時間：2023-03-03 15:58:17
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對于“恕”的倫理含義，一般人是沒有什么疑問的。因為《論語》有一句明明白白的話：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”(《衛靈公》)這就是說，“恕”，在倫理學的意義上，意味著這樣一條道德法則：“己所不欲，勿施于人”。
但是，孔子為什么要把這種基本的道德法則歸結為“恕”？或者說,孔子為什么會認為，這基本的道德法則應當在“恕”的基礎上建立起來？這意味著什么呢？為了解決這些問題，我們有必要首先分析一下“恕”字原本的含義。
《周禮·大司徒》說:“如心曰恕”。從字的構成上講，“恕”是由“如”和“心”兩個字組成的。“如”，即“比如”，“相似”，“相比”的意思；“心”即心靈，指人的情感或思想。所以，所謂“如心”，就是“心相似”、“將心與心相比”。《聲類》說：“以心度物曰恕。”《賈子·道術》說：“以己量人謂之恕。”王逸在注《楚辭·離騷》“羌內恕己以量人兮,各興心而嫉妒”句時說：“以心揆心為恕。”這一些闡述都是在“將心比心”這個意義上理解“恕”的。因此,“恕”，從其本來的含義看，就是“將心比心”或“推己及人”的意思。所謂“將心比心”或“推己及人”，從心理學的角度說，實際上是人的一種特有的心理情感能力——同情心的表現。我是人，他人也是人；我不喜歡的，他也應當不喜歡，所以，我自己不喜歡的東西是不應當強加給別人的。“己所不欲，勿施于人”，正是人們在自己內在同情心的基礎之上“將心比心”、“推己及人”的結果。既然可以從自己的本心出發，通過設身處地和角色置換得出“己所不欲,勿施于人”的結論，我們當然也可以從同一心理情感出發，得出另一與此相對的倫理原則——“己欲立而立人,己欲達而達人”。這兩種說法，是同一思想情感基礎上推演而出的，因而具有同樣的本質，所以，實質上是同一個原則即“恕道”的不同表達方式，是同一件事的兩個方面而已。
由此可見，被稱為儒家道德金律的這兩條道德原則以一個“恕”字便可以涵括，或者說，都是從“恕”（同情心）的基礎上推導出來的。“恕道”是“恕心”實踐化的表現。
那么，“忠”又是一種怎樣的概念呢？它具有怎樣的倫理意蘊？
《周禮》疏曰:“中心曰忠。”從字的結構看，“忠”由“中”和“心”兩個字構成,也是一個心理性的概念。“中”表示位置居于“中間”、“中正”或“不偏不倚”；“心”則表示某種心理性的東西，如情感、思想等。所以，“忠”在古漢語里的基本含義是雙重的。作為名詞性概念，它指人最內在的，某種不偏不倚、公正無私的思想情感。《左傳》載：前582年,范文子:“無私,忠也。”前651年,荀息:“公家之利,知無不為,忠也。”這里，“忠”就是“公正無私”的意思。但是，人的這種公正無私的思想情感是怎樣來的呢？這就牽涉到了“忠”的另一層涵義，即其作為動詞性概念的涵義。作為動詞性概念，“忠”主要是指人反觀、體驗自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動。《國語·周語上》說：“考中度衷，忠也。”“中”既“中心”，這里指最內在、最自然的內心（思想、情感等）；“衷”是衣服之“中”（中衣），后來由外入內，成為內心的代詞——衷心。這就是說，人反觀、體驗并反思自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動即是“忠”。所以，在這里，“忠”實際上被理解為，是去尋找一種沒有有針對性的、沒有具體發動的情感狀態，即人的情感的本原狀態，或者說已經發動的情感的最初源頭。人找到并居于了這種情感的本原狀態，其情感就居于一種最本原的自然狀態。我們知道，先秦哲學思維上的大背景是“天人合一”的觀點。在這種觀念看來，人真正居于自己自然狀態的時候，其本性是與天地的本性相通或一致的。儒家的思維當然也無出其例。先秦儒家在天人關系上的特殊之處在于，他們認為，天地的自然本性，最根本的就是其道德本性，所謂人與天地自然本性的一致，實際上是其道德本性的一致。所以，在他們看來，人“回歸并執守自己最內在最本原的思想情感的自然狀態”，就是回歸并執守自己與天地的道德本性一致的德性心理狀態。天地的道德本性是“厚德載物”、“公正無私”，所以，人從“忠”的情感狀態出發，自然會得出公正無私的道德行為。由此看來，以上所說的“忠”的兩方面的涵義實際上是一致的：只要我們真正地回歸并執守著自己最本原最自然的情感狀態，我們自然同時居于一種公正無私、不偏不倚的心理狀態之中，或者說，只要我們真正從自己最內在最真實的自然情感或本性出發，我們就自然會公正無私、不偏不倚。
另外，在先秦的道德文化中，“忠”還有“誠實”的意思。《周禮》疏“忠”時說:“中，下從心，謂言出于心皆有忠實也。”這就是說，“忠”的情感要求于人的是誠實或真誠，即完全地把握并遵循這種自然的情感。為什么人們會賦予“忠”以“誠實”的含義呢？我們認為，其根本原因在于在于其心理學意義上的密切相關，即“忠”和“誠”實際上是兩種密不可分的心理狀態。如上所說，“忠”，從心理學的意義上講，是這樣一種心理過程：人反觀、體驗并反思自己心中最內在、最自然的東西(情感)的活動。人要返觀并持守自己的最自然最內在的本性或情感，即做到“忠”，是要克服困難、排除世俗社會強加給我們的各種“雜念”的，或者說，“忠”首先要求人在情感上做到順乎自然，真誠無欺，向內尋求。所謂“順乎自然，真誠無欺，向內尋求”就是“誠”。只有當真正做到了“誠”，我們才能達到“忠”的情感狀態。“誠”是為了達到“忠”，能“忠”者，必然“誠”。正是在這個意義上，“忠”與“誠”本原地聯系在一起了。
雖然，公正與誠實這兩個詞的含義有著細微的差別，但是，“忠”之所以具有“誠實”的含義，是因為它與“誠”的密不可分的關聯，所以，從其最本原的意義上講，“忠”作為倫理原則的最基本的含義主要是“無私而公正不偏”。
總之，作為一種道德原則，“忠”最本原的含義只有一個，即“公正無私”。
孔子對“忠”的理解與上面對“忠”的含義的闡述實際上是基本一致的。在《論語》中，“忠”字共出現18次，其中單獨成詞使用10次，與別的字合用成詞8次。但不管忠怎樣出現或與什么詞連用，其基本的倫理含義只有兩種。其一是“公正無私或盡心盡力”，如“行之以忠”(《顏淵》)，“為人謀而不忠乎”(《學而》)等。其二是“真誠”或“誠實”，如“忠焉,能勿誨乎”(《憲問》)，“與人忠”(《子路》)，“臣事君以忠”(《八佾》)等。另外，“忠”還與其他詞合用構成新詞，如“忠信”(共6見)、“忠告”(1見)，其中“忠”也是“誠實”的意思。
通過上面的分析，我們發現，“忠”，具有兩個層面的含義：其一，心理學上的意義，它指回歸并執守自己本原性的德性心理——天賦的“道德本心”；其二，倫理學的意義，它主要指人們行為的“公正無私”的原則。在《論語》中，孔子主要是在倫理學的意義上使用“忠”這一概念的。
二、“忠恕之道”中“忠”和“恕”的關系
在對“忠”和“恕”這兩個概念進行了全面而深入的剖析以后，我們才能夠進一步分析被孔子稱為“一以貫之”之道的“忠恕”中“忠”和“恕”的關系問題。
對于孔子“忠恕之道”中“忠”和“恕”的關系及其倫理含義，理論界向來有多種看法，而且一直不能統一。有的人認為，在這里，“忠”僅僅是“恕”的一個陪襯,本身并無實質意義；有的人認為，“忠”在意義上只是“恕”的重復；也有的人認為，“忠”是與“恕”密切相關但卻具有本身特有倫理意蘊的概念。那么到底哪一種觀點是真正符合孔子本意的合理的觀點呢？
為了澄清這一問題，我們首先嘗試著從心理學和倫理學兩個意義層面分析一下“忠”和“恕”所可能具有的關系。
通過上面的分析，我們發現，不管“忠”還是“恕”，都具有兩個層面的含義：一是作為某種內在的道德心理，一是作為指導實踐的道德原則。所以，要搞清連用中的“忠”和“恕”到底是一種怎樣的關系，我們也可以從兩個層面去分析。
