時間：2022-11-02 04:54:35
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發表網為您精選了8篇新古典主義，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發您的創作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
時尚北京：請先簡單介紹一下Bouthentique。
李黎：Bouthentique分為時裝和家居兩大類，以時裝為主。
Bouthentique集合了一群年輕設計師，希望可以和大家分享我們所感受到的一種美和我們的體驗，我們追求的關鍵詞是復古、文藝調性、簡約和優雅。
現代社會是一個失去節制的社會，快時尚、快消費帶來的是品質劣化，連帶人們的審美也變得急躁與粗糙。我們希望大家能靜下來，慢慢品位來自手工的精細感覺，這與十八世紀中葉工業革命初期那種半手工、半工業，還帶有手工的精細氣息的感受很相同。
在店面的布置上，采用一些木頭、鐵架。這些木頭的設計和歐洲舊式的門、墻面設計是相同的；然而金屬又帶有工業氣息，二者結合代表著我們品牌所訴求的東西――在現在工業化生產中的些許精細，讓顧客拿著衣服能細細品味。
我們很追求細節，比如衣服上鑲邊的處理、繡花；在材質上我們追求天然，包括真絲、羊毛，跟皮革的相呼應，在粗獷之中體現細致，達到一種優雅的風格。
時尚北京：這些手工藝如何能在現代的生產模式上實現？
李黎：我們有專門的團隊，來在生產工藝上進行一些研究，他們跟設計團隊進行溝通，來確定一些工藝怎樣在生產流程中保留下來。希望大家對于一件衣服不光是穿著，更是在內部和細節上有所感受。這些裝飾性細節，能夠讓顧客和我們有所共鳴，分享我們內心的一些感受，讓大家一眼看到我們的服裝，就知道這是Bouthentique。
時尚北京：Bouthentique崇尚新古典主義，新古典主義是什么？
李黎：在十八世紀中葉，工業革命初期，英國美術工藝運動最重要的代表人物William Morris，他提出“重拾傳統手工藝，追求質量上的可靠”的概念，這與我們的訴求不謀而合，我們期望能把歐洲手工藝的精細與優雅，與工業化生產所展現的簡潔、規則之美結合在一起，形成新古典主義美，這也是品牌呈現給消費者的概念。
Bouthentique服裝工業化的體現就是在線條上面，適度的設計、簡約的線條，還有精細的細節，這些相融合，呈現出新古典主義風貌。
時尚北京：請介紹一下2013春夏系列？
李黎：Bouthentique春季的顏色是紅色和藍色，相對會濃郁一些。給大家一種開春了，萬物復蘇的感覺，這些濃郁的顏色會讓人從冬季的氣氛中脫離開來，感受春季的喜悅。夏季顏色會偏向粉淡，橙黃、粉蠟色系的出現讓人感受夏天的飄逸、浪漫和清爽。
在服裝上，春季Bouthentique注重層次搭配，有外套、毛衣、內搭，還有一些針織和真絲無袖的服裝，讓大家脫掉厚重的冬裝，穿著輕薄有層次感。這樣穿出來就絕不呆板，不同色階、層次讓人有一種玩味的感覺。
另外垂墜的效果也是我們春夏主推的，面料上選用真絲、雪紡、針織類，利用面料輕薄垂墜的特性，穿在身上有一種流動感。
春夏系列還會推出的一個細節――雕花，雕花其實相當于傳統工藝的雕刻，我們把它用鐳射的工藝把復古的花紋體現出來，在面料方面我們選用了薄透的歐根紗，非常親膚。
Bouthentique很多衣服可以給出多種穿法，比如有的衣服利用腰帶可以變幻出多種穿法，有的衣服正反兩面穿會有不一樣的效果，讓人有一種每次穿這件衣服都是新衣服的體驗。
時尚北京：你們設計時靈感來自于哪里？
李黎：針對每一季我們都會尋找一個靈感人物，我們春夏在追求一種詩意的搖滾的感覺，人物選擇了Bob Dylan。他是六十年代搖滾先驅，音樂是帶有詩意的搖滾。穿著我們服裝的女性會帶一點剛，帶一點柔，穿Bouthentique時，靜態的時候要有一個造型，但走動起來會有流動感，這就是我們整體的靈感來源。
在顏色上，剛才提到春季偏濃郁，夏季偏粉，但Bouthentique的基礎色調仍是黑、白，這是貫穿始終的色調，黑色剛硬，白色柔軟，相當于我們品牌的剛柔并濟，是手工與工業化的有機融合。
時尚北京：Bouthentique名字來源于哪里？
李黎：之前提到了復古，“Boutique”原意是精品屋，后指復古二手時裝店，我們引申為收藏的意思，把這個詞拆開，中間加一個“Then”，就帶有節奏感，整體的感覺是收藏、復古。讓你慢慢地琢磨，一直穿下去，珍惜它，這是我們想帶給大家的。
時尚北京：Bouthentique來自于廣州，廣州的設計環境和時尚氛圍是怎樣的？
李黎：廣州的時尚氛圍非常濃厚，靠近沿海，接受的時尚訊息非常國際化，也最前沿。經常有一些國外的設計團隊來到廣州跟我們溝通，所以在資源上會更廣闊。在廣州大家的穿衣觀念非常大膽，想法多樣，在一起會碰撞出很多火花。再就是受地域影響，廣州偏暖，在服裝的搭配層次上非常注重。
書法作為一種抒情的藝術形式，每個人的作品無疑都在流露和傳遞著書寫者的內心對美的追求和性情。作為一門古老的抽象線條藝術，書法所具有的古典魅力，永遠都是那樣的厚重有力和耐人尋味。
