時(shí)間：2023-03-01 16:27:30
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關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù)；社會(huì)發(fā)展；作用
中圖分類號(hào)：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）10-145-1
完善群眾文化藝術(shù)服務(wù)體系、擴(kuò)大文化產(chǎn)業(yè)總體規(guī)模、增強(qiáng)文化產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)力勢(shì)在必行。面對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出的新要求，從新的高度、以新的視角深刻認(rèn)識(shí)群眾文化藝術(shù)建設(shè)的特殊地位和作用，她對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展具有重要意義。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會(huì)進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
一、群眾文化藝術(shù)的內(nèi)涵及其特征
群眾文化藝術(shù)是人們自?shī)首詷?lè)、表達(dá)感情的重要手段，植根于廣泛的群眾基礎(chǔ)之上，它貫穿于廣大群眾的勞動(dòng)生產(chǎn)、生活過(guò)程之中。群眾文化藝術(shù)是指人們職業(yè)外，自我參與、自我?jiàn)蕵?lè)、自我開(kāi)發(fā)的社會(huì)性文化。是以?shī)蕵?lè)和陶冶情操方式為主要內(nèi)容，以自?shī)首越虨橹鲗?dǎo)，以滿足自身精神生活需要為目的社會(huì)歷史現(xiàn)象或是指以廣大群眾以自身為活動(dòng)主體，以人民群眾活動(dòng)為主體，反映當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活，以滿足自身精神生活需求為目的文化或意識(shí)形態(tài)。
二、群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中的重要作用
群眾文化藝術(shù)促進(jìn)社會(huì)發(fā)展是由群眾文化藝術(shù)的三大基本功能即宣傳教化作用、普及知識(shí)作用、精神調(diào)劑作用決定的，并通過(guò)三大基本功能的發(fā)揮，達(dá)到促進(jìn)社會(huì)和諧的總體目標(biāo)。群眾文化藝術(shù)在促進(jìn)人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和諧相處、和諧發(fā)展方面有著重要作用。因此，先進(jìn)、科學(xué)、健康的群眾文化藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展的需要，在構(gòu)建和諧社會(huì)中具有特殊作用，發(fā)展群眾文化藝術(shù)，繁榮群眾文化藝術(shù)是當(dāng)今新形勢(shì)下的一項(xiàng)特殊的任務(wù)。群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中具有以下作用：
（一）群眾文化藝術(shù)能夠促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展是文化繁榮的基礎(chǔ)，社會(huì)進(jìn)步是文化興盛的條件，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展必然要求也必然伴隨文化的興盛和繁榮。
（二）群眾文化藝術(shù)為社會(huì)發(fā)展提供智力支持。群眾文化藝術(shù)的社會(huì)教育效能具有廣泛、業(yè)余、靈活、方便、普及、實(shí)用形式多樣的特點(diǎn)，可以為廣大群眾開(kāi)辟?gòu)V闊的學(xué)習(xí)空間，不斷提高社會(huì)成員的科學(xué)文化素質(zhì)；群眾文化藝術(shù)具有寓教于樂(lè)的功效，讓參與者在輕松活潑的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)中獲得知識(shí)，增長(zhǎng)才智，因而更富有吸引力。群眾文化藝術(shù)通過(guò)參與構(gòu)建終身教育體系，可以提高社會(huì)的整體素養(yǎng)，促進(jìn)社會(huì)更加和諧。
（三）群眾文化藝術(shù)為社會(huì)發(fā)展提供精神支撐。群眾文化藝術(shù)具有傳播和整合效能。共同的理想和共同的信念是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的思想基礎(chǔ)。樹(shù)立共同的理想和信念需要先進(jìn)文化的引導(dǎo)、整合。通過(guò)積極創(chuàng)作弘揚(yáng)和諧精神的優(yōu)秀群眾文化藝術(shù)產(chǎn)品，通過(guò)廣泛的群眾文化藝術(shù)活動(dòng)，可以表達(dá)和諧社會(huì)的理想，宣傳社會(huì)發(fā)展的主張，使社會(huì)發(fā)展的精神深入人心。
三、發(fā)展群眾文化藝術(shù)的主導(dǎo)方向
要使群眾文化藝術(shù)在社會(huì)發(fā)展中能大有作為，必須明確群眾文化藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向，找準(zhǔn)群眾文化藝術(shù)發(fā)展的重點(diǎn)、難點(diǎn)，采取強(qiáng)有力的措施。
（一）大力開(kāi)展與普及群眾文化藝術(shù)活動(dòng)。當(dāng)前的群眾基本文化需要，與以往有很大的不同，個(gè)性凸顯以替代成為活動(dòng)主題，過(guò)去以館、站組織開(kāi)展活動(dòng)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)槿罕娨揽孔陨碓O(shè)施開(kāi)展活動(dòng)為主。針對(duì)此種狀況，群眾文化單位要改變?cè)泄ぷ髂Ｊ剑瑢?shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)變。
（二）高度重視群眾文化藝術(shù)工作。落實(shí)發(fā)展群眾文化藝術(shù)的公共責(zé)任，各級(jí)政府必須樹(shù)立科學(xué)的發(fā)展觀和“以人為本”的核心理念，保障廣大群眾的文化基本權(quán)益以及社會(huì)發(fā)展的高度認(rèn)識(shí)發(fā)展群眾文化藝術(shù)的重要性、緊迫性。特別要明確群眾文化藝術(shù)事業(yè)是公益性事業(yè)，發(fā)展群眾文化藝術(shù)是政府義不容辭的責(zé)任。把發(fā)展群眾文化藝術(shù)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展計(jì)劃，納入城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃，納入精神文明建設(shè)總體規(guī)劃，納入財(cái)政預(yù)算，納入領(lǐng)導(dǎo)干部目標(biāo)責(zé)任考核；要采取有力措施，確保群眾文化藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