首先，從心理層面看。
我們知道，作為一種心理狀態或過程，“忠”是指“回歸并執守自己最內在最自然的情感或本性”。所以，就“忠”本身而言，它并不指某種確定的、具體的情感，而主要是指種心理或情感的純粹自然狀態。當人處于這種內在最自然的心理狀態時，它是與天地的道德本性相一致的，所以，在這一基礎上萌生出來的情感就是德性的情感。所以，“忠”的心理狀態可以被認為是德性情感萌發的源泉，只要我們能使心靈居于這種狀態，遇事就有相應的德性情感產生，從而就能在這種德性情感的推動下作出符合道德要求的行為。而“恕”作為一種心理概念，則是一種確定的德性情感——同情心。針對值得同情的人和事，人并不是必然會產生同情心的，“同情心”的產生必然有一個心理的前提。從心理情感產生的因果關聯看，這個心理前提只能是“忠”。也就是說，只有當我們把自己的心境置于一種最內在、最自然的，符合人的道德本性的狀態（即忠）時，我們才會對別人產生一種推己及人的同情之心。所以，“忠”與“恕”，作為兩種不同的心理狀態或過程，具有一種產生和被產生的因果關聯。由此可知，“忠”和“恕”從心理到行為的發生順序是這樣的：當我們排除各種影響，回歸自己最本原、最內在的心靈深處（即做到“忠”）時，就可以發現自己那天然的同情心，從而，在對待別人的方式上就應當實行“恕”的基本原則——“己所不欲,勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”。
由此可見，作為心理性概念，“忠”和“恕”指兩種不同層面的心理狀態或過程，有一種源與流、情感之未發和情感之發動的關系。
其次，再從倫理層面看。
通過前面的論述我們可以看到，作為兩種不同的道德原則，“忠”和“恕”分別是從其相對應的心理意義上引申出來的。其中，“忠”主要是指“公正無私”的道德原則，而“恕”則主要是指在推己及人的同情心的基礎上建立起來的“己所不欲，勿施于人”以及“己欲立而立人,己欲達而達人”道德原則。所以，從這個層面上看，“忠”和“恕”并沒有一種生成和被生成的因果關系。但是，我們也可以發現，在這里，“忠”和“恕”同樣是相互關聯，彼此難以分開的。因為離開了后者（恕），公正就會流于一種抽象的形式而失去其情感的內容，道德的擴展或普遍化就會成為一個問題；而離開了前者（忠），人與人之間的愛就失去了一個合理的原則即失去了“節”，道德關懷的對象的擴展同時失去了自己的依據或標準。所以，只有“忠”“恕”并稱，這種道德才既有公正的形式又有情感的內容，既有穩定而可靠的標準和根據，又可以一定程度地普遍化。
由此可見，作為兩種道德原則，“忠”和“恕”也是相互聯系、相互依存、相互補充的，它們共同構成了一個完全道德體系的內在支撐。在這種意義上的“忠”“恕”兩用，只能是一種并列的結構。
孔子把“忠恕”所成是自己“一以貫之”之道時，應當主要是從倫理學意義上講的，所以，現在我們可以毫無疑問的斷定，這里孔子及其門人所原本認為的、“忠”和“恕”所應當具有的關系：“忠”絕非僅僅是“恕”的一個陪襯而本身并無實質意義，也絕非只是“恕”的簡單重復，它們是兩個具有實質倫理意義的并列概念。
但是，不管作為德性心理還是作為道德原則，都只有“忠”“恕”并舉，孔子的倫理思想中才能本原和表現兼顧，人的德性、德行和德品才有了來處；同樣，也只有“忠”“恕”并稱，孔子的倫理思想才既有公正的形式又有情感的內容，既有穩定而可靠的標準和根據，又可以一定程度普遍化。總之，只有這樣，孔子的倫理思想才有理由被看成一個完全的倫理理論體系。
三、孔子道德哲學的內在理路
通過上面的論述，我們可以發現，孔子基本的道德思想都是建立在對人的某種心理情感狀態的發掘和體驗的基礎之上的，或者說，其基本的道德原則和規范都是從人的某種心理情感的基礎之上推演出來的，所以，孔子的道德哲學思想，從根本上講，是屬于心理情感主義的。
由于“忠”和“恕”具有作為德性心理和作為道德原則兩個層面的意思，而它們作為道德原則的含義是在其作為德性心理的含義基礎之上引申出來的，所以，在把握孔子道德哲學建構思路時，其心理層面的意義就更為重要。我們知道，在心理層面上，“忠”和“恕”代表著兩種密切相關但又居于不同層次的德性心理，它們之間有一種源與流的因果關系。“忠”更為根本，是本原性的，是“恕”的情感產生的心理前提；而“恕”則是在前者的基礎上產生的一種用于擴展道德關懷對象的特殊的道德情感。所以，在這種心理情感主義的道德思想構建的過程中，孔子的基本思路是這樣的：只有當我們回歸并持守自己最內在、最本真的心理情感或本性（即忠），才會自然流露出對事物的公正之心和同情之心（即恕）；我們既可以依公正之心確立自己在實踐中對待事物的基本方式或原則，也可以把那種最自然最真切的同情心運用于實踐，從而通過“己欲達而達人，己欲立而立人”和“己所不欲，勿施于人”的實踐法則一定程度地實現道德關懷對象的普遍化；只要我們能按這種“忠恕之道”行事，整個社會的道德秩序就會得到遵循和維持。
總而言之，孔子把自己的一以貫之之道歸結為“忠恕”二字，是有他的深刻的理論根源的。《國語》說:“知忠,必知中,知中必知恕,知恕必知外,知外必知德。內思心曰知中。中以應實曰知恕。蓋忠恕之意本相通。”“忠”與“恕”的相通，從根本上說，是一種隱與顯，內與外，源與流意義上的相通。
但是，孔子為什么要把“忠”當作個體道德由之出發的、最本原的德性心理呢？這是一個必須要進一步追究的問題，不然，孔子心理情感主義的道德哲學思想就仍然是無根之木。這個問題，實際上就是孔子的整個道德哲學的形而上前提的問題。然而，對這種極其重要的、理論的形上前提，孔子本人（在《論語》中）似乎并沒有論述。那么，孔子心理主義的道德哲學有沒有形而上的前提呢？
我們認為，孔子心理主義的道德哲學思想是有著自己深刻的形而上的理論前提的。其實，形而上的追問是人類理性的一種自然傾向。任何一個具有正常理智的人，都會或多或少、或明確或模糊地對面前的世界作出一定的形而上學的思考，更何況作為哲學家、思想家的孔子呢？然而，在《論語》中，孔子本人并沒有闡述作為自己道德哲學之理論前提的形而上學觀點。為什么呢？我們認為，其中的一個根本的原因恐怕就是，在孔子看來，自己道德理論的形上前提實際上早已被建立起來了，無需自己再重復或贅述。我們認為，孔子理論的這種形而上學前提就是孔子之前就已產生并對社會產生深刻影響的關于天人關系的自然主義的形上觀點即“天人合一”理論，特別是老子“道”的形而上學理論。（對此，本人另有專文論述）。
我們知道，老子“道”的形而上學的基本結論就是：道的規律是萬事萬物最內在的基本法則，它是通過自然界事物的自然而然的生命或運動方式表現出來的，所以，事物的不受外界干擾的自然而然的生命或運動狀態，正是道運行的表現。老子認為，在行為方式方面應當是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這就是說，人類的行為假如要“合道”或“得道”，實際上只要遵循“自然”的方式或讓自己處于一種“自然的狀態”之中就行了。
但是，我們應當承認，從一定的意義上說，這種所謂“自然”，實際上還是可進行兩類分析的。首先，“自然”可以分為，屬人的和不屬人的兩類。后者是外在于人本身的自然。這就是除人之外的萬事萬物的自然而然的生命或運動。前者是人本身的自然。人本身的自然是什么呢？它有可以分兩類。其一，它當然包括作為物質個體的人本身的生命的自然。這是一種被動的或處于必然的因果關聯之中的自然，它實際上與萬物的生命的自然是沒有什么區別的。其二，這就是人之區別于萬物而特有的自然，即人的自然本性（人性）或情感。情感是行為的動機。人的外在的行為正是在自己情感的推動下進行的。既然人通過法取或順應外在的自然，可以使自己的諸多行為走向成功，我們為什么不能“法取”我們自己的內在的自然呢？這正是人特有的“自然”。法取（或順應）外在的自然，我們得到的是“天之道”與“地之道”，法取（或順應）人的這種內在自然，我們不就可以得到“人之道”了嗎？法取了天地之道，我們可以在與外在世界的交往中獲得成功，法取了人之道，我們不同樣可以避免人際之間的摩擦，實現人類集體的幸福嗎？這種內在的自然不時同樣重要的嗎？“立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義。”（《易·系辭傳》）可見，孔子的“人之道”的思想，其實是與老子天之道地之道即道的形而上學的思想一脈相承的。我們認為，孔子正是在老子關于道的形而上思想的基礎上，抓住了“人的內在自然”，從而開拓了一片新的哲學理論天地——道德哲學，實現了對老子道的形而上學的繼承與超越。