有人說，國學自開始就被割裂了。當一個民族的傳統文化斷裂之后，所有依附在它脈絡上的藝術也會隨之斷裂。因此，當代書法在經過幾十年被壓抑之后，書法自然也就歷經了探索、喧囂、發泄、自由、個性泛濫。然而，人類的精神總是在自覺地回歸和自省，于是乎，九十年代中期開始，書法也開始自覺地向古代經典回歸，這不僅僅是對古典技術的回歸，也是一種精神的回歸，更是一種情愫的自覺回歸。這種對古典的追慕情愫，我稱之為當代書法的新古典主義。
書法家林峰作品中，很溫和的滲透著這種情愫，這種滲透方式也是古典的。
（二）
溫州群落中的書法家們，普遍取法魏晉帖學經典技術和神韻，這一點與康當年的探索和弘揚有著不可或缺的作用。尤其是對于二王帖學技術的經典解讀與試驗的成功，也為溫州的書法家們提供了非常有意義的經驗和信心。林峰，自然是其中一個借今人攀登古人高峰的成功者，這應該是他個人資質、修為和修煉的結果。
前兩年在河北廊坊的“行草十家展”活動中，某晚和林峰促膝而談，以作品示我。那時候他的作品還帶有典型的“溫州味兒”或者“會文味兒”，但筆端的靈性與滲透出來的那種筆底情愫已經顯而易見了，林峰對于書法的古典情調有著深深的迷戀。
隨后每年一屆的“書法兄弟連”（行草十家展后改名此），我都很關注林峰的作品變化，與其關注作品其實是更關注他的創作走向和那種性古典主義傾訴的變化。跟蹤一個書法家的創作變化是一個有意思的事情，這需要分析、解讀和等待。在這幾年的關注過程中，林峰用自己的實力向國展證明了自己的追求是正確的也是成功的，蘭亭獎、國展獲獎、青年展一等獎等等都不是偶然的。
任何成功都是有著各種因素聚集的必然，林峰的路無疑走對了，甚至越走越自如。
（三）
竊以為，書法在古代，應該是一門極具浪漫主義抒彩的藝術形式。它的每一根線條、每一個結構塑形包括書寫過程都是心靈的歌唱。
林峰以小字行草書見長，在以魏晉散淡、優美、文雅的總基調上，佐以宋代行草書的韻味，尤其是對于米芾與魏晉的再度復合，使得他的作品中處處散發著輕靈、活潑的意趣。觀賞他的作品，總會有走在春天的田野上，路邊有野花和蝴蝶間或逸出的歡快之感。書法，首先是寫給自己看的，其次才是讓他人的審視和閱讀產生不同的審美感受，而書寫者自己的心靈的那種優美，通過筆墨線條的流露，讓他人也由此獲得愉悅，這該是一件多么幸福的事情啊，林峰的作品就讓人產生這種感受。
我們這個時代，不缺少變異的宣泄，也不缺少各種張揚的噪音和姿態，而那種低緩抒情的淺吟低唱似乎就會讓心靈有一種淡淡的回歸感，回到古代，回到田園，回到心的家園……所以，一個時代的藝術家通過自己的藝術，抒發給他人一種時代最需要的精神路徑，這或許就是筆墨當隨時代的一種表現吧。很顯然，欣賞林峰的作品，能夠找到這種感覺！
（四）
隨著心路歷程的成熟，林峰也越發書如其人――文靜、儒雅而又彬彬有禮。他的用筆已經開始圓融，用筆的細膩度更加精準、筆鋒線路更加隱蔽，如二王體系中的那種內藏筆法一樣，只見其形不見其跡；細觀他的每一根線條也更加圓勁與圓潤，一方面這是技術高度熟練和自信的結果，使之能夠做到信筆揮灑。另一方面，這更應該看過是內心對中國古典美的一種深刻理解所表露出來的形質----溫剛。他的小字行草書，在結構上比較成功的將米芾的恣肆、率意和多變，反相結合到了二王的體系中來，字形或端莊或欹側，或獨立或連帶，左右映帶，因字賦型，順勢生發，如此觀之通篇，已見其對于古代經典技術的熟練駕馭程度能夠做到了心手雙暢、抒己情懷的境界。
一個書法家，能夠自由的書寫，能夠完美的把自己的內心情感和審美追求，借助于高妙的技術方式表達出來，似乎這就是“技近乎道”。因之縱覽當代書法家們的創作，還有多少人徘徊在技術的門檻上信筆為體的掙扎、以猙獰狀做斯文呢。
動靜平衡的空間結構
也許是因為從室內設計相關工作多年，所以史曉燕對功能比較重視，整個別墅的空間格局可以用“動靜平衡”來概括。
“動靜平衡”在史曉燕的解釋里是家的不同使用功能的空間的完全分離。而這種分離其實體現著主人對生活質量的要求。
首先，她把自己的房間和孩子的房間完全分隔開來，不僅有各自獨立的臥室、衛生間，而且還有各自的客廳。
史曉燕個人的生活區除了近百平米的客廳空間以外，她還有一個小的家庭室――純粹的娛樂享受的空間。就像它的名字――“家庭室”一樣，這是私人活動的主要空間，人不必正襟危坐，東西也不必規規整整。設計上相對于較正式的客廳，它追求舒服和隨意，功能齊全和一切隨手可得是它最大的特點。書以及雜志、DVD 和CD，昂貴的視聽設備，影、視、聽、閱讀，精神領域的一切所需全部集中在這里。在裝修風格上，色調顯得更加溫暖，氣氛更加輕松，刻意營造的家庭室的舒適和隨意。
在主臥室一側，史曉燕還單獨辟出幾十平米的空間，作為一個步入式更衣室。諾大的空間足夠容納主人的包括鞋、眼鏡、皮包在內的一切衣物和飾品。因為追求視覺享受，所以史曉燕在設計自己的步入式更衣室時，為更衣室本身的設計也加入了時尚的氣息，使得整個空間非常摩登。
在主臥室外面，有一個小陽臺，史曉燕把它設計成為一個歐式風格的小噴泉，因為是女主人一手設計的，帶著些許的女性化氣質。史曉燕說之所以把它打造的如此美麗，是因為從臥室里望出，這里是視線的中心，所以特意營造好“窗外的風景”。
大室內設計觀念