（三）切實(shí)加強(qiáng)群眾文化藝術(shù)場(chǎng)所建設(shè)。一是要真正體現(xiàn)齊抓共管。爭(zhēng)取上級(jí)和政府在政策、資金、人力等方面的支持，并在各級(jí)政策制定中增加一些硬性指標(biāo)和要求，讓文化軟實(shí)力真正硬起來(lái)。二是要真正體現(xiàn)齊抓共建。首先要把文化建設(shè)納入當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)和社會(huì)總體規(guī)劃及新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃，努力實(shí)現(xiàn)文化設(shè)施現(xiàn)代化，文化工作制度化，服務(wù)對(duì)象社會(huì)化，活動(dòng)形式多樣化的新格局。其次要加大人員隊(duì)伍建設(shè)的投入，進(jìn)一步落實(shí)編制、人員、經(jīng)費(fèi)，特別是要加大基層宣傳經(jīng)費(fèi)。第三是要?jiǎng)?chuàng)新培養(yǎng)人才模式，通過(guò)核定編制，公開(kāi)選拔等辦法，既解決管理人才問(wèn)題，同時(shí)又解決專業(yè)藝術(shù)人才問(wèn)題。三是要建立齊抓共享。主要是解決文化成果不能共享的問(wèn)題。一方面要建立健全有效的工作機(jī)制和監(jiān)督機(jī)制，把文化惠民工程落到實(shí)處，讓千家萬(wàn)戶都能享受文化成果。另一方面是各級(jí)各部門要把送政策、送科技、送衛(wèi)生、幫扶活動(dòng)與送文化有機(jī)結(jié)合。
總之，社會(huì)發(fā)展需要群眾文化藝術(shù)的發(fā)展，群眾文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展，必定會(huì)促進(jìn)和諧社會(huì)的構(gòu)建和社會(huì)的進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
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一、好萊塢電影與文化霸權(quán)
我們?nèi)绱岁P(guān)注好萊塢電影與國(guó)產(chǎn)影片之爭(zhēng)，不僅是從產(chǎn)業(yè)角度上的金錢和利益，不僅是美國(guó)佬在中國(guó)老百姓的口袋中卷走多少錢以及中國(guó)電影人能不能賺錢的問(wèn)題，更重要的是中國(guó)電影和中國(guó)文化能否崛起，以及美國(guó)“文化霸權(quán)”這個(gè)老生常談的問(wèn)題。
文化霸權(quán)在雷蒙德?威廉斯在《關(guān)鍵詞》中指一個(gè)國(guó)家對(duì)另一個(gè)國(guó)家的政治支配或控制，葛蘭西用來(lái)描述社會(huì)各個(gè)階級(jí)之間的支配關(guān)系。這種支配或統(tǒng)治并不限于直接的政治控制，而是試圖成為包括特定的觀看世界、人類特性及關(guān)系的更普遍性的支配。由此，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)不僅表達(dá)統(tǒng)治階級(jí)的利益，而且滲透進(jìn)了大眾的意識(shí)之中，被大眾接受為“正常現(xiàn)實(shí)”或“常識(shí)”。
美國(guó)作為一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)大國(guó)，已形成巨大的文化產(chǎn)業(yè)鏈、文化市場(chǎng)和文化消費(fèi)群體。好萊塢電影就是美國(guó)文化的宣傳載體，伴隨電影而來(lái)的美國(guó)文化很容易給國(guó)人造成對(duì)個(gè)人英雄主義，自由和人權(quán)的等等被夸大的、不實(shí)的意識(shí)形態(tài)體系，好萊塢占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng)可以說(shuō)是美國(guó)對(duì)中國(guó)的文化侵略大獲全勝的表現(xiàn)。
首先，電影鏡頭中的美國(guó)，往往被演繹為現(xiàn)代片中繁華都市的奢靡生活、西部片中廣袤平原的自由馳騁、歌舞片中明亮舞臺(tái)的盡情高歌……好萊塢電影為觀眾營(yíng)造出一個(gè)所謂自由、平等、民主的啟蒙理念的國(guó)度。其次，人們所看到的并不是真正的、全面的美國(guó)，但依然會(huì)對(duì)鏡頭里的“理想國(guó)”產(chǎn)生向往，并有了態(tài)度層面上的改變，認(rèn)為美國(guó)文化就代表著現(xiàn)代和進(jìn)步，并逐漸養(yǎng)成了美國(guó)電影里所涉及的美國(guó)價(jià)值觀。最后，人們開(kāi)始在行為上向著美國(guó)文化靠近，并在模仿中逐漸舍棄了自身的民族文化，美國(guó)文化開(kāi)始在全球擴(kuò)張，提升自己的文化軟實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)，從而，美國(guó)化成為全球化和一體化，美國(guó)成為世界的裁判。
二、好萊塢電影中的“中國(guó)元素”
好萊塢顯然已意識(shí)到中國(guó)市場(chǎng)的巨大潛力，默默將目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)。搶占中國(guó)市場(chǎng)的策略之一就是在影片中大量融入中國(guó)元素，提高在中國(guó)觀眾中的親近感和接受度。
1.中國(guó)故事：花木蘭
1998年，一部迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》引起轟動(dòng)，但這是好萊塢影人站在自己的角度在看中國(guó)元素。花木蘭在中國(guó)原是孝道、愛(ài)國(guó)、有勇有謀的象征，但在好萊塢制作的動(dòng)畫(huà)片中，花木蘭成了活潑可愛(ài)的少女，對(duì)愛(ài)情有著渴望。《花木蘭》的成功，不僅讓中國(guó)影人反思，同時(shí)也讓好萊塢影人嘗到了甜頭。
2.中國(guó)場(chǎng)景：碟中諜
由湯姆克魯斯主演的碟中諜，至今已有四部。2006年上映的《碟中諜3》更是捧紅了中國(guó)的一個(gè)旅游景區(qū)――西塘古鎮(zhèn)。作為外景拍攝地的嘉善西塘古鎮(zhèn)、上海陸家嘴金茂大廈，延安東路隧道和淮海路多次出現(xiàn)在影片中，我們?cè)诤萌R塢的電影中也能見(jiàn)到自己身邊的熟悉環(huán)境。《阿凡達(dá)》里的“哈利路亞山”也取景于張家界，越來(lái)越多的中國(guó)場(chǎng)景開(kāi)始在好萊塢電影里出現(xiàn)。
3.中國(guó)標(biāo)志：功夫熊貓
2008年，一只名叫阿寶的熊貓走進(jìn)人們視野，夢(mèng)工廠制作的《功夫熊貓》是一部以中國(guó)古代為背景，以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}，以中國(guó)國(guó)寶熊貓為主人公的美國(guó)動(dòng)作喜劇電影，其景觀、布景、服裝以至食物均充滿中國(guó)元素。繼續(xù)出品《功夫熊貓：蓋世五俠的秘密》、《功夫熊貓2》等，以及功夫熊貓的小游戲，少兒圖書(shū)等延伸產(chǎn)品也大獲成功。
4.中國(guó)演員：從李小龍開(kāi)始
華人演員出現(xiàn)在好萊塢電影里更是非常常見(jiàn)，從最開(kāi)始勇闖好萊塢的李小龍，成龍，李連杰，到以后的闖好萊塢女星鞏俐、楊紫瓊、章子怡，到現(xiàn)在的范冰冰、李冰冰、周迅等人，只要是個(gè)明星都可以進(jìn)入好萊塢，躋身國(guó)際大牌行列。
我們的文化被美國(guó)用來(lái)賺我們的錢，這實(shí)在是可笑之至。中國(guó)文化被好萊塢玩弄于股掌之間，而中國(guó)卻苦于沒(méi)有好題材。在國(guó)產(chǎn)電影盡是腦殘和中日戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，我們或許應(yīng)該看到好萊塢是如何從中國(guó)文化中開(kāi)辟的光明之路。更重要的是，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到中華民族文化的價(jià)值。
三、國(guó)產(chǎn)電影的救贖
馮小剛說(shuō)，“現(xiàn)在大家都在抱怨好萊塢擠壓國(guó)產(chǎn)片空間，但我們要找自己的問(wèn)題。你沒(méi)有觀眾，是因?yàn)槟愕碾娪安缓每础！焙诵膯?wèn)題不是審查，而是中國(guó)電影確實(shí)很少出現(xiàn)精品，因此在強(qiáng)勢(shì)美國(guó)文化占領(lǐng)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的背景之下，好萊塢電影成為代表“精彩”的品牌，國(guó)產(chǎn)電影只能茍延殘喘。太死守民族本土主義就會(huì)阻礙傳播交流范圍，傳而不通；如果拋棄民族本土主義就會(huì)只剩下大眾通識(shí)的元素，影片則失去文化的稀缺性。因此，我認(rèn)為國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)該從一下兩個(gè)方面進(jìn)行救贖。
