詩人復雜的思想情感：詩人趕赴西域，渴望在邊疆建功立業，不由豪情萬丈；然而長路漫漫，回望故鄉來時路，思鄉愁情不免襲上心頭，思鄉的淚水擦也擦不完；忽然馬蹄得得，入京使者騎馬出現。岑參定睛一看，不由得高興萬分，居然還是老朋友！然后，岑參與老朋友一番寒暄：“韋兄，好久不見，你這是回京城嗎？”“岑兄，別來無恙！我正返回京城！離家日久，甚是想念。岑兄，你這又是上哪兒呀？”……天色漸暗，兩人不得不分開繼續趕路。岑參本想托老朋友捎平安家書回去，偏偏沒有紙筆，只好捎帶平安口信。最后，二人依依不舍地告別，各奔東西……學生通過藝術的想象與聯想，融入自身感受，與詩人進行心靈的溝通交流，使古代文學尤其蘊藏的豐厚思想文化內涵以鮮活豐盈的姿態存在于學生的日常生活之中。這樣，學生能夠更為準確地把握文學作品的審美價值，提升自身的人文素質，為文化傳承創新奠定基礎。“讓學生從意境的再現中結合獨特的審美感受再造個性的審美意識，這種效果遠超我們字斟句酌的教學效果。”詩歌情境的創設與表演，極大地調動了學生的積極性，學習熱情空前提高。本課題組成員曾多次在所任課班級組織過學生創設文學情境與表演，這樣的課堂備受學生歡迎，教學效果較好。
三、結語
也是一門新的比較文學分支學科，所以，新的術語與概念的提出對于中國文學地理學的研究是極其重要的，從該書的研究目標而言，它們也是相當適用的，并且也是十分必要的。該書的理論性與學術性，在很大的程度上就是體現在這樣一些新的概念表述與話語方式上。大量的統計數據，是作者研究中國歷代文學作品與文學史的結果，也是支撐該書所有論點的堅實基礎。80多個圖表與統計表，分布在全書的五章之中，許多論點就是靠這些圖表來進行論證的，多數圖表都很直觀、具體，具有強大的說服力。圖表統計是文學地理學研究的基本方法，是借用地理學的研究方法來研究文學，沒有想到梅新林運用得這樣到位，是其著作的最重要的特色之一。正是以上三點的統一，讓這部中國文學地理學研究著作達到了很高的學術水準，開創了中國文學史特別是中國古代文學史研究的新境界。
二、然而，《中國文學地理形態與演變》一書
只能是處于一定的歷史階段，因此它的局限性也是必然存在的，本文主要就第二章《流域軸線與文學地理》來談一談這個問題。筆者認為，主要存在以下三個問題：①圖表統計的來源問題。在這一章中，主要的圖表是四個流域（長江、黃河、珠江與運河流域）著名文學家的分布圖，這些統計數據本身是有意義的，然而統計的根據是什么？什么樣的文學家才是“著名”的？作者也指出這些統計數據的來源是譚正壁先生所編的一部辭典，不過也是存在問題的：一方面，這部辭典是不是具有權威性？改革開放以來，中國學者所編的與文學相關的全書之類的出版物，可謂眾多，如《中國大百科全書》文學各卷、《辭海》之類，自然是具有更大的參考價值。另一方面，可以以一部為主，還可以參照許多其他經典性的著述，包括《全唐詩》、《全宋文》、《全清詩》之類。這樣才有比較充分的依據，同時也有統一的標準。這樣的數據是不是可以說明某一個流域文學歷史的變遷與中心的轉移問題。作家與詩人的產生是與地理相關的，并且自然地理與人文地理環境也是決定性的因素之一，然而在某一個特定的時代，這個省多一個、那個省少一位詩人與作家，也許并不說明什么問題，特別是不可能一對一地說明流域中文學流變與文學中心轉移的問題。因為詩人作家的產生具有偶然性，同時作家詩人也是不斷流動的，出生地或者客居地對其創作所產生的影響哪個為大，存在多種多樣的情況。如果說到文學歷史發展的周期，作家的數量能不能夠說明它們的周期，也許這是一個很大的問題。“四大流域軸線擁有各自不同的生命節律與周期。黃河流域軸線較之其他三大軸線具有先發優勢，其中先后經歷了自西租東運動的四次波瀾。第一波始于傳說中的炎黃時代，終于商代；第二波始于周代，終于戰國；第三波始于秦漢，終于南北朝；第四波始于隨唐，終于清代。每一波都是從上游開始，經過一定時間的徘徊，最終止于下游，然后又開始新一波自西租東運動，以此往復循環。”（169—170）這樣的觀點是不是經得起推敲，的確也是一個問題。以流域軸線來說明整個中國文學地理的問題，也許并不科學，不可能具有合理性。“北線諸省有不同程度的增加，其中山東由53人增加到96人，河北由31人增加到48人，北京由8人增加到23人，天津由0人增加到3人，但南線數量升得更快，其中居于第一、二位的江蘇、浙江分別由327人、317人上升到481人、411人。安徽位居第三，由80人上升到98人，增幅不多。另，上海由55人上升到78人，位居第五，增幅比較可觀。所以元代以來運河流域文學軸線向南線傾斜趨勢在明代進一步加劇之后，至清代依然沒有根本的改變。若以元明清三代京杭大運河南北兩端所在北京與浙江文學家的數字變化做一比較，則分別為25∶144，8∶318，23∶411，后者分別為前者的5.76、39.75、17.87倍，可見從元到明，彼此的差距迅猛拉大，而到清代，似有所縮小，但相對于元代而言，依然不成比例。”（247）因為黃河流域、長江流域與珠江流域是中國人口集中的地區，也是文化發達的地區，運河流域自隋朝之后，也成為重要的文化與文學區域之一，可以說明中國文學地理的主體內容，然而廣大的西北地區、東北地區與西南地區，特別是蒙古草原與新疆南北地區，都并不在這四條河流的流域之內，那么它們的文學地理是如何的呢？所以，我們認為中國的文學地理不可能在流域軸線之內來進行全部的合理的闡釋，因為還有山地與草原，也還有邊地與沙原，因為那些地方并不是沒有人居住，詩人作家也是存在的，雖然不像上述四個流域，那么眾多，那么顯著。
三、結語