通過上面的論述，我們發現，先秦關于“天人合一”的形上思想或老子的道的形而上學，正是孔子道德哲學的形上前提。正因為孔子本承著這樣一種形而上學的觀點，他才會把人最內在、最自然的情感或心理狀態即“忠”作為自己心理主義道德理論的出發點。
既然“人之道”就是效法即遵循自己的內在自然——人自己的內在情感或本性，那么實現這種“人之道”的基本途徑就只能是這樣的：首先，我們盡力回歸并持守自己最內在的情感或本性，這就是“忠”；其次，在“忠”的基礎上，確定另一種對待事物的恰當的自然情感——那種人人都生而具有的“同情之心”，即“恕”；把“忠”和“恕”的情感付諸自己的行為實踐，于是有了個體道德行為的基本的內在動力和實踐法則；整個社會的道德秩序就是在忠恕這兩種個體道德情感的推動下得以實踐和遵循的。
這就是孔子道德哲學的內在理路。
關鍵詞：循環經濟；理論研究；哲學分析
“循環經濟”是最近幾年國內學術和政策研究領域頻繁出現的一個學術詞語。國內學者對循環經濟的理論進行了大量探討，國家也陸續出臺了一系列政策推動循環經濟的實踐。但是，國內生態經濟學界、環境經濟學界以及主流經濟學界對循環經濟實質的認識至今仍存在較大差異[1]。為深入揭示循環經濟理論內涵，部分學者從哲學的角度進行了探討。如，董艾輝在分析循環經濟與中國傳統哲學價值觀一致性的基礎上，指出循環經濟是對近代西方哲學思維方式的揚棄，也符合人與自然關系的思想[2]。張連國等認為，循環經濟的哲學基礎有二，即知識論基礎與存在論基礎[3]。崔勝輝等則從循環經濟與可持續發展在內涵和目標上一致性的角度，分析循環經濟的哲學內涵和經濟倫理觀[4]。
應該說，從哲學角度探討循環經濟，既是對循環經濟理論研究的豐富，也為哲學研究領域引入了新的研究課題。但從已有研究來看，循環經濟的哲學研究在哲學分析與梳理上還不夠全面和系統。本文試圖從哲學的角度，比較系統地分析循環經濟的哲學內涵、本質屬性與內在要求，并在此基礎上提出相應的政策建議，展望循環經濟的未來發展。
1.循環經濟的哲學涵義
1.1循環經濟的產生、發展和目標具有鮮明的實踐性
循環經濟思想起源于人們對自身生活環境和質量的憂慮，也是對上世紀五六十年達國家工業化帶來的環境后果的直接反思，主要針對日益惡化的自然環境以及經濟的可持續發展。隨著發展中國家的經濟發展和經濟全球化，這種對環境的憂慮逐漸變成一種全球性的反思，環境問題得到了國際社會的關注。我國從參加1972年斯德哥爾摩第一次人類環境會議開始加入這個行列。循環經濟不僅反思工業化帶來的環境破壞和資源耗竭，也積極探尋解決這些問題的根本方法。循環經濟的目標就是提出一種新的經濟發展模式，或者說新的技術經濟范式[5]。這種發展模式的最終目標是實現經濟和社會可持續發展，強調通過生產技術與資源節約技術體系的融合，減少單位產出資源的消耗，節約使用資源；通過生產技術與環境保護技術和清潔生產相結合，減少生產過程中污染排放甚至“零”排放；通過廢棄物綜合回收利用和再生利用，實現物質資源的循環使用；通過垃圾無害化處理，實現生態環境的永久平衡等。在經濟層面上，循環經濟是一種新的制度安排和經濟運行方式，旨在實現經濟增長、資源供給與生態環境的均衡，實現社會福利最大化和社會公平。它把自然資源和生態環境看成社會大眾共有的、稀缺的自然資本，因而要求將生態環境納入經濟循環過程中參與定價和分配。它既要求改變生產的社會成本與私人獲利的不對稱性，使外部成本內部化；也要求改變環保企業治理生態環境的內部成本與外部獲利的不對稱性，使外部效益內部化。
哲學是實踐的哲學，實踐性是哲學的基礎。從這個角度來看，循環經濟的實踐性符合的實踐觀點。無論是其思想來源和目標指向都是實踐，循環經濟的理論發展更是離不開實踐，需要在實踐中反復檢驗和總結。因此，循環經濟具有鮮明的實踐性，或者實踐是循環經濟的基礎或唯一尺度。
1.2循環經濟的產生和發展符合馬列主義的認識論和否定之否定規律
認識論認為，實踐是認識的基礎并對認識起決定作用；人的認識的發展總是從感性到理性；認識總要有一個過程，充滿著復雜性和曲折性。循環經濟的產生和發展正完整體現了上述觀點。首先，循環經濟在特定時代產生體現了實踐是認識的基礎。在工業化以前和工業化的低級階段，人類經濟活動對自然環境和資源的消耗較少，還不足以使人類對的環境破壞和資源消耗產生像今天這樣的深刻后果。只有當經濟發展到一定階段，對環境和資源的產生足夠大的沖擊和影響時才可能產生循環經濟思想。其次，對循環經濟的認識是循序漸進的。人類不可能一下子就認識到循環經濟發展的主要內涵或全部規律，而且，認識的深化不可能脫離經濟和歷史發展階段。最后，對循環經濟的認識是能動的認識。這不僅僅停留于理論層面，也不是對實踐的簡單反映和被動認識，而是為了應用于實踐，改造經濟發展的模式。通過循環經濟的這些特點，可以較好地理解當前在我國開展循環經濟所遇到的種種思想障礙。比如，有人抱怨目前我國生產方式仍較粗放、環境破壞和資源消耗較大等。這是事實，但也要注意到，我們不可能脫離我國的歷史前提來談論這些問題。者從來就不是先知先覺的智者，而是實事求是的實踐者。在實踐的過程中可能會犯這樣或者那樣的錯誤，但錯誤本身并不可怕，關鍵要遵循規律，對自身發展方式進行反思和揚棄，最終解決問題。畢竟，在一窮二白的薄弱基礎上搞史無前例的社會主義建設，沒有現成的道路和方法可以照搬。尤其在我國社會主義初級階段，社會主要矛盾決定了首先需要解決的是經濟起步、經濟總量和人民溫飽問題，難以為了保護環境從一開始就放棄經濟和工業發展。
1.3循環經濟的模式特征符合哲學的普遍聯系規律
哲學認為，世界是普遍聯系的整體，聯系具有客觀性、普遍性和多樣性。循環經濟的發展模式，正是將社會看成一個整體，而不是孤立地探討經濟問題，或單純采用經濟手段分析解決問題。它要求綜合考慮制度層面和技術層面，制定相應政策措施來推動經濟的可持續發展和社會的公平與進步。循環經濟深刻分析人與自然的相互關系，對人與自然和諧模式進行大量有益的探討。同時，將生產和生活各個領域帶來的環境污染和資源消耗作為相互聯系的有機整體加以考慮，既注重分析經濟生產領域各個部門、行業及其相互聯系，又注重生產流程的各個階段及其相互聯系，還注重生產與生活兩大部類在資源消耗和環境污染中的具體情況與相互聯系，統籌考慮城市與農村、地區之間、工業與農業、國內經濟與對外經濟等在環境污染和資源消耗方面的關系。循環經濟在分析問題和提出對策時，也認識到單純經濟知識和經濟手段的局限性，強調學科間的聯合，強調經濟社科與自然科學、工程技術學科領域的統籌并重。
1.4循環經濟體現了歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一
哲學是辯證唯物主義和歷史唯物主義的統一。辯證唯物主義和歷史唯物主義正確地揭示了人類社會的本質，為理解紛繁復雜的社會現象提供了強大的思想武器，是建設中國特色社會主義的理論基礎和認識論基礎。循環經濟作為一種新的經濟范式，強調資源節約和環境保護、代際公平以及國際視野，最終實現可持續發展。這些思想體現了哲學歷史方法和邏輯方法的統一，既包含科學的邏輯推論，也汲取國內外經濟發展的正反經驗；既體現了科學發展觀的態度，也體現了向歷史、向子孫的負責態度。循環經濟是在環境已遭受重大破壞、資源過度消耗的情況下產生的。根據環境破壞和資源過度消耗的歷史教訓、現代科學和經濟學的推斷，如果這種趨勢不加以阻止和逆轉，造成的后果將不堪想象。但環境破壞和資源過度消耗的趨勢并非不可逆轉，通過循環經濟的途徑，人類完全有可能實現可持續發展。這種分析和對比揭示了人類對自身經濟、社會發展規律的認識，體現了哲學歷史唯物主義和辯證唯物主義的統一。2.循環經濟的本質屬性與內在要求