所謂“大室內”的概念，史曉燕說，是盡可能保留和揮灑空間本身的大氣精髓，用色彩、用質感、用造型、用搭配，去達到創造最具有個性化居室的目的。摒棄追求材料的貴賤，而是強調功能性和最終呈現的效果。
史曉燕的家最突出的是以色彩營造的空間效果，對顏色非常敏銳的史曉燕用色彩創造了空間第二層面的格調。為了讓色彩與眾不同、更加出眾，所有色彩都是她經反復比較才選定的。
史曉燕的家里，有些東西很貴，但是每一件東西都不會給人感覺是過分的、雕飾的、做作的。在史曉燕看來，時尚其實是一種生活方式。而真正時尚的生活方式，源自對生活品質的要求。在生活點滴中經營，讓生活精致，而絕對不是鋪張和奢華。所以史曉燕選擇每一東西，都不是出于物品本身的貴賤，而是注重功能和效果，這樣每一件家飾既出彩，但又不出格，而是和諧地溶于一體，體現著空間的美，成就為“大室內”觀念的每一個空間中的元素。
營造品質生活
作為家居品牌掌門人的史曉燕，工作決定了她既注重大的環境氛圍，又要精益求精、關注細節。家的“大室內”環境勾畫出來了，每一件家具、每一個配飾史曉燕也都要求它們因每一個色彩空間的需要而存在。客廳里灰色的沙發搭配了很多鮮艷的軟靠包，讓客廳既穩重又時尚。餐廳用珠飾作為裝飾，活躍了空間的氣氛。
一、新古典主義室內設計的風格與特征
1.新古典主義室內設計的風格新古典主義設計注重對細節的把握。在家具選擇方面，新古典主義室內設計采用的實木家具，并且這些實木家具多采用鑲花刻金。鑲花刻金的工藝，保持了整體的高貴與典雅。同時實木家具的使用，這樣會使人們在生活過程中，享受溫馨的室內環境，也感受到了濃厚的歷史和人文氣息。古典主義室內設計的線條和顏色選擇都顯得十分厚重，會使人們的內心感到壓抑，而新古典主義的線條使用上有了很大的改進，使用簡明輕快的線條，讓人們感受到了生氣勃勃的時代氣息。
2.新古典主義室內設計的特點（1）形散神聚。新古典主義室內的最重要的特點就是形散神聚了。新古典主義對裝飾效果非常的重視，為了還原古典的氣質，新古典主義采用了新的技術工藝和材料。這樣使室內設計既有厚重古樸的歷史氣息，又有明快生動的現代生氣。（2）講究風格。（3）工藝精簡。新古典主義在工藝上采用大量新的材料，同時工藝手法也更為簡潔明快。只是保留了古典主義傳統樣式的大致輪廓，其浪漫、優雅、豪華和舒適的藝術設計特點是在看似簡單的設計而其實是在精湛的工藝要求下方能完成藝術風格受到了越來越多人的喜愛。（4）重視裝飾效果。（5）注重色彩。新古典主義對色彩的使用同樣十分重視，金色、黃色、白色為室內設計的主要色調。在色彩搭配方面相得益彰，這樣使避免了室內壓抑的氣氛，給人以開闊、明亮的空間。
二、符號在新古典主義室內設計的運用
新古典主義在室內設計方面采用了大量的符號，室內設計的符號多以點、線、面、體等基本形式呈現出來。然而不是所有符號都適用于室內設計的，具有指示性的符號，在室內設計中就很少體現，人們往往會采用具有裝飾性、寓意性、象征性的符號，對自己的房間進行適當的裝飾在室內設計中人們運用符號，點綴著設計的基調。現在的人們在室內設計方面追求“場景化”追求一種既舒適又真實的場景。為了營造這種氛圍，人們在室內設計方面也采用了大量的符號。符號的加入增加場景真實性的同時，也提高了藝術工藝的真實性。
三、新古典主義設計中符號使用的特點
1.抽象性、象征性在新古典主義室內設計中，人們運用的符號，不僅是為了裝點。一些抽象性和象征性的符號被廣泛運用，人們運用這些符號，代表的意思也廣泛，有的是希望身體康健，有的代表平安幸福，還有的是代表生意興隆等，這些美好的寓意都是對美好幸福生活的期許。
2.歷史性符號的發展具有久遠的歷史性。人們使用古老的符號來點綴室內，這樣使就烘托出了歷史感和時代文化內涵。
3.形式多樣性、靈活性符號的形式不是統一不變的，它呈現出的形式比較多樣，有的是花草形式、有的是幾何圖形等，并且在人們對裝飾房間的時候，還可以對原有的樣式進行改進，形式的多樣性，圖形的使用靈活性。這樣人們在對室內裝飾的時候，就有很大的想象與發揮空間。
4.廣泛性符號在室內設計裝飾中具有很大廣泛性，符號使用它不是拘泥于特定場所。所以室內設計中符號的使用隨處可見，吊燈、地板、墻壁等。
四、符號在新古典主義中室內設計裝飾中的作用
1.美化點綴新古典主義強調室內設計整體高雅，因此注重對室內進行美化和點綴。如果沒有一些符號的點綴，這樣室內設計看起來過于死板，缺少生氣與靈動。符號的使用一方面裝飾房間，提升美感，另一方面也為房間增加了一份靈動與生機勃勃的生活氛圍。
2.改變房間的格調符號具有很強的象征意義，從而使房間的格調得到改變。比如：客廳是會客場所，應給客人以干凈、整潔、舒適的感覺，幾何圖形的規整性和客廳的要求相得益彰，因此，幾何圖形是客廳的最好選擇；臥室是工人休息的的地方，要烘托出溫馨的氛圍，人多可以選擇一些“心”型和“星星”等類似的符號來裝點，這樣也有助于人們的休息。
3.強化室內設計的風格新古典主義的風格著重強調高雅的氣質、優雅的文化底蘊，并有具有奔放的情懷。新古典主義符號的使用也使得古典與現代的完美結合。
五、新古典主義室內設計裝飾中符號的創新
1.符號的疊加為了體現出個性美，人們會采用新的、特有的符號來裝飾房間、這個時候人們可以用一些簡單的符號，進行疊加來產生出新的符號。通過符號的疊加層層篩沙，創造出自己滿意的符號。
