時間：2023-03-06 15:57:30
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇寫藝術論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1文題 題目是給論文取的名字。它是作者表達論文的特定思想內容、反映
研究范圍和深度的最鮮明 、最精練的概括。也是最恰當、最簡明的邏輯組合。是
讀者認識全文的窗口。讀者根據所閱 讀的文題,即可決定是否需要閱讀全文,既
需要起到畫龍點睛、一語到破的作用。 如"干擾素治療慢性肝炎的療效觀?quot
;一文,是采用了隨機、雙盲、對照的研究設計,具有 較大的學術意義。但題目未
反映設計科學、論證可靠的研究精華,顯得有些平淡。若將其改 為"干擾素治療慢
性肝炎的隨機雙盲對照研究",則提高了該篇論文的科學性與可信性。 因而,題
目一定要確切扼要。一般中文文題不超過20個字,英文文題不超過10個詞,或100
個書寫符號(包括間隔在內)。題目即可以是以目的和對象為主,也可以是方法、
結果或論點 為主,以文題和內容相符合為原則。文題有兩忌:一是空泛,二是煩
瑣。要避免使用籠統、 空洞、模棱兩可、夸張、華而不實以及與同類論文相雷同
的字眼。此外,許多作者習慣于用 "研究"、"觀察"、"體會"、"探討"等詞語,或
把病例數列出,如:"××例報告" 、"附××例觀察"、"××例體會"等。其實,
除特殊情況外,這些一般都是不必要的。 另外,還應盡量少用副詞,并且避免使
用系列論文的形式,如:"研究之一"、"研究之二 "等。 文題的格式還有幾點要
注意:(1)盡可能不用簡稱、縮寫詞,若一定要用時,應以常用并含 義確切者為限
,如冠心病、DNA、CT、等。(2)10以下數字用漢字,10以上數字用阿拉伯字。 (3
)盡可能不用標點符號。
2作者姓名 作者署名的作用是對論文內容負有責任,也是便于讀者與作者
聯系交流,而且還是對作者的 尊重和應有的榮譽。此外也可以便于進行文獻檢索
、查閱。 作者的署名以及署名的順序一定要慎重。在投稿時即應確定,并取得
本人同意,以避免論文 發表后引起糾紛。署名者不可太多,必須是參加全部工作
或部分工作,或參加論文撰寫,對 本文內容能負責并能進行答辯者。而有些部分
工作參與者,或負責某一項的實驗的測試人員 等,可列入文末的致謝中。署名的
順序應按對本文的大小排列,第一作者必須是論文的主要 負責人。作業業務領導
人只有確實參加本項工作,才能列為作者之一。 集體署名只有在特殊的一些情
況下才能使用。但必須在文末著名執筆者或整理者。學位論文 作者的署名,研究
生列前,指導導師在其后。在國內外發行的期刊上時,作者工作 單位的
名稱應譯成英文,作者姓名要寫成漢語拼音。
3摘要 一般是要排列在正文開始之前,而且具有相對獨立性,可單獨引用
。摘要的作用一則可以使 讀者確切的了解全文的主要內容,以決定是否需要閱讀
全文;二則也為情報檢索人員的檢索 工作提供方便。因此,摘要的內容要求高度
濃縮,要準確、簡練、完整地介紹論文研究的" 目的、方法、結果和結論"(結構式
的四要素)。摘要脅揮α芯倮ぁ⑼肌⒈懟a href=//huaxue.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>化學結構?、表達式等非文字性資料,
也不應自作評價。此外,摘要應以第三人稱撰寫,不用"本文" 、"作者"等主語。
一般中文的摘要為150~250字,英文摘要相對具體些(400個實詞)。
4關鍵詞 丶視殖浦魈獯剩俏揮謖螅冱a href=/// target=_blank class=infotextkey>論文中起關鍵作用的、貯BR> 钅芩得魑侍獾摹⒋礪畚? 特征的名詞或詞組。它通常來自于題目,也可以從論文
中挑選。一般每篇論文要求2~5個關 鍵詞。每個關鍵詞都可以作為檢索論文的信
息,若選擇不當,會影響他人的檢索效果。醫學 上現在客觀存在美國《醫學索引
》(Index Medicus)的醫學主題詞表(Medical Subject Head ings,MeSH)最新版作
為規范,亦可參考中國醫學科學院情報研究所翻譯地英漢對照《醫學主 題詞注釋
字順表》。非主題詞表的關鍵詞為自由詞,只有必要時,才可排列于最后。有些新
詞也可選用幾個直接相關的主題詞進行搭配。
5正文
(1)前言 這是論文的開頭部分,要求以簡潔的文字敘述該研究的背景(歷史
)與動態(現狀),前人或本 人以前與之有關的主要研究工作或論點,以及要求解決
的問題,欲達到的目的和研究的價值 與意義。前言一定要切題,不要將其他的,
諸如方法、結果、及討論放入前言。
(2)材料與方法 是執行科研的關鍵部分,事關研究的質量。目的是交代被考
察的對象與特征,以及實驗及測 定的方法和過程。 根據科研內容以及期刊的要
求,也可以改稱為"病例選擇"、"臨床資料"、"研究對象" 等。 在實驗研究中,
應注意交代: 實驗對象:包括人和動物的選擇標準(如年齡)與特征(如性別);
實驗方法:主要是儀器設備、試劑的規格與來源、操作方法等; 分組方法:
對照組、實驗組等,是否隨機; 觀察方法:觀察指標及記錄方法; 出現的問
題及采用的方法; 實驗程序:數據的獲得過程。 在臨床療效觀察中,應注意交
代: 病例選擇標準:診斷與分型標準(如Ⅱ型糖尿病); 病例一般標準:病情
、臨床分型、傳染病史、過去治療史; 隨機分組情況; 治療方法:藥物劑量
、劑型、用藥途徑、療程等; 療效觀察項目:癥狀、體征、實驗室檢查等;
療效標準:痊愈、顯效、好轉、緩解、部分緩解、完全緩解、無效或死亡。 此
外,對于實驗方法,若為規方法或重復前人的方法,只需要注明文出處即可,而對
于創 新方法要詳細的具體敘述。此外,為了防止偏倚或混雜等因素的干擾,凡采
用了預防或排除 處理的措施者(如排除PCA患者應用度冷丁),需予交代。而采用的