一方面，以學(xué)習(xí)西方模式符合世界潮流為重點(diǎn)。師夷長(zhǎng)技以自強(qiáng)，好萊塢成功的原因之一是它流水線的生產(chǎn)方式，包括故事題材、敘事模式、技術(shù)手段、表演風(fēng)格等，這些構(gòu)成電影的各種元素都符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味中心，因此形成了自己的品牌，在世界范圍內(nèi)都廣受歡迎。
關(guān)鍵詞：色彩寫生 觀察方法 整體性
色彩寫生教學(xué)的基本要求，就是要培養(yǎng)學(xué)生掌握正確的觀察和認(rèn)識(shí)對(duì)象的方法。能敏銳地反映出畫(huà)面鮮明的整體色彩關(guān)系和局部的色彩變化。
在課堂寫生練習(xí)時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，有些學(xué)生在作畫(huà)之初的鋪色階段容易做到整體地觀察和比較。但是進(jìn)入深入刻畫(huà)時(shí)卻很容易陷入局部的觀察。只盯著一個(gè)局部而不去和周圍的環(huán)境作比較，從而造成畫(huà)面色彩只有變化而沒(méi)有統(tǒng)一，或者光有統(tǒng)一而缺乏變化。因此，在進(jìn)行色彩寫生訓(xùn)練時(shí)，必須掌握一個(gè)正確的觀察方法，即從整體到局部，在局部與局部之間進(jìn)行比較，最后再回到整體的方法。這個(gè)方法要貫穿寫生的全過(guò)程。
這里所謂整體，就是畫(huà)面諸要素之間相互的依存關(guān)系。例如：素描和色彩的關(guān)系，結(jié)構(gòu)關(guān)系，形體關(guān)系，空間關(guān)系等等。而這些也就是繪畫(huà)要表現(xiàn)的整體要素。
一、首先應(yīng)有色調(diào)意識(shí)
色調(diào)是指畫(huà)面或?qū)ο蟮目傮w色彩傾向。wWw.133229.COm也是基本色彩關(guān)系的支撐點(diǎn)。它包括以下幾個(gè)方面：從色彩的性質(zhì)分，有冷色調(diào)和暖色調(diào)；從色相上分，有紅色調(diào)、黃色調(diào)、藍(lán)綠色調(diào)等等；從明度上分，有亮色調(diào)、暗色調(diào)、灰色調(diào)等等。那么面對(duì)具體物象時(shí)，如何把握大色調(diào)呢？首先應(yīng)看何種顏色占主導(dǎo)地位。比如，有這樣一組靜物，一塊淡黃色的襯布作背景，前面的實(shí)物為無(wú)釉的土黃色陶罐一只，紅色的蘋果和橙色的桔子一盤。那么很顯然這是一組黃橙色調(diào)的靜物。而如果將背景襯布換成藍(lán)色，前面的實(shí)物換成一只灰藍(lán)色的花瓶，一盤綠色的蘋果和一玻璃杯牛奶，那么就是一組藍(lán)綠色調(diào)的靜物了。
一般來(lái)講，在室內(nèi)寫生，色調(diào)以物象的固有色為主。但不同的光源和環(huán)境對(duì)物象固有色有著強(qiáng)烈的影響，同時(shí)使色調(diào)有了不同的變化。如暖光源照射下的物體偏暖，色調(diào)也偏暖。相反，冷光源照射下的物體偏冷，色調(diào)也隨之偏冷等等。而室外的風(fēng)景寫生則受到陽(yáng)光、季節(jié)、氣候等的影響很大。例如山區(qū)清晨的冷紅色、晚霞的桔紅色、中午的灰白色，還有春季的嫩綠，秋季的金黃，冬季的灰色和白色等等。因此，我們?cè)诎盐沾笊{(diào)時(shí)，不能盲目地照抄對(duì)象的固有色，而應(yīng)整體地觀察物象和周圍環(huán)境以及光照條件等等。有想法，有意識(shí)地組織畫(huà)面的色彩傾向，要學(xué)會(huì)用客觀對(duì)象的整體感覺(jué)和寫生畫(huà)面的整體感覺(jué)相比較，這樣才能找到整體效果從而把握好整體色調(diào)。
另外，人的主觀因素也是不容忽視的。面對(duì)同樣的景物，不同的學(xué)生會(huì)有不同的處理。有的畫(huà)面強(qiáng)調(diào)對(duì)比，有的畫(huà)面力求統(tǒng)一，有的畫(huà)面色彩強(qiáng)烈，而有的畫(huà)面色彩則寧?kù)o和諧。之所以出現(xiàn)這樣的情況，除了客觀物象的本來(lái)面貌之外，和每個(gè)學(xué)生不同的敏銳程度、不同的色彩感覺(jué)和不同的表現(xiàn)力是分不開(kāi)的。這是正常現(xiàn)象而且也是允許存在的。關(guān)鍵在于畫(huà)面整體的色調(diào)是否準(zhǔn)確，色彩關(guān)系是否和諧和統(tǒng)一。
二、處理好色彩關(guān)系
色彩寫生的著力點(diǎn)在于表現(xiàn)對(duì)象的色彩關(guān)系。正確的觀察比較方法是準(zhǔn)確把握色彩關(guān)系的保障。
世界上任何物體都是相互依存、相互聯(lián)系而存在的。色彩也是如此。任何一個(gè)視覺(jué)正常的人，面對(duì)一件單色物體都能認(rèn)定其色彩面貌。比如看葡萄會(huì)說(shuō)是紫色或是綠色，看到橙子會(huì)說(shuō)是桔色的等等。如果物體存在于一定的空間里時(shí)，其色彩必然與周圍相鄰的物體互相影響，互相制約而形成了一定的關(guān)系即色彩關(guān)系。我們舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：同樣是一顆紅顏色的蘋果，放在一塊藍(lán)色襯布上和放在一塊黃色襯布上，其色彩的冷暖傾向是不同的。因?yàn)樘O果受到襯布的反光影響，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周圍的環(huán)境及條件作比較，孤立、被動(dòng)的抄寫對(duì)象，就不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)物象豐富的色彩關(guān)系。這就是整體觀察和比較的結(jié)果。因?yàn)樯赎P(guān)系是整體比較后才存在的。沒(méi)有整體的比較就無(wú)法找到某一局部顏色的準(zhǔn)確性。在一年級(jí)的新生中，由于觀察方法掌握不當(dāng)，有不少同學(xué)在色彩寫生時(shí)沒(méi)有全局觀念，想到哪畫(huà)到哪，只求物體自身的完整性，從而忽略了畫(huà)面中所有的內(nèi)容是否統(tǒng)一在一種條件下。比如一張八課時(shí)的色彩寫生作業(yè)，時(shí)間己過(guò)半仍有個(gè)別學(xué)生留有較大面積的空白沒(méi)有鋪顏色。這種不注意整體的局部色彩往往是孤立和不準(zhǔn)確的。只有將畫(huà)面鋪滿顏色，我們才能發(fā)現(xiàn)某塊顏色是否準(zhǔn)確，是否破壞整體關(guān)系而需要調(diào)整。
色彩關(guān)系是有其變化規(guī)律的。概括地講就是光源色、物體的固有色和條件（環(huán)境）色的對(duì)立統(tǒng)一。這就要求學(xué)生在作畫(huà)時(shí)，要認(rèn)真分析物體周圍有哪些條件對(duì)其有影響，同時(shí)對(duì)色彩進(jìn)行觀察和比較。這樣就容易抓住色彩傾向從而更準(zhǔn)確地表現(xiàn)豐富的色階變化。例如：一塊紅色襯布襯托下的物體，他們要受到襯布的反光影響而使物體色彩中帶有紅的成分。反之，物體對(duì)襯布同樣也有影響，他們之間是一種你中有我，我中有你的相互聯(lián)系的色彩關(guān)系。
另外，在作畫(huà)時(shí)，不僅要能看出反差大的色彩傾向，還要學(xué)會(huì)鑒別較為近似色塊的細(xì)微差別。在觀察色彩時(shí)，將幾種色相、明度上接近的物體并置（在視覺(jué)上）起來(lái)作比較，亮的和亮的比，暗的和暗的比，紅色和紅色比，綠色和綠色比。這樣一比較，即使很近似的顏色也能從其明度，冷暖和純度等方面看出微小差別，進(jìn)而表現(xiàn)出豐富的色階層次。
三、重視形與色的結(jié)合