2.地域符號的加入新古典主義雖然在全世界的范圍內深受人們的喜愛，但是畢竟它的發源地在歐洲。在不同的地域，人們在室內設計中可以適當的加入本地區的特有符號。中國文化有著五千年文明史，孕育著無數的特色符號。我們可以添加一些中華傳統符號，讓中西文化的相互融合必定產生出意想不到的美感。
3.加入具有時代內涵的符號室內符號的使用不是一成不變的，在符號創新的時候，可以加入一些具有鮮明的時代氣息。根據社會大眾的審美、社會文化的風向標來進行創新。時代內涵符號的加入，更加具有進步性。
六、結束語
關鍵詞：新古典主義 摹仿 自然 理性 崇古
新古典主義
英國最初的新古典主義文學批評家是本?瓊生(Ben Jonson, 1573-1637)，作為新古典主義的先驅，他翻譯了賀拉斯的《詩的藝術》，也寫過許多文學批評的文章。他的《素材集》中包含了自己對詩歌及戲劇方面的見解。他的理論為英國的新古典主義文學批評理論奠定了基礎。后來出現了德萊頓(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德萊頓翻譯了維吉爾的作品，他的批評著作《論戲劇詩》(An Essay of Dramatic Poesy)表達了自己關于戲劇的創作主張；蒲柏翻譯了荷馬史詩，著有《論批評》(An Essay on Criticism)，他無論寫詩還是評論都講究法規，善于雕琢，《論批評》中充滿議論和哲理，警句頗多，技巧圓熟，這兩個人的思想和主張使新古典主義得到了鞏固和發展。英國的新古典主義發展到了薩繆爾?瓊生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐漸步入尾聲，被浪漫主義所取代。
摹 仿
新古典主義在許多方面繼承了古典主義的傳統，首先是對摹仿的喜愛。本?瓊生說過：“詩和畫是性質相近的兩種藝術，兩者都勤于摹仿。”[1]他認為，要能融化另一位使人的資源為己所用，要能從眾多作家中選擇一位最好的摹仿他，使自己變成他。當然，新古典主義的摹仿絕非機械抄襲。如莎士比亞的《哈姆雷特》，雖然在摹仿丹麥的編年史及基德的《西班牙悲劇》，但莎士比亞的劇本比起其摹仿的作品要高出許多。因此，新古典主義的摹仿更強調創新的成分。本?瓊生提出，摹仿必須吸取其精華，像蜜蜂在群花中采蜜一樣，將所采的東西轉變成自己的蜂蜜。這些觀點其實揭示了，在文學批評理論中，決不能盲目崇拜，一味復制，而要敢于提出新東西。德萊頓在理論和創作上也是主張摹仿的。他認為，戲劇有兩種美，一種美是“雕塑之美”，再一種便是“人之美”。而“人之美”是體現在詩之靈魂中的，也就是說，戲劇的靈魂在于摹仿人的情感與習氣，具有活人的優美。在戲劇創作的實踐上，德萊頓也力求摹仿古典與傳統，他的主要悲劇《一切為了愛情》是模仿著莎士比亞的創作風格，嚴格按照古典主義“三一律”寫成的。但在劇情和場景設計上，他還是有自己的套路和創新之處。后來到了蒲柏，他在《論批評》中所闡明的文學創作和批評的首要法則便是追隨自然，摹仿古典。他說；“對古代的規則必要恪遵，摹寫自然就是摹寫古人”，[2]很明顯，這個論點與古希臘文藝理論家赫拉克里特關于“藝術摹仿自然”的提法是一致的。但他又說：“在法規無法達到的地方，幸運的使人仍可以盡情創造，意圖已定，那創造就是法規，使人獲得靈感的途徑，就是大膽的偏離尋常的路途。”[2]于是可見創造對于摹仿的重要性。薩繆爾?瓊生則更是亞里士多德的崇拜者，他認為自然摹仿是顛撲不破的真理，文學應該摹仿真實存在的東西，他還強調事物的普遍性，同時認為普遍性不能脫離個體而存在，文學創作總是從現實中個別事物的的整體來摹仿的。這些觀點與亞里士多德的提法都是息息相通的。
自然和理性的規則
新古典主義強調自然和理性的規則。這一點在蒲柏的作品里得到了充分的表現和詮釋。因為蒲柏在發表《論批評》的時候，新古典主義已在英國牢固確立，所以他的新古典主義要比德萊頓嚴謹成熟得多。蒲柏的批評原則受賀拉斯和布瓦洛的影響至深。在《論批評》中，他開門見山地提出，批評上的謬誤比起創作上的拙劣來，更是貽害無窮；糟糕的批評家比愚蠢的作家，更是損己害人。他認為：“首先要追隨自然，依自然而判斷，因為自然的合理準則永遠不變。”“正確無誤的自然！神圣燦爛，明晰的，不變的，普遍的光輝，以生命，力量和美給予一切，既是藝術的源泉和目的，又是檢驗藝術的標準。”[3]這里需要指出的是，新古典主義者的“自然”，并非后來的浪漫派所設想的自然，她是一種自然的方法和條理，是一種標準和規則，是正確的規范，藝術的準繩。在他們看來，規則不是人為地制定出來的，而是自然經過整理后的結果，她是被發現，而不是被捏造的。規則是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主義者認為自然是藝術的源泉和目的，也是檢驗評價藝術的標準。由此可見他們對規則的崇尚，對理性的追求，對自然，即古典的向往。
戲劇論：崇古