統計學分析方法、軟件等 也是必須要交代的內容。
(3)結果 將調查及觀察所得的全部原始資料集中,進行綜合分析,即可獲得
科研工作的結果。在處理 這些原始資料時,應客觀的、實事求是、隨機的加以分
析,不應有意無意的加以挑選。對于 臨床研究,各組病例的數目應吻合一致。各
種研究結果應注明統計學的差別與意義。 所有的結果項目均應圍繞研究的主題
,要有邏輯、有層次的一一羅列;與主題無關的不宜全 部列出。在結果還應將圖
表與文字配合應用,三者內容不應該重復,且以文字為主。凡文字 可以說清的,
機械加工工藝相對于其他工藝來說要復雜的多，其本身就是一個復雜的加工過程。因此，在進行機械加工時，必須要有相關措施來規范工藝，否則會出現一系列的問題，而這種約束性的規范就稱為工藝規程。工藝規程的定義是技術人員在機械加工時對工藝產品進行規范制約，即技術人員根據工藝產品的形狀或規格等因素來制定一系列的工藝流程，然后將其制成相關技術文件，在加工過程中就以此文件為基礎進行操作，這也被稱為工藝規范。在機械加工中，工藝規范文件占了很重要的地位，其對機械加工起著指導性作用。工藝規程對整個機械加工來說非常重要，由于其具有指導性，因此在實際的操作中就應該以工藝規程為基礎而對實際的加工操作作出相應的調整。在調整過后，產品的相關位置、尺寸等因素也會有一些變化，但是不能違背工藝規程，以此形成一個生產環節，產品經過這個環節之后就會成為一個完整的工藝成品，這就是機械加工工藝的基本流程。
2加工工藝的誤差以及原因
（1）定位誤差及原因。在機械加工工藝中，加工中的定位誤差是比較常見的，其主要表現在兩個方面。第一，由于基準的重合不準確而導致的誤差；第二，由于定位副加工的準確度不高從而導致的定位誤差。由此看出，在加工機械零件時定位的準確性是非常重要的。機械加工必須要有準確的定位基準，且要使用正規的幾何要素。如果采用不正確的幾何要素來作為定位基準，則會出現相應的定位誤差，并且所選擇的定位基準必須要與設計基準相吻合，否則會出現基準不重合的現象，這就是導致基準不重合的主要原因。定位副主要是由兩方面組成，即夾具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不準確的主要原因就是由于定位副制造或定位副間的配合不協調，使得其間隙發生變化而導致零件發生變化，從而使定位副加工的準確度受到影響。這種誤差一般在調整法加工中出現，若換成試切法加工會將此誤差的出現概率降低。
（2）制造誤差及原因。在機械加工工藝誤差中，由于機床生產的制造誤差主要包括三方面，即導軌誤差、傳動鏈誤差以及主軸回轉誤差。所謂導軌是指機床各部分零件位置的基準，機床之所以能運轉，是因為有導軌的支撐。出現導軌誤差的主要原因是由于在使用過程中出現局部磨損、安裝的質量不過關等，從而造成了機床生產制造誤差。出現傳動鏈誤差的主要原因是傳動鏈在使用的過程中會出現不同程度的磨損，而磨損后的傳動鏈在運轉時就會產生一定的差距，這樣就會導致傳動鏈出現誤差。主軸回轉誤差的產生原因是由于主軸的實際回轉線與平均回轉線不是一成不變的，兩者之間會產生一系列的變動，其變動的量就是所謂的主軸回轉誤差，該誤差的大小直接影響了加工產品的精細度。同時，產生主軸回轉誤差的原因還包括了同軸度誤差以及軸承運轉的磨損程度等因素。
（3）加工工具的誤差及原因。對于機械加工的工具來說其主要有夾具和刀具，而夾具和刀具的使用誤差對加工工藝來說也是比較嚴重的問題。使用夾具的主要作用是確定加工零件的具置，如果在夾具的使用過程中出現了誤差，則會直接導致加工零件的定位出現偏差。出現刀具使用誤差的主要原因是由于刀具在使用過程中會受到各種因素的影響從而出現不同程度的磨損，而將磨損后的刀具用于加工工藝中則會對產品的尺寸以及形狀造成一定程度的影響。因此，加工工藝中刀具的誤差是一個不容忽視的問題。
（4）工藝系統的誤差及原因。在機械加工工藝中，出現工藝系統誤差的主要原因是由于在加工過程中有一些硬度不高的零件會容易變形。而變形后的零件就會促使工藝系統誤差的出現，并且在加工過程中，切削力的變化、材質不均勻等也會導致誤差的出現從而對整個工藝系統造成影響。
3如何降低加工工藝技術的誤差
（1）避免直接誤差。在機械加工的過程中并不是所有誤差都不能避免，一些誤差是可以被避免的。工程技術人員首先要高度重視在加工過程中所出現的誤差，并及時的處理這些誤差，從而避免這些誤差再次出現。例如，在磨削薄片零件的端面時，技術人員可以根據以往的經驗先將原件粘在平板上，然后準備一個磁力吸盤，并將兩個工件放于吸盤上，將零件端面磨平再取出。隨后在打磨另一個端面時就以此為基準進行，這樣打磨出來的薄片不容易變形。
（2）及時處理誤差。雖然在加工過程中有些誤差能夠避免，但是仍有一些誤差是必然的，若出現了不可避免的誤差，則工程技術人員應立即處理，從而降低因誤差帶來的損失。避免誤差的主要做法就是人為制造出新的誤差，并利用這種誤差來抵消原有的不可避免的誤差，這樣才能及時的避免誤差惡化。
（3）利用誤差分組法。在機械加工工藝中常用降低誤差的方法主要就是誤差分組法，其可以很大程度的降低誤差并且提高工藝的精確度。誤差分組法顧名思義就是進行分組，而分組依據是按原件的尺寸和誤差的大小進行。這樣分組之后會使得每組的準確度大幅度提高，然后在進行一定的調整，就可以很大程度的降低所有組的整體誤差，從而使工藝的誤差能夠大幅度的減少。
4結束語