形與色實(shí)際上就是素描和色彩的關(guān)系。在不同的繪畫(huà)作品中素描和色彩的因素是有所側(cè)重的。例如古典派的繪畫(huà)比較側(cè)重素描的嚴(yán)謹(jǐn)，而印象派繪畫(huà)則更側(cè)重于色彩的表現(xiàn)。作為造型藝術(shù)的基本功訓(xùn)練，素描和色彩同樣重要而且是緊密相聯(lián)的。不能因?yàn)橐獪?zhǔn)確地描繪形而放棄了色彩，但也不能因強(qiáng)調(diào)畫(huà)面色彩而完全放棄畫(huà)面中物體的形，這也背離了我們基礎(chǔ)課教學(xué)素描和色彩相結(jié)合的原則。
繪畫(huà)藝術(shù)中的形，從立體觀念來(lái)理解是指整個(gè)物象的形體，即畫(huà)面可視部分的輪廓、形體起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗來(lái)表現(xiàn)形體和空間，而色彩要通過(guò)色相、明度、純度來(lái)塑造形體。色彩是依附于形的。因此，對(duì)形體的塑造應(yīng)同時(shí)兼顧素描關(guān)系和色彩關(guān)系并從形體結(jié)構(gòu)及明暗關(guān)系出發(fā)處理好明暗調(diào)子和色彩的冷暖關(guān)系。
我們知道，物體受光后出現(xiàn)“三面五調(diào)”的明暗變化規(guī)律。這是塑造形體的原則。在明暗調(diào)子變化的同時(shí)還出現(xiàn)了色彩變化規(guī)律，包括冷暖和純度的變化規(guī)律。物體受光后呈現(xiàn)出的冷暖明暗變化，取決于光照條件。暖光源照射物體時(shí)，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物體時(shí)則受光部偏冷，背光部偏暖。當(dāng)光源接近白光時(shí)，受光物體主要呈現(xiàn)明暗對(duì)比，而冷暖對(duì)比卻很微弱。在正常情況下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反傾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包圍中，它將是略偏冷的強(qiáng)亮色。純度的變化規(guī)律，掌握起來(lái)要稍難些。通常情況下，半受光部純度較高，亮部或暗部隨著明度的提亮或變暗，純度隨之降低。以上即是物體受光的產(chǎn)生的明暗，冷暖和純度變化的規(guī)律。掌握這些規(guī)律，會(huì)有助于用色彩去塑造形體，使形與色達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。當(dāng)然，這些規(guī)律還要受到光源條件及環(huán)境等方面的諸多影響，因此在實(shí)踐中反復(fù)認(rèn)真地觀察和比較才能準(zhǔn)確地把握客觀世界中鮮活而又多變的豐富色彩。
四、空間層次的把握
繪畫(huà)是在平面上塑造具有三維視覺(jué)效果的畫(huà)面。自然，畫(huà)面的空間層次處理就成為非常重要的因素。在風(fēng)景寫生中，由于近景、中景和遠(yuǎn)景的層次很分明，因而空間層次也較容易把握。但在靜物寫生中，對(duì)象的景深不夠．空間層次較難表現(xiàn)。如果沒(méi)有正確的觀察方法，只盯住一件物品，不去和周圍作比較，那么空間層次就會(huì)被忽略。一般近處物體的形體感強(qiáng)，明暗反差大，而遠(yuǎn)處物色的形體感弱，明暗反差小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，最遠(yuǎn)的景物趨于平面，再加上色彩的冷暖和純度對(duì)比，空間層次在把握起來(lái)就會(huì)容易得多。
張?zhí)烊剑貞c大學(xué)歷史系研究生，他即將面臨論文答辯，題目是：《重慶摩崖造像的地域文化研究》。
之所以選擇這樣的論文方向，張?zhí)烊接昧藘蓚€(gè)字來(lái)解釋：緣分。
去年，張?zhí)烊接行易x完《古代巴蜀文化探秘》一書(shū)，最深刻的印象是書(shū)中提到的一組數(shù)據(jù)：“全國(guó)1/3的大佛造像都在重慶境內(nèi)……”，從小就在大足長(zhǎng)大的張?zhí)烊椒浅Ｕ痼@。在這之前，他一直認(rèn)為重慶的大佛不多，除了家鄉(xiāng)鼎鼎有名的大足石刻大佛灣，還有就是釣魚(yú)城臥佛、淶灘坐佛和潼南大佛。
用了兩個(gè)月的時(shí)間，張?zhí)烊礁鴷?shū)中的記載，走遍了重慶的各個(gè)角落，尋找著那一座座未知的大佛……在張?zhí)烊降臅?shū)架上，有一張重慶地圖，上面用紅筆標(biāo)注著每一座大佛的座標(biāo)。
在中國(guó)佛教密宗體系中，有一個(gè)“五方五佛”的概念，后來(lái)經(jīng)過(guò)演繹，從地理分布上重新詮釋出了中國(guó)的“五方五佛”，也就是分布在神州大地上的東、西、南、北、中五個(gè)方位的五尊大佛。
而在張?zhí)烊降摹爸貞c大佛地圖”上，如果以渝中區(qū)為中心，佇立在重慶各地的大佛恰好也形成了“五方”之勢(shì)。
重慶為什么多大佛？
重慶“五方”都有哪些大佛？在接下來(lái)的篇章里，我們會(huì)娓娓道來(lái)。在這之前，最讓我們感興趣的話題則是——重慶怎么會(huì)有這么多大佛？
追溯巴蜀地區(qū)的佛教文化，需要將時(shí)間撥回到東漢時(shí)期。佛教自西漢末年由大月氏使者傳入中國(guó)，東漢時(shí)開(kāi)始傳播。20世紀(jì)50年代末，考古工作者就在四川麻浩東漢崖墓的石門額上發(fā)現(xiàn)了一尊孤立的佛像，證明遠(yuǎn)在東漢時(shí)期，佛教在向中原地區(qū)傳播的同時(shí)，也沿著西南國(guó)際貿(mào)易通道，傳至巴蜀地區(qū)。此后，佛教經(jīng)歷了魏晉南北朝的迅速發(fā)展，到唐代達(dá)到鼎盛。大唐帝國(guó)時(shí)期，巴蜀石窟和摩崖造像興盛發(fā)達(dá)，最典型的代表就是以大足、潼南為主的川中石窟區(qū)。
唐末天下大亂，加上武宗和后周滅佛，北方一代的寺院受到嚴(yán)重破壞，造像活動(dòng)日漸衰微，但是，在有著“天府之國(guó)”美譽(yù)的巴蜀地區(qū)卻以地方割據(jù)勢(shì)力為屏障，遭受的打擊較小。于是，重慶的佛教造像不僅沒(méi)有受到時(shí)代的沖擊，反而呈現(xiàn)出別開(kāi)生面的景象，并且一直延續(xù)了下去——這也是重慶大佛一個(gè)極其重要的特點(diǎn)：中國(guó)歷史上，唐宋之后，大佛造像便走向衰落，惟獨(dú)在重慶，被認(rèn)為宋代之后就消失的大佛，卻經(jīng)歷了元、明、清、民國(guó)幾個(gè)時(shí)期，甚至近現(xiàn)代，依然還有大佛實(shí)物問(wèn)世。
當(dāng)然，真正促成大佛林立的深層次原因，和重慶得天獨(dú)厚的自然環(huán)境息息相關(guān)。佛教最初鑿窟經(jīng)像，與佛教徒修禪有著密切的關(guān)系。禪定是他們的一種修行方式，僧人習(xí)禪要進(jìn)行禪思，需要有安靜的環(huán)境，造像是為了觀像而禪定，最終達(dá)到心神與佛相交互融的境界，因此佛教石窟與造像的開(kāi)鑿，一般選擇在遠(yuǎn)離城市喧囂、依山傍水、環(huán)境幽靜的地方。經(jīng)書(shū)上說(shuō)，“出定之時(shí)，應(yīng)于靜處，若在冢間，若在樹(shù)下，若在阿練若處。”山水之佳境，使人“望峰息心，窺谷忘返”，人在山水中，心存佛國(guó)地。
重慶剛好具有這樣優(yōu)越的自然條件。這里多山，層巒疊嶂；這里多水，浩浩蕩蕩。秀美的山川不但賦予了這座城市絕美的景致，也為眾多大佛的誕生孕育了最適宜的環(huán)境。一個(gè)極具說(shuō)服力的例子是：在重慶眾多的高山之間，都建造有寺院廟宇，這也正是重慶自古以來(lái)佛事之盛的最佳寫照。
不只是朝拜，更是一場(chǎng)旅行
大佛林立，吸引了眾多祈福求佛的香客，民間流傳的“燒頭香”更是成為每年春節(jié)的第一主題。不過(guò)，這樣的習(xí)俗受到太多追捧，反而讓一座座大佛有了“些許變味”。張?zhí)烊胶苤卑椎馗嬖V筆者：“拜謁重慶的每一座大佛，應(yīng)該是一場(chǎng)旅行，而不應(yīng)該只是一次朝圣，或者燒香磕頭許愿那么簡(jiǎn)單。”
事實(shí)上，時(shí)至今日，籠罩在大佛身上的神秘感漸漸褪去，它們更像是一個(gè)個(gè)從遠(yuǎn)古遺留下來(lái)的藝術(shù)作品，其魅力遠(yuǎn)不是供人朝拜那么簡(jiǎn)單。
張?zhí)烊秸f(shuō)：只有親近了一座座大佛，真正去研究過(guò)它們，才會(huì)發(fā)現(xiàn)佇立在重慶地圖上的這些佛像，每一座都充滿了傳奇。