循環經濟的定義是目前國內學者爭論的焦點，根本分歧主要在循環經濟的本質屬性問題。筆者認為，只有解決本質屬性問題，學科的理論基礎才能更加扎實，學科才能逐步走向成熟。本質屬性問題解決了，相應的內在要求就容易了。前面分析的循環經濟哲學內涵已為探討循環經濟的本質屬性與內在要求作了鋪墊。
2.1循環經濟的本質屬性
筆者贊同齊建國教授關于循環經濟的描述，即循環經濟是一種技術范式的革命，是中國新興工業化的最高形式，是通過制度創新建立一種新的經濟形態[6]。齊教授認為，從技術經濟學角度看，循環經濟實際上是一種技術范式的革命。微觀上，按照著名經濟學家喬瓦尼·多西的定義，所謂技術范式可定義為解決所選擇的技術經濟問題的一種“模式”。宏觀上，技術范式可定義為社會生產主導技術體系的基本特征和程序模式。在社會經濟發展的不同歷史階段，不同社會形態對應不同的技術范式。在技術層次上，與傳統經濟活動的“資源消費產品廢物排放”開放（或稱為單程）型物質流動模式相對應，循環經濟是“資源消費產品再生資源”閉環型物質流動模式。其技術特征表現為資源消耗的減量化、再利用和資源再生化，核心是提高生態環境的利用效率，本質是生態經濟。
筆者認為，在齊教授定義的基礎上，還可從哲學高度對循環經濟的本質屬性作進一步的歸納和總結。根據的基本原理，人類社會總是不斷由低級向高級演變，每個社會歷史階段都有與其相應的社會形態。因此，循環經濟應是人類社會在特定歷史階段選擇的經濟發展模式或者技術范式。循環經濟在特定的歷史階段產生和發展，承載著特定的歷史使命。可以預見，循環經濟將對世界的可持續發展進程起重大的歷史作用；同樣可以預見，循環經濟絕不是萬能的，不是人類社會經濟發展技術范式的最高形態或終極形式。
2.2循環經濟的內在要求
2.2.1特定的時空觀念。在我國開展循環經濟的理論和政策研究，需要明確特定的時空觀念。我國是一個具有十幾億人口的發展中國家，在全球化的21世紀開展循環經濟，離不開立足自身現實發展循環經濟。要花大力氣研究我國的實際，既不能夸大，也不能縮小問題，只有實事求是才能勝利。同時，要對循環經濟的發展道路的復雜性和曲折性有著足夠的心里準備。
2.2.2統籌觀點。發展循環經濟需要統籌的觀點和系統的觀點。我國當前的經濟發展面臨很多問題，但由于資源有限，只能統籌加以考慮。要把握發展循環經濟的主要矛盾和矛盾的主要方面，確定重點領域和優先發展領域，循序漸進，切忌眉毛胡子一把抓。
2.2.3理論聯系實踐。發展循環經濟要善于理論聯系實際，在實踐中不斷總結經驗、上升為理論，并以此指導實踐，然后在實踐中不斷完善理論。如此反復，推動經濟與社會向良性方向持續發展。循環經濟是實踐的學科，循環經濟理論和政策如果只停留在書本中、文件中、口頭上，不能在實踐中得以貫徹落實，循環經濟的目標就會是水中月、鏡中花。因此，必須貫徹實事求是的觀點，尊重客觀規律，努力推進循環經濟建設，同時反對把循環經濟夸大化、萬能化的傾向。
2.2.4公眾參與。循環經濟涉及全社會的各領域，離開公眾參與的循環經濟將難以成功。目前，我國居民的科學文化素質尚有待提高，特別需要在社會上進行科學發展觀的思想啟蒙，通過政府政策宣傳，引導社會生產和消費觀念。公眾環保意識和可持續發展意識的覺醒將是循環經濟得以貫徹落實并取得成功的強大動力和有力保障。
3.發展循環經濟的政策建議
3.1系統的工作思想
發展循環經濟特別要處理好改革、發展和穩定的關系。要立足現實，以科學發展觀為指導，堅持五個統籌，制定系統的發展規劃和政策措施。綜合協調區域、行業和部門利益，以長遠發展和大局為重，抓住主要問題，確定重點領域、優先領域和戰略步驟。
3.2制度和技術并重
要堅持社會科學和自然科學的統一，既注重制度層面的政策設計，也注重技術層面的政策設計。加強對現有經濟模式、生產技術與過程、管理方法的改進和創新；加強對項目立項進行充分論證以及項目中、后期的評估；加強對節能減排領域重大技術的開發與應用。同時，開展大量調查，掌握循環經濟的動態發展，及時研究解決實踐中出現的問題。
3.3建立長效機制
根據循環經濟的不同參與主體，包括政府、企業、大學、公眾等，制定相應的政策，建立長效工作機制。同時，探討建立政府與市場相結合的有效聯系機制，完善政府考核機制和人才激勵機制。
3.4自主創新與學習借鑒
既要立足自身國情積極探索發展循環經濟的有效理論和政策，又要學習借鑒一切有益的國外經濟、管理和政策實踐的成果；既要發揚自主創新的精神，建立基本技術支撐體系，又要進行必要的技術引進和模仿消化。4.未來展望
發展循環經濟是歷史的必然。這個必然既凝聚著人類對自身處境的深深憂慮，也包含了對更高級的經濟社會發展階段的美好愿望。認為，盡管過程往往充滿曲折，世界一直是向前發展的。作為一個新的經濟形態和發展模式，循環經濟有著自身發展規律，雖然當前還有很多爭論，但“百家爭鳴，百花齊放”的學術氛圍，將促使循環經濟研究更快走向成熟。循環經濟在中國已經啟航，并將與實現中華民族偉大歷史復興的進程長期相伴。盡管道路充滿艱辛，但前途是光明的。
參考文獻：
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每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀和方法論是最根本的理論特征。的具體結論和問題域是可以被超越的，但哲學作為科學的方法論在總體上是無法超越的，馬克思的思考方式不會過時。我們不但要研究馬克思究竟“說了些什么”，更要研究馬克思是“怎么說出來的”，研究馬克思面對歷史和現實的反思方法，而不是拘泥于他的種種結論。因為時代已經變遷，我們面臨著全新的社會環境，不可能拘泥于馬克思所涉及的那些具體問題和具體語境。的基本問題仍然存在于現代社會的結構之中，的方法論依然蓬勃地活在現代社會里，是現代社會客觀存在的一支強勁的影響力和支配力，的立場、觀點和方法深藏于文本之中，因此，文本研究是哲學創新的基礎，我們要加強經典文本的研究。經典文本盡管不可能給我們直接提供針對現代社會發展現實情境的理論，但它提供了蘊涵著馬克思的基本立場、觀點和方法的寶藏。脫離文本，就不可能真正理解哲學的本真精神，就不能把握的基本理論與方法。要全面而透徹地解讀創始人的著作，把哲學的本真與其他人所理解的哲學區別開來，挖掘那些蘊涵在哲學經典著作中極具價值卻未具體展開的論述，澄清以往甚至現在被誤讀的思想。展開馬克思文本研究需要做到：
(一)堅持歷史性原則。杜絕教條主義和主觀主義
結合作者所處的具體歷史條件來理解文本對于把握文本的本真精神具有十分重要的意義，因此，文本研究要求我們一定要努力貫徹歷史性原則。對于我們而言，要想真正按照歷史性原則研究馬克思文本，就要通曉馬克思文本所形成的歐洲資本主義的歷史。阿爾都塞提出，要真正歷史地進入到馬克思自身的問題與思想深處，回到馬克思當年思考與提出革命性理論的具體語境中去，研究馬克思如何從德意志意識形態的唯心主義襁褓中掙脫出來、走向現實的科學的視野，必須承認真實歷史對意識形態本身的影響，而不能內在目的論式地研究馬克思。在研究中，要防止主觀地把自己的思想粘貼到馬克思身上。在理論研究的進程中，存在過和存在著較為嚴重的“粘貼現象”，使馬克思本人的思想受到極大的誤解和扭曲。只有堅持歷史性原則，盡力杜絕教條主義地理解馬克思文本，我們才能避免走進理論研究的死路，才可能真正歷史地理解馬克思的本真思想。
(二)采用“問題對話一視域融合”的解讀模式