當今學術界的某些觀點認為，現代藝術設計屬于西方文化范疇，源自于西方，其理念與中國無太大關系。筆者認為現代設計與中國傳統文化之間存在著內在聯系，特別是中國“和”文化的內涵博大精深，對現代藝術設計的思維與方法起到了重大的影響。首先，中國傳統“和”文化與現代設計的關系也是傳統文化與現代文化的交融。傳統文化是現代文化的歷史基礎與前提；現代文化是傳統文化的超越與延續。其次，中國傳統“和”文化與現代藝術設計的關系，也體現了中國與西方文化的相互關系，它們既有相同點也有相異性，它們相互學習，相互交融，相互補充，相互促進。一方面，西方現代文化及其現代設計思想有選擇性地吸收了中國傳統文化特別是“和”文化精神。例如，在人與自然的關系問題上，西方講究“天人分立”，講究人可以戰勝、征服自然，結果導致環境破壞的嚴重性與資源的浪費與污染。這一嚴重的后果致使西方社會重新審視人與自然的關系，提出綠色設計、環保節能的概念。這種觀點也是從中國傳統文化中尋找有價值的思想，事實上，現代西方文化特別是藝術設計已經吸收了中國傳統“和”文化關于“天人合一”的思想，開始注重人與自然的和諧統一，有人甚至提出了“生態設計”、“綠色設計”的新理念。另一方面，中國現代文化包括藝術設計也應從現代西方文化特別是藝術設計中尋找有價值的思想，“取人之長，補己之短”，促進我國現代文化特別是藝術設計理論的發展。
二、“和諧化藝術設計”
“和諧化設計”的概念及核心“和諧化設計”的概念。所謂“和諧化設計”，也叫“和諧化藝術設計”，是指在現代藝術設計過程中，堅持以“和”文化精神為指導，在處理人、作品（產品）與環境之間的相互關系，以及構成作品（產品）的各種要素之間的相互關系時，調和其矛盾與對立、使之獲得動態平衡，建構一個有機協調的統一整體，最大限度地滿足廣大受眾的實用和審美的雙重需求。四、“和諧化設計”的基本內容，和諧化設計的基本內容就是指現代藝術設計的各種構成要素之間及其與環境之間的和諧協調關系。主要包括：設計主體關系的和諧、設計主體與消費主體關系的和諧、主體與客體關系和諧、客體關系的和諧、設計主客體與環境關系的和諧等等。
（一）主體與客體關系的和諧
“主體”包括設計主體和消費主體，是設計中人的因素。“客體”是指設計對象，即由材料構成的產品或作品，它屬于設計中的物的因素。因此，從本質上講，主體與客體的關系是設計中人與物關系。客體是聯系設計主體與消費主體的中介與橋梁。主體與客體關系包括兩個層面：“一是設計師與產品或作品的關系；二是受眾與產品或作品的關系。要建立主體和客體之間的和諧關系，首先，要實現設計主體與客體關系的和諧。設計主體與客體的關系是辯證統一的。一方面，作品或產品是設計師的創意和設計意圖的物化，設計師的設計思想要通過作品或產品來表現；另一方面，設計師是產品或作品的直接創造者，設計師的素質和能力決定產品或作品的藝術品位和特色。當然，設計師的設計思想在產品或作品中的體現程度，受到設計手段的制約。所謂“設計手段”，是指設計師用以作用于設計對象的一切因素，包括物質手段（硬件）和精神手段（軟件）。設計手段是聯系設計主體與客體的中介，采用何種手段對設計效果的影響極大。在普遍采用電子計算機及網絡技術的現代藝術設計中，必須建立和諧的人——機關系。電子計算機是模擬人類思維的工具。在人——機關系中，人永遠處于主動地位；人制造和利用電子計算機為人類造福，絕不能成為電子計算機的奴隸。在藝術設計過程中，設計師對電腦及網絡技術的熟練程度和操作水平在很大程度上影響設計的質量和效率。因此，每一個現代設計師都應當把學習和掌握電腦及網絡技術作為一門必修課，這是建立人—機—產品（作品）之間的和諧關系的必要條件。
（二）客體關系的和諧
客體關系的和諧包括兩個層面：一是客體構成要素之間的關系和諧；二是客體與客體之間的關系和諧。首先，產品或作品的構成要素之間的關系必須是和諧的。為此，必須做到以下三點：其一，產品或作品的形式構成關系的和諧。前面講過，西方傳統美學是特別重視形式美的，受其影響，現代藝術設計十分重視產品或作品的形式構成關系的和諧。比如：平面設計一般由文字、圖案、色彩三個基本要素構成其形式美。其中，文字具有畫龍點睛的作用，在某些平面設計中，甚至可以文字為主題。圖案由點、線、面三個要素構成，協調點、線、面的關系，是構造形式美的關鍵。可見，能否構造和諧的色彩關系，對設計效果的影響極大。
（三）設計主客體與環境關系的和諧
所謂“和諧化設計”十分注重設計主客體與環境關系的和諧。設計主客體與環境的關系是指人、產品（作品）與環境的關系。從本質上講，是人與環境的關系。設計離不開環境。“如果我們脫離環境而存在，那么就不可能有什么設計活動，也不可能產生正確的觀念和思想。正確的設計也就不可能創造。”藝術設計的環境包括兩個方面：自然環境與社會環境。有學者把研究設計主客體與環境的關系的學科稱為“設計生態學”。從設計生態學的視角看，設計生態系統是由主體、客體與環境構成的有機整體。離開了環境，設計生態系統就不能正常運行。主客體與環境之間存在著雙向互動關系：一方面，環境對主、客體產生重要影響。就自然環境對設計的影響而言，自然環境成了一些設計師的靈感之源，比如，當代西方有的設計師受生態環境被破壞而產生靈感，提出了“生態設計”、“綠色設計”等新理念。
三、結語
一、藝術教育與和諧人格
人格，是指個體在適應他人、自然、社會環境與事物時所顯現出不同于他人的性格，是行為的方向標。人的和諧首先是人格的和諧，只有具備和諧人格的人，潛能才有望自由、充分的發展，創造力才能夠最大限度的發揮，才能實現真正意義上的個人能量社會化。而藝術教育對人格的優化、激進即和諧作用早已在實踐中被證實。33歲的麥克阿瑟獎金獲得者羅伯特•魯特•伯恩斯坦曾經研究了150位科學家的傳記，他發現幾乎所有的大科學家、發明巨匠，都同時是詩人、提琴手、作家或者業余畫家。由此他認為：“在教育過程中，任何放任自流的教育、憑受教育者從個人愛好出發的教育或者不包括藝術在內的教育，都不是完美的教育。藝術教育猶如給心靈加上了眼睛，給理想增添了翅膀，否則，學生們只能置身于混沌的世界而一籌莫展”。由于生命存在的有限性，人類會對終極產生不安和焦慮；由于社會激烈競爭狀態的存續，又會導致人類情感、道德的懈怠和軟化，它們都是造成人格危機的溫床，都是人類人格危機蔓延的加動力。對此，佛洛伊德認為，美是欲望之升華，藝術不僅是人們脫離現實的壓抑和束縛的避風港，而且為人本能欲望的滿足與宣泄提供了一條合理升華的途徑。