翻開(kāi)《古代巴蜀文化探秘》一書(shū)，可以閱讀到這樣的描述——
“全國(guó)十米以上的大佛家族中，重慶大佛至少占有三大優(yōu)勢(shì)：多、大、齊。
多，重慶的大佛數(shù)量多，占據(jù)全國(guó)1/3；
大，重慶的大佛個(gè)頭大。全國(guó)大佛中的前五位中，重慶的大佛就占了三位；
論文關(guān)鍵詞：“茶飲”史話
茶與可可、咖啡并稱為世界三大飲料。在這三大飲料中，只有茶的故鄉(xiāng)在中國(guó)。種茶、制茶和飲茶都起源于中國(guó)。但茶葉在中國(guó)成為一種普遍的飲料，并進(jìn)而走向世界卻經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史歲月。
中國(guó)對(duì)茶的飲用可以追溯到傳說(shuō)中的神農(nóng)氏時(shí)代。相傳在公元前三千年左右，先祖神農(nóng)氏創(chuàng)立了醫(yī)學(xué)。為了幫助人們戰(zhàn)勝疾病，他通過(guò)遍嘗百草來(lái)識(shí)別和了解藥性，尋找治病的藥草。有的草會(huì)含有毒性。據(jù)說(shuō)有一日他嘗了72種毒草，中毒72次。但是他都通過(guò)飲用一種神奇的藥草而化險(xiǎn)為夷。這種神草名叫“荼”。“荼”就是后來(lái)的茶。茶在古代還被稱為“茗”，“皋蘆木”。從這個(gè)傳說(shuō)看，中國(guó)人開(kāi)始認(rèn)識(shí)茶樹(shù)及其藥用功能已經(jīng)有5000余年的歷史了。
從文字記載的歷史來(lái)看，我國(guó)先民發(fā)現(xiàn)茶也有二、三千年的歷史了。在我國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》
中就有了“采荼薪樗”的詩(shī)句了。意思是說(shuō)農(nóng)夫們采摘茶葉，砍柴為薪。世界上飲茶，種茶起源于中國(guó)，那么中國(guó)的茶樹(shù)栽培和飲用又起源于那里呢？研究表明，它起源于巴蜀地區(qū)人文歷史論文，即今天的四川一帶。明末清初的大學(xué)者顧炎武認(rèn)為：“自秦人取蜀，而后始有茗飲之事。”東晉《華陽(yáng)國(guó)志·巴志》上記載：“就丹、漆、荼、蜜……皆納貢之。”意思是說(shuō)古代四川向中原地區(qū)交納，丹藥，油漆、茶葉、蜂蜜等當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)。從地名學(xué)來(lái)看，蜀國(guó)在古代又稱為葭萌郡。葭萌是古蜀人對(duì)茶葉的一種稱謂。因此葭萌郡的意思是茶郡之意，即生產(chǎn)茶的地方論文服務(wù)。歷史記載，西漢時(shí)巴蜀一帶便已經(jīng)飲茶成風(fēng)。市面上有各種各樣的茶具出售。茶具的市場(chǎng)化正是茶飲普及化的表現(xiàn)，也是茶飲民間化、群眾化的結(jié)果。
三國(guó)兩晉時(shí)期，飲茶之風(fēng)在中國(guó)的范圍日漸擴(kuò)大。特別是當(dāng)時(shí)的文人更是把以茶待客作為交往的一種重要方式。正是由于文人們的參與，中國(guó)的茶飲很快發(fā)展演變成茶藝，并進(jìn)而形成獨(dú)特的中國(guó)茶文化。到了南北朝時(shí)期，隨著佛教的盛行，和尚坐禪破睡，飲茶發(fā)揮了獨(dú)特的功效。因此各地的寺院開(kāi)始大量種茶和飲茶。飲茶之風(fēng)也就隨之盛行開(kāi)來(lái)，當(dāng)時(shí)的人們稱“茶佛一味”。唐朝時(shí)中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展到頂峰，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的空前繁榮也推動(dòng)了茶飲之風(fēng)在世界范圍的流行和傳播。世界歷史上第一部，并且也是最重要的一部有關(guān)茶飲的學(xué)術(shù)專著，陸羽的《茶經(jīng)》就在這一時(shí)期問(wèn)世。為了紀(jì)念陸羽在推動(dòng)中國(guó)茶文化方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)，人們把“茶神”的桂冠送給了他，并將他供奉在官府的茶葉庫(kù)和民間的茶肆之中。自唐以后，茶飲之風(fēng)不但在中國(guó)大行其道，并成了人們一種流行的生活方式，而且隨著各國(guó)商人，使者紛紛前來(lái)唐朝進(jìn)行商貿(mào)和文化交流，而將茶飲之風(fēng)也帶到了世界各地。中國(guó)通往西方的絲綢之路確切講來(lái)應(yīng)該稱為“絲茶之路”，因?yàn)椴枞~也是當(dāng)時(shí)商貿(mào)交流的重要商品。中國(guó)的近鄰日本茶道之風(fēng)更是盛行。據(jù)說(shuō)唐朝時(shí)日本高僧最澄來(lái)中國(guó)求佛，回國(guó)時(shí)將中國(guó)的茶籽帶回日本，進(jìn)行種植并獲得成功人文歷史論文，從此日本人也開(kāi)始有了飲茶的習(xí)慣，并將中國(guó)的茶藝技術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，形成了在今天仍然風(fēng)靡全日本的具有大和民族特點(diǎn)的日本茶道文化。
隨著時(shí)代的進(jìn)步和生活水平的提高，現(xiàn)在中國(guó)人飲茶已不但是為了解渴、保健和提神，而是將茶飲當(dāng)作一項(xiàng)高雅而又精致的藝術(shù)生活來(lái)看待。茶除了它的實(shí)用功效外同時(shí)也富有欣賞情趣，可以陶冶一個(gè)人的情操。中國(guó)人飲茶注重一個(gè)“品”字。品茶不但能鑒別茶的優(yōu)劣，更帶有神思遐想和通過(guò)茶因所產(chǎn)生的情趣。在百忙之中泡上一壺或濃或淡的茶，擇雅靜之處自斟自飲，或與朋友對(duì)飲，不但能消除疲勞滌煩益思，振奮精神，還可以在細(xì)啜慢飲之中，得到美的享受，使精神境界提升到一種高雅藝術(shù)境界之中。正因?yàn)椴栾嫷倪@種功效它特別受到歷代文人墨客們的青睞和追捧。也正是他們的參與，使茶飲已變成了國(guó)人的一種文化行為。品茶待客成了我們生活中一項(xiàng)高雅的娛樂(lè)和社交活動(dòng)。
英文名稱：Journal of Chengdu University(Social Sciences)
主管單位：成都市人民政府
主辦單位：成都大學(xué)
出版周期：雙月刊
出版地址：四川省成都市
語(yǔ)
種：中文
開(kāi)
本：大16開(kāi)
國(guó)際刊號(hào)：1004-342X
國(guó)內(nèi)刊號(hào)：51-1064/C
郵發(fā)代號(hào)：
發(fā)行范圍：國(guó)內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行
創(chuàng)刊時(shí)間：1981
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1980年3月，四川省新都縣馬家公社發(fā)現(xiàn)一座戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的豎穴土坑木槨墓，因位于城西北5公里的馬家鋪，故又稱馬家大墓。大墓平面呈“甲”字形，木槨朝向正西。墓道長(zhǎng)8.82米，墓坑長(zhǎng)10.45米，寬9.2米，面積約150平方米，坑壁基本垂直，規(guī)模甚為宏大。木槨全用名貴的楠木構(gòu)筑，長(zhǎng)8.30米，寬6.67米。槨室中央為棺室，周圍有頭箱、足箱、邊箱等共8個(gè)，分為九格。棺室內(nèi)置楠木獨(dú)木棺一具；棺底有“腰坑”，四壁與底用木枋構(gòu)筑，上用木枋作蓋。木槨及“腰坑”四周和底部，填以白膏泥封固。雖然此墓早遭盜掘，槨室內(nèi)僅存一些小件器物，但棺底“腰坑”幸未被盜墓賊發(fā)現(xiàn)，腰坑中器物保存得仍然比較完好，計(jì)出土青銅器共20多類118件；銅禮器中有5件一組的列鼎，5件一組的壺有兩種形式，編鐘也是5件一組；許多兵器5件成組，可能因蜀地有“尚五”習(xí)俗之故。還有缶一對(duì)、蓋豆一對(duì)。從槨室內(nèi)殘存的蓋弓帽和管形車器來(lái)看，原來(lái)還隨葬了一批車馬器。研究者認(rèn)為，器物中的釜、甑、鍪、盤是晚期古蜀墓葬中常見(jiàn)的組合，大批戈、劍、矛、鉞和斧、斤、削、鑿等也是巴蜀墓中的典型器物，其中鍪、釜、甑的出現(xiàn)早于中原，是巴蜀人的獨(dú)有。陶器中有陶豆及圜底罐、圜底釜等，幾乎是晚期巴蜀墓必出之物。僅存一件漆耳杯，上有巴蜀文字，也是巴蜀的特有文物。出土器物以類別而言，用具有敦、鑒、盤、匜、勺、鍪、釜、甑等；食器有鼎、敦、壺、豆、釜、甑等；兵器有戈、矛、鉞、短劍等；工具有削、鑿、鋸、雕刀等。不少器物都光潔如新，有些銅器如短劍、鋸、雕刀等物，上面所附加的木板和綁扎的繩索也都保存完好。其中有一銅鼎，蓋內(nèi)有“邵之食鼎”4字銘文，字體是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚地流行風(fēng)格。王家祐與筆者曾經(jīng)撰文論證此器為蜀制，“邵”為蜀王之名，并非楚國(guó)貴族昭氏，因銘文不會(huì)勒氏，只會(huì)勒名。成都博物館判定墓葬年代屬戰(zhàn)國(guó)中期偏早，正是開(kāi)明王朝經(jīng)新都再遷成都的時(shí)期；而從規(guī)模、形制、文物數(shù)量、器物規(guī)格來(lái)分析，這座墓葬決非一般貴族墓，而是一座典型的蜀王陵。