伽達默爾指出：“我們可以這樣來規定處境概念，即它表現了一種限制視覺可能性的立足點。因此視域(Horizont)概念本質上就屬于處境概念……誰具有視域，誰就知道按照近和遠、大和小去正確評價這個視域內的一切東西的意義。因此，詮釋學處境的作用就意味著對于那些我們面對流傳物而向自己提出的問題贏得一種正確的問題視域。”贏得“問題視域”是在更普遍性意義上理解文本的必要條件。在馬克思文本研究中，解釋者必須重視“問題視域”的存在，努力贏得問題視域，融匯自己的問題視域和所要理解的文本的問題視域，實現與馬克思文本的對話，詮釋出文本的鮮活意義，開拓理論有效應用于社會實踐的領域。顯然，“問題對話——視域融合”解讀模式比起極具針對性、指向性的帶著某一或某些具體問題的文本解讀擁有較為寬廣的視界、較為宏大的問題容量和因此產生的較高的回答社會實踐提問的效率，這對于我們成功應對當前嶄新的社會主義實踐提出的問題與挑戰具有重要意義。
二、在嶄新的社會主義實踐的基礎上將文本研究和現實問題研究結合起來
有人認為傳統的文本和在當代已失去了理論價值，這種觀點實際上是割裂了與當代實踐有機統一的關系。背棄了的立場、觀點和方法，放棄了的指導，使社會主義事業終歸瓦解。我們進行的有中國特色的社會主義建設所選擇的路線、方針、政策，都是以作為指導思想和精神支柱的，我們繼承了的立場、觀點和方法，結合我國國情，建構了中國化的的新形態，我們的事業才獲得成功。
哲學是一種科學世界觀和生成性思維，其基本精神是回歸現實生活，哲學的創新更要以回歸現實生活為依據。不斷地制造“新”名詞、“新”概念不是哲學的創新，只有在文本研究的基礎上研究中國現實、深刻反思中國問題才是哲學創新的根本出路。我們應當從正在研究的社會主義建設的理論與實踐問題出發，對經典文本進行新的挖掘、新的研究、新的闡釋和新的運用。離開了現實問題的關注，對經典文本進行孤立的抽象的研究、解釋，并把自己的詮釋說成“真正的”、“正宗的”，這不是真正的所倡導的作風。
文本研究的對象是文本的理論，但研究的指向卻是現實的實踐。文本研究的問題非常廣泛，哪些問題需要密切關注、迫切說明是由時代的主題、社會實踐和人民群眾的需要決定的。我們主張在研究當代現實特別是當代中國實踐的新問題中，通過對嶄新實踐的科學概括和現當代科學成就的提煉，實現哲學的創新和發展。哲學只有準確地理解和把握時代特征和時代精神，對時代的重大問題提出自己的主張，凝煉出富于建設性、創造性的思維方式和價值觀念，才能在文本研究和現實研究的互動中成功地發展自身。
同一文本、同一理論，由于研究視野和視角的變換，解讀者理解的深度和廣度可能大不一樣。哲學理論的深刻內涵往往會通過研究視野和視角的變換與調整而得到進一步的揭示。而研究視野和視角的調整和切換，主要依據是對現實的理論與實踐問題的關注與思考。哲學的創新，不僅要關注我們正在進行的中國特色社會主義建設，而且應該胸懷世界，充分考慮到當代世界的變化、當代科學技術的新發展以及國外哲學和西方研究成果和提出的新問題，促進哲學與其他哲學和文化的溝通與交流，吸納人類新的優秀文化成果，進一步推進我們的研究。
三、尋求文本研究與現實研究的互動與平衡
學界有兩種代表性的關于加強哲學研究的主張：其一，主張加強對經典文本的研究，回到馬克思，重新理解馬克思；其二，主張面向當代社會實踐，加強對現實問題的研究。凸現哲學的當代性。這兩種主張都是形而上學地理解文本研究和現實問題研究，把文本研究和現實問題研究分別看成純文本的學理探討和無根的現實關切，背離了兩方面研究相互影響、相互依賴的辯證關系。簡單地“回到馬克思”，導致研究被限定在文本之中，容易誘發新的本本主義，喪失哲學應有的現實精神。只有準確而深刻地把握住哲學的本真精神，并立足于我國的現實社會生活的變化實際，才能對現存的眾多問題進行深刻的剖析，對哲學作出符合時代要求、體現中國社會變化的理論成果來，從而實現哲學的創新。因此，保持文本研究和現實問題研究之間合理的互動，尋求二者之間平衡點，把“回到馬克思”與“回到現實中來”結合起來，是推進哲學研究創新的正確途徑。
四、哲學創新需要注意的原則
(一)堅持哲學的開放性
哲學的開放性是針對哲學與各門具體科學、哲學的各形態之間、哲學與西方哲學的關系說的。堅持哲學的開放性就必須走出哲學，又返回哲學，進而發展哲學。的發展不僅應當以社會主義市場經濟的實踐為基礎，而且應當在與自由主義理論的對立與互動中發展。之所以能與自由主義實現對立與互動，一個重要的原因是任何意識形態，除了它具有的維護特定的階級與利益集團的辯護功能(價值—信仰層面)以外，它還具有知識的功能(認知一解釋層面)與實施(目標一策略層面)的功能，從而同時也是人類精神文明的成果。
(二)強化哲學的現實品質
哲學研究克服危機、走出困境的唯一途徑就是恢復哲學與現實的本真關系。哲學研究不能脫離現實，不應逃避政治。哲學研究不要成為那種徘徊于概念和范疇問的純邏輯推演式的學問，也不能淪為那種對現實生活世界漠不關心的、踏上純粹思想自我構造道路的文字游戲。必須突破那種對學術的純形式主義理解，特別是要掃除將學術與政治、學術與現實對立的陋識，注重從當代世界和當代中國的現實、特別是從全球化和中國現代化的實踐中獲取真正的資源，才能實現哲學創新。脫離無產階級認識世界、改造世界的偉大實踐，“思想的閃電”偏離“人民園地”，哲學就不可能永葆其生命的活力。真正的哲學不是游離于現實之外的遐想，它是在思維中被把握住的它的時代，哲學研究則是時代的使命和工作。哲學對于現實是一種要投入更要超越的關系，假如我們能夠對改革開放和社會主義現代化建設過程中所出現的這樣那樣的新問題作出有力的回答，并對實踐予以科學的世界觀和方法論的指導，我們的哲學就一定能走出窘境。
(三)勿失批判精神
哲學的理論批判與實踐批判是不可分離的，前者拓展理論的論域，使理論更具現實針對性，更深刻更具群眾基礎；后者則是合規律性與目的性的統一，使現實世界與思維世界進一步通達。理論批判是實踐批判的指針和導向，科學的正確的理論掌握群眾源自理論批判；實踐的批判是理論批判的繼續與深化。馬克思指出：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”沒有實踐批判的理論批判是空洞的批判，沒有理論批判的實踐批判是無根的批判。批判不能滯留于理論層面，必須推進到實踐的批判。沒有自我批判的實踐批判和理論批判是不徹底的批判。理論批判、實踐批判和自我批判是一個有機的整體，它們分別賦予哲學革命性、現實性和發展性的品格。科學的批判本身就是建設，是在“批判舊世界中創造新的世界”，堅持哲學的批判性，才能使哲學走出困境。
摘要：堅持一切從實際出發，理論聯系實際，實事求是，在實踐中檢驗和發展真理是最重要的理論品質。完善自我、發展自我、超越自我是哲學的辯證本性和實踐品格的要求。的文本研究是哲學創新的基礎，要在嶄新的社會主義實踐中將文本研究和現實研究結合起來，尋求文本研究與現實研究的互動與平衡。哲學創新要注意開放性和批判性的原則。
柏拉圖在西西里的政治冒險活動,就其表現出來的力量及其很大的思想煽動性而言,是很有象征性的。當然,海德格爾1933年對希特勒所表示的支持不能與柏拉圖的西西里計劃相提并論。狄翁以及這位思想家的其他朋友們所屬的柏拉圖學園團體,一開始就具有一種社會政治的特征,它的這種特征普遍要比今天任何大學和學院、或者當代社會中的知識界所具有的社會政治特征都明顯得多。這樣就加深了這樣一種思考,這里所爭論的問題總歸與哲學本身的各種思維方式相關。哲學家所關注的是,探究每一個問題直至達到其基本的和最終的普遍性,這種關注似乎并不會預先使他正確地看待社會政治生活中的各種可能性和具體情況;既然我們以這樣一種根本的方式考察這個論題,那么我們無疑也應該向哲學本身提出下面的基本問題:如果哲學對于那些重要的、與存在至關緊要的問題給予拐彎抹角的、反復無常的回答的話,那么哲學知識的真正本質實際是什么呢?