因為藝術是人本質對象化的主要方式，是對人高尚的生命及精神的再現和弘揚，當人本質的藝術美進入藝術審美視野時，藝術審美所引發的積極情感就是對人的現實本性即和諧、理想人格的體驗和肯定。西方美育之父席勒則把人的生命狀態分為三種：自然人、審美人和道德人，在他看來，道德的人不能產生于自然狀態，只能由審美的人中勝出，即要成為一個道德的人，首先必須成為審美的人。中國近代教育史中記載，先生就曾經將美育納入國家教育方針中，他當時極力提倡“以美育代宗教”來實現道德教育及人格培養的目的。戲劇理論家狄德羅更有一句名言：“只有在戲劇的池座里，好人與壞人的眼淚交融在一起”。美育的核心內容是藝術教育，藝術教育就是通過藝術形象本身及創造性、理想化、多元化的教育過程，在對人情感的引導及凈化、道德品質的粘補及修正和心理平衡能力的積累及提高的同時，促進受教育者健康即和諧人格的養成。人格是內在力量的持久組織，它能幫助一個人決定任何情形下的反映，并同行為保持一致，由此，我們可以把“持久性”和“一致性”看作是人格的基本特征。藝術教育過程和藝術本身對人情感的震撼不僅體現在當時的審美愉悅中，更重要的是它會伴隨審美者的感受記憶融入道德成分里，逐漸在審美者的感性中消融、歷練，在潛移默化中積蓄成人的審美心理因素，進而在形成真善美的價值取向的同時，最終達到左右人的精神氣質及規范人格的目的。從一位波蘭鋼琴家回憶錄改編的電影《鋼琴師》中我們看到，那位猶太鋼琴家雖面臨二戰時期種族滅絕的考驗，但他卻泰然自若的堅持用手指虛擬演奏，心境在無聲的音樂中定格并堅守，心中的音樂幫助他戰勝了困境和死亡。而“形象”、超然并和著靈性的鋼琴音樂，也同時喚醒了那位冷酷的德國軍官沉睡、麻木的人性。在猶太藝術家和兇殘的德國軍官之間，發生著音樂與屠刀的搏斗、天使與野獸的較量，最終，是鋼琴和音樂的力量戰勝了絕望、復蘇了人性。德國哲學大師謝林說：“只有藝術和審美的創造，才是唯一戰勝生命焦慮的力量和對生命的最終慰藉”，而這種力量和慰藉所產生的結果，會經常超出人們的想象和意料。由此，從人格的持久性和一致性特征出發，藝術素質一旦深入人心即內化，它將對人性即人格起著普遍及恒久的支持作用。善是美的前提，美是真和善的具體表現。事實證明，藝術教育即審美過程中所體驗和積蓄的藝術本質化的情感，的確是激發人們心靈深處自覺追求真善美及歷練人格的理想營養源，因此，在藝術中追求人格的道德境界和在道德中追求人格的藝術境界，應是通達人格美育即人格和諧的重要途徑。
二、藝術教育與和諧交流
人類主要依賴人際交流溝通、存續和發展，社會心理學家把人際交流分為“雙向交流”和“信息傳遞”兩種形式。后者的單向性和非對稱性，只能使接受者作為客體被動接受主體發出的信息。而前者的平等性，則開發和調動了參與者的主觀能動意識，使雙方在相互碰撞下，達到交換思想、溝通情感、開拓思維即和諧交流之目的。在藝術教育過程中，教育者與被教育者之間或者心靈與藝術之間，由于他們既具備雙向交流的基本條件———雙方，又進行著彼此主觀能動意識的碰撞，所以，應是社會心理學家眼中的“雙向交流”。但他們不是普通的程式化、被動式的人際交往，而是在藝術形態的激發和感召下，心靈與心靈之間、心靈與藝術之間相互碰撞后的下意識自覺溝通。這種各自主觀能動意識有感而發的、無功利的和真實的溝通，在藝術“為美”本質的澆灌和給予中，必然產生人心向善的結果即人我和諧的交流。藝術教育的主體形式是“課程教授”與“創作展示”，它們的核心是藝術傳播與藝術接受。“課程教授”中的教授者、接受者（學生）之間與“創作展示”中的藝術家、接受者（觀眾）之間，前者是將藝術作為授課內容教授給他人，后者則是通過藝術創作展示助人接受。雖然二者的傳播和接受形式不同，但都是人際交流形式中典型的“雙向交流”，它們的傳播宗旨皆是傳道解惑。就藝術形態本身而言，它的自然、和諧及本質的美，往往使交流者之間即心靈與藝術之間、心靈與心靈之間，永遠處在主觀彼此下意識的感應、欣賞及愉悅的積極狀態中，這自然形成了心靈與藝術之間、心靈與心靈之間忘我、平等、主動的和諧交流，這種潛在的、下意識的審美交流特性，對人的深層心靈溝通起著積極的不可替代之作用。法國作家繆塞在談創作體驗時說：“當作家在書寫的時候，是心在說話、在、在融化，是心在舒展、在流露、在呼吸”。海明威也曾形象地將藝術創作中的審美體驗和審美交流比做人與作品在“戀愛”，說“猶如你已經向你所愛的人傾訴愛情一樣”。先生則說：“食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫；以其非普遍性也，美則不然”。他認為，以人對美的普遍認同感和美自身的超功利性，下意識的審美結論盡可超越利害，融合人我。當人們隨著藝術的教授、展示過程的引導而進入自由、廣闊的想象空間時，藝術家、藝術形象、藝術接受者之間便下意識架起了心靈溝通與內在自我交流的橋梁，由此，便自然產生了在傳播者與接受者之間、傳播者與傳播者之間及接受者與接受者之間自然的感情傳遞和呼應，他們在藝術與心靈的共鳴與下意識的主動交流中，各自實現著對文化及精神實質的判斷和理解，即在內心深處本能的實現著“和而不同”的、自覺的和諧交流。在藝術教育活動中，除了藝術傳播者和藝術接受者之間的雙向交流外，他們各自還處于多方的即彼此兼具的藝術審美交流中。以藝術傳播者為例，他們的創作過程，是建立在經歷了對人類靈魂的探索和對群體內在律動的窺視之上的，正如詩人榮格所言：“每一位詩人都為千萬人道出了心聲，為其時代意識觀念的變化說出了預言……”。也就是說，詩人只有在接受了（多方）“千萬人的心聲”和“時代意識觀念的變化”的信息，并且與他們溝通和交流，才能贏得優秀藝術作品，就此，藝術傳播者已同是藝術接受者。又以藝術接受者為例，在藝術諸因素對其意識及感官、視覺的沖擊下，藝術接受者們一會兒置身于作品的人物、情節及環境中，一會兒又徘徊在現實生活里。對此，藝術心理學家維爾茨基是這樣描述的：“讀者從兩個方面觀察悲劇：一方面，他通過哈姆雷特的眼睛察看一切；另一方面，他用自己的眼睛察看哈姆雷特，所以，每個觀眾既是哈姆雷特，又是他的觀察者……”。