出土的隨葬品中有兩件銅印，其中一件方形銅印寬3.5厘米，高1.4厘米，背微拱，中有鋬鈕，有四饕餮圖案組成的紋飾。這種印章過(guò)去少見(jiàn)，應(yīng)該就是墓主蜀王的璽印（圖一）。
從1999年起至2008年，四川考古人士配合三峽搶救性考古工作，對(duì)省內(nèi)宣漢縣普光鎮(zhèn)進(jìn)化村羅家壩文化遺址進(jìn)行過(guò)三次發(fā)掘清理。1999年第一次清理墓葬6座；2003年再次發(fā)掘，清理墓葬33座；2007年又清理墓葬26座。其中時(shí)代約為戰(zhàn)國(guó)早期的33號(hào)大墓，最為引人注目。其墓坑寬7.3米，長(zhǎng)9米以上；雖曾遭遇盜掘，但墓坑?xùn)|部仍出土銅器130余件，其中禮器有鼎、缶、簠、甗、敦、罍、壺、豆（帶蓋）、鑒、匜等，其基本組合與中原文化相似，而罕見(jiàn)于蜀域；兵器以戈為多（21件），另有鉞、劍、矛、刀、箭鏃等；用具有釜、鍪、尖底盒、勺、鏤空器座等；工具有鑿、削、斤、手鋸、雕刀等；飾物亦有10余件；但沒(méi)有發(fā)現(xiàn)樂(lè)器。許多出土器物與新都馬家大墓非常相近。30多件陶器中有7件為彩繪。陶器中有尖底盞、花邊口圜底罐、缽、網(wǎng)墜等。根據(jù)此墓規(guī)格和出土器物情況，其并非一般貴族墓葬，應(yīng)該是開(kāi)明王朝時(shí)期的巴地王侯陵墓。
宣漢羅家壩遺址前后出土巴蜀銅印6件。在第二次發(fā)掘中，12號(hào)墓出土的蝴蝶形印章，蝶翅和蝶身都刻畫(huà)精美，是國(guó)內(nèi)唯一的特殊印章形式，但印文銹蝕不能辨認(rèn)。10號(hào)墓墓主為女性，出土圓形青銅印章，印文為漢字“王”與火焰形和蝌蚪形符號(hào)所組成，當(dāng)是巴賨貴族。21號(hào)墓墓主應(yīng)是武士，出土一件較薄的青銅印章，印文不可辨認(rèn)。值得注意的是，2003年在王侯一級(jí)的33號(hào)墓坑中，墓主骨架腰部發(fā)現(xiàn)一件青銅圓印，直徑約8厘米，印文經(jīng)處理后相當(dāng)清晰，因做工精細(xì)，被譽(yù)為最完整的巴王印章（圖二）。
新都蜀王璽印解讀
新都馬家大墓出土的方形璽印，上面刻有巴蜀特有的圖像文字（圖一）。印文可分上下兩部分，上部由三個(gè)文字所組成。中心是張開(kāi)的鎧甲圖像，頂上有頭盔，甲衣由25塊鎧甲片聯(lián)綴而成，是為一字。鎧甲圖像的左右兩邊，各有一牙璋圖像，右側(cè)圖像略有蝕壞，這是相同的兩個(gè)字。過(guò)去多將這種牙璋圖像解釋成“鐸”。雖然圖像的外表有突起的乳丁，與鐸相似，但中間應(yīng)有鈴舌，執(zhí)柄才能搖響；而且其放置方式，應(yīng)該是大口朝下，方能穩(wěn)定。但該圖形象是大口朝上，與鐸不合。印文下半部分也由三個(gè)文字組成，主體是兩個(gè)光頭人呈攜手狀，成為一字；而攜手之處的“三星玉版”，又是一字。下面的空處，刻有一帶蓋的罍，也是一個(gè)文字。
印文中的鎧甲圖像，顯然意在強(qiáng)調(diào)武力保衛(wèi)，故可讀“武”。這個(gè)字應(yīng)是開(kāi)明王朝標(biāo)志性徽記，象形氣息甚濃。對(duì)比一下大墓中出土的5件成組器物上，多刻有一種徽記文字，類似古漢字“”形；整體上看，好像宮廷洞門前面的柵欄，又像是具有左右兩根立柱的牌坊，與后面宮門互相套疊。筆者發(fā)現(xiàn)，這個(gè)徽記應(yīng)該是印文鎧甲圖像的符號(hào)化，實(shí)為一字。其下角有一小方塊，中有斜線。筆者曾撰文論證過(guò)，這一合文應(yīng)即“開(kāi)明”二字。在唐宋有不少集錄古文奇字的書(shū)籍，如唐崔希裕《纂古》一書(shū)，曾收錄“古文”一字，字形就是“”，宋人轉(zhuǎn)錄時(shí)定為“明”字；筆者疑此字本是“開(kāi)明”合文里的“開(kāi)”字，唐人熟知，在宋人轉(zhuǎn)錄時(shí)漏掉“開(kāi)”的部分，卻把“明”字的隸定結(jié)果保留下來(lái)了。宋代郭忠恕《汗簡(jiǎn)》曾經(jīng)征引古文七十一家，其中古文“日”字，是方塊形中間一根折線，或許就是那個(gè)“明”字的省文。
印文中牙璋圖像，清代吳大澂《古玉圖考》中根據(jù)《周禮·春官·大宗伯·典瑞》牙璋“以起軍旅，以治兵守”之說(shuō)，定為一種調(diào)動(dòng)軍隊(duì)的信物，后來(lái)轉(zhuǎn)化為祭祀禮器。《三代吉金文存》編號(hào)“6·20享父乙簋”與“2·40作父癸鼎”銘文里均有類似的圖像文字。今人鄭魁英《話說(shuō)牙璋》（《收藏》2005第11期）認(rèn)為，考古界稱這種器物為“刀形端刃器”，推測(cè)由原始社會(huì)晚期的耒耜演變而來(lái)，體形狹長(zhǎng)，柄部為長(zhǎng)方形，刃部一般寬于柄部，有齒牙，或有欄，一般有穿孔；刃部有內(nèi)凹圓弧形、內(nèi)凹“V”字形和戈形帶叉形等。正確持法應(yīng)是柄部朝下，刃部朝上，是祭祀農(nóng)耕的禮器。三星堆1號(hào)坑出土30余件，2號(hào)坑出土20余件；大陸境外出土者，有香港大嶼山東灣1件，香港南丫島大灣遺址1件，越南4件。香港南丫島大灣牙璋的形制比偃師二里頭到鄭州二里崗的牙璋都要晚，與廣漢三星堆的玉（石）牙璋（圖三）比較接近。最近，在越南富壽省的馮原文化遺址發(fā)掘出與三星堆一樣的牙璋。不過(guò)，也有學(xué)者根據(jù)良渚文化獸骨加工的合符，發(fā)現(xiàn)上面有刃有齒，認(rèn)為就是牙璋的原型，故不排除牙璋是一種信物的推測(cè)。馬家陵墓璽印上的牙璋圖像，與鎧甲挨在一起，因此無(wú)法回避軍事上合符取信之義，可將這兩個(gè)牙璋文皆讀為“信”，表示開(kāi)明王朝璽印的功能，是取信于民。
印文下半二人交握?qǐng)D像，筆者以為是望、叢二帝政權(quán)和平交接的象征。《蜀王本紀(jì)》《華陽(yáng)國(guó)志》皆言荊人鱉靈至蜀時(shí)，正值古蜀國(guó)洪澇災(zāi)害十分嚴(yán)重的階段。鱉靈將水患制平，使蜀民安居樂(lè)業(yè)，獲得了民眾的愛(ài)戴。末代望帝隨即將王位禪讓給鱉靈，后者遂建開(kāi)明王朝，自稱叢帝。現(xiàn)今郫縣還有望叢祠，內(nèi)有二帝陵園，證明這種特殊的改朝換代形式，是以和諧穩(wěn)定為主。由于政權(quán)是和平過(guò)渡，應(yīng)當(dāng)對(duì)這種和諧的大局廣為宣傳，所以開(kāi)明時(shí)期的印章文字上，經(jīng)常出現(xiàn)兩個(gè)漢字“王”并列現(xiàn)象——這在中原各國(guó)“天無(wú)二日，民無(wú)二王”的思維里，是決不允許的。印章文字中還有兩個(gè)蝌蚪圖像并列的字，應(yīng)是兩個(gè)“王”字并列的簡(jiǎn)化版，筆者已考證其為“仁”字，即推己及人之義。馬家王印上的二人交握，就是這個(gè)“仁”字的圖像化，也是對(duì)望叢二帝政權(quán)和平移交的肯定。