因而,著名的法國社會學家布迪厄在許多年前就對海德格爾哲學采取一種批評的觀點,他認為海德格爾的哲學出自于魏瑪共和國統治下的保守的傳統和半革命的思想,總之,出自于所謂的“右翼革命”集團。布迪厄的分析是一種有趣的分析,但它是基于一種我既不能贊同也不能共享的預設上的,即哲學在世界中僅僅表現為一種特殊的安排(arrangement),社會學家則可以從一種批評的觀點,以及從他們聲稱能夠最終徹底揭示的知識來考慮這種安排。
當我見到對哲學提出的這樣一些問題時,我感到非常不安。因為那聽起來就像存在著或者也許應當存在著從事哲學的特殊種類的人,而情況并非如此。哲學被每個人從事著,盡管他們從事的哲學通常比那些所謂的哲學家們所從事的哲學更為糟糕。在我看來,這種情況足以作為一種不夠貼切的解釋,來說明布迪厄并非向每個人而僅僅是向所謂的哲學家們提出的那個問題。哲學作為一種特殊的學科而存在于我們有組織的科學世界中(作為由學者組成的一個機構,而不是處于學術界的次要部分),就此而言,人們實際上并不會懷疑布迪厄的能力。哲學在這個比較廣闊的世界上受到了與藝術和宗教同等程度的歡迎和適當的響應,其受歡迎的程度超過了當今的科學文化,而在這方面布迪厄應當感到他的理解是不夠的。
人們到處都在探詢著哲學的問題(關于物質的起源、虛無、未來、死亡、幸福、生命的意義等問題),對于這些問題沒有人能夠給以回答。人類普遍對這些問題有著強烈的興趣,而并非僅僅是專業哲學家們有這樣的興趣。
在闡述這個作為開場白而提出的問題時,我本人并沒有追隨任何特定的思想派別。用康德的話來說,這種普遍概念的哲學表明了一種自然的人類傾向,這種傾向使我們在任何時候都易于接受宗教所提供的回答,而對這些回答,學術的哲學概念確實引不起人們的興趣;與思想的激情和對人性的焦慮探詢相比,這種學術概念像任何學術概念一樣,是略為次要的。
無論怎樣,關于我們自己未來的社會地位的問題以及對生活中個人的、個體的幸福的關注,也都屬于有關人類的根本問題的同一領域。蘇格拉底并非一位哲學教授,然而他最先提出了關于公正生活的問題,而且他堅持不懈地提出這個問題,以致他確實承認,對于一切人來說,他們都在內心深處問自己這同一問題,即使為了不使自己遭受答不出的難堪,他們通過回答偷偷地避開這個問題。凡是認識到這一點的人馬上會看出人們的這種探究熱情,無論是與人類的前途、個人的幸福有關,還是與可怕的死亡奧秘有關,都是在不斷地反抗引起疑問的愚昧。同樣的情形也適用于我們無法選擇而注定的出身,適用于連上帝也不能抹去的往昔的事件。所有這一切都是隨著(正如我們現在所說的)社會化的過程而一同發生的。由于這種社會化的過程,從幼兒的本能生活開始,我們通過家庭生活中的教育和控制鍛煉,而后又通過語言的習得和語言的運用,使我們融入社會。我認為,面對這種狀況我們必須自問:為什么偏偏是哲學教授才有一種特殊的能力去理解、甚至解決當今那些誘人的、科學也無法解答的問題呢?人們設想哲學家(就學術上的意義而言)具有他人所沒有的特殊的能力,由于這種能力,他也許還應被賦予一種特殊的責任,即經常對我們寄托的某種責任。對此我確實是很詫異的。在這個意義上說,難道我們不更應當承認神父、醫生、教師、法官甚至新聞記者發揮了更為決定性的作用,而且他們因此在當前并對將來負有更大的責任嗎?人們會記得,戰后一位年輕的法國人博弗雷特曾經問海德格爾他打算什么時候寫一本倫理學著作,海德格爾試圖對此作出詳盡的回答。他回答的要點是,這個問題不能這樣來提,好像哲學家的工作是以一種社會風范去“教化”他人,也就是提倡一種社會秩序或證明其合理性,或者向人們推薦這種或那種道德秩序,向人們推薦能對人們廣泛接受的信念產生影響的公正方式:事實上,以上這些都是一個長期以來一直被人們明確從事的教育過程,而且在人類開始提出通常歸于哲學的各種基本問題之前,哲學教育過程已經應用于一切人了。
這里的沖突并非是某些專家的專門知識與實際生活的社會現實之間的沖突,而是人性自身中的沖突,是人的探究和謬誤之間的沖突。作為人類我們是與事物的自然秩序相互分離的,以致我們不再被任何自然的ethos所決定。希臘語ethos這個詞指的是由自然指定給我們的、包括動物在內的生活方式。就動物的來說,它們的習性被一種強有力的、本能的控制機制所主宰,以致它們的行為不可抗拒地以這種機制為條件。
我曾經有過一次有趣的經驗。在一個糟糕的夏天,一對燕子在我們的陽臺上筑了巢。當它們孵化出第二窩雛燕時,早已是夏末了,然而燕子遷棲的天性要比它們關愛后代的有力本能表現得更為強烈。燕子父母拋下幼雛離去,致使可憐的雛燕因饑餓而死。后來,我在燕巢中發現了雛燕的尸骨。這件事表明,自然及其內在機制是怎樣有力地滲透到其他生物的行為方式中的。
我們人類并非如此明顯地受我們的本能的支配。我們喜歡“自由選擇”,至少我們相信它,而這就是為什么我們如此稱呼它的原因。這就是希臘人所稱的prohairesis:以這種或那種方式行事的自由。提出問題的能力就是其一部分,但它也是設想很可能根本不會實現的各種可能性的能力。一個缺乏必要的想象力去設想各種可能性的人,顯然較少冒犯錯誤的危險。這就是為什么我說并非只有海德格爾或那些被稱為哲學家的人易于犯錯誤,而是人類本身易于犯錯誤,而且人類首先屈從于他們自己的、對自己也掩飾著的秘密志向,或者屈從于在生活中去實現閃光的夢想。對于一切人評價他們自己的生活境況以及與他人的關系時的那種方式,這就是起決定作用的東西。我們都冒著出現錯覺而做錯事的危險。所以同樣,醫生與自己關系太密切了以致于不能給他們自己看病,被告與自己關系太密切了,以致不能為自己辯護。實質上這一點對一切知識都適用:其具體地應用要求一種特殊的天賦,這種天賦不能夠在人們可以獲得的知識自身中找到。
當今科學文化的片面性傾向于低估知識的實踐形式的自主性。人們承認哲學家在闡述種種難以解決的問題方面具有某種學術才能,而且他們有時至少幸運地拿出了某些解決問題的辦法,于是人們可能會把哲學家當作圣人,但是他免不了會犯錯誤,免不了對形勢作出拙劣的估計,尤其是在個人的卷入成為一個重要因素的情況下。當然,人們會說,能夠被稱之為“哲學家”的人們承擔著一種特殊的責任,即無論他們是否喜歡這種責任,他們都作為教授或者思想領域中的典范實施著一種影響,但是同樣難以否認的是,其他科學中的代表人物,而不僅僅是被稱為哲學家的人,會發現他們自己也處于這樣的情況下,尤其是當他們自己的學科涉及到實際的經濟、社會和政治生活的問題時,更是如此。如果設想在這種情況下科學的能力僅只是滿足于教授實際的思想,而不訴諸于人類這種有理智的生物所具有的理性,那么這個設想肯定是錯誤的。與此相反,那些以他們的哲學思維能力給我們留下深刻印象的人們,能夠顯示出一種優越性;當我面對在海德格爾那里所見到的思想優越性時,那種情形就特別地發生在我身上。于是,就有可能發生將我們引入歧途的情況,而且我并不想否認海德格爾對他那個時代所產生的強大的精神影響,使許多人在實踐和政治的問題上作出了錯誤的判斷。但是,在思想上就如同在生活上一樣,我們各自為我們的行為負責。如果我們作為專業的哲學家所學到的事情,無非是提出人人關注的問題,而普通的人不能夠對之作出有效的回答,那么,我們就可以效仿雅斯貝斯的說法,稱哲學家所做之事為“存在的啟蒙”。我們也能以這種方式意識到科學理智的局限。正確察覺行為目的(這些目的是可行的,并且能夠變成現實)的能力,無論如何都是非常不同的。
因此便可以發生海德格爾的情況:他的思想在半個世紀中吸引并影響著人們,而且其思想煥發出無與倫比的啟發力量;作為一名思想家,他闡明了存在恐懼的本性,闡明了這種恐懼不可分離地引向道德墮落的傾向,這個傾向是隱藏在對人類和世界進行的一切人類活動背后的;這樣一個人可以在他自己的行為上不顧一切地服從于幻覺。海德格爾對此有親身的經歷,而且他后來對此是默認的。
不過,他承認他的政治錯誤一定會更容易一些,尤其是當他最終認識到那種錯誤的時候,就像他認識到他對納粹運動抱有普遍幻想的那種錯誤那樣,但那已為時太晚了。妨礙他承認政治錯誤的原因,很可能是由于他作出那種公開聲明時,已經結交了壞朋友。也許他所擔心的正是不久就確實發生了的事情:因為他所犯下的大錯,人們一定會忽視他的哲學觀點。在這里他無疑會看到這樣的證實:他關于戰后各項發展的普遍歷史觀點,關于從希臘時代到當今技術時代歐洲命運的一致性的觀點,都是不能夠輕易被否定的。
當然,作為一位思想家和教師,他并沒有放棄對自己的幻想的追求,這種追求可以通過他的教學生涯,可以在現在出版的許多海德格爾的演講中看到。在第三帝國后的那些年代里,情況也同樣如此。他設想人們真正向往的那種轉變,他承認納粹社會主義以及希特勒對它的解釋與那種轉變完全不同,然而即使在這樣承認之后,他心里依然堅持他關于達到那種人性的正確道路的幻想。