在對悲劇的看法問題上，新古典主義沿襲了亞里士多德的悲劇說。如：德萊頓在他的《悲劇批評的基礎》一文中論述了悲劇的行為和目的，以及悲劇中的人物性格。他認為，悲劇是偉大人物的偉大行為。悲劇通過懲惡揚善，可以使人產生恐懼和憐憫的情感，減少人類的驕傲自大，培養高尚的美德。關于悲劇人物的特點，德萊頓也和亞里士多德看法一致：他既不是十惡不赦，也不是完美無瑕，他有一定的美德，但也有缺點，他的弱點使他受到懲罰，他的美德又能夠引起人們對他的同情。新古典主義發展到后期，薩繆爾?瓊生對戲劇的論述也繼承了亞里士多德的觀點。在《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，他強調摹仿自然與指導生活相結合。他認為莎士比亞是獨一無二的詩人，其劇本表現了“普遍人性的真實狀態”，是“生活的鏡子”。[3]但另一方面，他認為莎劇在一定程度上缺乏道德目的，故事情節不能完全遵守三一律，有時淪為“技巧的產物”。德萊頓和瓊生的這些觀點，反映了新古典主義的崇古精神。關于喜劇，他們的看法與亞里士多德也有相通之處。如本?瓊生在《素材集》中說，引人發笑絕不是喜劇的目的，引人發笑，只是以愚昧的行為和語言取悅觀眾，或者是以愚弄觀眾為笑料。而亞里士多德很早就認為，喜劇的目的不應當只是引人發笑，引人發笑是喜劇的遺憾之處和卑鄙作風。但是到了德萊頓，他對喜劇的論點則與亞里士多德有所不同，他認為，喜劇的目的是消遣和取悅觀眾，其次才是有所教訓。而且德萊頓傾向的并不是嚴肅的喜劇，他喜劇中的人物一般是品質低下的，劇情也較單純，在他看來，喜劇中的人物無須因為自己的脆弱面受到懲罰。
結 語
新古典主義作為一種文義思潮十七到十八世紀的英國，并不是偶然的，它適應了當時階級社會的發展，是為加強王權的政治需要所建立的一種民族文學。 他的基本主張，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“嚴守規范”，“追求古典”等，是對中世紀神學的挑戰，也是對文藝復興時期文藝所表現的強烈的熱情的一種反駁。注重并強調繼承古代的文化，古典的文學，可以促使作家和批評家們去借鑒傳統，吸收精華，有利于文學和社會的進步。
參考文獻：
[1]王治明. 歐美詩論選. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990
過去的“優雅”是一種精神，而現在與其說人們流行20世紀40年代的優雅，還不如說流行80年代的拜金潮。造型上的優雅加裝飾上的奢華，可以看出人類對享樂主義的向往有著十分的渴望度。
所謂“新古典主義”，是一種和以往的休閑理念完全不同的成熟風格，以六七十年代流行一時的夏奈爾為代表的粗呢套裝和絲絨面料等為標志，在其中加入2000年開始流行的彈力織物、金錢銀穗和彩色皮革等時尚因素，所以被稱為“新古典主義”。大大小小各種主題的時裝show早已塵埃落定，而新古典主義的優雅風正伴隨著初開的花香陣陣襲來。那么就讓我們來關注一下代表以上風貌的時尚元素吧2001年的春季，你可能看到這樣一位時髦女郎：她可能披著40年代風格的披巾，穿著40年代的嬉皮褲子，戴著60年代搖滾風情的夸張配飾。把這么多元素集中在一起，并把那些看上去有點單調、乏味的單品穿得時尚又優雅――這才是我們為之著迷的新古典主義風格。它的優雅、浪漫、高貴及神秘，統統蓋上了新世紀的印章，或活潑、或俏麗、或快樂、或雅皮，一點點的小出位，一點點的新主張
格子陣線
格子的回歸在時裝秀上成了熱門話題，在源于英國的古典要素的基礎上，新格子又加上了金銀線和彈力，以樸素的格子時裝搭配顏色飽滿的編織衫，可增加不少可愛度。今年的格子陣線主要有s?種圖型：
A、菱形格菱形格曾在六七十年代風行一時，之后的每年冬春季，菱形格總會露一露臉。而這回在一片格子熱潮中，菱形格可謂再度風生水起，它那充滿書卷氣的風格，倍受少女歡心
B、千鳥格又叫犬牙紋格子，因為它排列起來就像一行整齊的飛鳥，所以人們更喜歡叫它千鳥格。已公開發表千鳥格宣言的，分別有歐美大牌GelineAnteprima及JohnBartlett等。以往的千鳥格主要是黑白兩大色調，今年出現了一些改變，嘗試添加了紫紅、棕、咖啡等成熟色系。
C、蘇格蘭格其實，蘇格蘭格子熱早早就開始了，Burberry的經典格子圖案作為今季潮流的主打。可以肯定的是，Burberry風衣和格子長圍巾、及膝裙將再度重現曼妙風姿，擁有一件Burberry風格的衣服，幾乎成為每一位OfficeLady的愿望。
喇叭皮褲
對已經習慣了細長褲腿香煙褲的我們來說，喇叭褲的再度復出讓人有點驚艷。
首先，它的褲角大了好多，而褲身則要繃緊腿面，腰部一律是時髦的低腰，搭配鏈條式的寬腰帶。顏色以紅色、桃紅色、黃色、紫色大唱主角。質地以仿蛇皮面料為主，大都走優雅高貴的路線，并配有珠片、繡花的針織衫，腳下一雙網眼襪和高跟鞋，就非常到位了。
貝蕾帽
今年的流行風尚呈多元的集合，端莊的20年代、優雅的40年代、嬉皮的70年代和拜金的80年代風格都一一重現。如路易?威登女裝標榜的是80年代巴黎時尚中性風情，貝蕾帽配騎士短夾克，呈現英姿颯颯的味道；與粗呢大衣搭配，則演繹了40年代的懷舊風。少少的活潑加少少的莊嚴，淑女的濃濃感覺就立刻呈現出來了。想來一個懷舊的優雅LOOK，怎少得了貝蕾帽
輕巧襯衫