印文中心“三星玉版”圖像，按照古代星野學(xué)說(shuō)，蜀地所對(duì)應(yīng)的是二十八宿中的井宿（西方稱為雙子座），八星聚集如井，又名東井。其中比較明顯的三顆星，大致呈寶蓋形，可能就是對(duì)三星玉版的描繪。這一“三星”圖像文字，顯然有古代帝王常說(shuō)的“奉天承運(yùn)”之意，似可讀為“御”，表示璽印是君王所用。20世紀(jì)80年代成都沙河附近征集到一件方形銅印（圖四），印文相當(dāng)特殊：全文10字，分為左右兩半，兩邊文字基本相同，但位置相互顛倒；似乎是按左上到右下的對(duì)角線方向，彼此對(duì)稱。印文由三星玉版、“心手文”、光人頭和居于中心的人體（或尸體） 5種組成。馬家大印上的“三星玉版”，是望、叢二帝友好聯(lián)合的結(jié)果，此印左上方即有此文，首先把政治大義揭出。左下接著就是兵器上常見(jiàn)的手臂形文和蝌蚪形文，具有后來(lái)所說(shuō)的“盡忠報(bào)國(guó)”的意思。三星玉版的右邊是一橫置的光頭，似指前代望帝；光頭下面的人體輪廓線，相對(duì)的是類似篆文“大”字的人體形，居于印文的中心部分，或指?jìng)髡f(shuō)中浮江而上的鱉靈，即開(kāi)明叢帝。這一璽印，可作馬家王印文義的補(bǔ)充。
馬家大印下面罍的圖像，是蜀人祭祀時(shí)常用的禮器，可讀為“禮”。這種罍形文，在其他地區(qū)印章里也能見(jiàn)到。如1981年蒲江縣東北公社一大隊(duì)六隊(duì)?wèi)?zhàn)國(guó)墓出土一件方形銅印，上有5個(gè)禮器圖像的文字，從右至左為圓璧、方璧、圭、鐸、罍，都是禮器，推想是印主佩戴在身上的辟邪物。1992年什邡市城西絲綢廠戰(zhàn)國(guó)船棺墓所出方形銅印，印文為巴蜀文字，印背上卻刻有“十方王”4個(gè)漢字。其印文下半部分，左為罍的圖像 ，右為牙璋圖像，中間被一S形弧線隔開(kāi)，與馬家王印的表現(xiàn)如出一轍。
總之，馬家王印包含的信息極其豐富，可以定為開(kāi)明蜀王的璽印。印文中有開(kāi)明徽記與政權(quán)象征，并有開(kāi)明王朝大力提倡的主題語(yǔ)言“武、信、仁、禮”，其中囊括了政治信念、社會(huì)倫理、生活行為、人生哲理諸多方面的內(nèi)涵。
宣漢巴王璽印解讀
宣漢羅家壩33號(hào)大墓出土的圓形銅印，現(xiàn)在尚無(wú)專門的研究報(bào)告公布，故僅能就個(gè)人認(rèn)識(shí)談一些看法。此印為陽(yáng)刻印文，上有13個(gè)巴蜀圖像文字（圖二）。中心部分自上而下直行5個(gè)字，頂上是一個(gè)“三星”圖像，與馬家王印三星玉版異曲同工，應(yīng)是代表蜀地星野對(duì)應(yīng)的井宿，有“奉天承運(yùn)”之義。其下為一月牙形圖像，但中間有尖。筆者根據(jù)其他蜀印上與此相同的文字，常有與“王”字組合的現(xiàn)象，得知此文有子孫昌盛之意。其下又有銀錠形圖像文字，是表示社會(huì)穩(wěn)定的意思。再下面是四個(gè)圓點(diǎn)包圍著的門形圖像，四點(diǎn)包圍相當(dāng)于中原邦國(guó)名稱被方框包圍一樣，應(yīng)是對(duì)國(guó)家徽記的尊重。這一門形圖像文字，在馬家大墓出土的成組器物上，皆有同樣的徽記，應(yīng)是開(kāi)明王朝標(biāo)志。只不過(guò)宣漢大印上筆劃更加整齊，上下皆有橫劃，橫劃中間實(shí)際上是鎧甲圖像，與馬家王印略有不同的只是鎧甲的兩袖呈下垂?fàn)疃选Ｈ绻麑⒋俗挚醋銎巾敺课荩瑒t兩側(cè)的立柱呈懸空狀，這在建筑上是不可行的。此文下面是一個(gè)十芒太陽(yáng)圖像，顯然代表光明，故可讀“明”，那么這一鎧甲形文字就可以讀“開(kāi)”了。這一直行印文5字，可讀為御、孫、定、開(kāi)明。
中心一行的兩邊，最明顯的是左右各有一長(zhǎng)兵器戈戟插在墩座上的圖像，表示武力保衛(wèi)，故均可讀“武”。今人或?qū)⑦@一圖像視為樹(shù)木，這一推測(cè)須視鎧甲圖像為房屋方合；若房屋被否定，則與鎧甲相配者就應(yīng)是戈戟了。在這一戈戟圖像的上下，各有一個(gè)相同的文字，左邊戈戟上下各有一個(gè)“十”字。這個(gè)字是蜀域中小的邦國(guó)名稱，今什邡市城關(guān)鎮(zhèn)就出土有“十方王印”，邦國(guó)舊稱為“方”，那里的小邦國(guó)即名為“十方”。現(xiàn)在宣漢此印證明“十方”的范圍比較寬廣，一直到川東北皆有此稱。印文右邊戈戟上下皆有一蝌蚪形文，此文成都沙河方印上已有（參見(jiàn)圖四）。筆者曾按《山海經(jīng)》中半魚(yú)半蛇的“魚(yú)婦”形象，推測(cè)此文與古蜀王魚(yú)鳧有關(guān)，則此文應(yīng)屬族徽，或指魚(yú)族，故知此印印主既是十方王族，又是魚(yú)族后裔。由于久已臣服開(kāi)明王朝，故“開(kāi)明”徽記大而居中，印主徽記則小而不顯眼，以示謙卑。中心行的兩邊，共有6個(gè)文字，兩個(gè)表“武”，4個(gè)表族。
在印文的左側(cè)，還有一個(gè)“丁”字形符號(hào)，似為一種短兵器，暫讀為“干”；右側(cè)有兩個(gè)蝌蚪形連體符號(hào)，在巴縣冬筍壩50號(hào)墓出土的長(zhǎng)方形印章中，即有此字存在。由于又出土兩件同樣規(guī)格的漢字印章，與此字對(duì)應(yīng)者為“仁”，故大印印文亦當(dāng)為“仁”。這左右兩側(cè)的小字“干”和“仁”，標(biāo)志著一武一文，應(yīng)該是印主所持有的行為理念。
推測(cè)自稱十方王族的印主，應(yīng)為開(kāi)明蜀王直系，在巴地坐鎮(zhèn)，此印即其璽印。拿它與新都蜀王璽印對(duì)比，在地域性政治表現(xiàn)上明顯存在一定變化：新都印文上有禮器璋罍及兩人牽手圖像，呈現(xiàn)一種和諧景象；而此印文字的主體內(nèi)容雖與之相同，但所強(qiáng)調(diào)的是干戈和穩(wěn)定，可見(jiàn)巴地宣漢與開(kāi)明王朝中心的新都，相互關(guān)系趨向嚴(yán)峻。
簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)
在巴蜀政治核心地帶發(fā)現(xiàn)的這兩座王陵，首先補(bǔ)充了文獻(xiàn)記載之不足，對(duì)于《蜀王本紀(jì)》所謂蜀人“不曉文字，未有禮樂(lè)”，是一種澄清。開(kāi)明王朝是既有文字，也有禮樂(lè)的時(shí)代。馬家蜀王印顯然是早期產(chǎn)物，雖在開(kāi)明五至九世墓中出土，但不排除璽印刻于開(kāi)明初世，成為王室的傳家寶。上面的文字以圖像式為主，以后才逐漸過(guò)渡到符號(hào)化。從墓中成組器物上的刻符可見(jiàn)，那時(shí)圖像文字正在向符號(hào)文字邁進(jìn)。馬家大墓出土系列禮器，還有編鐘，已是王朝禮樂(lè)盛行的證明。這種禮樂(lè)文明的發(fā)展，必然有過(guò)去的基礎(chǔ)。這就是說(shuō)，開(kāi)明以前的杜宇王朝其實(shí)已有禮樂(lè)制度，并非從開(kāi)明王朝才開(kāi)始興起。
其次，印章的功能與社會(huì)變革有關(guān)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)了貨物交換和貿(mào)易往來(lái)，在經(jīng)濟(jì)行為方面需要一種作為憑證的信物，那就是璽印。《周禮·地官·司市》稱“凡通貨賄，以璽節(jié)出入之”；《掌節(jié)》又言“貨賄用璽節(jié)”。按《周禮》規(guī)定，貨物流通，必須持有璽節(jié)作為出關(guān)入市的證明；官府征收賦稅時(shí)，也要利用璽印作為憑證。同時(shí)，王侯官吏行使職權(quán)時(shí)也須有璽印，代表權(quán)威。由此，研究者將印章功能歸納成三方面：一是誠(chéng)信作用，二是標(biāo)志作用，三是祝警作用。古璽印有紐有孔，可以穿綬系在腰間，隨身佩帶，顯示身份，則是標(biāo)志作用。有些印文帶有吉祥幸福的內(nèi)容，佩戴可起祈祥壓邪的作用，相當(dāng)于護(hù)身符。有些印文屬于一種勵(lì)志箴言，隨時(shí)看到它，可起警示作用。巴蜀王侯璽印的具體功能，亦不過(guò)如此。新都、宣漢兩件璽印，一方面屬于巴蜀王侯隨身佩戴之物，表示開(kāi)明王族身份；一方面顯示執(zhí)政理念，既有武力后盾，又有禮信倫理，作為治世的基本準(zhǔn)則；一方面還重視仁道，提倡和諧，作為哲理上的指導(dǎo)方針。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期中原百家爭(zhēng)鳴，道儒墨法各家學(xué)說(shuō)四面開(kāi)花，可能會(huì)影響到巴蜀地域。印文中顯示的一些思想，如禪讓就是儒家鼓吹的王道理想，仁道和諧社會(huì)也是儒家不斷的追求。