我們不應當為一位具有優秀思想才能的人會被人們誤解而感到驚奇。凡是思想著的人都看到各種可能性,凡是具有強大思想力量的人都真切地看到各種可能性。某些事情很容易被人們看似為真,因為這些事情對這些人們所顯現的正如他們所希望的那樣,而實際上,每件事情都是非常不同的。年輕的海德格爾就像其他許多人一樣,在他所處的社會和政治環境中,尤其是在當代的大學生活中,已經清楚地意識到了各種社會的弊端和衰落的跡象。德國已經從第一次世界大戰的崩潰中發展起來,在它身上還強加了一種德國人尚無準備的引進的民主,在這樣的德國,那些跡象是很明顯的。在那些年里,魏瑪共和國曾經經歷過的種種沖突和爭論,種種暴力行為,種種嘗試,種種欺詐行為,這些都是眾所周知的。即使由于所謂的中產階級的掠奪以及比其前輩更為眾多的知識無產階級的出現使國家得到鞏固之后,德國人只要沒有得到一個和平條約,沒有享受到明確規定的經濟地位,不能保證他們的工作和對生活的合理期望,那么他們對未來就仍然不會有信心。甚至英國人后來也承認,這種狀況對一個已經變得無業可做的民族的極端激進化起到了促成的作用。海德格爾也看到了這一點。但是他從人類歷史整體的大景觀來看待這種狀況。他的結論是,這里必將會出現一個嶄新的開端,這個開端必將會到來,而這就是海德格爾認為在1933年他所看到的情景。一位偉大的思想家得出如此錯誤的結論是不足為怪的。而另一方面,令我吃驚的是,人們總是不斷地讓這位哲學家去面對一個倫理學的問題。我把那看作是一種可悲的跡象,甚或看作一個社會中道德貧乏的證據,在這個社會中,需要向他人詢問什么是高尚的,什么是體面的,什么是人性的,并且希望從他人那里,從哲學家那里獲得對那個問題的回答。而這僅僅表明了那個社會已經失去了一切方向感。
中國文化史與西方文化史的不同之處之1是中國從沒有發生過某種宗教占據意識形態統治地位的事實。作為儒家思想的創始人孔子，雖然是天命論者，但是“不語怪力亂神”：他所關注的是人，而不是神。又如儒家所倡導的“入世”觀，強調積極的干預現實生活，也是1種重視“人”的體現。同是中華思想主流的道教思想從未占據過思想統治地位并且生活在儒家的陰影之下，道家并非絕對的消極無為。莊子1方面在執著“齊物論”，但另1方面卻在講“人世間”：“子之所愛，命也，不可解于心；臣之事君，義也，無適而非君也，無所逃于天地之間。”至于佛教，從進入中國的1刻起便開始了中國化。雖然佛教的思想在中國盛極1時，但是仍無法撼動中國主流的儒家思想，與此同時，佛教思想也在向著儒家的思想靠近。禪宗的心性修養為中心的哲學觀和孟子的行善輪、先驗論在本質上是1致的。兒它的主觀唯心主義又深刻影響了宋明理學的發展。因而整個中國哲學都在推崇“人”的重要，強調人的主觀的活動去改造這個社會。
中國哲學傳統注重“情理”的思想傾向，在倫理學領域表現得尤為突出。事實上，如果說西方哲學傳統主要把道德問題歸結為受理性支配的意志問題的話，那么，認為“人之大倫”首先在于“父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信”的儒家思潮，卻十分強調倫理規范的情感意蘊，尤其是肯定了基于血緣親情關系之上的“情理”的重要意義。孔子曾針對宰我有關三年之喪的質疑，依據“子生三年，然后免于父母之懷”的親子之愛回答道：“夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也”，明確把道德踐履的必然準則建立在血親情理的真誠性和安適性之上。孟子則肯定“事親為大”，并以“親親”釋仁。深受儒家影響的郭象認為：“君臣上下手足外內乃天理自然”。王陽明也主張：“有孝親之心，即有孝之理”。正是在這種傾向的指導下，朱熹才把孔子認可的合乎血親情理的真誠性、因而是“直在其中”的“父為子隱，子為父隱”的做法，進1步譽為“天理人情之至也”。其實，宋明理學所特別注重的“天理”，作為“天地人物萬善至好底表德”，在本質上正是“人情”即“血親情理”自身的本體化，與君臣、父子、夫婦的三綱倫常密不可分，所謂“道是在物之理，性是在己之理。然物之理都在我此理之中。”
對于“情”與“性”的內在關聯。孟子以情釋性，將惻隱、羞惡、辭讓、是非之心視為人性四端，強調“乃若其情，則可以為善矣”。荀子以性釋情，認為“性之好惡喜怒哀樂謂之情”。董仲舒主張：“情亦性也”。《談經》中“無情無佛種”，把“有情”看做是人的1個基本特征。宋明理學則以“心、性、情”的相互關系作為1個重要的研究課題。
二、對倫理的苛求
中國古代哲學注重倫理道德，這與西方所重視的科學截然不同的。
中國人對于倫理的苛求可以從中國的親族稱謂看出。在1個大的家族中，存在著父母兄弟姐妹，此外還有祖父母祖母，伯叔舅，姑姨，姑奶奶姨奶奶，甥侄等等。對于兒子也有長子，支子，庶子等稱謂。這些復雜的稱謂透露出的兩個原則：男女有別和長幼有序。這正是儒家的社會秩序觀中很重要的1部分。據歷史資料，在周代中國已經形成了嚴密的政治倫理哲學觀。這套觀點強調有孝有德，講求宗法等級，這也是中國幾千年社會政治倫理的基礎。而作為中國哲學核心的儒家文化強調的“仁”“義”“恭、寬、信、敏、惠”“殺身成仁”這些倫理之上的觀點則貫穿中國歷史，是中國古代思想的核心之1。
這種對倫理的追求1是為了捍衛“三綱五常”，也就是捍衛君主的統治。儒家思想某種程度上就是關于秩序的學說。它從家族中的長幼尊卑發展到國家的等級觀點，用儀式的不同來標明不同的等級，通過對儀式的遵守維持等級的不同。
同時，對倫理的追求也是對完美人格的追求。儒家的理想人格是“內圣外王”，是圣人君子型完美化身。這種理想的人格必須把“仁”作為最高的道德品質標準，而為了追求這種標準，犧牲人的生命是應該的。正如孔子言：“志士仁人，無求生以害義，有殺身以成仁。”而孟子所強調的則是寡欲內省，荀子則是慎獨。總之，中國傳統哲學對于倫理有堪稱苛求的標準，意在培養完人和絕對的忠君者。
四、對社會和整體和諧的重視
中國的封建社會長達幾千年，在這幾千年中，每1個哲學家都在自覺或者不自覺地向統治著提供者他的治世之道。對于儒家的“入世”之道，幾乎是整個封建社會的統治之道。道家的“無為”之道，正是用1種“無為”的手段實現政治的和諧。董仲舒和宋明理學的觀點雖是支持君權專制，但也是1種對社會的治理方法。
【摘要】目的探討利培酮與氯氮平對首發精神分裂癥患者血脂的影響。方法將118例首發精神分裂癥患者隨機分為利培酮組58例，氯氮平組60例，于治療前及治療第4、8、12w末晨間空腹采血，并進行血脂檢測比較。用藥劑量根據病情加減，但2w內應加至有效治療量。結果氯氮平組8w末血脂顯著上升，12w末稍有下降；利培酮組4w末血脂稍有升高，第8、12w末無顯著變化。結論利培酮與氯氮平對首發精神分裂癥患者血脂均有影響，但利培酮影響較輕。
【關鍵詞】精神分裂癥；利培酮；氯氮平；血脂
Effectsofrisperidonevsclozapineonbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia
【Abstract】ObjectiveToexploretheeffectsofrisperidonevsclozapineonbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia.Methods118firstepisodeschizophrenicswererandomlydividedintotherisperidonegroup(n=58)andclozapinegroup(n=60),fastingbloodsintheearlymorningweretookbeforetreatmentandattheendsof4th,8thand12thweekoftreatmenttocomparethebloodlipid.Dosagewasincreasedordecreasedaccordingtopatients''''condition,butshouldbeaddedtoeffectivetherapeuticdosewithin2weeks.ResultsThebloodlipidsroseattheendof8thweekandslightlydroppedatthe12thintheclozapinegroup;thoseslightlyroseattheendofthe4thweekandhadnosignificantchangesatthe8thand12thintherisperidonegroup.ConclusionBothrisperidoneandclozapineaffectsbloodlipidoffirstepisodeschizophrenia,buteffectsoftheformerismilder.