這是一個襯衫的新概念：橢圓形服裝在腰下輕微地收攏，形成一種與性感美人魚?廓對應的頗具動感的外觀。趣味性時裝、華麗的搖滾風格和棕櫚沙灘是不變的主題，那種源自美洲的隨意舒適的外觀使美國風格成為時尚的焦點。面料以喬其紗和緞子為主，格子、圓點、花卉、抽象圖案、斑馬紋、蟒蛇紋等主宰了襯衫。
粗呢
數年來備受關注的面料，當數英國傳統面料女皇――粗呢。今季，有的設計師將蘇格蘭呢和菱形花紋呢設計成學生風格的服裝，而有的設計師則將它設計成朋克風格的服飾。
以往的粗呢太重、太厚，而今年則截然不同，不但手感輕薄，還加入了紫色、黃色、粉紅色等艷麗的飽滿色，所以，它又使格子＋粗呢的派生風格什錦風格風光一時華麗復古鞋
關鍵詞：新古典；學習；傳播
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0108-01
一、法國新古典主義繪畫的素描階段
西方繪畫是建立在可靠的知識和對材料訓練有素的運用之上的。新古典主義繪畫延續了歐洲油畫對材料的充分認識和研究的基礎上把直接畫法和間接畫法有機地結合在一起。從新古典主義中堅力量安格爾未完成的許多油畫作品可以看出，對于畫布的處理和油畫底子的制作上新古典主義畫家依然沿用了歷代油畫制作傳承的成功經驗。大部分會選擇石膏、鉛白、白堊或半白堊很好地給畫布做上白底子。這種底子也會根據每個畫家的具體需要做上二至四遍不等。
古代油畫制作過程和今天一樣選擇好穩定的畫布并做上白底子后，畫家會用鉛筆或炭筆之類的工具起稿。通過觀察新古典主義畫家作品并未完全覆蓋的地方我們可以看到類似鉛筆或炭筆的起稿痕跡。在起稿完成后就開始嚴謹而充分的進行單色素描的描繪，畫家通常選擇黑、白、褐色作為這個階段所用顏色。等到素描關系已經完成得相當的精致了才開始使用豐富的顏色進行作畫。在這個時期，很多畫家作畫時還是把素描和色彩分成兩個階段分別完成。
二、法國新古典主義繪畫的色彩階段
在進入色彩階段時新古典主義畫家把罩染和直接畫法結合起來自由發揮，保持畫面的統一性又不失色彩的流動性和人物的生動自然。從整體畫面而言，在最初的白色底子基礎上畫面變得更加的平整和光潔，這也體現了這個時期的畫家對于古典油畫的延續和尊重，所有顏色都控制在一個很薄而透明的狀態，多遍顏色之后畫面依然十分平整猶如一面明鏡。達維特和安格爾的油畫技法都很純熟，用筆精巧，他們喜歡將筆跡揉的很平，平滑如鏡。安格爾深受古典技法的影響，反對外顯的筆觸，通常在安格爾的畫中，主體部分如人體，著衣人物，飾品都不見筆觸，表現得十分的精細，具有很強的真實感，也和其追求的藝術理念是想呼應的。
前輩巨匠和所有的大藝術家，從拉斐爾開始都是按照草圖從事創作的，小幅繪畫至少也得依靠詳細的素描稿。一幅肖像畫要畫得成功，首先要反復推敲所要描寫對象的臉部，進行仔細分析，甚至有必要把大量時間花在這個上面。在他們看來如果不善于準確地再現形象，如果在尋求合適的色調上力不從心，與其追求調子，不如干脆在灰調子中沉淪，孤注一擲地練習素描。組成一幅畫面色調的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊分別有多美，多半是顯示在每一個被描繪對象的特殊的色彩和諧上。例如：發亮的白色織物就會影響到黝黑的人的膚色。古典主義畫家特別講究白色顏料的使用。忌諱輕率地使用過量的白顏料，導致不得不蓋掉或用其他顏料調暗。
三、法國新古典主義繪畫的審美傾向
古典主義藝術家們普遍持一種觀念：世界上不存在第二種藝術，只有一種算藝術，其基礎是：永恒的美和自然。在客觀自然中就能找到作為最可敬的繪畫對象。再精美的雕像永遠超越不了客觀自然，人類構想永遠不可能超越自然造物身上的美。“畫素描絕不單純是打輪廓；素描不是僅由線條所組成。素描――它還具有表現力，有內在的形，是藝術的雛形。”安格爾對于素描的重視充分體現了他對客觀之美的高度重視。只有當造型到酷似造化，以假亂真的程度，才能達到高度完美的境界。對造型的絕對尊重使得藝術家們對于手上的藝術作品的寫實性和準確性都有了較高的要求。溫克爾曼把古典主義風格總結為：“高貴的單純，靜穆的偉大。”這一古典美術理想也號召了當時一批雕塑領域的新古典主義者。達維特，安格爾等給了我們極高的審美品質，能在這個浮躁的時代保持一份安靜，是我們與他們的作品對話所得到的，如能在我們的繪畫中也體現出一絲靜謐，說明這次的穿越之旅是成功的。
四、結語
所謂創作必須來源學習，沒有憑空想象的創作，就像沒有無根的樹木一樣。一個學習的過程就像經歷一次路程，走一次別人走過的路，在這個過程試著站在別人的角度去思考、去感受、去處理。最后你就可以理解：他為什么會這樣做，得到這樣的結果，你就能深深的懂得他。而對于我們自己則收獲了別人的經驗來放在我們自己的世界中。謀劃一次類似的路程就是所謂最初的創作吧！學習越多，模仿得越深，你可以選擇的路程就越多，再結合自己的現實，也許就能得到更多的體會。無規矩不成方圓，我們必須遵照一定的規則，在這個規則下玩出自己的心意。如果毫無規則可言，這樣的游戲就沒有任何挑戰和意義了。學習得越深刻，創作的時候就越有深度，因為你和前人進行了一場深刻的對話，他告訴了你無數前人摸索的寶貴經驗和真理。
參考文獻：
[1][法]安格爾.安格爾論藝術[M].朱伯雄譯.沈陽：遼寧美術出版社，2010版.