有人把觀眾即藝術接受者上述的“里出外進”現象稱為藝術的表演性，即如臺下的藝術接受者，一直都下意識的在觀眾與舞臺形象（表演者和劇中人物）———藝術傳播者之間搖擺、重疊。就藝術傳播者和藝術接受者而言，除了彼此雙向交流外，這種多方的即彼此兼具的深層溝通和審美交流，往往是二者到達理想藝術境界的重要條件。這種超越語言信息傳遞的、以同一場景與同一情感體驗生成的高級心理對話與溝通，在藝術傳播者與藝術接受者同在社會、歷史、人生、藝術家、作品等之間充分游走至感悟中，在藝術形態本身的超功利境界中，在心靈與藝術之間“為美”因素的碰撞中，定以各自的自覺交流形式贏得人類所追求、需要的美及和諧。從心理學角度看，當人們進入藝術境界時，伴隨審美體驗的提升，來自外界的干擾逐漸隱退，審美主體隨之進入趨向平衡的審美心理場，此時，心理的各種負重、壓抑、焦慮得到化解和消釋，取而代之的是藝術審美進入的主要標志———情感的凈化，而情感的凈化則是對人情緒宣泄的極大超越，這種超越可以使人平衡精神、疏導思慮、提升境界，進而實現在個體心理和諧基礎上的人與人之間及群體的和諧交流。
三、結論
【關鍵詞】寫意畫 人物 人物畫
我們從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。
原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經開始以一種理性式的嚴謹而工整的作風去替代原始的感性式的粗放而自由的作風，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術表現上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細結合的畫風逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現代能見到的這種作風的代表作，表現上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發展的新階段。wWw.133229.COM
石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風格發展的必然趨勢，同時以其作品在藝術創造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼備”的境界，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調整了作者主觀與客觀在創作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。
元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發展，現在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發展，明陳洪綬在人物畫上的創造性更多，他的作品多數是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風對清代的意筆人物畫發展影響較大。從現在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。
意筆人物畫至清代，畫家人數頗多，其中因其創造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。
任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認為就對意筆人物畫發展的貢獻而言，應首推梁楷和任頤。
到了近現代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統繪畫造型觀表現以人為主要對象的社會關系之間的影響，特別是素描的表現力，當然就為中國畫表現豐富的內容，關系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結果。
當今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發生很大的改變。水墨更向著人的神采表現，人的精神深層挖掘。并把畫面表現人的精神面貌的力度作為與現實內容完美統一標準去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創作》（河南美術出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼備”的美學傳統和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結合的產物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應的色彩學方法結合的產物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰到1978年中央美院第一節研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經過這幾代人的學理探索和創作積累，水墨人物畫這一畫種已經初具現代形態。它是一個具有悠久的人文傳統而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。
毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統繪畫的失落，無疑這是人物畫的內傷。今天，我們把更多的關心給與造型的研究，這就非常必要了。康書增老師認為“把西方嚴謹的造型和中國傳統的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結合是他對目前創作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認為“寫實是一種技術，寫意是一種升華了的探索，寫意的關鍵是造型”（筆記于鄧老師2007-12-21日課堂）。由此可見，當前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當然這種“寫實”已經不是唐宋時寫作實的重復。他除了給予外部的“形”的應有的關切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發。
中國寫意人物畫自建國以來，經歷了半個世紀的技術積累，經受西方文明的沖刷，經受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠了。
參考文獻：
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選題階段：論文的選題，也即是科研的選題，有時一項科研可產生多篇論文。選題過程一般可分為三步：
初擬題目：在這項工作之前必須手中有信息、資料和設想，當然可以是前瞻性研究或回顧性總結，大致可有以下幾個方面：⑴臨床遇到的罕見病和疑難病例；⑵危重病人的診治經驗；⑶閱讀國內外文獻、參加學術會議受到的啟發，進行技術和方法的移植研究；⑷新藥、新儀器的臨床應用，新的診斷方法及治療經驗；⑸上級布置或招標的題目。在初步考慮擬選題目之后，應進行全面的文獻檢索，避免題目類同、結論陳舊和不符合客觀事實。在別人研究成果基礎上尋找尚未解決的問題作為自己的研究題目。
實驗研究階段：這包括應用國外或國內的先進手段、藥物、手術方法、檢測等進行臨床試用、觀察和隨訪調查，并用動物或正常人作對照試驗，要求詳細記錄各種數據及資料，作為論證和評價成果的依據。
整理、分析資料和總結階段：對以上資料進行統計分析，繪制圖表，臨床分析和比較，得出顯效、有效和生存率、死亡率、發病率等結論，并分析其相互關系，引證文獻作對比。分析成功和失敗的原因及制約因素，并對病因學、流行病學、發病機制進行論證，包括預后的估價。最后對論文作出自我評價，提出有待進一步探討的問題。
撰寫論文階段：該詳則祥，該簡則簡，文字簡練，用語準確，恰如其氛，切忌浮夸和虛構。當然，在產生論文以前，每位作者必須學會文獻檢索，統計學的基礎知識的X2檢驗、T檢驗、F檢驗、相關分析、回歸運算、如何選擇樣本大小等，努力閱讀醫學情報信息和文獻積累，在實踐中不斷總結，逐步提高寫作水平，這樣才能水到渠成寫出真正好的論文。
五.醫學論文撰寫中的常見問題
科研設計的選題與立題問題標題太長，主題不突出。標題與內容不符，或題目太大而內容貧乏。標題單調，主題不明確。關于題目要求：⑴可檢索性；⑵特異；⑶明確；⑷簡短。命題方法：⑴方法；⑵結論；⑶探討。
關于把“構成比”當“率”的概念問題。
在醫學文獻中，我們發現有些作者對患病率、發病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
關于療效的確切評價問題。
只有觀察組沒有對照組：有比較才能有鑒別，醫學研究結果如無適當的對照比較，就難結論。即使有了對照組，若兩者之間沒有可比性，同樣不能得出確切的結論。
以上可見，對照組與實驗組一定在性別、年齡、病情、病期、病型、部位、療程等條件大致相同的情況下，才有可比性，其結果才有科學價值。
病例資料經過有意無意的挑選：有些論文，對所謂“資料不全”、“療程未滿”、“未隨訪到”的病例剔除不計，這樣所得的結果往往比實際療效高，因為若如此剔除，其結果的科學性必然成問題。更有甚者，對一些數據，主觀臆斷地以某種原因為理由加以剔除，完全失去了這次研究的意義。
考核方法和考核指標的科學性不夠。⑴無明確的客觀指標、僅憑患者主訴進行考核；⑵觀察、研究人員的主觀偏面性；⑶考核標準過低；⑷數據未經統計學處理；⑸考核方法不夠科學。統計學分析的差錯。⑴對照組的設立（隨機同期對照、歷史性對照、不同地區或醫院的對照交叉對照）；⑵隨機化分組（簡單、區組、分層）；⑶盲法（非盲、雙盲）。
以上資料，說明了在考核療效時一定要注意：⑴病例資料的可比性；⑵客觀數據要經統計學處理；⑶考核指標要有嚴格的科學性（可比性、指標不能過低，不能有主觀偏面性等）。圖表的應用問題：圖表是表達研究數據，使之一目了然的最簡潔方法。一般來說“圖”是從“表”來的，可以使讀者從圖中看出一個大概趨勢和實驗內容。在圖表應用上，可用文字表達的就盡可能不用圖表，必需用的也不宜過多，一般在4幅以內。
《梅石圖》為吳昌碩初入海上畫派的寫意小作，頗能窺見其隨性無拘的靈巧筆法。該作為立軸小品，以粗筆輕勾為主、細筆淡劃為輔，粗細雙筆均為沒骨揮灑。作者先自接近畫面底部右下側以意筆中鋒輕勾而出一條梅花主枝，筆法游走隨性爽利，線條由粗濃自然轉為細淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂躍然紙上。而在主枝左側，作者則又以較為疏淡的意筆中鋒快速輕劃出一塊斜矮的山石，筆法渾醇流暢，與其右側深濃筆法的梅花主枝形成鮮明比照，更顯梅花主枝的灑然之姿。而在山石之后，作者以細筆逆鋒自下而上輕劃出兩條纖細的梅枝，用筆隨意不滯，線條輕柔暢快，自有一種颯颯搖曳的瀟灑之感，也與其旁的粗茁梅枝互相映襯。而對于梅枝之上的花瓣描摹，則為統一的沒骨點劃，作者以輕柔的意筆拖鋒快速點出數朵纖小梅瓣，再以意筆中鋒四散快劃出梅瓣上的花藥與花絲，寒梅疏影的幽馨之氣撲面而來。《綠梅圖》與《梅石圖》作于同一時期，此圖更注重疏淡意筆的隨性勾描，作者先在畫面底部斜向東北偏右的方向以沒骨法起筆，以細筆中鋒快速勾劃出一株曲折纖細的綠梅主枝，接著以細筆中鋒快速輕劃出其若干分椏，用筆統一表現得淡弱自如，梅枝傾斜而生，似在迎風搖曳。