【Keywords】Schizophrenia;risperidone;clozapine;bloodlipid
利培酮與氯氮平均為非典型抗精神病藥物,在臨床上已廣泛應用。氯氮平長期應用可導致患者體重增加及心血管疾病等；利培酮的應用缺少相關報道。為此，我們對利培酮與氯氮平治療的首發精神分裂癥患者的血脂水平進行了動態觀察，現報告如下。
1對象與方法
1.1對象選擇2000年1月～2004年1月我院住院的118例首發精神分裂癥患者為研究對象。符合《中國精神障礙分類與診斷標準》第3版（CCMD3）精神分裂癥診斷標準，入組前未服用任何抗精神病藥，均經患者及家屬知情同意。排除嚴重軀體疾病、腦器質性疾病、成癮物質濫用及藥物過敏者。入組病例均為男性,隨機將118例患者分為兩組，氯氮平組60例,平均年齡24.6±10.2a；利培酮組58例,平均年齡23.8±11.1a,兩組年齡無顯著性差異。
1.2方法采用治療前后對照法進行檢測分析。治療劑量根據病情加減，2w內應加至有效治療量。用藥前與用藥第4、8、12w末采集空腹血液標本進行血脂測定。研究期間不合并激素等影響血脂的藥物，患者進行普食管理。
1.3統計方法計量資料采用t檢驗，計數資料采用χ2檢驗。
2結果
2.1服藥時間與劑量對血脂的影響，見表1。
表1顯示：治療前兩組血脂膽固醇（Tch）、甘油三脂（TG）、高密度脂蛋白（HDLch）均無顯著性差異（t=0.836，0.510，0.608,df=116,P＞0.05）；治療4、8、12w末，氯氮平組Tch明顯高于利培酮組，差異有極顯著性(t=5.046，7.653，7.519，df=116,P＜0.01）；TG氯氮平組也明顯高于利培酮組，差異有顯著性（t=2.096，2.000，1.450,df=116,P＜0.05）；HDLch8w末氯氮平組顯著高于利培酮組，差異有極顯著性（t=2.414,1.257,df=116,P＜0.01）。
2.2兩組組內自身比較氯氮平組Tch、TG、HDLch水平治療4w末較治療前明顯升高，8w末達高峰，12w末稍有下降（t=5.694，8.900，8.624，df=59，P＜0.01；t=2.511，3.882，3.623，df=59，P＜0.05；t=2.080，4.575，3.431，df=59，P＜0.01）。利培酮組Tch、TG、HDLch水平治療第4w末有明顯升高（t=5.669，1.523，1.037，df=59，P＜0.01）。第8w雖有升高，但不顯著性。
表1服藥時間與劑量對血脂的影響（略）
3討論
抗精神病藥物對血脂的影響已有報道，袁潔龍等報道［1］精神分裂癥患者Tch值在入院時明顯低于對照組，但隨病情改善而明顯升高，TG和HDLch值無明顯差異。本研究顯示，服用氯氮平和利培酮均可使Tch、TG、HDLch升高，氯氮平最初引起血脂水平升高，但隨著服藥時間的延長和服藥劑量的下降，以及病情的好轉與穩定，血脂水平有下降的趨勢，這與談成文等報道［2］相一致。利培酮引起血脂升高在前4w表現明顯，后雖有上升，但幅度不大，這與程萬良報道［3］相一致。
抗精神病藥物引起血脂水平上升的機制尚未完全闡明，目前有四種解釋：（1）與H1受體、5羥色胺2C受體及D2受體被阻滯有關；（2）藥物的鎮靜作用使患者的活動減少，睡眠增多，能量相對過剩，體內的脂肪儲存增加所致；（3）藥物對視丘腦下部食欲調節中樞的作用，使患者的食欲增加；（4）精神癥狀被控制后，生活規律，飲食正常，血脂有可能增加。所以，對首發精神分裂癥患者要盡量選用鎮靜作用比較弱的抗精神病藥物治療，在恢復期要減少脂肪的攝入，加強鍛煉，增加熱量消耗，并且在治療期間應加強血脂的監測，避免對心血管系統的不良影響。
參考文獻
［1］袁浩龍，趙玉山，周蓓蓓，等.精神分裂癥患者血脂水平的動態觀察［J］.臨床精神醫學雜志，1993，3（2）：84
【關鍵詞】高血壓；生活方式；病人依從
Analysisofthepresentsituationofbloodpressurecontrolinagedpatientswithhypertension/XIAOXuan，HELi|ying,LIBin,LIMei|jun//ChineseJournalofCardiovascularRehabilitationMedicine,2007,16(2):175
Abstract：Objective:Toinvestigateandanalyzetheinformationofhypertensiontreatment,andtoexplorethereasonofpoorlycontrolofbloodpressure.Methods:Thedataof778patientswithessentialhypertensionwereanalyzed.Results:Inwhomthetakingrateofantihypertensiondrugwas9666%，andbloodpressurecontrolratewas7648%.Therewassignificantdifferenceofunderpressurebetweenbeforeandaftercure(P<005~<001).Thereasonsofthepoorcontrolofthebloodpressurerespectivelywereusingshort|termdrug(75%),pertinacioushypertension(72%),poorcompliance(63%)，whitecoathypertension(17%)，andunhealthylifestyle(16%).Conclusion:Usingetiologicaltherapyhasimportantsignificanceforgoodcontrolofhypertension.
Author′saddress：GuangzhousanitariumofPLA,Guangzhou,Guangdong,510515,China
Keywords：Hypertension;Lifestyle;Patientcompliance本研究對廣州療養院的高血壓患者進行了治療現狀的調查分析，以便改進高血壓治療，取得更好療效。
1資料與方法
11一般資料本組778例高血壓病人為2003～2005年來自全軍各地，在我院療養的，已確診為原發性高血壓的療養員或隨員,男517例，女261例，年齡59～86,平均（746±344）歲。
12方法針對此次調查制定了特定調查表。調查表的內容包括患者一般情況、自感血壓升高癥狀、服用降壓藥（用藥劑量及用法）、在生活方式上有無高血壓危險因素、父或母輩中有無高血壓、心血管疾病、糖尿病病史等。入院后每日7∶00、10∶00、15∶00、19∶00分四個時段測量血壓,連續15d。要求血壓測定采用汞柱式血壓計，每日在同一時間,由同一測試者測試，記錄結果（安靜狀態下連續3次）。血壓控制不良者均在積極改善生活方式條件后再行藥物降壓治療,降壓治療方案根據監測血壓情況和（或）動態血壓檢查結果并結合患者既往用藥史和合并癥的情況,對患者主要臟器功能進行評估后，結合現有的循證醫學結果選擇降壓藥物。
13統計學處理使用SPSS100版軟件進行統計分析。結果用均數±標準差(±s)表示,各組治療前、后采用自身配對t檢驗,P<005為差異有顯著性。
2結果
21高血壓控制情況778例原發性高血壓患者中,高血壓服藥率9666％（752/778）,高血壓服藥者中,7609％服用鈣拮抗劑,1198％服用利尿劑,1067％服用血管緊張素轉換酶抑制劑,360％服用血管緊張素Ⅱ受體拮抗劑，874％服用β受體阻滯劑,180％服用α受體阻滯劑,1787％服用復合制劑（復方降壓片、北京降壓0號、復方羅布麻等）。有3509％的患者聯合應用2種或2種以上的降壓藥。高血壓的控制（＜140／90mmHg）率占高血壓患者的7648％,占服藥者的7566％。
22血壓控制不良原因（1）依從性差者48例（63%）；（2）不良行為方式12例（16%）；（3）服用短效降壓藥56例（75%）；（4）白大衣高血壓13例（17%）；（5）頑固性高血壓54例（72%）。
23治療結果見表1。表1高血壓各組治療前、后血壓比較注：治療前、后比較*P<005,**P<001。
3討論
高血壓病是許多心腦血管疾病的危險因素,因此降低血壓至達標水平和維持血壓的相對穩定,對降低老年人心血管病的發病率和病死率有十分重要的意義。深入了解患者血壓控制不良的原因對于控制高血壓非常重要。
高血壓治療的依從性：有文獻[1]指出,在2／3的頑固性高血壓患者中依從性不良是其原因之一,其主要因素有擅自停換藥物、藥物不規則使用、藥物的副作用及目標血壓和高血壓的危害性認識不足等,良好的健康教育可以提高依從性。不良生活方式可以影響血壓,使血壓難以控制。包括（1）鈉攝入過多,可使血容量負荷過重；（2）長期吸煙：使不出現夜間血壓下降；（3）其他：嗜酒,缺乏運動等。根據JNC7，可以通過改變生活方式治療高血壓,如采用DASH飲食計劃,限制鈉的攝入,參加規律的有氧運動,限制每日酒精攝入量,可以將收縮壓降低20mmHg。部分患者僅在診室內血壓升高而在診室外血壓正常,這一現象被稱為“白大衣高血壓”。近幾年來,越來越多的學者認為白大衣高血壓對靶器官也有不良影響。它與血管阻力的改變、左室舒張功能不全、高脂血癥、胰島素抵抗等其他代謝異常有關,故主張予以治療。部分學者認為單純的白大衣高血壓不需要藥物治療,可對其進行生活方式的干預和心理治療,并用24h動態血壓（ABPM）進行半年一次或一年一次的隨訪[3]。
服用短效制劑可致凌晨血壓陡增。人體晝夜血壓曲線呈構型改變,夜間血壓一般比白天下降10％～20％,在晨起后逐漸增高并于上午達到峰值。有少數患者在凌晨5時～6時起床時血壓猛增到峰值。一些臨床觀察顯示：心血管事件的發生在早晨有更大的危險性,這與清晨血壓升高有很大的相關性[4]。凌晨血壓陡增,其機制可能是血壓調節對交感活動的過度反應,多見于使用短效降壓藥的患者。改用谷峰比值較高的長效制劑（如硝苯地平緩釋片）,能更有效地控制夜間（0時至次日晨8時）血壓[5],防止凌晨血壓陡增,減少心血管事件發生率。
高血壓患者經聯合3種足量降壓藥物治療（其中包括利尿劑）血壓仍不能降到140／90mmHg以下,或者老年人單純收縮期高血壓不能使收縮壓降低至160mmHg以下者,被診斷為頑固性高血壓[2]。文獻顯示[6]:小劑量多聯合用藥效果明顯,最多可聯用8種藥物。多聯合用藥（超過5種）時,每種藥物均為小劑量（常用量的1／3～1／2,一般不超過常用量）。
【參考文獻】
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