[2]譚平.新古典主義美術[M].重慶：重慶出版社，2010版.
[3]范景中.美術史的形狀[M].杭州：中國美術學院出版社，2003版.
【關鍵詞】新古典主義悲劇；《熙德》；悲劇之美
中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0007-02
《熙德》是法國著名劇作家高乃依的成名作之一。1636年在法國巴黎上演，是歷史上第一部新古典主義悲劇。《熙德》上演后在民眾中反響強烈，而在戲劇界卻引發了異常激烈的討論，我們研究《熙德》便是研究是新古典主義戲劇的起點。《熙德》的故事背景設定在中世紀的西班牙。女主角施梅娜與男主角羅德里格真心相愛，但各自的父親卻互為眼中釘。羅德里格的父親要求兒子替自己報仇――殺了施梅娜的父親。左右為難的羅德里格在殺死施梅娜的父親之后，不僅傷害了愛人的心，同時又將施梅娜推向理智與愛情的同一選擇題。施梅娜最終與羅德里格做出了相同理性的選擇，她請求國王幫助她嚴懲羅德里格。最終，國王想出了讓羅德里格遠赴戰場戴罪立功。待男主角凱旋后，有情人終成眷屬。
情與理的不幸之美
愛情是個永恒的話題。《熙德》在第一幕時，施梅娜就預言道“我擔心這巨大的幸福中會出現嚴重的不幸。”而這不幸，正是以幸福為起點。開篇中，才子佳人的相遇，隱藏著卡斯蒂利亞公主對羅德里格愛的犧牲；男女主角看似觸手可及的幸福，卻被一股“說不清道不明”的力量無情改寫，這股“力”推動著劇情的發展。
《熙德》中男女主角不斷面臨著情與理的考驗，面對感性與理性的選擇。感性代表愛情，理性代表道德。無論是理性還是感性，都是人的天性，人們應該有自由選擇的權利。戲劇要近情近理，就是要接近真實情感和理性觀念。而17世紀時的法國是理性主義哲學當道的。理性主義哲學強調，理性是人先天的與生俱來的良知能力，它是人出生以來就帶有的，并且具有普遍性與永恒性。人人擁有理性，人人都有良知。《熙德》中人物無論高低貴賤，皆對事件產生一種判斷，迸發出的是獨立個性的思考體。公主的女仆萊奧諾爾竟會替公主傷感道“剛才我責備你，現在我同情你。”施梅娜的女仆艾爾薇拉指責施梅娜“他害得你失去了父親，你對他居然還說愛！”看似不符合劇中人物身份的話語，彰顯了小人物的存在感，體現平凡人也有頭腦，是《熙德》劇中人具有理性思維力的動態表現。人物面對同一問題的不同選擇，折射出人的不同思維面，透過理性思維的普遍性，我們看到的是人性價值觀的多面之美，立體之美。高乃依將劇中人良知的品性放大，便是將主流道德意識的擴大，既是符合時下人們主流價值觀，更是滿足了人之初性。以幸福為欲望的起點，究其原因在于人物之“選擇”，“選擇”為其原始動因。劇中人物內化于心的良知，與外化于行的理性，合二為一產生的某種符合17世紀法國新古典道德標準的“動作”，而這種“動作”產生出的文藝理性之美其意義是永恒的。
如果說理性是永恒的，我們很容易將其理解成一種“名詞”，因為理性是固態的，是一種硬標準，好與壞，是與非，它就在那，不會為事實而改變。羅德里格為父報仇的那種天經地義感，這就是劇中理性選擇的體現，若是他選擇不報仇，必定是不孝的，不符合良知的。正因為他選擇了復仇，才擁有了理性中道德標桿的永恒之美。相反的，愛情是感性的，是需要觸發的，是以“動詞”形象出現的。愛情是存在于人們感性中的一種欲望，施梅娜與羅德里格無法完婚，公主得不到羅德里格的愛，羅德里格欲自殺贖罪……這些情，都歸屬于人生中的欲，欲而不得便是苦，這種苦，觸碰到便能讓人產生疼痛感，令觀者動容流淚。劇中公主的自白“愛情若因希望而存在，也就隨希望而夭折”，不正是說明愛情是有限的，人欲是有限的，感性也是有限的嗎。感性它只存在于當下，是一種動態，可以是進行式，可以是過去式，但絕不會凝成一種固定式。
所以，當我們發現理性思維的永恒性與感性思維的有限性后，不難看出高乃依讓劇中人物在關鍵時刻，總是選擇讓理智戰勝情感，讓有限的情感籠罩在理性永恒光環之下。違背自由意志，被道德束縛個人情感，讓我們不由得為活在17世紀的人們而嘆息。
語言詩般之美
《熙德》的成功，讓高乃依享有“法國悲劇之父”的美譽。單看《熙德》的劇本，便會被高乃依詩般的語言魅力所折服。劇本中的每段臺詞都不長，讀起來朗朗上口，文學欣賞性極佳。對白中大量使用的排比句，不僅增強了演出時的戲劇性，還十分接地氣。劇中人物的心理活動、情感糾葛、內心矛盾都在簡短的對話中得以體現，足見高乃依語言精練之美。例如，第一幕第五場中父親要求羅德里格為自己報仇的一段對話。
狄埃格：羅德里格，你心腸可好？
羅德里格：倘若因父親而遭受痛苦，我的心腸立刻就會完全變樣。
狄埃格：啊，令人欣慰的怒！因我的痛苦而產生的可敬的切膚之痛！從這高尚的怒火中，我認出自己的血統；我的青春在你這來勢如此迅猛的熱情中復蘇。來吧，孩子，來吧，心肝，你這就來洗雪我的恥辱；你這就來替我報仇。