在綠梅主枝左側，作者以細筆逆鋒輕劃出一株新發小枝，用筆略顯韌力，再以細筆側鋒快速勾劃出小枝之上的若干分椏，用筆也多隨性凝練，使得小枝更顯挺拔茁壯的昂立之態。而在小枝的右側枝椏以及主枝的左上側枝椏處，作者又以細筆中鋒極為輕快圓潤地勾描出密集分布的綠色梅瓣，用筆輕盈渾化，線絲連貫自如，使人頓覺梅瓣幽然自潔，一派清謐淡逸的怡美之感撲面而生。與《綠梅圖》和《梅石圖》相互輝映的《紅梅圖》為吳昌碩隨性無拘的沒骨用筆的大成妙品，該作筆法更為酣暢淋漓，粗細勾劃游走縱橫，濃淡點描盈潤自如。作者先以深濃的意筆粗線側鋒起筆，自畫面底部右側斜向西北勾劃出一株粗茁紅梅主干，用筆渾厚綿醇卻輕快瀟灑，毫無拖沓呆滯之感。再以細筆中鋒分別在畫面右側偏上處快速斜劃出兩條紅梅分枝，用筆則輕疏凝練，與紅梅主干相映成趣。接著作者又以細筆逆鋒統一勾劃出主干與分枝之上的繁多枝條，用筆輕盈流暢、疏淡柔練，花樹葳蕤的盎然之姿襲人而來。最后作者以柔潤的細筆中鋒沒骨法快速勾描出數十朵嬌艷明妍的鮮紅梅瓣，輕快圓潤、盈盈灑逸，只覺梅影扶疏、暗香浮動，令人頓有清歌吟詠、踏雪玩賞之感。
二、自然野趣妙構圖
構圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關鍵環節，海上畫派講求“以今人之目見今時之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術風格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術風格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對象，分別從筆法運用、構圖設計、設色表現三個方面對其藝術風格進行了全面探析。關鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術風格美術研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構圖布局的自然真實而又變化出新。吳昌碩出身尋常農家，早年清苦顛簸、奔波為生，對于民間社會的諸多事物皆有細致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構圖設計積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進行構圖，常以縱橫錯落置放、一線交叉堆疊等多種手法進行設計處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構圖特色。《端陽果物圖》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節時令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實濃郁的農家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構圖手法，作者先在畫面右側偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側籃框縱向將畫面自然切割為左右兩個部分。在左側的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點出五六個透紅鮮嫩的李子果，其中有五個也大致呈現橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側籃框為中心的畫面右側，作者則快速輕點出一條纖細翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側的桃子、李子形成呼應。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現斜橫向的四散姿態，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節喜至，鮮果滿籃，農家野趣，怡然自樂。《秋容圖》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯落堆疊、縱向一線交叉的構圖布局，作者先在畫面右側偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團縱橫交錯的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態搖曳躍然而出。而在籬落左側，作者則輕劃出一大團翠葉繁密、細絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細菊枝遙相呼應，一縷生機盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。
三、明妍秾麗精設色
由《春天》《九月》《入睡之時》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實際完成的時間相同，但整個主題的構思是在同一時段內進行，作品中的歌曲順序是后來學者們的安排。《最后四首歌》創作于1946—1948年間，作曲家歷經了漫長而又騷動的職業生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩人艾辛多夫的同名詩歌《在夕陽中》所描寫的一對老人家面對近在眼前的死亡所表現的沉思與作曲家的個人處境形成強烈的共鳴，引發了作曲家的創作靈感。