再次，璽印說(shuō)明開(kāi)明王朝統(tǒng)轄區(qū)內(nèi)，仍有一些小的邦國(guó)存在，如“十方”就是一例。什邡市船棺墓出土的“十方王”璽印，初步證明“什邡”這一古老地名，實(shí)際上源于上古的“十方”邦國(guó)；而宣漢王印又表明，其屬地也在十方國(guó)境，這一邦國(guó)，實(shí)已由沱江石亭江流域，延伸至嘉陵江巴河流域。古老的魚(yú)鳧族，國(guó)破以后，分散到巴蜀各地，宣漢亦有一支。通過(guò)璽印文字的研究，可以彌補(bǔ)若干缺失的史料。
從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)看，特色資源是指“一定時(shí)空內(nèi)，與其他資源相比具有明顯差異性，并可以在一定條件下轉(zhuǎn)化為競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)資源” 。一般說(shuō)來(lái)，特色資源體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)性、稀缺性、差異性、可開(kāi)發(fā)性的特點(diǎn)，尤其在“吸引資金、技術(shù)、人才方面，在整合生產(chǎn)要素的力度和速度上都有著無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。” 因此，對(duì)巴蜀地區(qū)而言，開(kāi)發(fā)其多樣性強(qiáng)的地域文化是實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的必然選擇。
特殊的自然環(huán)境賦予巴蜀地區(qū)地域文化的多樣性，同時(shí)也決定其開(kāi)發(fā)的巨大潛力。在眾多的文化載體中，巴蜀酒文化可謂是一枝獨(dú)秀，負(fù)載著久遠(yuǎn)的歷史與厚重的價(jià)值。明清以來(lái)，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，巴蜀地區(qū)以川酒為代表的釀造業(yè)得到了飛速發(fā)展，隨著滿長(zhǎng)歲月的累積，釀造業(yè)成為一股不可忽視的力量，對(duì)地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。
二、川酒與地方經(jīng)濟(jì)、文化的互動(dòng)
川酒大都分布在四川東部盆地以內(nèi),其外圈“西起廣元、江油、灌縣、邛崍一線，向南經(jīng)過(guò)樂(lè)山、犍為、宜賓、瀘州、合江，向東延伸至重慶、涪陵、萬(wàn)縣和云陽(yáng)；內(nèi)圈西起綿陽(yáng)、德陽(yáng)、廣漢、成都、彭山、眉山，南過(guò)榮縣、自貢、富順，東連合川、廣安、渠縣乃至達(dá)縣” ,呈U字形分布。川酒文化千年傳承,形成了許多獨(dú)特遺產(chǎn),極大的豐富了酒文化內(nèi)涵。
1.川酒與詩(shī)詞歌賦
酒與詩(shī)向來(lái)聯(lián)系緊密，詩(shī)人們將自己的思想行為、生活感情、政治抱負(fù)等融入到酒文化之中，飲酒也由一種日常生活變?yōu)榱艘环N具有多層意蘊(yùn)的復(fù)合意向與文化符號(hào)。它所積累的情感與文化心理，成為一種民眾認(rèn)同的象征主義文化載體。在《華陽(yáng)國(guó)志》中寫到：“川崖惟平，其稼多黍。旨酒嘉谷，可以養(yǎng)父。野惟阜丘，彼稷多有，嘉谷旨酒，可以養(yǎng)母。”由此可見(jiàn)，遠(yuǎn)在巴蜀時(shí)期以酒為載體的詩(shī)詞文化現(xiàn)象就已經(jīng)出現(xiàn)。這些詩(shī)詞也正因?yàn)榇ň频莫?dú)特韻味而獲得了豐富的內(nèi)涵，贏來(lái)了一次次文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造巔峰。
2.川酒的文化繼承
課題組成員相繼考察了五糧液、文君酒廠、水井坊、沱牌四個(gè)酒文化建設(shè)基地。以五糧液為例，中華文化以儒家文化為核心，五糧液是儒家中庸文化典型代表和集大成者, “不偏之, 謂中, 不易之謂庸”, 五糧液酒具有的“香氣悠久, 味醇厚, 入口甘美, 入喉凈爽, 各味諧調(diào),恰到好處, 酒味全面”的卓越品質(zhì), 體現(xiàn)儒家思想和諧理念。五糧液和中國(guó)文化和儒家文化一脈相承, 體現(xiàn)了中庸和諧的集雜成醇文化理念, 達(dá)到了色、香、味俱全的佳境, 充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化“中庸和諧”的完美境界。
3.川酒與經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)
酒文化與酒文化資源之間是一種相生關(guān)系，酒文化產(chǎn)業(yè)集生產(chǎn)示范、科學(xué)普及、旅游觀光為一體，能夠展示獨(dú)有的地方特色，這些酒文化風(fēng)情構(gòu)成了獨(dú)特資源，是四川地區(qū)歷史文化發(fā)展的結(jié)晶，它們展現(xiàn)了巴蜀釀造特有的文化底蘊(yùn)，再現(xiàn)了不同民族的人類文化傳統(tǒng)符號(hào)，對(duì)吸引外來(lái)游客、傳承民族文化有著無(wú)可替代的作用。在此酒文化背景下，四川的民俗產(chǎn)業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，“通過(guò)旅游活動(dòng)，親身體驗(yàn)到當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情、生活方式以及不同的審美情趣，為促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展起著不可忽視的作用。”
三、川酒開(kāi)發(fā)的問(wèn)題及建議
一般認(rèn)為，系統(tǒng)是由若干要素以一定結(jié)構(gòu)形式連結(jié)構(gòu)成的具有某種功能的有機(jī)整體，“系統(tǒng)論就是以系統(tǒng)觀點(diǎn)出發(fā)，抓住系統(tǒng)與要素，系統(tǒng)與環(huán)境，要素與要素之間的相互關(guān)系，綜合的考察對(duì)象，以達(dá)到最優(yōu)處理問(wèn)題的學(xué)說(shuō)，其具有整體性、層次性、開(kāi)放性、目的性、穩(wěn)定性、突變性、組織性和相似性等特征。” 系統(tǒng)論反映了現(xiàn)代社會(huì)化大生產(chǎn)的特點(diǎn)，被廣泛的應(yīng)用于現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題研究中。
結(jié)合科學(xué)發(fā)展觀的具體要求，我們認(rèn)為川酒文化的開(kāi)發(fā)關(guān)鍵在于用系統(tǒng)論的方法處理好產(chǎn)業(yè)、資源兩者的關(guān)系。
首先，應(yīng)建立科學(xué)的決策機(jī)制，針對(duì)四川酒文化的發(fā)展戰(zhàn)略，建立科學(xué)的論證、備案、與審批制度，以保護(hù)各類酒文化資源，提高其資源開(kāi)發(fā)效率。
其次，運(yùn)用點(diǎn)線面一體的開(kāi)發(fā)思路，避免粗放式經(jīng)營(yíng)，四川酒文化資源具有很強(qiáng)的歷史傳承性。若采取傳統(tǒng)的零散無(wú)序的粗放式經(jīng)營(yíng)開(kāi)發(fā)模式，便會(huì)降低酒文化資源的歷史價(jià)值，因此在四川酒文化開(kāi)發(fā)過(guò)程，應(yīng)運(yùn)用點(diǎn)線面一體的開(kāi)發(fā)思路。
四川酒文化資源是物質(zhì)與非物質(zhì)資源的綜合體，因而，要使其得到科學(xué)的發(fā)展必須建設(shè)有豐富的歷史文化知識(shí)，能將歷史與文化角度將四川酒文化資源做到有機(jī)結(jié)合。對(duì)四川酒文化進(jìn)行系統(tǒng)開(kāi)發(fā)，不僅僅是建設(shè)資源所在地經(jīng)濟(jì)、文化事業(yè)的問(wèn)題，更重要的是，他引領(lǐng)著我們對(duì)地域文化未來(lái)道路做出思考與選擇。更應(yīng)建立內(nèi)部發(fā)展機(jī)制――對(duì)特殊資源的系統(tǒng)開(kāi)發(fā)是一條有效途徑。
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