相信狄埃格說出這段臺詞的時候，就像在朗誦一首壯美悲戚之詩。一方面，詩體般的臺詞將人物貴族身份顯露無疑。同時表達了三層意思，首先，為父的怒火無處可消；其次，我既然是你的父親，你從情感和理智上都應該站在我這邊；最后，為父強權的命令你不得不從。父親大人高尚的情感呼喚與明確的理性訴求逼迫羅德里格沒有選擇的余地。劇中的對白透過高乃依之筆，在《熙德》劇本中充滿了張力、集中和動態的發揮。結合作者的生平經歷，高乃依在幼時對于詩歌的喜愛，想必也在一定程度上影響了他的創作語言，形成了《熙德》中獨特的語言之美。
王權毒藥之美
《熙德》的主題是“理智與情感的沖突，理智戰勝了感情；個人情感服從了國家利益和王權的安排，國家立行是一切的最終主宰。”（《西方戲劇理論史》上冊周寧）戲劇是具有教育功能的。《熙德》中的理性象征著王權，以王權為核心的集權主義，便是《熙德》中的理性道德標準意圖灌輸給受眾們的。而《熙德》中的各色人物，無論從身份、語言、命運……各方面都符合“逼真”的要求，符合人的本性，是真實成功的塑造。
魯迅先生說，悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。《熙德》中毀滅的，是情，亦是理。情由心生，情感可以是一種生理反應，它是真實存在于每個人的內心的，否則我們不會感受到痛苦。劇中為情所困的人物，沒有一個不痛得撕心裂肺的。愛著羅德里格的公主說“愛情真是個對誰都不放過的暴君”；失去父親的施梅娜說“我的愛情反抗著我的怨恨”；為了愛情決斗前的_德里格大呼“為了替名譽雪恥，他失去了愛情；為了讓情人復仇，他拋棄了生命。”這些情感，都來源于內心，是人最自然，最純粹的本性之情。然而這類人性之情，在劇中都被逐一毀滅。公主為了頭銜而放棄自己心中的愛人；施梅娜為了報喪父之仇反抗自己的愛情；羅德里格為了名譽不惜愛情與生命。《熙德》中對人物感性的毀滅，便是對人之本性的毀滅。
我們再來談理性。恩格斯曾經說過，法國在中世紀起就是封建制度的中心。《熙德》處在17世紀法國絕對君主制度的中央集權的時代背景下。這種君主專制制度的維持，強調的是先有國再有家，哪怕是犧牲個人愛情、親情、友情，換來國家的利益才是理智的，正確的，應該的。而這種應之理性，已不是“人之常情”，更非“良知”，而是“國之理性”，是被王權意識改造后的服從理性。在讀《熙德》劇本中，我們不難發現，最聰明最機智的永遠是國王。全劇中，國王始終站在至高點審視萬物。國王的出現，既拯救了生命，又成全了愛情，還使國家的利益得以保護，擁有一副拯救一切的“萬能上帝視角”。然而，在劇本中，公主無法舍身為愛，施梅娜父喪愛人之手，羅德里格被迫遠征贖罪。這一切他們又是何苦呢？其中，最大的得益者，正是國家。
一部經典戲劇是劇作家內心深處世界觀、人生觀、哲學觀、政治觀的體現。能否從善如流，主要由作家個人的道德修養決定，也是作家心靈品格的反映。《熙德》中已有很多古典主義特色標簽，這與高乃依進入“五作家社”后范本寫作傳遞法王的意識形態有必然性的聯系。統治者網羅大批文人藝士，透過戲劇媒介，將王權意識形態符號化，融合成為戲劇，再進行思想植入。絕對君主制一方面孕育出新古典主義信條，另一方面為新古典主義在法國營造土壤。意識形態好比是一顆種子，埋在封建制度的土壤中，制度為它提供養分，供它發芽、開花、結果。成熟后的果實將結出更多的種子，周而復始，不斷地將封建思想植入人心，直至遍布全國。整個過程當中，最重要的，是將意識形態轉化為戲劇符號的過程。“五作家社”扮演的就是“轉化者”，而高乃依，正是御用“轉化者”，讓《熙德》成為一顆封建主義種子。想必，高乃依定是發覺了這顆意識形態的毒瘤，不久后離開了“五作家社”，否則怎會對黎塞留說出：“我的名聲是全靠我自己掙來的。”這句話。
17世紀主流哲學思想，是笛卡爾的“唯理主義哲學”，其中強調以人的理性為主導，“我思故我在”的原則已是將人極端理性化。“他過分強調了真理就在人的理性之中，在主觀之中，理性是知識的唯一源泉和藝術的標準。”（《西方戲劇創作論》李貴森）但正是在這種哲學思想下，才使得17世紀的思維方式是理性高于感性的，帶有強烈的現實主義中再現的藝術表現手法，即逼真。弗洛伊德說過“文化即是鎮壓”。為了鞏固某一種制度，必然要找到人的本性，將某種文化像血液般輸入身體中，久而久之，造成慢性中毒，人便喪失了抵抗力，才好便于統治與團結。而高乃依則是看透了這種本質，在《熙德》中施梅娜和羅德里格的痛苦，難道不會發生在17世紀法國每位公民的身上嗎？劇中的結果不具有參考意義（只具有模仿效益），但主人公面臨的痛苦卻是具有思考意義的，而最終的選擇，還是要交給觀眾自己做。