這是一部極具價值的音樂文獻，作曲家的創作風格和寫作手法在以往德、奧藝術歌曲的基礎上有了新的發展，可以說這部作品完美地表達了作者對事物終結、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進行了首次演出，擔任這首歌曲獨唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一個“主導動機”穿插在聲樂和樂隊的聲部中，其中由一個忐忑不安情緒的主導動機，把前三首歌曲聯系在一起，第四首歌是套曲的和總結，通過前三個階段后，逐步地描繪出一個美滿而又靜止與安息的意境；同時，套曲在4首樂曲的結束處，都運用了施特勞斯最寵愛的法國號的獨奏旋律作為結束，使整部套曲在創作上既有統一又有對比。《最后四首歌》的調式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統一、清澈透明，表現了四季的更始復新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯落的經過句為背景，伴隨著節奏的徐緩急馳與對比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結構非常自由，兩段歌詞也會時常連接在一起，樂隊間奏時常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長度也有長有短，長短分布的情況也極不規則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時》是兩個相對來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會經常這樣夢想著，你就是那些叢林與晴空的微風，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經認出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時我的四肢都不由自主地激動地顫抖。那是因為我知道幸福就要來臨。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對春即將離去的感受。全曲開頭部分的調中心不穩定，沒有調號標記。統一的和聲基礎為c小調的主和弦與降a小調的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動力的音型，給全曲奠定了比較堅實的基礎，歌者演唱時可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩的最后一個字總共長5小節，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關系上突破了傳統的處理方式，引導我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導動機多次變型，調性復雜、變化音較多。這是一首調性相對來說比較復雜，需要變化的音節比較多的現代藝術歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個完整的整體。再一個就是要嚴格按照節拍朗誦歌詞，發音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預習工作。這首歌在演唱時可以較為自由地發揮想象，演唱者要從傳統的對稱、呼應等關系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號的響應完美地結束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢境中一點一點地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因為它太乏了。《九月》將詩中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結”的印象。演唱者在演唱時一定要注意對歌中情緒的表達，注意在較為穩定的調性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點。《九月》1—4小節樂隊部分中的裝飾音，高聲部中由三個音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導動機或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時》中，這樣的效果是不僅旋律優美動聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號獨奏部分是全曲最的部分，曲中主導動機最后由一支安慰性的獨奏圓號封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統一。
3.《入睡之時》：選自海曼•赫瑟詩歌，套曲的抒情樂章。《入睡之時》這首歌詞的形象鮮明、詩意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重擔去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態；隨后小提琴獨奏將人們帶到臨睡時刻，用動人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現實生活中的矛盾心理。這里的心理表達，要運用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨奏段落的抒情力量，唱出獨奏之后最為激動人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進，它與下面聲部的和聲充分地結合在一起，構成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時更要注意用歌聲與樂聲互為表達，藝術地再現歌曲的抒情性與交響性情景。
